Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)

[p. 27]

Cryille Offermans
Amor fati
Fragmenten over Paul Klee

Portret van de kunstenaar als violist

Van Paul Klee zijn er niet veel foto's in omloop. Een van de bekendste - en tegelijk een van de aardigste - is er een waarop hij staat afgebeeld als violist. Die foto stamt uit 1900 en is gemaakt in het atelier van Heinrich Knirr in München, waar Klee tekenles kreeg maar ook veel musiceerde. Het gaat om een strijkkwintet. Blijkens een onderschrift van Felix Klee, zijn zoon, spelen de vijf een stuk van Schubert. Gezien de bezetting - twee violen, een altviool en twee cello's - vermoedelijk het strijkkwintet in C-Dur. Dat is althans een van de stukken van Schubert die herhaaldelijk genoemd worden in Klee's dagboek en correspondentie, waarin het overigens wemelt van de muzikale observaties en de notities over concertbezoek en eigen muzikale activiteiten. Klee speelt eerste viool en staat helemaal rechts op de foto. Dat wil zeggen: daar zit hij, de linkeronderarm met de viool rustend op het ietwat opgetrokken linkerbeen, waarvan de voet steunt op de dwarslat onder aan de ezel die als pupiter dienst doet; de rug enigszins gekromd. Het is die kromme rug, die ineengedoken houding, die de foto zo innemend maakt: de violist lijkt zijn instrument te koesteren.

Karl Grebe, een cellist met wie Klee in zijn Bauhaus-periode veel heeft gemusiceerd, merkte over de musicus Klee op dat die een zekere gêne vertoonde voor elk openbaar optreden, al bestond het publiek dan ook altijd grotendeels uit vrienden en bekenden. Tegelijkertijd moet een onweerstaanbaar plezier in de muziek zelf hem van het gezicht te lezen zijn geweest. Met een gebrek aan instrumentale vaardigheid en een daaruit voortvloeiende onzekerheid had die podiumschuwheid dus niets te maken. Grebe staat niet alleen in zijn getuigenis dat Klee een meer dan voortreffelijk violist was en bovenal een uitmuntend Mozart-vertolker. Mozart speelde hij volgens Grebe mooier en zuiverder dan de meeste moderne virtuozen, krachtig en zacht tegelijk. ‘Paul Klee wist (...) de arabesken en de ornamenten van Mozarts muziek

[p. 28]

uit te voeren met een extreme precisie, maar ook met alle gewenste warmte’ - een intieme fusie van logos en eros.

De afgelopen jaren heb ik alle Klee-exposities bezocht die binnen bereik lagen, van Mönchengladbach tot Parijs, van Nijmegen tot Venetië. Verschillende keren ben ik naar Bern gereisd waar - in het Kunstmuseum - zen flink deel van de collectie van de Klee-Stiftung permanent wordt geëxposeerd. Wat me daarbij telkens opnieuw opviel was dat het werk van Klee aanspraak maakt op een veel behoedzamer manier van kijken, op een tragere gang door de tentoonstellingsruimte ook, dan dat van zijn meeste tijdgenoten, om over al die postmoderne estheten, onverschillige vitalisten en primitieve stripschilders van nu nog maar te zwijgen. Lang voor ik Grebe's uitlatingen over de musicus Klee las, wist ik al dat de vergaande gedifferentieerdheid van kleuren en lijnen in zijn werk, nog versterkt door het merendeels kleine formaat ervan, een impliciet verzet inhielden tegen het warenkarakter van de kunst. Klee's werk is het tegendeel van opdringerig. Het is alsof hij zijn tekeningen niet dan na de grootste aarzeling uit het schetsboek heeft gescheurd om ze ten toon te stellen. Wie ze wil bekijken moet dichtbij komen en de mentale houding aannemen van de lezer. Want dat is misschien het meest opmerkelijke: ze willen niet zozeer bekeken alswel gelezen worden. Terwijl de kultuurindustrie in Europa en Amerika zich opmaakte om de hele wereld, inclusief de wereldliteratuur, onmiddellijk zichtbaar en consumeerbaar te maken, voltrekt het werk van Klee een tegenovergestelde beweging. Het versplintert het domein van het zichtbare zodanig dat het oog gedwongen wordt tot een vertraagde beweging, van lijn naar lijn, van vlak naar vlak, zodat het iets gewaar kan worden van wat al dat zichtbare onzichtbaar maakt. Alleen via die bewegingen kan het daarin binnendringen.

Gestiek van het schrijven

Vanaf eind 1933 leidde Klee, uitgeweken voor de nazi's, een geïsoleerd bestaan in Bern, zeker in artistiek opzicht. Drie jaar later deed de zekerheid aan een ongeneeslijke ziekte te lijden hem ook zelf ‘kiezen’ voor dat isolement. Contacten met andere kunstenaars had hij weinig; daar doen de ontmoetingen met Picasso in '37, Braque in '38 en zijn

[p. 29]

oude vriend Kandinsky in '39 niets aan af. In werk van anderen bleef hij, ondanks zijn angst daardoor in zijn eigen creativiteit geremd te worden, tot aan het eind toe geïnteresseerd; maar veel mogelijkheden tot het bezoeken van exposities had hij niet. Exclusiever dan in enige andere periode van zijn leven heeft hij zich deze laatste jaren op zijn werk geconcentreerd. Oud was hij nog niet, te zeggen had hij nog veel, alles moest er nu in versneld tempo uit.

