|
| |
| |
| |
Frank Reijnders
Barokke onverschilligheid
‘Befehle des Barock’. Onder deze titel werd in 1982 een reeks schilderijen van Jiri Georg Dokoupil tentoongesteld in Amsterdam (Galerie Helen van der Meij). Grote schilderijen met een overvloed aan zeer diverse dekoratieve patronen en verwrongen motieven die soms de gedaante aannamen van het buitenaardse monstertje E.T. Niet alleen de voorstellingen, maar ook de titels waren bizar: ‘Der schöne Konsul. Da versperrte ihm der Vollmond die Sicht ins Universum’ of ‘Alle Särge dieser Welt hassen das Herz in dem ich gestorben bin’. Pompeuze en kitscherige schilderijen met brede kaders van fluweel die onmiddellijk deden denken aan die van Julian Schnabel die op dat moment eveneens in Amsterdam (Stedelijk Museum) eksposeerde. Schilderijen van een ‘Neue Wilde’. Over het algemeen werd het werk van Dokoupil (evenals dat van Schnabel) door de kritici begroet als een van de voorbeelden waarin werd teruggekeerd naar een verhevigd ekspressionisme.
In een andere reeks schilderijen die Dokoupil samen met Walter Dahn het jaar daarop, in 1983, vervaardigde, werd de vermeende terugkeer naar een directe hartstochtelijkheid onmiddellijk gepareerd. ‘Afrika-Bilder’. Bruine schilderijen met maskers, schilden, jachttrofeeën en primitieve ornamenten; overladen met tekens die hun magie ontleenden aan de clichés waarin de Europeaan zijn innerlijk tot uitdrukking brengt. Het ekspressionisme had aan het begin van de eeuw Afrika een authenticiteit toegedicht waarvan de Europese beschaving het bestaan bijna was vergeten; daar bestond nog een direkte verbondenheid met de oerkracht van de natuur, de bezielende bron van het leven. De Afrikaanse maskers en beelden vervulden toen dezelfde rol als de net herontdekte uitingen van de barok of het dionysische geweld dat geacht werd een direkte ekspressie van de wereldwil te zijn. Picasso's ‘Demoiselles d'Avignon’ (1907), sleutelwerk van het nieuwe barbarisme, was tegelijkertijd schatplichtig aan Afrika, aan El Greco en aan Friedrich Nietzsche. Maar wanneer Dokoupil en Dahn dit beeldre-
| |
| |
1. Dokoupil, uit de serie ‘Befehle des Barock’.
2. Warhol, portret van Joseph Beuys.
| |
| |
pertoire gebruiken, gaat het niet om een terugkeer van het ekspressionisme, eerder om de afwezigheid ervan. Wat getoond wordt, is het onechte, de valsheid waarmee ‘het echte’ wordt geënsceneerd, en dat zo ‘natuurgetrouw’ mogelijk.
Dokoupil's verdubbelingen uit het begin van de jaren '80 zetten het pathos te kijk waarmee de kunst telkens opnieuw haar identiteit tracht terug te winnen. In die zin zijn ze valser dan vals. Steeds heeft hij benadrukt dat zijn gedrag als vampier of barokke rover niet ironisch of satirisch uitgelegd moet worden (dat zou alsnog neerkomen op een bevestiging van het bestaan van ‘echte’ kunst), maar dat hij zich volledig identificeert met een thema of met een tendens die in de kunst op een bepaald moment van belang wordt geacht: ‘Die Kunst als Kunst leben, das ist mein Engagement’. Zijn steeds wisselen van stijl is geen citaatkunst, geen subjektieve souvereiniteit tegenover alle bestaande kunst, maar een totale gedaanteverwisseling: ‘Es ist, glaube ich, wirklich nicht nur die Perspektive die wechselt, was ja einen gleichbleibenden Standpunkt voraussetzt, sondern die ganze Person’. Dokoupil dwingt zichzelf steeds van voren af aan een beeldretorika uit te vinden die past bij zijn onderwerp van het moment.
