Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1988 (nrs. 41-44)
(1988)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 148]
| |
Cyrille Offermans
| |
[pagina 149]
| |
lijkt. De concentratie op één lichtgebogen lijn, een heuvelrug, of één zich scherp aftekenende, aan de randen toch lichtelijk rafelende, ietwat afgeplatte bol geeft deze foto's een intensiteit die de alomvattende, ‘sfeervolle’ natuurafbeelding mist. De foto's tonen de natuur op haar ongenaakbaarst: dankzij hun ongekende, alle begrip te boven gaande expressiviteit trekken ze geen interpretaties naar zich toe. Wat dat betreft sluiten ze aan op het in zichzelf gekeerde, enigmatische karakter van de titels van deze novellen: Grensovergang Oestiloeg, Italiaans Concert, Zee van Marmer. Hoogstens indirect refereren die titels aan menselijke aanwezigheid. Eerder dan de belofte van een navertelbaar verhaal bevatten ze een muzikale belofte. Meer dan op het verstand suggereren ze een gerichtheid op de zintuigen.
En inderdaad: met de eerste zin van Grensovergang Oestiloeg plaatst Ritzerfeld de lezer al direct zo nadrukkelijk in een kunstmatig decor dat die geen moment meer de illusie kan hebben een rechtstreeks uit het leven gegrepen verhaal gepresenteerd te krijgen: ‘Nu straalt in volle glans de hemel over het grijsgepluisde distelveld (...)’ - dat lijkt de inzet van een, bij voorbeeld, achttiende-eeuwse opera, of een gestileerd drama in verzen, compleet met een inversie en een accentverschuiving aan het begin, waardoor men zich vanaf het eerste woord onontkoombaar in de tegenwoordige tijd van de kunst bevindt. ‘Nu’, het klinkt als het teken waarop het toneel in lichterlaaie moet worden gezet, ‘Nu straalt in volle glans de hemel over het grijsgepluisde distelveld, de ingeklonken moerassporen, het mossige houtwerk van een vorige eeuw.’ Die zin creëert een spanningsboog tussen heden (‘Nu’) en verleden (‘een vorige eeuw’), die karakteristiek is voor het hele boek en die pas in de allerlaatste (met de omslagfoto corresponderende) zin wordt opgelost. Daarin wordt het openingsbeeld gevarieerd en het drama expliciet, met een ‘ten slotte’ als gongslag, beëindigd: ‘Nu dan, ten slotte, aan het eind van deze zomerse dag glanst de avondlijke hemel boven de zwarte rivier.’ De beide andere novellen vertonen een soortgelijke afgerondheid als Grensovergang Oestiloeg. Italiaans Concert heeft daarenboven een cyclische structuur: twee korte, sterk autobiografisch getinte, in Wenen gesitueerde delen aan het begin en het eind, daartussen een groter, | |
[pagina 150]
| |
op zichzelf ook weer driedelig, in Zwitserland gesitueerd fragment over Viktor Berman, de volwassen gedaante van het weeskind uit de verbeelding van de schrijver. De structuur van Zee van Marmer is zelfs streng symmetrischGa naar eindnoot1. De beide hoofdfiguren, Kristina en Timo (Timoleon), worden door de verteller in een scène geplaatst, waarin ze een dubbele, op- en neergaande beweging maken. Van het bordes van een huis lopen ze een park in tot aan een eucalyptus (de middelste delen, deel drie en vier, spelen zich onder die boom af), en daarna weer terug naar het bordes, waar de sekwentie in de slotregels, precies - en veelbetekenend - tussen twee stenen leeuwen, verstilt. Die dubbele beweging wordt al op microniveau aangekondigd in de eerste woorden van de tekst - ‘“Gaan we.” “We gaan.”’ - waarna op het ritme van hun bewegingen, als vanzelf, de beelden ontstaan die de schrijver telkens opnieuw zal herhalen en verbeteren, totdat verdergaan niet meer nodig is omdat zijn woorden hun doel bereikt hebben: een antwoord in de vorm van een rust schenkende uitnodiging: ‘“Kom.”’ Dat is, net als in Grensovergang Oestiloeg niet zomaar een slotwoord, het is de inlossing van datgene waar het de auteur om begonnen was.