Klee's late werk moet voor zichzelf spreken. Schriftelijke bronnen waarin de kunstenaar er iets verhelderends over zegt, ontbreken geheel. En dat is opmerkelijk: vanaf zijn vroegste probeersels heeft hij altijd uitgebreid voor ruimte scheppend commentaar gezorgd, zeker als hij nieuwe richtingen uitging. (Misschien is dat ook wel de reden dat er over zijn late werk, vergeleken met dat uit de jaren tien en twintig, zo opvallend weinig geschreven is.) Na 1933 wordt ook zijn correspondentie spaarzaam; bovendien heeft die goeddeels betrekking op persoonlijke aangelegenheden als het ziekteverloop en verjaardagen in de familie. Het heeft er alle schijn van dat Klee ook gewild heeft dat zijn werk het nu maar verder zonder tekst en uitleg van zijn kant moest zien te stellen. Het risico dat zijn tekeningen en schilderijen, subtiel en gewichtloos als ze zijn, verpletterd zouden worden onder de banaliteiten over ziekte en oorlogsdreiging - over geen van beide koesterde hij illusies -, moet hij als zo reëel hebben beschouwd dat hij daar in elk geval zelf niets aan wenste bij te dragen. Ziekte en oorlog mochten niet het laatste woord hebben. Daarom moest hij zich geheel en al concentreren op het vinden van een taal die, niet ontleend aan de sfeer van het sociale (waarin dreigingen immers altijd van lieverlede tot draagbare proporties worden teruggebracht), zijn syntaxis zo direct mogelijk putte uit de onvertroebelde bronnen van angst en pijn - het lichaam en het onbewuste.

Vooral in zijn tekeningen heeft Klee, in een soort dialoog met zichzelf, naar die preverbale taal gezocht. Zoals hij de avond in vroegere jaren gebruikte voor het eigenlijke schrijfwerk (dagboek, artikelen, brieven), zo bracht hij die nu, soms tot zeer laat, tekenend door. Zijn lichaam mocht dan langzaam maar zeker worden gesloopt, zijn werkkracht schijnt daar, vreemd genoeg, niet onder geleden te hebben. Integendeel, nadat zijn ‘produktie’ (hij gebruikte dat woord zelf) in 1936 vrijwel had stil gelegen, voerde hij die in de loop van de daarop volgende jaren tot ongekende hoogte op. De tot het eind toe eerder met bedekt triomfantelijke dan pijnlijke precisie bijgehouden oeuvrecatalo-

[p. 30]

gus geeft alleen al voor 1939 een totaal van 1200 werkstukken aan, ‘een recordprestatie’ noemde hij het trots in een brief aan Felix. Klee lijkt de schriftelijke correspondentie, zowel die met zichzelf als die met anderen, voortaan alleen nog via zijn teken- en schilderwerk te hebben willen voeren.

Voor die veronderstelling bevat de oeuvrecatalogus een duidelijke aanwijzing. Tussen nummer 365 en 366 van 1938, bij wijze van afsluiting van dat ‘jaar’, heeft hij het bekende Plinius-citaat ‘nulla dies sine linea’ gekrabbeld, ‘geen dag zonder lijn’, een citaat dat normaal gesproken, de letterlijke betekenis ten spijt, door schrijvers als motto of maxime wordt gebruikt. Voor Klee was het verschil tussen schrijven en tekenen echter klein geworden. Vermoedelijk heeft hij het gevoel gehad dat hij het schrijven, net als eerder de muziek, tot integraal bestanddeel van zijn beeldend werk had gemaakt. Dat werk had ook vroeger al een literaire inslag, nu wordt die in zoverre geradicaliseerd dat hij niet langer verhalen vertelt (zoals de allegorische verhalen met een satirische intentie van in het begin van zijn carrière, of de speelse, kleurrijke, met de wetten van de zwaartekracht spottende van daarna), maar dat hij de gestiek van het schrijven in de techniek van het tekenen imiteert.

Dat is niet enkel een kwestie van tempo. Het heeft ook te maken met de positie van hoofd en handen, zowel ten opzichte van elkaar als in relatie tot datgene wat er niet of nog niet is - het is ook en vooral een kwestie van hiërarchie. Bij de ‘normale’ correspondentie is het hoofd, of liever alles wat daarin is opgeslagen, de opdrachtgever, de hand is het uitvoerend orgaan. Bij de schrijfbewegingen die Klee in zijn late werk maakt is de hand vrijer, hij lijkt zijn impulsen ook uit een fysiek domein te krijgen waarin alles nog ongearticuleerd is, zonder echter opnieuw tot uitvoerend orgaan, nu van die duistere macht, te worden gedegradeerd. Nooit zijn de lijnen die hij trekt schokkend of onbeheerst. De hand bootst, vaak in één doorgaande beweging, flexibel in toom gehouden door het denkend oog, iets na dat er niet is. Geen platonische idee of eeuwige waarheid, die telkens opnieuw autoritair belichaming eist, maar het exacte tegendeel - het iets dat er niet is, is het ongrijpbare leven dat zich zijn vergankelijkheid bewust wil zijn.

Hoe weinig dit tekenwerk, in diametrale tegenstelling tot dat uit de Bauhaus-periode, is gemaakt, hoezeer het daarentegen het produkt is van een aandachtige passiviteit, blijkt uit misschien de enige interessante brief die Klee tijdens die laatste jaren heeft geschreven. Aan Fe-

[p. 31]

lix laat hij op 29 december 1939 weten in een zo hoog tempo te werken dat hij ‘deze kinderen’ (de tekeningen dus) ‘niet meer helemaal kan bijhouden. Zij ontspringen.’ Het nader tot zichzelf komen heeft een keerzijde in de sociale vervreemding, die zich onder meer manifesteert in een verminderd vermogen om zich ‘normaal’ schriftelijk uit te drukken. Aan Felix schrijft hij op 29 november 1938, zich blijkbaar bewust van die ‘incompetentie’: ‘Ik ben zelf een en al verbazing en kijk toe hoe mijn pen zich in de inktpot doopt, ofschoon het om een vulpen schijnt te gaan, en hoe die over het mooie papier loopt, en wel in algemeen begrijpelijk schrift en niet in zo'n geheimschrift als anders.’ Of hij met dat ‘anders’ de schamele correspondentie of het allesbehalve schamele creatieve werk uit die tijd op het oog heeft is niet duidelijk, zeker is wel dat het onderhouden van begripvolle sociale contacten nagenoeg geheel heeft moeten wijken voor de produktie van ‘geheimschrift’.