Dokoupil lijkt in de ban van een kultuur die zich heeft uitgeleverd aan de kitsch (van oudsher geassocieerd met de barok). De smakeloosheid, de pure kunstmatigheid (ook van elke poging om de kunst een nieuwe injektie te geven), ze worden bij hem tot inzet van een virtuoos spel. Telkens opnieuw, want geen enkele serie vormt de aanzet tot een stijl of een programma. Wanneer hij de schijn wil ophouden kunst te bedrijven dan zit er niets anders op dan de kitsch te kwadrateren. Kitsch die beter is dan kitsch. Dokoupil wijdt zich aan een paradoksale onderneming. Zijn meest recente series zijn de ‘Jesus-Bilder’ en de ‘Astrologie-Bilder’, bizarre beeldvermengingen die inspelen op de herkenning van een eeuwenoud ikonografisch repertoire, maar ook ogen strelen die slechts gewend zijn aan souvenirs, reklame en TV. Visioenen die iedereen aanspreken. Terwijl de echte kunst zich verzet tegen de vervuiling van het beeld en de vraatzucht van de massa, wil ‘het internationale ikoon’ van Dokoupil ook effekt sorteren buiten de kunst om. Juist daarom bewondert hij de religieuze kitsch van Salvador Dali. Het is dan ook niet onbegrijpelijk dat Joseph Beuys hem ooit
| |
| |
waarschuwde: ‘Jiri Georg, lass dir die Kunst nicht entgehen.’
In 1985 vond in Bazel een gesprek plaats tussen vier vooraanstaande kunstenaars: Joseph Beuys, Janis Kounellis, Enzo Cucchi en Anselm Kiefer. Hun thema was: de ondergang van de kunst, de ondergang van haar waarheid en diepte; en de vraag die beantwoord moest worden: hoe krijgt de kunst opnieuw een identiteit, een geloofwaardigheid, en liefst opnieuw een sociale dimensie en een historische missie. Treurnis om het verval en hoop op hernieuwing, het is een thema dat de laatste jaren overal opduikt in de diskussies over kunst. Het is geen toeval dat dergelijke gesprekken gevoerd worden tussen Europese kunstenaars. De redding van de kunst is de redding van Europa. Volgens deze kunstenaars is er geen centrum meer en is de samenbindende faktor van religie en moraal weggevallen. In feite treuren ze nog steeds over de dood van God. Maar deze redding is tevergeefs. Vroeger hield de kunst de belofte in van een wereld die authentieker zou zijn dan de onze. Thans hebben de mode en de media aan de kunst haar lichaam, haar diepte, haar dimensie ontnomen; ze hebben de kunst vluchtig, vlottend en grootschalig gemaakt. De ‘ware kunst’, waarvan het domein voor het eerst werd ontsloten in de 18e eeuw, bracht aanvankelijk enorm effekt teweeg. Maar de zaken zijn nu omgekeerd, de kunst van dit moment is een effekt, een ‘special effect’ van de massamedia.
Dit verlangen naar herstel is precies even oud als de kunst zelf. Vanaf de achttiende eeuw vermoedt men dat de Grieken het geheim van de kunst, van haar waarheid, reeds kenden. Ze belichamen het ideaal dat voorgoed onbereikbaar is geworden. Maar wat niet over het hoofd gezien mag worden, is dat men in de achttiende eeuw de kunst alleen in het spel kan brengen door tegelijkertijd haar tegenstander in te zetten: de barok. Met de bedoeling om die tegenstander onschadelijk te maken. Ooit was de barok tegenspeler van de kunst; dat maakt haar aktualiteit uit, want in het geheim is ze dat nog steeds.