Waar is het Ritzerfeld om begonnen? Al heel lang - om precies te zijn: vanaf de nog onder eigen naam (Oscar Timmers) geschreven novelle Oogappel (1969) - wordt Ritzerfelds schrijven gemotiveerd door het half expliciet, half impliciet verwoorde verlangen om een onuitspreekbaar verdriet te verwerken, vaak ook om een daarmee samenhangende schuld ongedaan te maken. In het leven van zijn protagonisten is er ooit iets verschrikkelijks gebeurd: ze hebben een kind, een geliefde of een ouder verloren. Meestal plaatst de schrijver dat verlies in de context van de grote massamoorden uit de recente Europese geschiedenis, zodat zijn figuren ook in een meer algemene zin overlevenden zijn. Ze worden verteerd door schuldgevoelens, ze zijn bezeten van de drang tot boetedoening en rouwen. Het gaat hen om het uitwissen van een schuld. Maar niet langs de makkelijkste weg: ‘Niet naar de genezer moet ik, maar naar de harteloze slachter’, staat er aan het slot van Italiaans Concert. Die zin is de geconcentreerde echo van een passage uit het | |
[pagina 151]
| |
begin van de novelle, waarin labyrintische wandelroutes in Wenen worden beschreven, bergop, bergaf, tussen het hoog en in een chique buurt gelegen huis van ‘de boze stiefvader van alle zieleroerselen’ - Freud uiteraard - naar een huis met ‘een gevelschild uit 1791, Fleischhauerei.’ De keuze aan het eind, tegen ‘de genezer’ en voor ‘de harteloze slachter’, is een keuze tegen het vergeten dat de psychoanalyse (althans, als ik het goed begrijp, in de ogen van Ritzerfeld) belooft en voor de kunst die het onrecht in herinnering blijft roepen door het zintuiglijk ervaarbaar te maken. In de kunst kan datgene wat ‘niet verjaart’ en waaraan ook de schrijver weet schuldig te zijn steeds opnieuw onder ogen worden gezien, en dàt kijken (‘Kijk dan ook maar de ogen uit je kop!’ pept hij zichzelf à la Beckett ergens op), dat kijken beschouwt hij als de meest respectabele houding. Uiteindelijk is die ‘harteloze slachter’ niet een ander, het is, in verschillende varianten, een vroegere verschijningsvorm van de figuren die Ritzerfelds obsessies uitdragen - harteloze slachters, dat zijn zij zèlf. Om hun schuld onder ogen te zien moeten zij in beweging komen, terug naar de zwartste plek uit hun eigen verleden, terug naar de doden die zij, in de dubbele zin van het woord, op hun geweten hebben. Dat betekent meestal: richting Zuid- of Midden-Europa. En vermoedelijk niet enkel om de genoemde reden. Ritzerfelds werk zou niet goed passen in een Noordwesteuropese, ‘calvinistische’ omgeving, waar hoffelijkheid en gestileerd gedrag altijd iets verdachts hebben behouden. Zijn figuren, estheten veelal die eraan hechten hun rijk ontwikkelde emotionele leven, hun erotische obsessies vooral ook, subtiel, beheerst en gracieus vorm te geven, zouden ten scherpste detoneren in een omgeving waar onverbloemdheid en kortaangebondenheid door de jaren heen tot de grootste deugden worden gerekend. (Wat indirect wordt bevestigd door dat deel van de literaire kritiek, dat zijn werk kortweg als ‘aanstellerij’ diskwalificeert.) Nee, de ‘natuurlijke’ lokatie voor dit werk ligt elders, zuidelijker, oostelijker, daar ook vindt de schrijver de ideale, van vergane adel en rijkdom getuigende decors voor zijn treurzangen. Zo is in Grensovergang Oestiloeg het dorp Oestiloeg, gelegen aan de Boeg (die tussen de 51ste en de 52ste lengtegraad de Russisch-Poolse grens vormt), het doel van de tocht. Voor de verteller, een Nederlan- | |