Klee is altijd geïnteresseerd geweest in raadselachtige figuren ergens tussen beeld en teken, figuren die, als uit de rotsen gekapte stenen, een onmiskenbare mate van menselijke willekeur te zien geven, zonder al zo totaal op een abstracte, louter menselijk-communicatieve maat te zijn toegesneden, dat hun natuurlijke herkomst er volledig uit is verdwenen. Al in 1903 was hij gefascineerd geraakt door de ontdekking van de subculturele, niet voor de burgerlijke openbaarheid bestemde schrifttekens waarmee boeven en zwervers elkaar in avontuurlijker eeuwen attendeerden op mogelijke buit of waarschuwden voor de politie. In zijn dagboek tekende hij ze na:

zoals hij daar ook een lijst boevenidioom uit 1735 overschreef. Het is alsof hij ontdekt dat de roververhalen uit de kinderjaren, waarvan hij inmiddels had begrepen dat ze verzonnen waren, alsnog op waarheid blijken te berusten; dat de magie van die taal met het volwassen wor-

[p. 32]

den niet per se als niet bestaand en onbestaanbaar hoeft te worden afgeschreven. Later, in Tunesië, vond hij in de organisch met de stad, met hekken, kruiken en tapijten verbonden ornamenten de bevestiging van dat vermoeden. Zijn fascinatie voor die verloren gewaande taal is er een voor een natuur die, noch zuiver in zichzelf besloten, noch gedegradeerd tot niets dan materiaal voor rationele heerszucht, een taal spreekt die op een pre-intellectueel, ‘magisch’ niveau begrepen wil worden.

Klee's werk, in het bijzonder dat uit de laatste jaren, is een proeve van dat begrip. Het is half geschreven, half getekend in het gebied waar de dingen voor het eerst gezien worden, waar het besef van hun uiteindelijk ondoorgrondelijke vreemdheid (tegelijk met dat besef wòrden ze pas gezien: het begin van elke cultuur), op hetzelfde moment opflitst als het verlangen die vreemdheid, dat onbehagen in de cultuur, ongedaan te maken. Steeds opnieuw ontwerpt Klee nieuwe lettertekens en onbekende alfabetten, bedoeld als evenzovele verzoeningspogingen, als Begin van een gedicht (zoals een van die ontwerpen uit 1938 heet^*), steeds opnieuw gaat het om vluchtige antwoorden op de lijfelijk ervaren, maar onbenoembare pijn van de scheiding, om figuren die slechts dankzij menselijke ingreep mogelijk zijn geworden maar die de natuur niettemin uit zichzelf gevormd lijkt te hebben. Tekens op rotsen zijn het: in het resultaat is het niet meer uit te maken of ze er ooit door mensen zijn uitgekapt ten behoeve van het een of andere ritueel of dat ze het toevallige produkt zijn van een wonderlijke, door geen geologisch vernuft te reconstrueren speling van de natuur. Leesbaar zijn ze in elk geval slechts voor wie hun lijnen zo minutieus volgt dat hij zich in hun constellatie verliest.

* De hier vertaald weergegeven titels van tekeningen en schilderijen, cursief gedrukt ter onderscheiding van de overige citaten, zijn ontleend aan de zeer fraaie, maar helaas ook peperdure Sammlungskataloge des Berner Kunstmuseums: Paul Klee (uitgegeven door Jürgen Glaesemer), vooral aan het vierde deel (1979). De overige citaten van Klee stammen uit diens Tagebücher 1898-1918 (uitgegeven door Felix Klee, 1957) en de Briefe an die Familie (eveneens uitgegeven door Felix Klee, 1979). Waar de fragmenten van deze tekst worden gescheiden door *** is er sprake van (forse) hiaten.

Onderhands

Het schrijven is niet enkel een integraal bestanddeel van de gestiek van de tekenaar, het is ook, op een iets hogere trap van bewustzijn, een vast onderdeel van het nawerk: als geen ander heeft Klee ernaar gestreefd zijn ‘kinderen’ sprekende namen te geven. In het verleden hadden die vaak een descriptief karakter, bedacht door iemand die niet meer van hen opkijkt. Nu lijken het verschrikte reacties op hun voorkomen. Deze kop begrijpt de vergelijking niet - pas nu het af is ziet de kunstenaar wat er onder zijn hand gestalte heeft aangenomen.

[p. 33]

[p. 34]

Meer dan eens ontlokt hem dat een verraste uitroep: Zal het weer?, Wat nog?, Naderhand schijnt het makkelijker, Hoe lang nog?, Een stuk van mij?, Toen!, Nog niet beslist, Volhouden. Net als de bijbehorende tekeningen, waar de fantastische, kosmische inslag van vroeger werk geheel uit is verdwenen, verwijzen deze titels naar een hoogst reëel, maar onzeker heden. Kon de jonge Klee de dood nog zorgeloos ontkennen in half kermisachtige, half mythische fantasieën - op een tekening uit 1918 tollen de lichamen van de verscheidenen als in een draaimolen langs een tentgewelf vol sterren en vuurwerk, vast van plan om in de buurt te blijven -, nu zit hij de kunstenaar zo dicht op de huid dat alle fantasieën uiteenvallen, dat alle lyriek verstomt. Wat rest is een angstige vraag, een machteloze constatering, een aanmoediging aan eigen adres om (het tekenen?) vol te houden.