De kunst is niet langer een inzet, ze is een verzet. Maar ook wie de kunst wil redden, heeft een tegenstander nodig, al gaat het maar om het maken van een heroïsch gebaar: ‘men moet altijd iets hebben om tegen te vechten. Gelukkig hebben we op dit moment de Amerikanen’ (Kounellis). De Amerikanen weten niets van het échte leven, ze kennen
| |
| |
slechts ‘the American way of life’ die zich beweegt aan de oppervlakte van het bestaan. Bij ontstentenis van een onderscheid tussen waar en vals is alles aan hen valser dan vals, namaak, pure schijn. Onze kritische houding, historische zin of melancholische bespiegeling zijn hun vreemd. De Amerikanen hebben hun bestaan uitgeleverd aan de leegte, aan de onverschilligheid van de media. Ze zijn de acteurs in een nieuwe scène, die van het obscene. Zelfs de herinnering zal niet meer mogelijk zijn, elke spoor wordt uitgewist. Herinnerde het primitivisme van Afrika de Europeaan destijds aan de oorsprong, dat van Amerika voorspelt hem de eclips van zijn bestaan.
Als er één kunstenaar is die deze obsceniteit belichaamt, dan is het Andy Warhol. Amerikaanser dan Amerika. Warhol bespeelde het simulakrum ‘Amerika’ steeds opnieuw en overal. Hij aksepteerde de zege van de onverschilligheid als een ‘desert for ever’ en raakte erdoor gefascineerd. Wie er vanuit gaat dat onverschilligheid onze konditie is, kan haar alleen beantwoorden met een onverschilligheid die minstens even groot is. Warhol wilde slechts een spiegel zijn: ‘I'm sure I'm going to look in the mirror and see nothing. People are always calling me a mirror and if a mirror looks into a mirror, what is there to see?’ Een spiegel die slechts andere spiegels weerkaatst. Een oneindige refleksie, dat is de leegte zelf. Warhol initieert ons in de leegte zonder haar zelf te bezetten.
Joseph Beuys superstar. Het indrukwekkende portret dat Warhol in 1980 maakte van de magiër is gebaseerd op een fotonegatief waardoor de hoed sterk oplicht. Eenmalige verdubbeling van het imago van de echte kunstenaar. Het hoeft niet te verwonderen dat ook de pogingen om Europa haar kunst terug te geven konden rekenen op Warhols strategie van de onverschilligheid. De kunst diende weer gevoegd te worden in de kontinuïteit van haar geschiedenis, in overeenstemming gebracht met de geest van de tijd (waarmerk van het authentieke), geketend aan de herhaling van het verschil. In een aantal grote tentoonstellingen werd de terugkeer naar het ekspressieve schilderen en beeldhouwen uitbundig gevierd als de nieuwe tijdgeest van de jaren tachtig: A New Spirit in Painting, Westkunst, Zeitgeist, Documenta
| |
| |
7. Tijdens de laatstgenoemde tentoonstelling in 1982 leverde Warhol in zijn ‘Piss-Paintings’ een cynisch kommentaar op de hang naar alchemie en de drang naar wilde schilderkunst van dat moment. Abstrakte schilderijen die ontstonden door te urineren op doeken die met een laagje koperverf waren bedekt. Uitgenodigd voor ‘Zeitgeist’ in hetzelfde jaar liet hij met zijn ‘Zeitgeist-Paintings’ de hele tentoonstelling als het ware verdwijnen. Zijn celebrering van de Duitse kunst en kultuur (het Walhalla bij Regensburg; Speer's ‘Lichtdom’ boven het Zeppelinfeld) liet even de herinnering opflitsen aan andere momenten waarop Europa via de kunst opnieuw haar identiteit zocht, maar maakte tevens duidelijk dat ook het beeld van de katastrofe inmiddels een citeerbaar teken was geworden, een leeg beeld. In Warhols schilderijen werd de tijdgeest niet weerspiegeld of uitgedrukt, maar werd de doublure van dit belegen konsept geabsorbeerd.