[pagina 152]
| |
der van tegen de vijftig, is de officiële reden van zijn reis het feit dat Oestiloeg tot 1914 het zomerverblijf van Igor Stravinsky is geweest. Maar al op de eerste bladzijde van de novelle, nog voor de naam Stravinsky is gevallen, is er sprake van zoveel sporen van geweld, dan ook van ‘oorlogsgeur’, van ‘muffe lucht, die tot mij komt van lang geleden’, dat het duidelijk is dat er nog een reden moet zijn: in 1941 is de man al eens eerder in deze streek geweest, als ss'er. Ook in Italiaans Concert (lokaties: Wenen, Boedapest in zekere zin, Ascona) speelt dat schuldmotief een bepalende rol, maar pas in Zee van Marmer scherpt Ritzerfeld het tot het uiterste aan: nu betreft het een verteller die zijn eigen zoontje, Timo, heeft vermoord. Nadat hij hem en zijn moeder, Kristina, in de steek had gelaten en na jaren was teruggekeerd naar het dorp waar zij woonden, heeft hij hem, vermoedelijk in een vlaag van verstandsverbijstering, doodgeschoten. Nu zet hij alles op alles om via woorden de afstand tot de doden, vooral tot zijn zoon, te overbruggen, om de formulering te vinden die in staat is bij hem het antwoord uit te lokken dat de schuld vereffent, het woord waarin hij kan berusten. Daarbij gaat het uiteraard niet om een juridisch requisitoir, Ritzerfelds ‘formulering’ heeft de vorm van een dodenzang, Zee van Marmer is zoiets als een late variant op Monteverdi's Madrigali guerrieri et amorosi.
Om de afstand tot de doden te overbruggen moet hij niet enkel zelf in beweging komen, lopen wil dat zeggen, hij moet die beweging ook verbeelden: beelden in scène zetten en, als in een film, monteren. Dat er in Ritzerfelds werk zoveel gewandeld wordt heeft deze zin: bewegingen in het gevoelsleven (letterlijk: emoties) worden vrijgemaakt door (de voorstelling van) fysieke bewegingen. Dat effect is natuurlijk het sterkst als de wandelingen geënsceneerd worden in de gebieden waar die emoties hun oorsprong vonden, de plaatsen waar de doden aan de schande van de verteller herinneren. Die esthetische ‘herhaling’ (misschien is intensivering een beter woord) is noodzakelijk om zich de hevigheid van die schande bewust te worden en tegelijk naar buiten te keren, toegankelijk te maken voor anderen. Onweerstaanbaar worden Ritzerfelds figuren aangetrokken door kerkhoven, door hem vaak, om allesbehalve archaïserende redenen, | |
[pagina 153]
| |
dodenakkers genoemd. ‘Waar dient die begraafplaats voor als ik er niet op mag?’ En: ‘Zolang ik nog levend naar binnen kan, laat ik me geen kans ontglippen.’ Levensnoodzaak en esthetische noodzaak vallen hier samen: het feitelijk betreden van kerkhoven, de feitelijke beweging van de zintuigen, vormt de fysieke basis van de beweging van de geest - naar het hart van de verschrikking - die de verzoenende woorden moet opleveren. Voor de lezer is het omgekeerd: die heeft alleen de woorden. Hun immanente bewegingswetten en daarmee hun emotionele potenties kan hij alleen ontdekken door ze langzaam, in het juiste ritme, te lezen, oftewel: op zijn beurt in beweging te brengen.