Voorbij Mozart

Onder de late tekeningen zijn er nogal wat die als gedesillusioneerd commentaar op vroeger werk gezien kunnen worden. Dat geldt vooral voor een aantal elkaar genererende tekeningen uit 1938, een reeks overigens die door Klee naar alle waarschijnlijkheid niet als reeks geconcipieerd, en ook niet als zodanig aangemerkt is.

Het begint onschuldig met voorstellingen van hondachtige dieren en spelende kinderen. (Tussen dieren en kinderen bevindt zich één tekening met een onheilspellende titel, Schipbreukelingen, maar die zijn zo gracieus getekend dat ze meer weg hebben van breekbare balletdansers.) Op de volgende tekeningen, die ook qua voorstelling de volgende stadia binnen hetzelfde handelingsverloop lijken te verbeelden, worden de lijnen al snel heftiger en ruwer - al die van niets wetende onschuld laat de kunstenaar niet onberoerd -, de naden tussen de lichaamsdelen laten los. Alles wijst op een naderende catastrofe. Na Artiestenkind, Kind speelt balrijden en Kinderspelen wordt in De pop slaapt (slaapt ze werkelijk alleen maar?) de voorstelling letterlijk ontbonden. Het lichaam is in eilandjes uiteengevallen, zodat ‘de pop’ wordt bedolven onder de stenen, dezelfde waarmee ze een tekening daarvoor, toen het nog ballen waren, of andere als vanzelfsprekend passende elementen uit haar universum, behendig jongleerde. De gedachte dat het spel door geweld, van welke aard dan ook, is onderbroken, wordt nog versterkt doordat Klee het beeld heeft gekanteld. De

[p. 35]

pop ligt horizontaal, het gezicht naar beneden; het evenwicht met de omgeving, tot dan toe door subtiel reageren bewerkstelligd, is teniet gedaan.

Weer een tekening later blijkt pas echt hoe dramatisch de situatie is. Iemand probeert de breuk te herstellen, het gaat om een operatie, vergeefs, blijkens wat volgt: finaal uiteengevallen, spasmisch schokkende lichaamsdelen die één fase verder - en dat is werkelijk een schitterende overgang, die bewijst dat Klee zelfs op momenten van de hevigste emotie over een geniale rest ironisch reflecterend vermogen beschikte - zijn voorzien van toeter, strijkstok, violen en trommelstokken. Het door angst verteerde, van woede razende lichaam maakt muziek, schetterend, dreunend en vol dissonanten op een wijze die Klee tien jaar eerder niet voor mogelijk kan hebben gehouden. Het besef dat het niet een ‘ik’ is die deze dodeca(ko)fonie uitvoert, dat het veeleer om een inslag gaat van in laatste instantie onbeheersbare, impersonale energieën, geeft Klee ook met de titel te kennen: ‘Hoe ze musiceren!, alsof hij zelf, met stomheid geslagen, alleen nog maar met een mengeling van machteloosheid en bewondering, naar die muziek kan luisteren, alsof het werkelijk om kinderen gaat die zich krachtig aan elke ouderlijke invloed onttrekken.

Betrekkelijk veel tekeningen uit deze laatste periode, het ligt voor de hand, staan in het teken van de ontbinding, de ontbinding vooral ook van motieven uit gelukkiger tijden. Tovertuinen en droomsteden komen alleen nog voor in definitief vervallen staat. Het zijn ruïnes van de verbeelding, die zich eens inbeeldde dat ze ‘diesseitig (...) gar nicht fassbar’ was. Zo zijn er, temidden van een dramatisch Stuprum delirum en ondergangsvisioenen die Ook onze kinderen betreffen, enkel onbewoonbare huizen en infernale landschappen: zeeën vol klippen, bergen met getande holen en afgronden. Het gaat om transposities van het mensenetersmotief, dat in deze jaren trouwens ook verscheidene keren in niet-metaforische vorm voorkomt, naar het domein van de natuur. De aarde, waaruit alles is voortgekomen, staat op het punt het mensenlichaam in zich op te nemen, te verteren, in andere kringlopen te laten vervloeien en verwaaien. Een ander commentaar op oude droombeelden is een Haven van K., al is het niet duidelijk of die K voor een werkelijke of een denkbeeldige stad staat. Kairo? Kopenhagen? Karthago? - allemaal steden die Klee kende. Of heeft hij misschien de onmetelijke woestijn rond de muren van Kairouan, de stad waar zijn schilderkunstige ontdekkingsreizen destijds pas echt begon-

[p. 36]

[p. 37]

nen, voor één keer in een zee veranderd? Hoe dan ook, deze Haven van K., dichtgeslibd als die is, dwingt de verbeelding tot onderzoek van alles wat haar de vrije vaart verhindert. Dat geldt ook voor haar waarschijnlijk onuitputtelijkste lustoord uit vroegere jaren, dat van het vaudeville, het circus, het theater, de opera. Ook dat vindt hij, wellicht geholpen door de realiteit, nog slechts terug in ontluisterde staat. Er is, kort na elkaar, sprake van een Poppendrama, Ruziënde marionetten, een operazangeres wier keel is dichtgesnoerd en een Drama aan de trapeze, uitgerekend het instrument waarop de kunstenaar vroeger bij voorkeur zijn meesterschap in de evenwichtskunst schijnbaar moeiteloos demonstreerde. Niets of niemand ontkomt. Dat besef doordrenkt de stroom schokkende beelden die deze laatste jaren permanent door zijn hoofd moet hebben gespoeld. Door, als het ware met terugwerkende kracht, al die beelden te ontbinden die het zich herinnert ooit, als onbewuste, van dank vervulde demonstraties van zijn gezondheid te hebben uitgestraald, kondigt het koortsige lichaam zijn eigen ontbinding aan.