‘All is pretty’. ‘Everything is good’. De onverschilligheid van Warhol maakt een eind aan de tegenstelling tussen goed en kwaad, tussen mooi en lelijk, tussen waar en vals. Daarom maakt ze een eind aan elke tegenstelling, aan elk onderscheid. Ook aan dat tussen het zinvolle en het onzinnige, tussen de kunst en de barok! Ze werkt alleen met het zelfde: het spiegelbeeld. Amerika wordt verleid met Amerika. Warhol mag onze schaduw zijn, zelf heeft hij er geen. Wanneer de kunstenaars die in Bazel bijeen waren van mening zijn dat de onverschilligheid een hedendaags fenomeen is, en typisch Amerikaans, dan berust dat op een vergissing. De onverschilligheid is evenzeer Europees, ze speelde een glorieuze rol tussen de zestiende en de achttiende eeuw. Maar tussen de barokke onverschilligheid en de moderne bestaat een onderscheid.
De moderne onverschilligheid is de uitkomst van een menselijke onderneming. Ze is de realisering van een utopie: alles zichtbaar en hoorbaar maken; de wereld interpreteren, zichzelf eksplisiteren en iedereen over alles informeren. Ze is de realisering van de utopie van de transparantie: een wereld die volledig zichtbaar en doorzichtig voor zichzelf is. Alles aan de oppervlakte gebracht - zichtbaarder dan zichtbaar. Wanneer we hierbij onmiddellijk denken aan Amerika vanaf de achttiende eeuw, is dat niet ten onrechte, want dáár heeft de wil tot moderniteit altijd al een objektieve dimensie gehad. De Amerikanen hebben
| |
| |
van meet af aan deze utopie geleefd alsof hij was gerealiseerd, ze hebben de idealen van de moderniteit direkt in de praktijk vertaald. Voor de Europeanen echter is juist de realisering ervan onverdraaglijk, daarom zetten ze de utopie opnieuw in scène. Niet om hem te realiseren maar om ernaar te verlangen. Maar wat is er verleidelijker voor een beeldend kunstenaar dan in te spelen op een samenleving die de zichtbaarheid tot in het ekstreme kultiveert? Terwijl Warhol op een boosaardige wijze de gerealiseerde moderniteit in zijn werk verdubbelt, zullen de Europanen altijd ‘door het ideaal verscheurde nostalgische utopisten’ (Baudrillard) blijven, gefascineerd door het onvoorstelbare. Ze blijven belijden dat alles mogelijk is, nooit dat alles gerealiseerd is.
Terwijl de moderne onverschilligheid iets subjektiefs is, resultaat van onze zingeving van de wereld, is de barokke onverschilligheid gebonden aan de wereld in haar verschijning en verdwijning. Terwijl wij in ons zoeken naar een goede verstandhouding met de wereld onze greep op haar verloren hebben en onze subjektiviteit hebben zien verdwijnen in de ondubbelzinnigheid van de vlakke spiegel, kent de barok de duivelse macht van de holle en de bolle spiegel die alles vervormt. Deze spiegel brengt een verdwijning tot stand zonder dat onze wil hier enige invloed op kan uitoefenen. We worden naar dat ene fatale punt gevoerd waarin we onszelf plotseling onherkenbaar voorkomen. Dit is geen moment van onttovering, maar van betovering. Wanneer de barok recht op haar doel afgaat, de wereld frontaal benadert - zoals wij gewoonlijk doen wanneer we willen dat ze haar geheimen prijsgeeft -, dan levert dat een volstrekt chaotisch en ondefinieerbaar beeld op. Alleen wanneer een ekstreme gezichtshoek in acht genomen wordt, vindt men dat éne punt waarin alles wordt rechtgetrokken en er opnieuw een helder beeld verschijnt. Zoals in de anamorfose, die dan ook een bloeiperiode kent: de fresco's van Maignan en Niceron voor de Minimen-kloosters te Rome en Parijs; de tuinen van de jezuïet Athanasius Kircher; de anthropomorfe havensteden van Bracelli. Terzijde: uit dit universele theater van de paradoks putte Duchamp later zijn inspiratie toen hij voor zichzelf een andere route uitstippelde dan die van ‘de kunst’ (Large Glass; Étant Donnés). De barok plaatst de blik uit het centrum om deze te kunnen opnemen in ‘de artificiële ma-