Zijn recentste werk laat er geen twijfel over bestaan dat er in de Nederlandse literatuur, misschien afgezien van Ivo Michiels, geen schrijver is met zo'n ongelooflijk geloof in de magische mogelijkheden van het woord als Ritzerfeld. Die magie is geen kermisbluf, ze is het resultaat van exact maakwerk. De woorden moeten het werk verzetten, en wel op het meest elementaire, om niet te zeggen alchimistische niveau, dat van ritme en klankkleur. Daar moeten ze, als het ware buiten de wil van de maker om, het heilzame contact tot stand brengen waar deze naar verlangt. Afkeer van het al te makkelijk uitspreekbare (dat emoties nivelleert in plaats van concretiseert) dwingt hem tot een strategie van de omweg, tot het polijsten van het onverwisselbare detail, de onvermenigvuldigbare impressie - vandaar, paradoxaal genoeg, de vele herhalingen, de spiegelingen en de variaties, vandaar de vele, langs en door elkaar heen schuivende, vaak raadselachtige beelden. In Zee van Marmer geeft Ritzerfeld de zin van die omtrekkende bewegingen met evenzoveel woorden aan: het is ‘de held van het verhaal’, de verteller, ‘die woorden doet bewegen. Herhaalt en herstelt. Die reciteert en zichzelf verbetert.’ Herstellen, zichzelf verbeteren - dat moet letterlijk worden opgevat (zoals Ritzerfeld wel vaker in schijnbaar onschuldige formuleringen op zijn ware inzet en intenties zinspeelt): het gaat, als in rituele bezweringsformules, om het herhalen van woorden totdat ze, om het in het idioom van Achterberg te zeggen, in de juiste spanning staan om het contact met de doden te bewerkstelligen. Dan wordt er ook echt iets hersteld: een schande uitgewist, een lafheid vergeven, een schuld gedelgd. | |
[pagina 154]
| |
Misschien is Ritzerfelds schrijverschap wel vooral zo riskant omdat hij zich zonder ironie beweegt op een gebied dat voor de meeste moderne auteurs, althans in ernst, taboe is: dat van de hevigste emoties. Liefde als uitgesproken drijfveer van het schrijven, geluk als het uitgesproken doel - dat zijn zaken die de serieuze literatuur allang aan de kitsch lijkt te hebben prijsgegeven, elders komen ze in het postmoderne tijdperk enkel nog tussen vele verontschuldigende aanhalingstekens voor. Ritzerfeld behoort tot de weinige Nederlandse schrijvers die weigeren zich bij die verkaveling neer te leggen. Hij beweegt zich op de meest besmette gebieden en is zelfs, als in de oudste sprookjes en alle latere utopieën, uit op een gelukkig einde. Sinds lang leek het happy end het exclusieve voorrecht van de pulp te zijn geworden, serieuze schrijvers zagen en zien het vaak als een vorm van bedrog, en stellig op realistische gronden. Maar misschien heeft de moderne literatuur, die immers haast uitsluitend voorziet in ongelukkige eindes, zich toch wat te makkelijk in de pas van de realiteit laten dwingen, misschien is de prijs die ze voor de vrijwel totale ontbinding van haar oudste drijfveren betaalt toch te hoog. Ritzerfeld demonstreert in elk geval dat het verlangen naar een gelukkig einde, juist omdat hij het vindt dwars door alle verschrikkingen heen, naïef noch compromitterend hoeft te zijn.