Klee had haast. Het tempo waarin hij werkte bewijst de vruchtbaarheid van zijn, in vergelijking met vroeger, veel ‘passievere’, spontanere werkwijze. Met ongekende snelheid moeten de beelden en de variantiemogelijkheden zich aan hem hebben opgedrongen. Het in vele jaren geduldig geoefende reactievermogen bewijst nu, nu de kunstenaar van edle kanten belaagd wordt, wat het vermag. Al vroeg heeft Klee beseft dat moderne kunst iets van de ongeremdheid van de kindertekening moest hebben (in 1912 schreef hij dat het oerbegin van de kunst ‘in de kinderkamer’ gezocht moest worden), pas nu, aan het eind van zijn leven, is hij als vanzelf - psychisch èn technisch - tot die ongeremdheid in staat. Er zijn nogal wat tekeningen en schilderijen waaruit dat ‘kinderlijke’ zelfbewustzijn blijkt. Maar tegelijk is er ook altijd het besef van het ‘te laat’. Zo is er een tekening uit 1939 die Weer kinderlijk heet, onmiddellijk gevolgd door zijn ontnuchterende spiegelbeeld: Spel verloren. Beide tekeningen, die ook werkelijk, qua figuratie, elkaars spiegelbeeld zijn, verenigen wat de onderschriften nog gescheiden houden, kind en dood, tot een beheerst-extatische dodendans.

Scherpe, maar rustige, haast onwereldse aandacht voor het aftakelende leven is, naast de directe angst, de tweede pool waartussen de late tekeningen zich bewegen.

[p. 38]

Benaderingen

Altijd al wilde Klee zijn tekeningen een beweeglijk, onafgesloten karakter geven - ze moesten het oog in beweging brengen, zonder dat het ergens een logisch eindpunt bereikte waar het uit de voorstelling kon stappen. In het late werk heeft hij die onafgeslotenheid bovendien thematisch benadrukt: vaak gaat het om figuren die op het punt staan een andere gedaante aan te nemen, zonder te weten welke.

De titel van een van de door hemzelf als zodanig aangemerkte series geeft dat al te kennen: Näherungen - Benaderingen. Het gaat hier telkens om schijnbaar geprakte, niet eenduidig te identificeren, nogal monumentaal aandoende vormen - diepzeeflora? klompen hersens? foetussen? Met enige moeite valt hier en daar iets te herkennen van wat bij benadering een gezicht is, of een lichaam, een romp. Of, en dat is waarschijnlijker, een gezicht, een lichaam, een romp is geweest. Waarschijnlijk gaat het om wezens die hun individuele menselijke gedaante bezig zijn af te leggen en als het ware teruggroeien naar een anonieme prenatale staat. Inderdaad zijn al hun zintuigen en hun handen - differentiaties die evolutionair te danken zijn aan het functionele contact met de buitenwereld - indifferent geworden, uitgewist, naar binnen gekromd. Dichtgeklapte klompen mens in overgangstoestand zijn het, wat ze naderen is het diafane, gewichtloze bestaan in het schimmenrijk. Als dat nog bestaan mag heten.

In vergelijking met de amper beteugelde deliriale angstuitbarstingen van kort daarvoor maken deze tekeningen een uitermate beheerste indruk. Vaak hebben ze iets symmetrisch, alsof de figuren niet zozeer uit hun evenwicht zijn gebracht alswel doende zijn dat te bereiken. Toch zijn woorden als ‘berustend’ en ‘geresigneerd’ niet van toepassing, want een beslissende fractie tè passief, te zeer verwant met ‘ongeïnteresseerd’. En van ongeïnteresseerdheid is geen sprake. Eerder zijn radeloosheid en woede hier gesublimeerd tot een onverbiddelijke aandacht voor het overgangsproces als zodanig. Die gedachte wordt gesteund door het zelfgenererende karakter van de reeks: elke nieuwe tekening is de uitwerking van een in de (of een) vorige tekening verborgen mogelijkheid - iemand die berust is in het realiseren van al die mogelijkheden helemaal niet geïnteresseerd. Verschillen, varianten, veranderingen, ze kunnen hem gestolen worden. Zo niet Klee. Die vond in het uitwerken van al dat nieuwe, niet anders dan twintig of veertig jaar daarvóór, de belangrijkste rechtvaardiging van het bestaan. En

[p. 39]

zijn geluk. ‘Als de vreugde om te leven’, schreef hij aan Willy Grohmann, ‘tegenwoordig op nogal wat hindernissen stuit, kan men haar wellicht via de omweg van het werk bereiken. Mij komt dat tenminste zo voor, en ik geloof dat het me ook tot op zekere hoogte lukt.’ Wil erbij zijn heet een van zijn laatste tekeningen. Bij het leven? Bij wat er gebeurt? Alles wijst erop dat Klee elk moment dat hem nog restte met verscherpte aandacht heeft willen registreren.

Tot de beroemdste en in hun eenvoud veelzeggendste tekeningen uit deze periode behoren de ‘engelen’, bij uitstek wezens uit een rijk tussen hemel en aarde. Toch komen ook zij bij Klee niet uit de lucht vallen: aanzetten tot hun kernmerkende vormen, de ronde, meestal summier ingevulde koppen en de beide smalle, als kerstboompieken de hoogte instekende vleugels, zijn al op allerlei eerdere tekeningen in statu nascendi zichtbaar. Zeer duidelijk is dat het geval op een van de Benaderingen, door Klee dan ook treffend Benadering Lucifer genoemd.