| |
| |
3. Maignan, anamorfose van S. Francesco di Paola, frontaal benaderd.
4. Maignan, anamorfose van S. Francesco di Paola, van opzij gezien.
| |
| |
gie van de wonderbaarlijke effekten’ (Jean-François Niceron, Thaumaturgus opticus, 1646). Ook de barokke blik verdubbelt; ze speelt een spel met de illusie en de desillusie, de helderheid en de duisternis, de verschijning en de verdwijning, de mathematische precisie en het niets. Maar in tegenstelling tot de transparantie maakt de anamorfose het onderscheid nooit ongedaan. Het lot van de wereld ligt niet in de zinloze herhaling van hetzelfde, maar in de onzinnige opvoering van het antagonisme. Tegenover de minimale verschuiving van Warhol staat de maksimale distantie van de barok.
‘America really is The Beautiful’ (Warhol). De moderniteit heeft er altijd naar gestreefd om schoonheid te produceren. Een perfekte en zuivere wereld was haar ideaal. Dit streven vindt op dezelfde manier zijn vervulling in de volledige transparantie waar het sublieme en de leegte elkaar raken. De barok echter houdt ook de schoonheid haar vervormende spiegel voor. Hierin wordt ze bevrijd van haar perfektie, van haar beeld, dat in wezen ondraaglijk is. Wil de schoonheid zichtbaar worden, dan moet ze worden aangerand. Ze bestaat niet zomaar zonder meer, ze bestaat alleen wanneer men haar verleidt met iets dat sterker is: het lelijke, het slechte, het monstrueuze. De barok buigt elk streven naar perfektie om in zijn volstrekte tegendeel. Alles wat abjekt is en misvormd, trekt de schoonheid aan, zoals de Venetiaan Antonio Rocco al uiteenzet in zijn lofrede op de lelijkheid uit 1635: Della Bruttezza. Vanaf het midden van de 18e eeuw tracht men zich te ontdoen van deze barok. Winckelmann en Lessing, Diderot en Rousseau, Milizia en Lodoli en vele anderen eisen een ‘tabula rasa’ op alle fronten. Introduktie van het projekt van de moderniteit, of beter het trajekt: eens zal de wereld gezuiverd zijn van elke barokke uitwas, hersteld in haar oorspronkelijke staat. De waarheid van Griekenland wordt uitgespeeld tegen de valsheid van de barok. Maar door haar terzijde te schuiven verleent de moderniteit de barok ook een grote kracht, de pracht van een verboden vrucht, de aantrekkelijkheid van de ‘Fleurs du Mal’. Baudelaire is de eerste in de 19e eeuw die affiniteit met de stijlloze stijl van de barok verwoordt, waarvan hij in België gedurende de laatste jaren van zijn leven zulke ‘heerlijke voorbeelden’ aantreft (Pauvre Belgique, 1864-'66). Vooral de ‘monstrueuze’ jezuïetenker- | |
| |
ken trekken zijn aandacht, en hij omschrijft ze als ‘boudoirs de
la religion’. In de kunstmatigheid van de barok bespeurt hij een provokatie van de kunst, in haar ‘charmant mauvais goût’ een tarten van de esthetiek. Bij Baudelaire blijft de barok gestileerd tot de antithese van de kunst. Maar eenmaal opgenomen binnen de moderne dialektiek van de wet en haar overtreding die zich ontvouwt langs de lijn van de geschiedenis kan ze ook tot nieuwe these worden, beschikkend over een produktieve en bevrijdende energie. Aan het eind van de 19e eeuw viert de barok een grootse come-back - als kunst! De barok is weliswaar een antithese, maar daarom nog niet minder een ware stijl. Ook de barok streeft naar schoonheid en perfektie; ze heeft haar middelpunt in zichzelf. Om die reden heeft ze recht op herwaardering. De tegenstelling tussen de kunst en de barok wordt opgeheven, het konflikt verzoend door het streven van de kunst naar synthese. Eindelijk bezit de barok een identiteit: een stijl met eigen (positieve) kenmerken.