Een van de centrale en pijnlijkste stellingen uit Canetti's Massa en macht luidt: de dood van wie dan ook geeft de nabestaanden een gevoel van triomf. (De hoogste triomf, en uiting van de grootste macht, is het iedereen te overleven, de enige overlevende te zijn.) Louis Ferron heeft die stelling, grotesk vertekend, verschillende keren gethematiseerd, onder meer in de roman Over de wateren (1986). In dat boek wil een zekere Leopold Venohr, die zijn leven lang heeft gezucht onder het juk van zijn gefrustreerde, spijkerharde moeder, ten koste van alles haar lichamelijke aftakeling meemaken, tot het eind toe en van nabij. Niet uit medelijden, uiteraard, maar uit een diepgewortelde behoefte aan wraak. Hij wil de sterkere zijn, ooit, en tegelijkertijd genieten van het feit dat zij, nu dan toch eindelijk de zwakkere, zich dat ook ten volle realiseert. Zijn ‘gelukkige einde’ bestaat uit het gevoel van triomf dat de aanblik van de stervende hem verschaft, het exacte | |
[pagina 155]
| |
tegendeel van het gelukkige einde waar Ritzerfelds figuren naar verlangen: de wetenschap een overlevende te zijn vervult hen zonder uitzondering met schaamte en schuldgevoel, gelukkig worden ze pas als ze zich met de slachtoffers hebben geïdentificeerd. Als de verteller in Grensovergang Oestiloeg het kerkhof van Oestiloeg bezoekt, komt hij zichzelf dan ook ‘als dode bezoeken’. Het lot van een in 1944 op de terugtocht uit Rusland gelynchte Italiaan (naar wie het perspectief in het vierde deel van de novelle verschuift), had ook zijn lot moeten zijn. ‘Hier had ik de doodstraf moeten krijgen, niet in de rechtszaal, maar op het veld, in de abrikozenboomgaard, in de zwarte modder, achter een hek. Tussen de ogen, de nekslag, of heel ordinair een schot in de buik. De strop aan een boomtak.’ Het verleden grijpt hem in alle mogelijke vormen naar de strot, maar zo heeft hij het zelf gewild. Alleen zo kan hij de weg vrijmaken voor nog oudere herinneringen, vredige herinneringen aan zijn jeugd als boerenzoon. Vooral in het tweede deel van de novelle spelen die een rol, vermoedelijk ook omdat ze bepalend zijn voor de ervaring die de man in de buurt van Stravinsky's huis hoopt op te doen. Want het gaat hem in feite niet om het huis zelf maar om iets veel elementairders, de aarde, ‘de damp die uit het moeras slaat, de geur die aanwaait uit de moestuinen daar, de graanachtige lucht uit dat droge veld. Daar doorheen te kunnen lopen, daar is het mij om te doen.’ Dat is namelijk zoiets als het opnieuw betreden van het door geen geweld besmette landschap van zijn jeugd. Het aangrijpendst zijn de jeugdherinneringen in het slothoofdstuk. De man is, eenmaal aangekomen in Oestiloeg, uitgeput door het lopen, de hitte en de emoties; het liefst zou hij zich terugtrekken in een hotelkamer. Als hij dan ook nog Ida, zijn reisgenote, kwijtraakt temidden van de feestende dorpelingen, dreigt hij onderuit te gaan. Na voor een kamer te hebben gezorgd is het Ida die hem weer bij zijn positieven brengt. Dan volgt een uit flarden impressies opgebouwde passage waarin die kamer zich in zijn bewustzijn vermengt met de kamer in de boerderij van zijn grootmoeder, de geuren en de geluiden van nu zijn die van vroeger. En terwijl de dorpelingen feesten (het ‘kan het bevrijdingsfeest zijn, juli 1944’), weet de verteller dat híj het is die eindelijk, na dertig jaar, de vrede heeft veroverd. | |
[pagina 156]
| |
Telkens gaat het om het overbruggen van afstanden, het teniet doen van tijd, het ongedaan maken van scheidingen. In toenemende mate ook: het herkend en vergeven worden door degeen die in het verleden in de steek gelaten, verstoten of vermoord werd. In Italiaans Concert is laatstgenoemd motief op verschillende niveaus verweven met het motief van de vaderloosheid. Een pulpschrijver met literaire ambities, de oorlogswees Viktor Berman, vreest artistiek kinderloos te blijven: in zijn produkten herkent hij niets van zichzelf, hij noemt ze zijn weeskinderen, zijn doden. Zo is ook de dochter die hij ooit heeft verwekt bij Rosalind (eveneens figurerend in De poolse vlecht) gedoemd vaderloos te blijven, ofschoon een latere ontmoeting met een zeer mooi, vijftienjarig meisje, dat hem aan de ontmoeting met Rosalind doet denken, hem nieuwe hoop verschaft. Zij heeft hem namelijk ‘als vader’ herkend, zij het niet in de biologische maar in de overdrachtelijke zin van het woord, als kunstenaar. Zonder meer obsessionele vormen neemt de vaderloosheid aan in Zee van Marmer. Een kernzin in dit boek is deze, Timo in de mond gelegde verzuchting: ‘Niets was mij, eenmaal uitgestoten, ooit nabij, ooit mijn tweeling, nooit andermans lucht vermengd met de mijne.’ Dat is de schande die de vader (de verteller) via de moeder goed wil maken. Lukken kan dat alleen door het tweelingwoord te vinden, de lucht te verspreiden die Timo als de zijne herkent. Aanvankelijk meent (hij) de moeder herkenning te kunnen (laten) bewerkstelligen via haar stem, zij was, als zangeres, ‘vertolkster van de renaissancepracht van de madrigalisten’, misschien via de drie woorden die zij ‘uitstootte bij zijn geboorte’. Maar uiteindelijk bereikt ze Timo, van wie gezegd wordt dat hij doofstom is en ook dat hij zichzelf praten had geleerd ofschoon er nooit iemand tot hem sprak, niet via haar stem maar met gebaren. ‘Haar handen, op enige afstand van elkaar, voor haar gezicht geheven, dalend naar haar borst, haar heupen, vormen snel afwisselende figuren. Zij stopt, werpt haastig drie ringen af, vervolgt de vervaardiging van razendsnel zich wijzigende gebaren. Zij lijkt ook haar handen weg te werpen. Slingerende armen. Zij spreekt tot een doofstomme.’ Hier heeft de tekst bijna zijn verzadigingspunt bereikt. Timo ervaart eindelijk nabijheid, Kristina heeft gevonden wat ze zocht - ‘ge- | |
[pagina 157]
| |
luk omspoelt hen beiden.’ Maar, vraagt de verteller zich dan af, is hij het werkelijk die dit heeft bewerkstelligd? Twijfel. Het laatste, beslissende, ten slotte ook hem de eeuwige rust schenkende woord is niet van hemzelf maar van Kristina: ‘Verdoemd tot voorbij het moment van het laatste woord, gedoemd om gelukkig en koud als de elkaar spiegelende blinde ogen van de twee stenen leeuwen toe te zien, zonder woord, hoe, in dit onyxgestreepte park, Kristina en Timo vereeuwigd zijn, door de dwang van woorden. Het laatste niet het mijne. “Kom.”’
Evenals de vorige boeken van Ritzerfeld ontlenen Grensovergang Oestiloeg, Italiaans Concert en Zee van Marmer hun fascinatie allereerst aan hun kwaliteiten als taalkunstwerk. Ritzerfeld heeft zo lang aan zijn zinnen geslepen, ze ook zozeer ingedikt, dat ze tegelijk een messcherp en raadselachtig effect sorteren. Vaak hebben ze, mede door de vele elliptische vormen, de voortdurende vragen en de syntactische omkeringen, in eerste instantie iets ondoorgrondelijks. Versterkt wordt dat nog doordat Ritzerfeld emoties zelden benoemt, hij roept ze op, voor wie er oog voor heeft, in detailgevoelige waarnemingen van landschappen, gebaren, blikken, bewegingen, niet zelden van een kleurrijke, romantische pracht, altijd exact. Het woord ‘romantisch’ is in verband met dit werk een sleutelwoord. Zeker, veel van wat dat woord impliceert heeft tegenwoordig iets onmiskenbaars achterhaalds gekregen, vooral waar het gaat om het in de Romantiek zo geliefde motievencomplex van dood, rouw, schoonheid en geluk - de realiteit heeft die motieven zo radicaal gescheiden dat ze alleen door naïeve geesten, in de pulp dus, nog als complex behandeld lijken te kunnen worden. Ik zeg: lijken, Ritzerfeld bewijst namelijk dat dat niet per se zo is. De belangrijkste betekenis van zijn werk ligt misschien wel in het feit dat hij die motieven als complex heeft heroverd op de kitsch. Daarin kon hij alleen slagen door zijn werk tot het uiterste te stileren. Als gestileerd taalkunstwerk zijn zijn novellen tegelijk meer dan taalkunstwerk: kritische reacties op de onverschilligheid waarmee tegenwoordig met de doden wordt omgegaan. Het door Ritzerfeld tot in de finesses gecultiveerde rouwbetoon staat in het schrilst denkbare contrast met het collectieve onvermogen | |
[pagina 158]
| |
tot rouwen, dat zo kenmerkend is voor deze eeuw van het grote systematische moorden. (En waar de kitsch zo demonstratief van getuigt: met de gestandaardiseerde middelen waarmee ze emoties suggereert verdringt ze de werkelijke emoties tegelijkertijd diep in het onbewuste.) Ritzerfelds werk is unzeitgemäss: het actualiseert negentiende-eeuwse tradities, niet in nostalgische maar in kritische zin, gebroken door de ervaringen van de twintigste eeuw.