Explicieter dan elders gaat het bij de engelachtigen om een proces van permanente organische metamorfose, om omgrenzingen van dierlijke en menselijke wezen in numineuze richting. Ook dit dier, Meer vogel en in het bijzonder de Vroegrijpe engel (die iets heeft van een ineengedoken, loerende kat, een gevleugelde verwante van de vele kattentekeningen die Klee gemaakt heeft) zijn voorbeelden van dierlijke engelen, Onvoltooide engel, In het voorportaal van het engelschap, Exotisch meisje van de tempel en In plaats van benen vleugels overgangsfiguren tussen mens en engel. Nooit gaat er van deze hybridische wezens iets dreigends uit, soms hebben ze iets koddigs, altijd iets ontwapenends. Even ver verwijderd van alle onderdanige vroomheid als van alle intimiderend-militante hiernamaalspathetiek - de twee elkaar compenserende extremen in de traditioneel christelijke engeliconografie - belichamen ze iets dat ik niet beter dan met het woord vredig kan omschrijven. Natuurlijk, dat woord wordt belaagd door de sentimentaliteiten. Maar hoe moet je de afwezigheid van kramp en angst èn de afwezigheid van elk vertoon van trots daarover anders noemen? Dat Klee, volgens een eigen formulering uit 1920, niet enkel op aarde, maar net zo goed ‘bij de doden en de ongeborenen’ woont, heeft hij met deze stille, stilmakende figuren pas echt waargemaakt, het indrukwekkendst misschien nog wel op het vetkrijtschilderij Engel, nog vrouwelijk (een van de weinige schilderingen uit deze periode overigens die rechtstreeks uit het tekenwerk ontstaan zijn.) Die engel blikt met één oog omlaag, naar haar ‘nog vrouwelijke’ lichaam, met het an-

[p. 40]

[p. 41]

dere omhoog, naar het onbekende - het geheel perfect ontspannen in evenwicht.

Het niet-weten

Het Griekse woord ΕΙΔΩΛΟΝ betekent idool, godenbeeld. Klee gebruikte de meervoudsvorm van dat woord, ΕΙΔΩΛΑ, - vermoedelijk refererend aan Aeschylos, wiens werk hij in die tijd herlas - als titel voor de laatste samenhangende reeks tekeningen die hij, in 1940, heeft kunnen maken. Bij elkaar vormen die ΕΔΩΩΛΑ een soort afscheidsparade. De kunstenaar werpt een laatste blik op een aantal geliefde figuren die zijn werk in velerlei gedaante bevolkt hebben: een filosoof, een actrice, een engel, een buffozanger, een pianist, iemand die eet, iemand die drinkt, maar ook een menseneter en minder bekende of minder makkelijk te identificeren figuren als een Samaritaan, een veldheer en twee, respectievelijk drie elkaar teder omarmende schimmige wezens. Suggereerden de Benaderingen een gerichtheid op iets wat de voorgestelde figuren ‘nog niet’ zijn - een onbekende, eerder verwachtingsvol dan angstig tegemoetgeziene situatie -, nu is de blik achterwaarts gericht, de figuren in de ΕΙΔΩΛΑ - reeks belichamen iets wat ze ‘niet meer’ helemaal zijn, zonder de suggestie dat in dat ‘niet meer’ de kiem van iets nieuws besloten ligt. Ditmaal lijkt het om een laatste blik te gaan. Dat heeft Klee vermoedelijk ook met het woord ‘weiland’ (wijlen, voormalig, ex), dat in alle afzonderlijke onderschriften voorkomt, willen beklemtonen - de dood heeft hier werkelijk het laatste woord.

Of toch niet? Of is toch ook die constatering misschien allereerst gebaseerd op het onomstotelijke biografische gegeven dat Paul Klee op 29 juni 1940 in de Clinica Sant'Agnese in Muralto-Locarno is gestorven? Is die constatering misschien - even triviaal - niets anders dan het produkt van de verlegenheid die onvermijdelijk ontstaat als men de ene zich tegen verbale benadering verzettende serie wil vergelijken met de andere? Hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik intussen ook blader in het boek waarin al die tekeningen zijn afgedrukt (de meeste heb ik ook in het echt gezien, de verschillen zijn nihil), des te meer ga ik twijfelen. De grondstemming van het werk sinds 1937, bedenk ik, mag dan die van de dood zijn, daarbinnen bestaan weer zoveel variaties, spanningsvelden en onbestemdheden dat zo'n finaal oordeel - ‘de

[p. 42]

[p. 43]

[p. 44]

[p. 45]

[p. 46]

dood heeft het laatste woord’ - me steeds duidelijker als niets meer dan een echo voorkomt van de zin ‘Paul Klee stierf op 29 juni 1940 in de Clinica Sant'Agnese in Mulralto-Locarno’. Steeds meer realiseer ik me dat Klee's werk zich, zoals dat van elke grote kunstenaar, onttrekt aan zo'n laatste woord, dat elke nieuwe tekening, en Klee heeft getekend tot hem dat fysiek onmogelijk was, een ontkenning van het bestaan, van de mogelijkheid van zo'n laatste woord inhoudt.