In Heinrich Wölfflin's Renaissance und Barock uit 1888 - de eerste publikatie waarin een poging wordt gedaan om de kunst van de barok uitgebreid in kaart te brengen - komt een opmerkelijke passage voor: ‘Mann wird nicht verkennen, wie sehr gerade unsere Zeit dem italienischen Barock verwandt ist. In einzelnen Erscheinungen wenigstens. Es sind die gleichen Affekte, mit denen ein Richard Wagner wirkt. “Ertrinken - versinken - unbewusst - höchste Lust!” Seine Kunstweise deckt sich denn auch vollständig mit der Formgebung des Barock’. Deze vormgeving wordt door Wölfflin gezien in het licht van een ideaal dat volstrekt tegengesteld is aan dat van de renaissance. Wat de barok nastreeft, is niet de strenge vorm die volmaakt in zichzelf rust, ze wordt fataal aangetrokken door het vormloze, het oneindige, het onbegrensde. Het artistieke materiaal is opgevat in zijn voortdurende wording. Vandaar de noodzaak van een spanningsmoment, van dissonanten. De barok heeft maar één doel voor ogen: het publiek dat zich nu tot massa formeert in vervoering te brengen: ‘Was er gibt, ist nicht gleichmässige Belebung, sondern Aufregung, Ekstase, Berauschung’. Wölfflin verwijst naar het slot van de derde en laatste akte van Wagner's Tristan und Isolde uit 1857-'59, het muziekdrama dat volledig beheerst wordt door het liefdesverlangen, dat zijn vervulling vindt in ‘Isolde's Liebestod’. In dit invloedrijke boek van Wölfflin blijkt de
| |
| |
barok te zijn opgegaan in haar volstrekte tegendeel. Er is geen groter kontrast denkbaar dan dat tussen de romantische en pathetische liefde van Wagner's Tristan en het aristokratische en virtuoze spel van de verleiding zoals de barok dat kultiveerde in de opera, het genre dat ze uitvond.
De wijze waarop Wölfflin de renaissance en de barok tegenover elkaar zet, is geïnspireerd door het onderscheid tussen het ‘apollinisch-plastische’ en het ‘dionysisch-muzikale’, dat Nietzsche had uitgewerkt in zijn Geburt der Tragödie uit 1872. Dit vroege geschrift bevat een aantal pagina's waarin het geweld van het Griekse dionysische koor op ingenieuze wijze vervlochten wordt met het geweld van de dissonerende orkestklanken van de derde akte van de Tristan. Dionysos vergunt ons een blik in de afgrond van de wereld (‘die wahre Realität’) waar ook Isolde volgens de filosoof haar ‘metaphysische Schwanengesang’ inzet en ons tenslotte verlost van de wereld en haar pijn. Een aantal jaren daarna, wanneer zijn aanvankelijk enthousiasme voor Wagner enigszins is bekoeld maar zijn respekt voor de barok is toegenomen, formuleert Nietzsche zelf bovendien, in Menschliches, Allzumenschliches (1878-'80), enkele aforismen waarin hij de relatie legt tussen de dekadentie van de muziek van Wagner en de late stijl van de barok. In beide gevallen zou men zijn toevlucht hebben genomen tot retorische en dramatische middelen om de massa te kunnen bespelen. Wölfflin vermeldt de aforismen in zijn boek. Vreemde paradoks van de moderne barok: het geweld van de oorsprong en de uitbloei van de grote kunst worden onder één noemer gebracht.