Het verdwijnen van de oude kerkhoven en de toenemende populariteit van de crematie zouden, hoe onschuldig op zichzelf dan ook, wel eens symptomatisch kunnen zijn voor de instelling van door schade en schande realistisch geworden generaties, die eenvoudigweg niet meer aan de doden herinnerd wensen te worden. En niet enkel omdat men niet aan zijn eígen vergankelijkheid herinnerd wil worden, vooral ook omdat de notie van de individuele schuld en daarmee dat knagende gevoel dat, irreëel of niet, aandringt op contacten over de grenzen van de dood heen, op grote schaal bezig is te verdwijnen. Vreemd zijn die veranderingen geenszins, want ze hebben een objectief fundament: hoe kan een overlevende zich nog individueel schuldig voelen als niemand meer ergens individueel voor verantwoordelijk is? Niet voor niets bloeide de kerkhofcultuur en de esthetiek van de geïndividualiseerde rouw in de relatief korte fase van de geschiedenis dat het (sociaal bevoorrechte) individu zich uit de anonimiteit van de gemeenschap had losgemaakt zonder al te worden verpletterd door dezelfde instellingen dankzij welke het zich van de grillen van het lot had geëmancipeerd - de fase die, cultuurhistorisch, ongeveer samenvalt met de Romantiek. Van de middeleeuwen tot en met het eind van de achttiende eeuw werden de meest vooraanstaanden in de kerk begraven, in een praalgraf, alle anderen in een anoniem massagraf buiten de kerk. De kerkhoven waren sober, van enige decoratie was al evenmin sprake als van enig gedifferentieerd rouwbetoon. De doden waren dood, hun zielen waren op weg naar hemel, hel of vagevuur, hun lichamen rotten weg in reusachtige cloaca's. Pas omstreeks 1800 komt daar verandering in. Een nieuw hygiënebewustzijnGa naar eindnoot2, weerzin tegen de grofheid waarmee de doden werden opgeborgen, het groeiende verlangen naar meditatie bij | |
[pagina 159]
| |
een herkenbaar, individueel graf vormden de oorzaken van het ontstaan van parkachtige kerkhoven buiten dorp of stad. In Parijs werd in 1804, ondanks verzet van de kerk, een verbod op het gemeenschappelijk begraven uitgevaardigd. Dat de nieuwe dodencultus eerder een symptoom van ontkerkelijking was dan van een heropleving van middeleeuwse vroomheid blijkt het duidelijkst uit de grafsculptuur, die zich gaandeweg de negentiende eeuw geheel en al distantieert van de traditioneel christelijke doods- en hiernamaalsiconografie. Grof gezegd komt die verandering hierop neer dat de uit de veertiende eeuw stammende voorstelling van de dode als skelet, of de latere van een hoe dan ook ontvleesde ziel - voorstellingen die de bij de antieken nog vanzelfsprekende verwachting van een lichamelijk voortbestaan definitief de kop moesten indrukken -, plaats maakten voor aardse, vlezige, hier en daar zelfs uitgesproken erotische taferelen. Werd de arme ziel oorspronkelijk tot op de drempel van de eeuwigheid begeleid door een engelbewaarder, die in de loop van de tijd steeds vaker werd vervangen door een allegorisch vergeestelijkte, veelal ‘melancholisch’ kijkende vrouwenfiguur, in de tweede helft van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw doet op menig Midden- en Zuideuropees kerkhof een heel ander type vrouw haar intrede. De fraaiste grafsculpturen (Isolde Ohlbaum heeft ze in een schitterend fotoboek verzameldGa naar eindnoot3) zijn nu niet langer gemodelleerd naar de onaardse normen van het classicistische schoonheidsideaal, maar naar het voorbeeld van de excentrieke luxe-hoer. Hun posen zijn niet meer ontleend aan soldateske engelen, maar aan de bevrijdende dans van Isadora Duncan, lenig, beheerst en erotisch. In die beelden - dat is de onvermijdelijke suggestie - heeft het rouwen de vorm aangenomen van een extatische, hoogst zinnelijke, maar tegelijk van alle vulgaire agressie ontdane liefde - een liefde die het tegen de dood opneemt.