Klee is het tegendeel van het type kunstenaar wiens werk uit variaties op een en hetzelfde thema bestaat. Er is zelfs, voor wie dat hele werk enigszins overziet, niet zoiets als een dominerend of bevoorrecht thema. Klee heeft alle zichtbare en onzichtbare dimensies van het bestaan, van micro-organismen tot planetarische ruimtes, met evenveel liefdevolle zorgvuldigheid onderzocht op sluimerende mogelijkheden en zich als geen ander gericht op het tot leven wekken daarvan - alsof het zijn taak was die hele arme, in de dynamiek van de moderne tijd zo fataal vervuilde en verminkte schepping nog eens dunnetjes over te doen. Maar nooit heeft hij wat hij aan het licht bracht voor zich opgeëist, nooit heeft hij zijn tuinen, landschappen, steden, katten, vissen, acteurs, kinderen, engelen of demonen een zo onveranderlijke, persoonlijke signatuur gegeven dat ze zíjn produkt werden, telkens, zelfs in de verschrikkelijkste beelden, is er die distantie, die speelsheid of die onbepaaldheid, die het hen mogelijk maakt een eigen leven te leiden. Dat is de reden dat je zelfs op zijn simpelste tekeningen nooit uitgekeken raakt.

Kunstenaars die hun scheppingen annexeren hebben de neiging bepaalde trekken aan te dikken. Iedereen moet in het werk direct de meesterhand van de maker herkennen, daarom wordt het uigedost in opvallende kleuren en staat het, als een marktkoopman, theatraal te gebaren. Klee's werk daarentegen leidt, hoezeer hij ook van het theater hield, een onopvallend bestaan, het is er zonder euforie, maar evenzeer zonder schaamte of verzet. Dat maakt ook dat veranderingen in zijn werk eerder met leeftijdsverschillen dan met veranderde opvattingen te maken hebben, dat die dus hechter in de biologie dan in een politiek of levensbeschouwelijk gemotiveerde houding tegenover de wereld verankerd zijn. Hij heeft wat onvermijdelijk was niet proberen te vermijden, wat in de natuur der dingen lag als vanzelfsprekend aanvaard. Zo heeft hij aan wat het meest natuurlijk is, maar tegelijk het moeilijkst te aanvaarden, de eigen dood, geen woord willen vuil maken. Hoezeer hij, afgaande op zijn werk, ook van het leven hield, uit

[p. 47]

niets blijkt dat hij de dood ooit ook maar voor een moment op een dwaalspoor heeft willen brengen. Kalm, op alles voorbereid, maar zonder illusies, als de broodmagere filosoof in de ΕΙΔΩΛΑ-reeks, heeft hij zijn komst stap voor stap, tekening na tekening, schilderij na schilderij geregistreerd.

Die filosoof, een (vermoedelijk) ongewilde parodie op de heroïsch-soevereine denker van Rodin, ja zelfs op de hoogmoed van het westerse rationalisme als zodanig, kan worden gezien als een verkapt zelfportret. Ontegenzeggelijk verkeert dit scharminkel in hopeloze omstandigheden. En trouwens, wat valt er oog in oog met de dood nog te filosoferen? Hem rest nog slechts deze karige zekerheid: ik sterf, dus ik besta. In zijn ogen schijnt niet het licht van de bevrijdende metafysische kennis, de enige die ‘weet’ wat er gebeurt is zijn lijdende lichaam - maar daar schijnt hij vrede mee te hebben. Het is die vredigheid, die beheerste tragiek, die een groot deel van Klee's werk zo onweerstaanbaar maakt, ongetwijfeld ook omdat zo'n amor fati (niet te verwarren met onverschilligheid of sociaal conformisme) als kern van elke levenskunst tegenwoordig zeldzaam wordt.

Het dier in de mens is nooit alleen: het wordt begeleid door een bewustzijn dat, als het eerlijk is, met betrekking tot alle wezenlijke, buiten het bereik van de wil (en dus de maakbaarheid) liggende zaken, alleen mam weet dat het niet weet wat er gebeurt. Die ‘kennis’ is echter uitermate schamel, daarom heeft het bewustzijn al zijn activiteiten gericht op afleidingsmanoeuvres, op het ‘leefbaar maken van de samenleving’. Daarvoor was het noodzakelijk dat men leerde vergeten uiteindelijk niets meer dan vergankelijke natuur te zijn. In een desnoods met hardhandige middelen afgedwongen actief bestaan, dat van de vroege ochtend tot de late avond geen tijd en ruimte bood om niets te doen, moest men leren zijn lichaam als een verzameling gevoelloos gereedschap te beschouwen, waar men willekeurig over kan beschikken. Zo kon men in de loop van het moderne beschavingsproces, doof gemaakt voor de stemmen van de natuur, inclusief die van het eigen lichaam, in de waan komen te verkeren ‘zelf’ boven de natuur te staan- - een groteske waan, die niet anders dan pijnlijk kon worden afgestraft. Draaglijk wordt het niet-weten van het bewustzijn alleen voor wie het onverbloemd erkent, voor wie die (evengoed noodzakelijke, niet te herroepen) afleidingsmanoeuvres als zodanig doorziet en, als Klee, zijn lot zelfbewust, dus waardig, belichaamt.