De muziek van Wagner roept een nieuwe esthetiek in het leven, waarin het pathos en de roes als vormgevend principe een fundamentele rol speelt. Een esthetiek die gevoelig is voor al datgene wat in naam van de ware kunst werd buitengesloten van de schoonheidservaring; gevoelig voor haar negativiteit. De barok in positieve zin doet haar definitieve intrede in de moderne kultuur door toedoen van Wagner's en Nietzsche's radikalisering van het romantisch kunstbegrip: ‘Wie kann das Hässliche und das Disharmonische, der Inhalt des tragischen Mythus, eine ästhetische Lust erregen?’ (Die Geburt der Tragödie). De barok beleeft haar grootste triomf ten slotte als ekspressionisme. Aan het begin van de 20e eeuw ligt ze aan de oorsprong van de moderne
| |
| |
kunst. De eerste eksaltatie van ‘het subjekt’ en meteen ook het bewustzijn van zijn krisis. El Greco en Tintoretto, Michelangelo en Borromini, Gryphius en Gongora, ze mengen zich heftig in het debat. De meest groteske en gekwelde vormen van de barok worden nu gewaardeerd, als vormen van ‘ware’ en ‘authentieke’ kunst. Er vindt een volledige omkering plaats, want er bestaat geen grotere tegenstelling dan die tussen de kunst van het ekspressionisme in zijn zoeken naar authenticiteit en bezieling en de kunstmatigheid van de barok in zijn reglementering van de passie. Het barokke ekspressionisme maakt zich sterk voor de bevrijding van ‘het lelijke’, ‘de dissonant’, ‘het fragment’. Bevrijding van de ‘antithese’ als waarde op zichzelf.
De maatstaf waarmee de barok wordt gemeten is die van waarheid en waarachtigheid. Het is de maatstaf van de kunst. De barok echter volgt de regels van een ander spel. Ze gebruikt geen echte of onechte tekens, ze gebruikt onzinnige tekens. De wereld van de barok wordt nooit realiteit, ze blijft altijd theater en wij slechts spelers. Theater zonder regisseur, want God is afwezig, teruggebracht tot de beelden die in Hem doen geloven. Primair is het schouwspel, het beeld; een distantie die ook de mensen ervoor behoedt ooit met Hem van plaats te willen wisselen. Wij kunnen alleen maar treuren over de dood van God, en ons schuldig voelen over de moord op Hem, als we veronderstellen dat God ooit een reële waarde vertegenwoordigd heeft. Na deze ontwaarding dolen we tragisch door een oneindig niets (Nietzsche), we zijn gedoemd te leven in de onverschilligheid van het ‘Umsonst’ (de Europese variant), of we zullen ons hiertegen verzetten. Maar voor de barok is God geen waardebepaling maar een visioen. God is illusoir, hij heeft nooit echt bestaan.