Het lijkt me evident dat het werk van Ritzerfeld onder meer op deze traditie aansluit. (Uiteraard ‘onder meer’: de schrijver laat zich inspireren door film- en fotobeelden, door muziek en literatuur; zelf noemt hij in verband met de novellenreeks de elegische madrigalen van Gesualdo en Monteverdi, de ‘twee geluksbrengers’; als literaire bronnen noemt hij Beckett, Babel, Faulkner, Paustovskij, Virginia Woolf, | |
[pagina 160]
| |
Djuna Barnes en Konwicki.) Ook Ritzerfelds literaire rouwbetoon is zowel tot het uiterste gestileerd als aards en zinnelijk. Ook bij hem gaat het niet om het uiten van een vaag-emblematische klacht over de vergankelijkheid van het bestaan, maar om het vinden van een magische taal - het komt aan op ritme, klank en suggestie -, die, gruwelijk en hartverscheurend mooi tegelijk, de dood niet het laatste woord gunt, om het vinden van de woorden die de dode herkent als iets nabijs, een warmte die voor hem bedoeld is, een vorm ‘waarin hij past als een eekhoorn in zijn hol’. Daarbij komt dat Ritzerfeld, vooral in Zee van Marmer, de paradox in de titel suggereert het al, ook letterlijk beelden, sculpturen, ontwerpt die gloeien van leven, een soort literaire equivalenten van de erotische kerkhofsculptuur in Milaan of Genua. ‘Als ik, zijn vader, nu nog kon maken een watermolen... bosschage, rotspartij, kronkelende vallende beek met weideboom, waar wij, met zijn moeder, elkaars droom konden dromen in het gras. Ongewapend. Geslachtloos. De drie dromen zich vermengend, elkaar doordringend, tot een lange roerloze op de horizon rustende golf van schaapjeswolken. Stollend tot van binnenuit gloeiend marmer. Stollend, maar niet krimpend.’ Alle geluk wil eeuwigheid, wil diepe, diepe eeuwigheid - zo zou men Ritzerfelds drijfveren met een variant op Nietzsche kunnen samenvatten. Van marmer is er telkens sprake als de schrijver beelden van het hoogste geluk oproept en vereeuwigt. Op één plaats trekt de golfslag van de zee letterlijk door het marmer. Als Kristina en Timoleon hun lichamen ‘in klassieke harmonie’ bewegen, zonder schaamte, door niets anders gedreven dan door liefde, staat er: ‘Marmer golft, deint, gloeit, keert terug in zijn beginpunt, verstijft, herneemt zich.’ Daar wordt - met een door Ritzerfeld graag gebezigde uitdrukking - het onmogelijke waar gemaakt: leven en dood, moment en eeuwigheid, het beweeglijkste en het onbeweeglijkste in één expressieve vorm verenigd. Daar ook krijgt Ritzerfelds taal die vreemde hardheid en scherpte die nodig is om, in de woorden van Kafka, een wak te slaan in die dichtgevroren binnenzee van ons. |
|