Indrukwekkend zijn in dit verband vooral een aantal van Klee's te-

[p. 48]

keningen die musici verbeelden: de al genoemde pianist, een harpist, een paukenist en een ongespecificeerd als ex-musicus aangeduide figuur in de ΕΙΔΩΛΑ-reeks, en een paar andere die niet tot die reeks behoren maar wel vrijwel uit dezelfde tijd stammen - Oude violist, Ontstemd, de pianissimo uitgevoerde Kunstmuziek, het gracieuze Een genius inspireert tot dansen en het onwaarschijnlijk vrolijke ‘Harpia harpiana’, voor tenor en Sopranobimbo (unisono) in Ges, waarop Klee's lievelingskat Bimbo figureert. Met elkaar gemeen hebben de figuren op deze tekeningen dat ze, de een wat nadrukkelijker dan de ander, niet meer duidelijk zijn te onderscheiden van hun instrumenten. Soms liggen die in het verlengde van hun lichaam, soms lijken ze ermee vergroeid. Wel beschouwd bespelen ze ook helemaal niet een instrument, maar geven ze met hun mimiek, hun gestiek en hun bewegingen vorm aan al het onuitspreekbare dat het lichaam doortrilt, dus uit wil spreken, zoals muziek en dans in hun authentiekste vormen al altijd stileringen zijn geweest van somatische impulsen. In het zingen gaf de stem, bevrijd van de door het sociale verkeer opgelegde censuur, vrij baan aan de elementairste verlangens van iemand die niemand wilde zijn, die uit de dwangbuis van de beschaving wilde breken om zich in te laten met alles waar die beschaving zich, in haar eigen wordingsproces, van had afgezet - en op hetzelfde moment dat die duisterste van alle energieën ongeremd door het lichaam stroomden raakte dat vanzelf in beweging: stem en lichaam vieren het feest van hun bevrijding, dat tegelijk het feest is van de vergankelijkheid. In de uitvoeringspraktijk van veel muziek, en niet alleen van amusementsmuziek, is men dat blijkbaar vergeten - ook dat is een resultaat van de afleidingsmanoeuvres van het moderne bewustzijn. De druk van de representativiteit, de strikte scheiding tussen homo sapiens en homo ludens, de verstandige, plichtsbewuste en de spelende, onverantwoordelijke mens, heeft het spel beroofd van zijn eigenlijke impulsen en dus gesteriliseerd. (Het denken, verschrompeld tot calculeren, is er trouwens niet beter van afgekomen.) De noten komen van verre, zijn niet getoonzet door het musicerende lichaam - in eerste instantie door de componist, vervolgens, hun beweging meevoltrekkend, door de uitvoerende musici -, en worden dus ook gespeeld als werk in opdracht (een letterlijk geval van instrumenteel handelen!) Klee's musici en ex-musici uit de laatste jaren ‘weten’ daarentegen heel precies waar ze het over hebben, hun ijle klanken komen rechtstreeks uit het dodenrijk dat ze aan den lijve ervaren. Als er van dit minimale muzikale lijnenspel óók een verzoe-

[p. 49]

[p. 50]

[p. 51]

[p. 52]

nend effect uitgaat, zoals ik vind, komt dat doordat de hand van de doodzieke kunstenaar, in een uiterste poging tot verzoening, zijn stom ‘wetende’ lichaam heeft trachten te imiteren.

Warming up

Klee was een hartstochtelijk wandelaar. Net als bij de filosoof van Koningsbergen behoorde de wandeling tot de vaste onderdelen van zijn vaste dagindeling - men kon er zijn klok op gelijkzetten. Van de buitenkant leek Klee's leven trouwens toch maar weinig op dat van het clichébeeld van de artist, geënt als dat is op de laat-negentiende-eeuwse bohémien. Het was eerder burgerlijk, bepaald door regelmaat en zelfdiscipline, dan groots en meeslepend. Maar die regelmaat en zelfdiscipline waren, paradoxaal genoeg, juist de voorwaarden voor zijn explorerende teken- en schilderkunst. Zijn sierlijke exhibities in de vrije ruimte kon hij alleen tot een goed einde brengen dankzij een door geen onverhoedse storing te ontregelen souplesse, een gevoel voor evenwicht en proporties, een corrigerend reactievermogen ook, die niet dan door geduldig oefenen te verkrijgen zijn. Klee, die in de koorddanser - door hem met ingehouden spanning getekend en geaquarelleerd - eenzelfde combinatie van zucht naar avontuur en perfectie moet hebben herkend, is niet zozeer een voorbeeld van een late roeping, alswel van een kunstenaar die nooit, zelfs niet in zijn vluchtigste schetsen, zomaar wat wilde aanrotzooien. Hoe snel ook uitgevoerd, elk lijntje moest iets specifieks hebben. Zoals voor elke werkelijk riskante onderneming geldt ook voor de zijne dat de geringste verslapping van de aandacht, de kleinste slordigheid, funeste gevolgen kan hebben. De wandelingen vormden voor Klee vermoedelijk een soort warming up - het hoofd moest leegwaaien van alle zorgen en plichten, die de aandacht afleiden naar het povere rijk van de noodzaak en die de bewegingen van lichaam en geest, het laat zich raden, zorgelijk en plichtmatig maken, dus lelijk. Hij wandelde niet om zichzelf, als de bohémien-flaneur, in de spiegelende etalages of de monsterende blikken van anderen tegen te komen, maar juist om aan die ijdele, infantiele spiegelingen en die niet minder tot dwanggedrag leidende blikken van anderen te ontsnappen, om zich fysiek en zintuigelijk te bevrijden van elke verstandelijke bevoogding - een bevoogding, tussen haakjes,

[p. 53]

waar het de filosoof van Koningsbergen juist om begonnen was. Ook daarom waarschijnlijk wandelde Klee bij voorkeur in de natuur, in de bergen in de buurt van Bern of van de Thunersee, dezelfde waar Robert Walser (‘Immer ist mir nur das geglückt, was ruhig aus mir selbst wachsen konnte und was irgendwie erlebt war’) zijn eindeloze wandelingen maakte. In hem moet het hebben gezongen, veelstemmig en op wonderlijke wijze gecoördineerd als in de natuur, als hij, weer thuis en de voordeur nauwelijks achter zich dichtgetrokken, naar zijn kwasten, potlood of viool greep.