Zelfs de hoogste instantie is slechts de inzet van een spel. God wordt verleid met de Duivel. De barok kent geen middelpunt waarin de dingen tot rust komen. Het barokke universum is gewijd aan de tweedracht tussen de ekstremen. Alles wordt verleid met zijn tegendeel. De helderheid wordt verleid met de duisternis, zoals in het clair-obscur dat werkt met het antagonisme tussen het licht en de duisternis, bij uitstek de elementen die het beeld kunnen laten verschijnen en laten verdwijnen. In ‘De opwekking van Lazarus’, een laat schilderij van Cara- | |
| |
vaggio (1609) wordt dit emblematisch uitgebuit: Lazarus bevindt zich halverwege, nog aangevreten door de donkerte van de dood. Brute lichtende streken en toetsen brengen hem tot leven; het gezicht, de handen en ook andere details zijn slechts gesuggereerd. De realiteit wordt verleid met de illusie, zoals in de trompe-l'oeil, evenals het clair-obscur een scenisch middel. Aan het beeld wordt de illusie van het reële toegevoegd, het is onechter dan onecht. Beroemd is de plafondschildering van Andrea Pozzo uit 1691-'94 in de S. Ignazio te Rome die de kerkruimte beneden eksakt verdubbelt; daarboven opent zich de hemel. Ook de koepel van deze kerk is geschilderd, haar perfekte renaissance-proporties worden totaal onleesbaar zodra men zich in het koor van de kerk bevindt. Een anamorfose die de vluchtige verschijning van de eeuwige harmonie benadrukt. En tenslotte: wat verschijnt en een identiteit wil aannemen wordt verleid met het niets. Glorifikatie van het niets, dat is de meest openlijke manifestatie van het nihilisme van de barok. Voor de Venetiaan Luigi Mazzini was het de hoogste instantie, hoger dan God ‘die als Schepper zonder het niets met lege handen zou hebben gestaan’ (Il Niente, 1634). Maar wanneer men ervan uitgaat dat de wereld niet zomaar bestaat, dan is de aloude mimesis ook niet langer van kracht. Alleen de moderne radikale waarheidszoekers
schaffen op zo'n moment de mimesis af. Het ekspressionisme breekt met elke vorm van ‘nabootsing’ omdat ze onwaar is, en komt uit bij de abstraktie, de nieuwe waarheid van de voorstellingsloze kunst. De barok echter handhaaft de mimesis, ze laat het onderscheid tussen beeld en voorbeeld intakt. Alleen is de nabootsing niet langer een doel in zichzelf maar staat ze nu in dienst van twee uitersten die elkaar via een geheime curve raken: het wonder (‘il mirabile’) en het niets (‘il niente’). Een ware vorm van trompe-l'oeil. Het beeld is niet meer bij machte om de wereld te representeren, maar ook de taal niet, bij uitstek het voertuig van de rede. De taal is nu aangewezen op de scherpzinnigheid van het intellekt, op de ‘argutezza’, het retorisch middel waardoor volgens Emanuele Tesauro ‘de stomme dingen tot spreken komen, het onzinnige bestaansrecht krijgt en de doden opnieuw kunnen verschijnen’ (Il Cannocchiale aristotelico, 1654).
‘Die Kunst als Kunst leben’. In Dokoupil's paradoksale praktijken
| |
| |
wordt de kunst verleid met de kunst, zodat er uiteindelijk slechts een bijdrage wordt geleverd aan haar voortbestaan; er wordt niets op het spel gezet. Maar als alles wordt verleid met zijn tegendeel, als niets zomaar kan bestaan, dan is zelfs de kunst niet zonder schaduw. Ook de kunst wordt verleid, en wel bij voorbaat. De barok is de schaduw waarvan de kunst zich nooit zal kunnen ontdoen, omdat de barok geen enkele identiteit bezit (behalve die welke de kunst haar verleent). Maar ze bezit wel de mogelijkheid een eigen leven te leiden. De kunst behoort ons toe. Ze is voor ons een middel om het onvoorstelbare zichtbaar te maken, realiteit te laten worden. Dat gebeurt op zo'n manier dat het vermoeden van een diepte blijft bestaan (dat is de kracht van het symbool en het sublieme). Bij Dokoupil is er sprake van een mimesis van de pretenties van de kunst; hij bespeelt haar konsept (dat is de kracht van het simulakrum). De barok echter komt van elders. Ze is een souvereine figuur waarop we geen vat kunnen krijgen; we staan onder haar bevel. De barok ziet er op toe dat de schilderijen, de beelden, de spiegels over een macht beschikken die onze verwachtingen verijdelen. Tegenover onze zingeving, die zelfs het zinloze niet met rust laat, zal de barok onze vraag naar zin altijd misleiden. Er wordt slechts van ons gevraagd medeplichtig te zijn, om de regels te volgen van een spel dat steeds opnieuw wordt uitgevonden. Het spel van de wereld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd