Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)

[p. 119]

Cyrille Offermans
Een oorlogsverslaggever
Over Alexander Kluge

Die fast unlösbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.
Theodor W. Adorno, Minima Moralia (Geciteerd uit: Oskar Negt/Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn)

Een opererend schrijver

Kunstwerken en theorieën danken hun actualiteit nooit alleen aan intrinsieke kwaliteiten, er moet in de actuele situatie ook iets zijn dat om dat werk vraagt. Wat dat betreft levert het begin van de moderne tijd, de Renaissance, het model voor alle latere wedergeboorten: zoals de burgerij bij haar uitbraak uit de feodale orde het bevrijdende potentieel ontdekte van de oude Griekse beschaving, zo herinnerde men zich ook daarna op elk breukvlak in de geschiedenis eerdere partiële realiseringen, eerdere anticipaties vooral ook van een betere wereld - gedachten, ideeën en wensen sluimerend in onder het stof bedekte artefacten, tevoorschijn getoverd door vernieuwingsgezinde, naar oriëntatiepunten zoekende acteurs in de schemerige marges van het wereldtoneel. Niets kan herleven waar men in het heden niet zelf aan toe is.

De laatste keer dat zich zo'n situatie in West-Europa, zij het op kleine schaal, heeft voorgedaan, was aan het eind van de jaren zestig, toen er in kringen van politiek geëngageerde studenten, wetenschappers en kunstenaars ‘vraag’ ontstond naar produkten en opvattingen van mensen die al eerder, in de jaren twintig en dertig, hadden geprobeerd de kloof tussen politiek en werk, privé- en beroepsleven te dichten. Zo werden Brecht, Benjamin, Eisler, Heartfield en Piscator aan de vergetelheid ontrukt of in een ander, politiek daglicht geplaatst. En via hen kwamen ook figuren uit de eerste opwindende jaren van na de Russische revolutie opnieuw, soms ook voor het eerst, in de belangstelling: Eisenstein, El Lissitzky, Meyerhold, Sjklovsky, Tretjakov, om er slechts een paar te noemen. Wie die turbulente jaren omstreeks 1970 bewust heeft meegemaakt zal het zich ongetwijfeld allemaal herinneren, ook al lijkt het inmiddels een eeuw geleden en is menigeen allang weer overgegaan tot de orde van de dag. Ter introductie van Alexander

[p. 120]

Kluge is het niettemin nodig nog even aan die oude helden te refereren, voor hem hebben zij namelijk niet afgedaan, sterker nog: zijn werk is los van die socialistische kunsttraditie niet denkbaar.

Ik moet dus nog even doorgaan met het opfrissen van het geheugen en in het bijzonder wijzen op Sergej Tretjakov (1892-1939), een relatief onbekend auteur, wiens invloed op mensen als Brecht, Benjamin en Piscator echter moeilijk te overschatten is. Hem komt de - overigens niet helemaal ondubieuze - eer toe zowat alle slogans te hebben geleverd voor de socialistische kunstpraktijk zoals die door antifascistische kunstenaars in de jaren dertig en opnieuw, in nauwelijks veranderde vorm, door sommige progressieve kunstenaars omstreeks 1970 werd nagestreefd. Tretjakov werkte in de jaren na de Russische revolutie voor de krant en leidde, samen met Eisenstein, theater- en literatuurgroepen binnen de Moskouse Proletkult. Zichzelf beschouwde hij als een ‘opererend schrijver’, iemand die zijn werk niet zozeer wilde zien als spiegel van zijn tijd, maar vooral als factor in een revolutionair veranderingsproces. Die verandering, zo verwachtte hij, zou mede onder invloed van de massamedia, in het bijzonder de krant, tot stand komen. Met futuristisch pathos schreef hij dat de krant ‘het allesomvattende epos van onze tijd was, zoals de Ilias en de Odyssee de epen van de oude Grieken waren en de bijbel het epos was van de oud-joodse stammen.’

Centraal voor Tretjakovs gedachten is dat hij de verhouding kunstenaar-publiek wilde veranderen: het publiek moest door een actieve ‘deelname’ aan het kunstwerk tot een collectief te ondernemen verandering van de realiteit worden aangezet. Daarvoor was het nodig dat de kunstenaar nieuwe, de lezer/toeschouwer uit zijn consumptieve roes wegrukkende technieken ontwikkelde - documentaire technieken, meende Tretjakov. Het zou moeten gaan om ‘Literatura fakta’, niet om fictieve, van de realiteit afleidende ‘schone letteren’. Ofschoon deze gedachten, zeker in een andere sociale context, makkelijk tot rigide kunstvijandigheid kunnen leiden (en, zoals bekend, ook geleid hébben), bevatten ze niettemin wel degelijk een produktieve kern: de wil om de strenge scheidslijnen tussen kunst, wetenschap en maatschappelijke bewustwording op te heffen, om het de recipiënt mogelijk te maken zijn ervaringen beter te articuleren, ook in sociale zin. Het is die intentie die omstreeks 1970 via Brecht en Benjamin (in De auteur als producent krijgt Tretjakov de plaats die hem toekomt) enige populariteit verwierf en die, als bij geen ander, aan de basis ligt van het werk van Alexander Kluge.

[p. 121]

Een alternatieve krant

Behalve schrijver is Kluge filmer en advocaat. Schrijver is hij bovendien op meer dan één manier: enerzijds schrijft hij verhalen en romans, anderzijds (meestal samen met Oskar Negt) theoretische boeken. Maar die verschillende bezigheden hangen nauw met elkaar samen, Kluge's werk ontleent zijn specifieke kwaliteiten aan het feit dat hij de inzichten en verworvenheden uit de ene sector gebruikt in de andere: als schrijver hanteert hij filmische procédés en als filmer narratieve. Op beide gebieden werkt hij met de formele precisie, neutraliteit en distantie van de wetenschapsman. In diens strenge onpartijdigheid verschuilt zich de geëngageerde advocaat: uit reeksen schijnbaar onsamenhangende feiten reconstrueert hij explosieve sociale krachtenvelden van historisch gegroeide, vaak tegenstrijdige motieven en verlangens die zo onontkoombaar naar ‘de misdaad’ leiden dat de vraag naar de persoonlijke schuld verdampt. Op die manier hoopt Kluge de lezer/toeschouwer te leren zijn frustrerende ervaringen te zien in de sociale context waar ze zijn geprogrammeerd, zodat het in principe mogelijk wordt ze in diezelfde context te verwerken in plaats van ze met behulp van de bewustzijnsindustrie naar het domein van de intieme verhoudingen te loodsen, waar ze als onuitputtelijke bron van nieuw geweld actief kunnen blijven.

Kluge is geen moralist. Als mensen zich thuis of elders met rommel willen laten amuseren, wijt hij dat niet aan enigerlei cultureel verval of, nog erger, aan een natuurlijke rauw-plebejische wansmaak die met geen ‘hoger’ cultuurgoed valt bij te schaven, nee, Kluge erkent de massale behoefte aan triviaal amusement als een reële, zij het niet in de natuur maar in de levensomstandigheden van de mensen wortelende behoefte. In dat opzicht is hij, misschien nog meer dan van Brecht, de erfgenaam van Bloch, die in de gretigheid waarmee het commerciële massa-amusement wordt geconsumeerd toch ook altijd een hoe dan ook misvormde gelukshonger werkzaam zag, die door een repressieve realiteit wordt opgeroepen zonder door die realiteit bevredigd te kunnen worden. In plaats van clichés en wansmaak uit de weg te gaan, laat Kluge zich er daarom mee in. Hij wil hun ‘realistische fundament’ onderzoeken. ‘Het komt er (...) op aan om niets wat een materiële substantie heeft in een inrichting op te sluiten.’ Als een bepaald soort amusement niet deugt, heeft propaganda voor iets beters geen zin - het enige wat wel zin heeft, zegt Kluge, zijn ‘tegenprodukties’ die erop uit zijn die triviale, drift-economisch gestuurde behoeften op niet-repressieve, bevrijdende wijze

[p. 122]

te bevredigen. Wie eenmaal aan den lijve ervaren heeft wat dat betekent, laat het commerciële amusement vanzelf wel voor wat het is.

Het is deze politiek gemotiveerde onderzoekshouding die alle werkzaamheden van Kluge verbindt. Het is ook aan die houding te danken dat hij zich zo weinig gelegen laat liggen aan de gangbare genre-indelingen. Zijn verhalen sluiten bij geen enkel literair genre aan, zijn filmen bij geen filmisch, en zijn theoretische geschriften staan haaks op wat doorgaans onder wetenschap wordt verstaan. Voor een groot deel van de literatuurkritiek is zijn literatuur te theoretisch, voor de meeste wetenschappers zijn zijn theorieën te literair.

Kluge heeft nooit zoiets als een persoonlijke stijl ontwikkeld. Zoals zijn films wezenlijk collectieve produkties zijn (aan elke film gaan discussies vooraf, die tijdens het draaien op gezette tijden worden voortgezet), zo wekken ook zijn boeken de indruk door een anoniem collectief te zijn geschreven. Individuele expressie moet geheel en al wijken voor de imitatie van jargon: jargon van de natuurwetenschappen, van de militair-strategische analyse, van de fascistische eugenetica, jargon van juristen, economen, politici, en vooral veel jargon van de straat. ‘Niet ik schrijf teksten, maar ik schrijf teksten als ik ervan af kan zien dat ik Ik ben.’ Daarin schuilt behalve Kluge's kracht ook zijn zwakte: de enorme reikwijdte, diversiteit en wetenschappelijke gefundeerdheid van zijn tekstfragmenten is een prae, het feit dat ze niet altijd door een synthetiserende, centripetale, zinnen en alinea's indikkende kracht op elkaar betrokken, niet altijd voldoende bewerkt of gestruktureerd zijn, een nadeel. Nú heeft die zo langzamerhand gigantische hoeveelheid verhalen en beschouwingen soms iets van een niet-selectief tot stand gekomen materiaalverzameling. Of misschien nog liever: van een stapel exemplaren van Tretjakovs krant die wacht op het geduld van een ‘echte’ literator.

Vooral Kluge's latere, zeer omvangrijke boeken als Neue Geschichten (1978) en Geschichte und Eigensinn (1981) zijn disparate verzamelingen niet doorlopend geconstrueerde teksten over de meest uiteenlopende onderwerpen. Net als in de krant gaat er van het overgrote deel van die teksten een suggestie uit van feitelijkheid, die nog wordt versterkt door veel foto's, tekeningen, landkaarten, tabellen en grafieken, net als in de krant nodigt dit werk uit tot het lezen van willekeurige stukken, afhankelijk van de beschikbare tijd, voorkeur en interesse van de lezer. Maar de verschillen, althans met de gangbare krant van tegenwoordig, zijn minstens even evident. Kluge doet geen enkele poging de lezer met sensationele koppen of prikkelende inleidingen tot (verder)

[p. 123]

lezen te ‘dwingen’, integendeel, zijn titels zijn weinigzeggend, inleidingen ontbreken, zijn stijl is niet meeslepend, laat staan sappig, en bovendien laat hij alles weg wat in de gangbare krant als aanwijzing (van instemming of kritiek, sympathie of antipathie) fungeert hoe een bericht gelezen ‘moet’ worden. Kluge kauwt niets voor, biedt de lezer zodoende een optimale mogelijkheid ‘zich zelfstandig te gedragen’ (zoals hij het in de inleiding bij Geschichte und Eigensinn formuleert.) Zijn kranten lijken geschreven door verslaggevers die, wars van zowel elke publieksgerichtheid als alle esthetiek, uitsluitend geinteresseerd zijn in de auraloze documentatie van het puin van de wereld.

Dat puin bestaat voor Kluge primair uit teksten; en als het om verhalen gaat uit documenten. Evenmin als Borges en Kiš neemt hij het erg nauw met het authenticiteitsgehalte van zijn bronnen, desnoods verzint hij ze zelf. Voor die in wetenschappelijke zin onverantwoorde werkwijze heeft hij een goed motief: ook het niet-gefingeerde bronnenmateriaal berust op individuele waarneming, op datgene ‘wat twee ogen kunnen zien’, en dat is, zeker met betrekking tot gebeurtenissen die zich in allerlei opzichten principieel aan individuele waarneming onttrekken, bar weinig, te weinig om die waarnemingen een onbetwistbare geldigheid toe te kennen. In het nawoord bij Schlachtbeschreibung, het boek over de slag bij Stalingrad (1942), schrijft Kluge dan ook: ‘Een ongeluk dat een machinerie van 300.000 mensen betreft, is niet te vatten (nog afgezien van de vertroebeling van de waarnemingsvermogens door het ongeluk zelf). Het boek bevat, als iedere fictie (ook die uit documentair materiaal bestaande) een traliewerk waaraan de fantasie van de lezer zich kan vastklampen als ze zich in de richting van Stalingrad beweegt.’ Met dit boek wil Kluge een bijdrage leveren aan wat de psychoanalyticus Mitscherlich ‘het gevecht om de herinnering’ noemde, de poging om een van de zwartste en beschamendste episoden uit het recente (Duitse) verleden toegankelijk te maken voor herbeleving, omdat alleen zo nieuwe rampen voorkomen kunnen worden. In dat praktische perspectief moet men het werk van de oorlogsverslaggever Kluge als zodanig zien.

Pragmatisch leven

Kluge debuteerde in 1963 met een bundel Lebensläufe. Dit boek bevat in de eerste druk negen en in de herziene versie van 1977 achttien verhalen, die ‘bij elkaar (...) een treurige geschiedenis’ vormen, een ge-

[p. 124]

schiedenis die geleid heeft tot de tweede wereldoorlog en die daarna werd voortgezet alsof er niets gebeurd was. Bijna alle verhalen doorlopen, hoe fragmentarisch dan ook, een tijdsbestek van voor die oorlog tot in het heden. Niemand schijnt iets geleerd te hebben.

De levens die Kluge traceert zijn niet die van verzetsmensen, maar evenmin die van loepzuivere nazi's; meestal gaat het om ietwat kleurloze, ‘realistisch’ op de mogelijkheden van het ogenblik reagerende wetenschapsmensen, juristen, legerofficieren, leraren en vrouwen uit verscheidene sociale lagen. In alle gevallen is Kluge erop uit om te demonstreren hoezeer deze mensen zich, vaak tegen hun eigen belangen in, laten leiden door collectieve voorstellingen en gedragsmodellen die, ook als ze volledig onpolitiek lijken, tot aanpassing aan de bestaande verhoudingen en daarmee tot levens- en mensenverachting, tot ongelukken, vaak ‘met dodelijke afloop’, leiden. Zonder het geringste spoor van morele verontwaardiging, en daardoor des te onontkoombaarder, toont Kluge zodoende indirect de irrationaliteit van het sociaal-economische systeem.

In het openingsverhaal van Lebensläufe citeert de schrijver de stem van de zwijgende meerderheid, die Anita G., een verlaat slachtoffer van de (oorlogs)omstandigheden dat zich sociaal niet kan of wil conformeren en permanent op de vlucht is, beschuldigend toespreekt: ‘Waarom begaat ze telkens weer eigendomsdelicten op haar reizen? (...) Je kunt niet als een zigeuner door de omgeving trekken. (...) Waarom gaat ze niet uit van de feiten? Wil ze soms niet?’ Mensen die ‘uitgaan van de feiten’ vormen in Kluge's werk de hoofdmoot; in Lebensläufe geldt dat onder meer voor de eerste luitenant Boulanger en de rechter Korti, beiden pragmatici met een rijk nazi-verleden, en Manfred Schmidt, vertegenwoordiger van een jongere generatie. ‘Manfred Schmidt’ is het eerste verhaal van Kluge waarin niet de oorlogstijd maar de actualiteit op de voorgrond staat; tevens is het het eerste verhaal waarin de documentatie van een afzonderlijke levensloop minder belangrijk is dan de beschrijving van een situatie of een gebeurtenis waarbij vele personen betrokken zijn. Vooral om die laatste reden over dit verhaal iets meer.

Het eerste deel van ‘Manfred Schmidt’ heet ‘Het feest’, maar de scenario-achtige beschrijvingen van de hectische bewegingen in en bij het gebouw waarin het bedoelde feest zal plaatsvinden wijzen eerder op een militaire operatie. Ambtenaren van de bewakingsdienst hebben het gebouw hermetisch afgegrendeld, in de kelders zoeken ze naar ‘gaten in het verdedigingssysteem’. Een rechercheur haast zich van verdieping

[p. 125]

naar verdieping op zoek naar mogelijke ‘vluchtplaatsen (...) in het geval van een razzia’, en ‘nadat het feest afdoende was gekadreerd trok de hoofdgevolmachtigde van de voorbereidingscentrale zich terug in de voor de leiding van de organisatie gereserveerde ruimten’, waarna op het commando ‘proef!’ honderdtwintig schijnwerpers het gebouw in lichterlaaie zetten. Een van de hoofdbeambten van de bewakingsdienst (Kluge laat niet na alle rangen en standen telkens punctueel te vermelden) zegt vervolgens in een interview dat ‘ze slechts in uitzonderingsgevallen van het schietwapen gebruik (zullen) maken. We kunnen niet dulden dat de op zichzelf noodzakelijke afgrendelingsopdracht mensenlevens eist.’ Uit dit soort pseudo-humane, zelf opgelegde beperkingen van de technobureaucratische rede blijkt pas goed hoe gevaarlijk de verplichte vereenzelviging met de beroepscode is. ‘We kunnen niet dulden’ - kennelijk vatten de ondergeschikten hun bewakingstaak (let wel: het gaat om een carnavalsfeest waartoe ‘onbevoegden’ de toegang ontzegd moest worden) op eigen initiatief normaal gesproken zo ernstig op dat er best wel eens doden zouden kunnen vallen. Overdrijvingen van dit type - Kafka en Walser zijn de grootmeesters van het procédé - zijn alleen in zoverre overdrijvingen dat ze de logica van een met uitsluitingen en represailles werkend systeem dóórtrekken, en niet eens tot over de grenzen van het louter denkbeeldige.

Natuurlijk komt het feest onder die militaire condities niet ‘op gang’. Van een eerste voorzichtige opleving is pas sprake als er ergens een stapel bierkratten omvalt. Maar die opleving blijkt van korte duur. ‘Moet de leiding van het feest nog meer stapels bierslessen laten instorten om de mensen wat losser te maken?’ Dan komt de leiding op het idee om de hoofdzekeringen in de lichtleidingen een minuut uit te schakelen ‘en op hetzelfde moment door de luidsprekers te laten omroepen: zonsverduistering voor verliefde stellen.’ Maar niets helpt: de feestvierders blijven een verlamde indruk maken. Het geheel is een treffende illustratie van Nietzsches waarneming dat die ‘hogere kunst, de kunst van het feesten voor ons verloren gaat’ - een thema dat Kluge, geherformuleerd in termen van de relatie werk-vrije tijd, wel vaker behandelt, telkens met die teneur dat mensen de leegte van de vrije tijd niet kunnen verdragen en pas voelen dat hun leven ‘zin’ heeft als ze onder bedrijfscommando ‘functioneren’, al is dat bedrijf een oorlogsmachine. Aan het feest in ‘Manfred Schmidt’ komt officieel een eind als een barmeisje zelfmoord heeft gepleegd en Schmidt, die zojuist als prins carnaval ‘luisterrijk’ is ingehaald, ‘verdere optochten niet meer passend vindt’. In de kelders gaat het eten en drinken overigens gewoon door,

[p. 126]

dode of geen dode, Schmidt - ‘te moe om nog iets te ondernemen’ - ‘investeerde het laatste beetje charme dat hem nog restte in de carnavalsprinses, een zekere mevrouw M., die als invloedrijk gold en hem misschien wel eens ooit ten nutte kon zijn.’ Gevoelens bestaan, ook aan het slot van het feest, nog louter in absoluut verdingmatigde vorm, als geld dat je investeert om er zelf ‘beter’ van te worden.

In het tweede deel van het verhaal, waarin Schmidts levensloop uit de doeken wordt gedaan, concentreert Kluge zich op diens pragmatische, snel naar het terroristische afglijdende verhouding tot vrouwen. Carrièremaker als hij is, wenst Schmidt uitsluitend om te gaan met vrouwen die ‘succes’ beloven, aan ‘hulpbehoevende naturen’ heeft hij een hartgrondige hekel. ‘Alleen al de nabijheid van zulke ongelukkige mensen schaadt. De uitspraak “meegevangen, meegehangen” geldt hier in die zin dat men zich zo mogelijk slechts met mensen inlaat die constant geluk hebben. Dat is tegenover vrouwen niet altijd te realiseren, maar tot op zekere hoogte zegt het instinct al dat men wat schade berokkent niet kan liefhebben.’

Een macaber dieptepunt bereikt Schmidts rücksichtslos utilitaire liefdesstreven in de scène waarin hij zijn voormalige vriendin L. bezoekt, met wie hij ooit ‘een paar mooie vakantiedagen in Trident’ had doorgebracht, - Kluge's figuren spreken wel vaker de taal van de verbleekte vakantiefoto's. Nu blijkt ze ziek te zijn. ‘Desondanks hoopte hij dat ze hem geen moeilijkheden in de weg zou leggen.’ Als zijn eerste poging ‘iets met haar te beginnen’ door haar wordt afgeweerd, gaat hij in een belendende kamer naar de radio luisteren, ‘nog voor hij de koffie op had? (...), was de zenderschijf helder verlicht.’ Het apparaat (vult de lezer in) reageert met een druk op de knop, diezelfde mechanische dienstbaarheid verwacht Schmidt van zijn ‘vriendin’, hoe doodziek die ook is. In hoogst geconcentreerde vorm en zonder commentaar demonstreert Kluge hoe begrippen als ‘nabijheid’ en ‘afwezigheid’, liefde en haat in het perspectief van Schmidts als bekommernis vermomde egoïsme leeglopen of van betekenis verwisselen: ‘Later ging hij er nog eens heen en vroeg haar of ze eigenlijk wel waarde hechtte aan zijn nabijheid. Hij herinnerde haar aan de dagen van Trident. Zij zuchtte, op een zij liggend, de deken bijna over het hoofd getrokken (...). Hij probeerde haar buik te masseren, zij weerde hem alleen maar af toen hij opdringerig wilde worden. Hij kritiseerde haar instelling en haar koude.’ Gaandeweg wordt haar toestand slechter, Schmidt realiseert zich dat ze spoedig zal sterven, maar dat brengt hem niet van zijn stuk, integendeel, hij vindt dat ze ‘vóór haar dood nog eens wat met hem zou moeten

[p. 127]

beleven’. Bij het ‘treffen van voorbereidingen’ blijft hij echter in tegenstrijdige gevoelens steken. Pogingen vervolgens per telefoon een arts te bereiken die snel kan komen, mislukken, wat Schmidt minder erg lijkt te vinden voor haar dan irritant voor hem. Er klinkt in elk geval iets van een verwijt zijnerzijds door (alweer: voorzover ze hem geen voordeel brengt, functioneert ze enkel als stoorzender in zíjn programma) in de zin waarin Kluge haar overlijden meldt: ‘Ze stierf, toen hij net op het punt stond de zaak stevig in de hand te krijgen.’

In de figuren van Manfred Schmidt en al die andere realisten toont Kluge, als geen ander, tot welke emotionele verharding het leven in harde sociaal-economische omstandigheden leidt, tot welke vreugdeloze clichés ‘de poëzie van het hart’ verlept door te langdurige blootstelling aan ‘het proza van de verhoudingen’ (Hegel). Vermoedelijk is er niemand die in zijn literaire ‘Mimesis ans Tödliche’ (Adorno) zo ver gaat als hij. Toch schuilt in die krantengrauwheid, door niets gerelativeerd, door niemand geopponeerd, tegelijk het gevaar dat Kluge's proza bedreigt. Als er, ook op het vlak van het taalgebruik, niets is dat die grauwheid transcendeert, geen lyriek en geen dagdroom, geen spel en geen ontregelende fantasie, hoe kan het zijn kritische intenties dan nog waarmaken? Waar is het verschil tussen materiaal en tekst, tussen realiteit en beeld, dat een aanknopingspunt moet vormen voor reflectie en kritiek? Soms, vooral in die passages waarin de technocratische taal van formules en berekeningen even onweersproken dominant lijkt als in een handboek over militaire strategie, is dat verschil maar moeilijk te vinden. Kluge's taal is dan even koud als de omstandigheden die hij beschrijft.

Dat is een risico waarvan de schrijver zich volledig bewust is. In Geschichte und Eigensinn wordt in verband met de expressieve ascese van Kant en Marx (die tegenstanders aanleiding gaf hen formalisme, respectievelijk functionalisme te verwijten) het vermoeden uitgesproken dat er in het weergeven van struktureel zeer gewelddadige verhoudingen ‘een de uitdrukkingsvorm infiltrerend protest bestaat dat de taal en de ontwikkeling van de gedachten in die richting verkort. Anders kan de expressieve gewelddadigheid in de werkelijke verhoudingen niet worden weergegeven.’

De georganiseerde opbouw van een ongeluk

Na Lebensläufe is Kluge's werk in alle richtingen uitgedijd, maar op een

[p. 128]

aantal essentiële punten niet veranderd. Zijn werkwijze blijft fragmentarisch en objectiverend, het onderzoek blijft geconcentreerd op het verband tussen collectieve (waan)voorstellingen en al of niet collectieve rampen - oorlogen bovenal.

In het titelverhaal van Lernprozesse mit tödlichem Ausgang (1973), een fictieve documentaire die op zichzelf de omvang heeft van een kleine roman, gaat het om een planetarische overlevingsoorlog compleet met eugenetische experimenten (de aarde was tijdens ‘de zwarte oorlog’, 1981-1985, veranderd in ‘een krater- en vlammenzee’), die Huxley's Brave New World-fantasieën ver achter zich laten. In de meeste andere verhalen blijft Kluge zich bezighouden met rampen die al hebben plaatsgevonden. Voor de innerlijke samenhang van zijn werk is het interessant om te zien dat het uitgangspunt van ‘Lernprozesse’ - vier Duitse officieren die de slag om Stalingrad hebben overleefd door via het ijs van de Wolga in oostelijke richting te vluchten en in het voorjaar van '43 in China door een Kuomintang-patrouille worden opgepakt - ontleend is aan het slot van zijn grootste oorlogsboek totnutoe: Schlachtbeschreibung. (Een ander fragment uit die context, ‘Bertrams Proportionsgefühl’, duikt op in het voorwerk van Neue Geschichten, zoals er in Kluge's werk wel meer sprake is van kruisbestuiving, zowel tussen verhalen en films - Lebensläufe was aanvankelijk geconcipieerd als filmscript - als tussen verhalen en films enerzijds en theorie anderzijds.)

In de herziene uitgave van 1978 heet Schlachtbeschreibung officieel ‘roman’, in de eerste editie (van 1964) had het boek nog een echte subtitel: ‘De georganiseerde opbouw van een ongeluk’. Dat een boek over ‘Stalingrad’ in feite niets anders kán zijn dan een roman zodra men niet tevreden is met de door Goebbels aanbevolen afstandelijkpanoramische visie, de enige die het mogelijk maakt de slag te zien als de roemrijke gebeurtenis die hij in de geschiedenis van ‘unsere Armee’ was, bewijst Kluge met elke regel die hij schrijft. Door de barre realiteit volstrekt ontredderde ooggetuigen, soldaten en officieren te velde, weten niet wat ze waarnemen, en de legerleiding, slechts geïnteresseerd in haar eigen idées fixes, doet alles om die ongewenste, want niet ingecalculeerde berichten van het front af te weren. Voordat een bericht op de stafkaarten en -tabellen de status krijgt van een ‘waargenomen feit’ moet het een ontmoedigend lange hiërarchische weg vol van de onwaarschijnlijkste obstakels afleggen, in feite - zo mag men de communicatie tussen het organisatorische brein en de uitvoerende organen wel samenvatten - mag alleen datgene worden waargenomen waartoe nadrukke-

[p. 129]

lijk opdracht is verstrekt. Elders in het boek, in het met ‘Lernprozesse’ schakelende hoofdstuk over de vier aan ‘Stalingrad’ ontkomen officieren, laat één van hen, ene Zwicki, een gebied in Zuid-Amerika vernietigen omdat de cartografen van de geheime dienst dat niet hadden geregistreerd; als zijn superieuren die fout hadden bemerkt zou het Zwicki zijn positie hebben gekost. ‘Daarom is het een zuiver academische vraag of de werkelijkheid buiten of de kaart van de geheime dienst binnen meer werkelijkskarakter heeft. Voor de vrienden vormen de kaarten de werkelijkheid. Zwicki: Ik heb dat daar buiten enkel met de kaarten in overeenstemming gebracht.’ Op allerlei niveaus (wetenschappelijk, militair, politiek) worden op die manier ficties uitgespeeld tegen feiten. Vandaar die ‘organisatorische opbouw van een ongeluk’.

Schlachtbeschreibung begint met een lange, puntsgewijze opsomming van de officiële ‘Richtlijnen voor de oorlog in de winter’, over de kou, de temperatuurverschillen, de (on)begaanbaarheid van bevroren rivieren en het dichtgesneeuwde land, over vragen als: hoe je te camoufleren? hoe je te oriënteren als alles is ondergesneeuwd? hoe dik moeten sneeuw- en ijslagen van te bouwen forten zijn om beschutting te bieden tegen infanteriegeweervuur? En natuurlijk gaat het ook om richtlijnen van dit type: ‘De ervaringen leren dat Duitse soldaten ook de problemen van de Russische winter de baas kunnen, dat ze ook in de winter superieur zijn aan de “urwüchsige” Russen en hen niet alleen kunnen afweren maar ook in de aanval kunnen vernietigen.’ Waarna een opsomming volgt van de voorwaarden voor die superioriteit: ‘In de strijd tegen de noden van de Russische winter beslist uiteindelijk de innerlijke houding. Vele bevriezingen worden veroorzaakt door het verslappen van de aandacht, door onverschilligheid en onbetrokkenheid. (...) Ernstig gevaar ontstaat er pas als het geloof in eigen kracht vermindert.’ Al die voorschriften en aanwijzingen zijn in een vanzelfsprekende, om niet te zeggen luchthartig ambtelijke toon geschreven die verderop in het boek, als Kluge de feiten laat spreken, totaal misplaatst blijkt te zijn. De in alle ernst voorgestelde aanbeveling hoe je te camoufleren - met een puntmuts van kranten en een krantenmasker met uitsparingen ter hoogte van de ogen - kunnen dan alleen nog gelezen worden alsof ze op padvinders slaan. Het zijn dit soort details die Rolf Michaelis (in Die Zeit van 23 augustus '85) de formulering ingegeven moeten hebben dat het in Kluge's proza gaat om een combinatie van ‘precisie en kwatsch’, om een ‘onbedaarlijke slapstick in gebieden van het leven waar niet met slagroomtaarten maar met verdingmatigde begrippen gesmeten wordt.’

[p. 130]

Ronduit grotesk is de door het hele boek spelende tegenstelling tussen de officieel geëiste, over de radio gepropageerde en naar het thuisfront overgeseinde ‘positieve instelling’ van de troepen en de lamentabele staat waarin die zich in werkelijkheid bevinden. Desondanks blijft die ‘positieve instelling’, in welke karikaturale vorm dan ook, wel degelijk tot het bittere eind aanwezig, zoals blijkt uit het volgende, tijdens een verhoor na de slag door een officier gememoreerde geval: uitgerekend op 30 januari, de dag dat het nationaalsocialisme zijn tienjarig bestaan vierde, hielden de Russen een luchtparade recht boven het allang tot een ruïne gebombardeerde hoofdkwartier van generaal Paulus. Die zestig of honderd bommenwerpers die daar op vijfhonderd meter bij wijze van tartende groet overvlogen - herinnert de officier zich nog steeds met het nodige ressentiment - hadden ‘een zeer deprimerend effect op de ingesloten troepen, omdat de Russen het niet eens nodig vonden de een of andere gevechtshandeling te verrichten met hun vliegtuigen, hun overwicht in de lucht. We hadden het gevoel, als er nu ook maar één bommenklep open zou gaan en er tenminste nog een of twee bommen uit zouden vallen, dat we dan voor de tegenstander toch nog op de een of andere manier iets betekenden.’

Hardheid, de gedachte als zoon van zijn vaderland een missie te moeten vervullen, de verheerlijking van de heldendood - het zijn ‘waarden’ en voorstellingen die zowel in de fase van de oorlogsvoorbereiding als in de latere gecensureerde berichtgeving een hoofdrol spelen. Volgens de voorschriften voor de pers is elk ‘negativisme’ verboden, telkens opnieuw dient ‘de heldhaftige strijd van onze troepen’ te worden benadrukt. Naarmate de zaak uitzichtlozer wordt, neemt de verplichte pathetiek en leugenachtigheid alleen maar toe. Regelmatig is er sprake van ‘het heldenepos van Stalingrad’, twee dagen na de definitieve nederlaag van 1 februari eist de chef van de Rijksvoorlichtingsdienst zelfs dat de strijd om Stalingrad tot ‘het grootste heldendicht van de Duitse geschiedenis’ wordt gestileerd. Het jaren later door Mitscherlich geconstateerde (Duitse) onvermogen tot rouwen vindt hier een belangrijke oorzaak in een officieel rouwverbod: ‘geen woord van rouw’ mag worden geuit, ‘de wonden, die het offer van Stalingrad in vele Duitse gezinnen slaat, zullen helen. De heldhaftige strijd om Stalingrad zal echter alle tijden trotseren, en dát waardig vorm te geven is de opdracht van de Duitse pers. Nu is het aan de kranten om wereldgeschiedenis te schrijven en Stalingrad tot de mythe te maken die alle komende generaties van ons volk kracht zal geven en verplichtingen zal scheppen.’ Op diezelfde dag, 3 februari, noteert een anonieme legerdagboekanier de

[p. 131]

volgende, na het voorafgaande ronduit hilarisch klinkende zin, op één na tevens de slotzin van Kluge's boek: ‘Hun voorbeeld (dat van de Duitse soldaten, C.O.) zal zijn uitwerking hebben tot in de verste tijden, alle onware bol. propaganda ten spijt.’

Een vliegend begripssysteem

Aan Kluge's interesse in de oorlog ligt een persoonlijke ervaring ten grondslag: op 8 april 1945, een van de laatste dagen van de oorlog (hij was net dertien), werd zijn woonplaats Halberstadt door een Amerikaanse luchtaanval verwoest, één bom sloeg, blijkens een uiterst summiere mededeling in de inleiding bij Neue Geschichten, op tien meter bij hem vandaan in. ‘Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945’, een van de indrukwekkendste teksten uit deze bundel, begint met beelden die de verwoesting tonen die door die inslag werd aangericht, letterlijk en figuurlijk - de puinhopen van de bioscoop (waarover straks meer) verwijzen alle voorstellingen van geborgenheid en continuïteit naar de prehistorie van de vroegste kinderjaren. Maar hier noch elders in de meer dan zeshonderd pagina's Neue Geschichten gaat het over die persoonlijke ervaring, Kluge-zelf komt in het boek niet voor en in het enige fragment waarin een familielid, zijn vader, een rol speelt, kan die kennis alleen ontleend worden aan het onderschrift bij een foto.

De ‘Unheimlichkeit der Zeit’, zoals de ondertitel van Neue Geschichten luidt, bestaat er juist uit dat persoonlijke beslissingen in hoge mate illusoir zijn geworden, dat individuele waarnemingen en emoties soms grotesk, soms schrijnend inadequaat zijn ten aanzien van de onstuitbaarheid waarmee de gebeurtenissen zich voltrekken, zeker in oorlogstijd. Tot aan de Tweede Wereldoorlog, stellen Negt en Kluge in Geschichte und Eigensinn, konden legerleiders nog de illusie hebben dat ze legers leidden en oorlog voerden, sindsdien niet meer. In de moderne oorlog is het aandeel van de ‘blinde natuurdrift’ zozeer toegenomen dat ze zich volledig onttrekt aan haar eigen economie, haar eigen voorbereiding. Ze krijgt het karakter van een natuurramp die, als de aardbeving van Lissabon, door niets of niemand meer te beheersen is. Zo toont de oorlog de realiteit in toegespitste vorm. Dat is een meer theoretische reden waarom Kluge zo in de oorlog is geïnteresseerd.

‘Der Luftangriff’ begint met een afdruk van het affiche van een film, ‘Heimkehr’ geheten, waarvan in het eerste tekstfragment verteld wordt dat die op 8 april in de door een compagnie soldaten bezochte cinema

[p. 132]

Capitol draaide - beelden van een ideologische droomfabriek die op het punt van exploderen staat. Zonder verklarende overgang laat Kluge de openingsalinea, waarin hij het bioscoopinterieur met zijn houten lambrizering, zijn met imitatie-varkensleer beklede lampen, zijn door een schuifweerstand langzaam dovende licht, zijn gong beschrijft, volgen door deze zin: ‘Nu zag mevrouw Schrader (bioscoopbeheerster en cassière in één persoon, C.O.), die in een hoek geslingerd wordt, op de plaats waar de balkonrij rechts de zijwand raakt, een stuk berookte hemel, een brisantbom heeft het gebouw opengescheurd en tot in de kelder doorboord.’ Een dergelijke schok, meent mevrouw Schrader, is zelfs door de beste films nog nooit teweeggebracht, niettemin is er voor haar, ‘ervaren bioscoopkracht’ die ze is, geen schok denkbaar die in staat is het vaste middagprogramma door elkaar te gooien. Pas na een nieuwe serie luchtaanvallen raakt ze aan het twijfelen, vlucht weg uit de puinhopen van de bioscoop, maakt zich daarover verwijten, wil terug naar haar post, wordt tegengehouden in verband met instortingsgevaar van te passeren huizen (die ‘brandden “als fakkels”. Ze zocht naar een betere uitdrukking voor datgene wat ze zo precies zag’), breekt later op de dag de afgesloten deur van de nooduitgang van de weggevaagde bioscoop met behulp van soldaten toch nog open en treft in de keldergang zes bezoekers van de matineevoorstelling aan, dood. ‘Mevrouw Schrader wilde in elk geval hier orde scheppen, legde de gekookte en - hetzij als gevolg hiervan, hetzij al als gevolg van de explosie - onsamenhangende lichaamsdelen in de wasketel van de waskeuken.’ Tot haar teleurstelling lukt het haar niet de gebeurtenissen te melden aan ‘de een of andere verantwoordelijke instantie’ - alsof er van zo'n instantie nog sprake kon zijn. 's Avonds voelt ze zich ‘van geen enkel nut meer.’

Een paar van de andere figuren die Kluge in deze bizarre montagetekst volgt: een onbekende fotograaf, die ‘de brandende stad, zijn geboorteplaats, in haar ongeluk heeft willen vastleggen’ (een intentie vergelijkbaar met die van Kluge), maar die door een colonne soldaten wordt gearresteerd op verdenking van spionage; een doodgraver die zich voorbereidt op een drukke dag en daarom vast een dutje doet in een van de open graven; twee vrouwen die in de klokketoren van de Martinikerk een uitkijkpost bezetten, op klapstoelen en met bier gevulde termosflessen, alsof het om een picknick gaat; een munitiewerkster; een veldarts; officieren van de brandweer, etc. Niemand van hen heeft overzicht, de meesten zien niets of weten niet wat ze zien. Ook bij elkaar opgeteld ontstaat er geen geheel: hoezeer iedereen zich ook aan richtlijnen en opdrachten houdt, het totaal van al die handelingen geeft

[p. 133]

enkel een volstrekt hulpeloze onsamenhangendheid te zien.

Vanuit het perspectief van de aanvallers is de situatie in zoverre vergelijkbaar dat ook daar niemand overzicht heeft. Van de effecten van hun werk, een ‘job’ als elke andere, hebben zij geen weet. Hun vriendelijke gezichten (Kluge heeft hun portretten in de tekst gemonteerd) vertonen geen spoor van emotie of betrokkenheid; verantwoordelijkheid dragen ze uitsluitend in technische zin. Ook als er duidelijk zichtbaar een witte vlag op de Martinitoren had gehangen - in een interview met een brigade-generaal wordt die mogelijkheid geopperd - zouden ze het bombardement niet op eigen initiatief hebben kunnen tegengehouden, het gaat om een hoogst systematisch geplande en uitgevoerde actie, ‘de stad was (...) al weggevaagd zodra de planning op gang was gebracht.’ En elders becommentarieert iemand de luchteskaders als volgt: ‘Hier vliegen geen vliegtuigen zoals bij de luchtoorlog om Engeland, hier vliegt een begripssysteem, een in blik gehuld ideeëngebouw.’

Al met al is ‘Der Luftangriff’ een overtuigende literaire bevestiging van de in Geschichte und Eigensinn met veel materiaal gedocumenteerde stelling dat de oorlogvoering, gezien in historisch perspectief, in toenemende mate aan abstractie onderhevig is. Ook in de klassieke oorlog ging het er weliswaar al om de tegenstander als ‘een ding’ voor te stellen dat vernietigd moest worden (‘De scheiding van de subjectieve arbeidskracht van het arbeidsvoorwerp is, vergeleken met de arbeid in het industriële bedrijf, “zuiverder”, (...) radicaler (...). Wat het arbeidsvoorwerp betreft toont de oorlog het meest vervreemde geval van verdingmatiging’), in de moderne oorlog komt daar nog bij dat er tussen het bommencommando en de gebombardeerde tegenstander geen enkele vorm van contact is. ‘In de blik van de strategie van boven verandert het “arbeidsvoorwerp” in speelgoedachtige, vierhoekige steden, 's nachts verlicht door bonte cascades van parachutetoortsen (zgn. kerstbomen), in de omgeving waarvan de bommen gemikt moeten worden. Een dergelijke zintuiglijke waarneming is niet eens mogelijk in de rakettensilo's of atoomonderzeeërs, die projectielen over afstanden van 5000 kilometer moeten richten op doelen die men nooit heeft leren kennen. Vanuit een soort technisch uitgeruste schrijftafel of een technische werkplaats of vanuit met casino's en bioscopen uitgeruste vliegdekschepen wordt een tegenstander gefingeerd, die enkel bekend is van de speelfilm en de propagandafilm.’

Daarom is het ook niet verwonderlijk dat - blijkens een direct na de oorlog uitgevoerd Amerikaans onderzoek waarvan sprake is in de slotparagraaf (met de treffende titel ‘Bezoeker van een andere planeet’) -

[p. 134]

geen van de overlevenden in Halberstadt wraakgevoelens koestert jegens de Amerikanen. Het leek of ze de hele gebeurtenis alweer vergeten waren. Op een lijst waarop alle stadsbranden sinds 1123 waren vermeld (de onderzoeker had daarnaar gevraagd) ontbreekt die van 8 april 1945, terwijl de stadsarchivaris ‘over al die historische branden jammerde, speciaal over vernietigde kunstschatten in kerken.’ ‘Het scheen hem (de onderzoeker, C.O.) toe dat de bevolking, ondanks een kennelijk aangeboren lust in het vertellen, de psychische kracht die nodig is voor de herinnering precies in de omtrekken van de verwoeste vlakten van de stad verloren had.’

Organisatie van ervaring

Tonen Kluge's verhalen de georganiseerde Verelendung van alle niet-instrumentele vermogens van de mensen, in zijn - naar eigen zeggen ‘zin voor zin’ - samen met Oskar Negt geschreven boeken - Öffentlichkeit und Erfahrung (1972) en Geschichte und Eigensinn (1981) - gaat het om het ontstaan van die en andere menselijke vermogens (die in navolging van Freud altijd arbeidsvermogens worden genoemd, ook als het om bij voorbeeld fantaseren of het verwerken van verdriet gaat), om hun onderlinge, vaak verborgen samenhang en hun sociale, economische en drifteconomische functies. Beide boeken moeten worden gezien tegen de achtergrond van de herleving van het marxisme aan het eind van de jaren zestig. Nogal onbekommerd hanteren de auteurs het hele orthodox marxistische begrippenapparaat, wat opmerkelijk genoemd mag worden omdat ze qua mentaliteit en werkwijze geen enkele affiniteit vertonen met groeperingen voor wie het marxisme primair als versteende leer of (partij)politiek instrument diensten moet bewijzen; van Negt herinner ik me zelfs een van de scherpste kritieken op ‘het marxisme als legitimatiewetenschap’ die ik ooit gelezen heb. Vanwaar dan toch die terminologische orthodoxie?

In de inleiding bij Öffentlichkeit und Erfahrung leggen de auteurs uit dat ze over bij voorbeeld ‘proletarische openbaarheid’ spreken en niet, zoals Habermas, over plebejische, omdat hun belang een ander is. Zij geloven niet in waardevrije wetenschap en kiezen voor marxistische begrippen omdat die ‘inhoudelijk met de geschiedenis van de emancipatie van de arbeidersklasse zijn verbonden.’ En die emancipatie, mag men daaraan toevoegen, is ook hun belang. Dat neemt echter niet weg dat hun boeken, en dan vooral Öffentlichkeit und Erfahrung, juist op dit

[p. 135]

punt iets dogmatisch hebben: in de westerse landen lijkt de arbeidersklasse immers nauwelijks nog een emancipatorische rol te kunnen of te willen spelen; het heeft er toch op zijn minst de schijn van dat zij zich het oude socialistische verlangen naar zelfbepaling inmiddels uit het hoofd heeft laten praten in ruil voor een fatsoenlijk ‘burgerlijk’ bestaan met uitzicht op almaar meer consumptiemogelijkheden. Dat Negt en Kluge het woord ‘proletariaat’ ook meer dan eens in vaag-algemene, soms zelfs metaforische betekenis gebruiken (in verband met gevoelens die uit zelfbehoud onderdrukt (moeten) worden spreken ze van ‘de proletariërs in onszelf’), wijst er vermoedelijk op dat ze met het vasthouden aan dat ‘proletariaat’ primair hun geloof in de uiteindelijke behoefte aan en vrijwillige coöperatie van álle mensen tot uitdrukking willen brengen. Want dat geloof vormt de onbewijsbare optimistische kern van hun maatschappijtheorie.

Öffentlichkeit und Erfahrung ontleent zijn belang vooral aan de diepgaande analyse die het bevat van de - zeker omstreeks 1970 - nieuwe media: de cassette- en videoindustrie, beeldplaat, satelliet-tv, databank, etc. Die nieuwe media, stellen de auteurs, hebben de oudere weliswaar niet geheel doen verdwijnen, maar hun maatschappelijke belang wel aanzienlijk gereduceerd. Ze vormen de belangrijkste hindernis voor de vorming van een tegenopenbaarheid, een die rechtstreeks uit de vrijwillige associatie van de producenten tot stand komt (zoals Marx zich dat al voorstelde), niet via de kapitalistische produktiewijze. Aan de totstandkoming van die tegenopenbaarheid, sociale vormen waarin de mensen hun leven organiseren op basis van hun eigen ervaringen, willen Negt en Kluge een bijdrage leveren. Het zijn die zelfregulerende organisatievormen, waarvan vooral op historische breukpunten aanzetten te zien zijn geweest (voor het overige bestaan ze alleen als utopische idee), die zij betitelen als ‘proletarische openbaarheid’. Hun analyse van de nieuwe media zien de auteurs in het verlengde van de kritiek op de cultuurindustrie van Horkheimer en Adorno. Aan de nagedachtenis van laatstgenoemde is Öffentlichkeit und Erfahrung dan ook opgedragen.

De ‘levende arbeid’, stellen Negt en Kluge, heeft in de hele geschiedenis totnutoe telkens enerzijds meerwaarde geproduceerd voor de bezittende klasse, anderzijds is ze heimelijk voor zichzelf actief geweest - in de fantasie. De produktie van die fantasieën zien zij als een ‘noodzakelijke compensatie voor de ervaring van het vervreemde arbeidsproces. De onverdraaglijkheid van de ervaring van zijn werkelijke situatie zorgt bij de proletariër voor het ontstaan van een afweer-

[p. 136]

mechanisme dat het Ik beschermt tegen de aantasting door een vervreemde realiteit.’ Maar deze in economische zin ‘waardeloze fantasieproduktie’, die is gericht ‘op een verandering van de verhoudingen tussen de mensen onderling, tot de natuur, en op het zich opnieuw toeëigenen van de in de geschiedenis gestolde dode arbeid van de mensen’ (onder ‘dode arbeid’ verstaan zij alles wat in vormen en instellingen is verzelfstandigd en vervolgens de ‘levende arbeid’ de wet voorschrijft, C.O.), deze niet-aflatende fantasieproduktie wordt om begrijpelijke redenen massief onderdrukt en in minder gevaarlijke banen geleid. Over de mate waarin dat lukt zijn Negt en Kluge niet erg duidelijk. Enerzijds gaan ze ervan uit dat die subversieve fantasieën over een zinvol leven nooit helemaal onderdrukt, respectievelijk geassimileerd kunnen worden, anderzijds menen ze dat die ‘onderhuidse bewustzijnsactiviteit (...) tegenwoordig ernstig bedreigd wordt omdat juist deze activiteit van de fantasie de grondstof en het medium vormen voor de uitbuiting door de bewustzijnsindustrie.’

De ontwikkelingen die Negt en Kluge analyseren kunnen zich pas op een betrekkelijk hoog niveau van maatschappelijke rijkdom voordoen. Ze veronderstellen de aanwezigheid van een redelijke hoeveelheid vrije tijd en een ongekende hoeveelheid, in principe voor iedereen toegankelijke waren. Die waren heeft men vanaf de hoogtijdagen van het kapitalisme halverwege de negentiende eeuw steeds zodanig verpakt en geëtaleerd dat ze iets van een geluksbelofte suggereerden die ver uitging boven de door het produkt op zichzelf te bevredigen behoeften - Benjamin en Bloch hebben dat droomkarakter van passages en warenhuizen onovertroffen beschreven. Het kapitalisme mocht dan per definitie niet bij machte zijn de fantasieën die het zelf in het leven heeft geroepen te realiseren, die ‘honger naar zin’ (Kluge) te bevredigen, het is er wel in hoge mate in geslaagd de voorstellingen van zo'n zinvol, solidair en niet-vervreemd bestaan te verplaatsen naar een domein dat het zelf beheerde - dat van de waren en de consumptie. Daarmee wist het de feitelijke realisering van die voorstellingen, die volgens Negt en Kluge alleen denkbaar is via strukturele veranderingen in de sfeer van de produktie, te verhinderen.

De suggestie dat men tegelijk met een nieuwe auto of een tube tandpasta geluk kan kopen is dus al oud, nieuw is het verschijnsel dat zich tegenwoordig hele industrieën toeleggen op niets anders dan de produktie van die schijn, op geluksvoorstellingen dus die niet langer het bijprodukt zijn van waren die elementaire behoeften bevredigen maar die op zichzelf staan, een soort kapitalistische variant van de autonome

[p. 137]

kunst. De nieuwe media leveren die schijn, afgesteld op de persoonlijkste wensen, separaat bij de mensen thuis. Daarbij is er, denk ik, niet zozeer sprake van concurrentie tussen de sectoren van de primaire warenproduktie (auto, kleding, ijskast, make-upartikelen) en die van de ‘autonome’ schijn, alswel van een vruchtbare symbiose: de autofabrikanten kunnen het niet meer stellen zonder de sterren waar de prefab-glans van een erotisch, vitaal en geslaagd leven van afstraalt, anderzijds zijn die sterren zozeer uitsluitend ‘ster’ (ze kunnen niets, beheersen geen enkele discipline, zijn louter ‘verleidelijke’ lege hulzen), dat die het weer niet kunnen stellen zonder de luxe-attributen uit de garage, de parfumerie en de lingeriezaak. Dat is ook de reden dat op de tv en in de geïllustreerde pers alles door elkaar loopt, dat reclame, amusement, informatie en cultuur vaak nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden zijn.

Voor de achttiende en de negentiende eeuw gold dat het kapitalisme alleen was geïnteresseerd in de maximale uitbuiting van de arbeidskracht, in de twintigste, ten dele ook al eerder, heeft het de vrije tijd en de intieme sfeer van de mensen, hun libidineuze interessen en fantasieën, als object van uitbuiting en disciplinering ontdekt. Negt en Kluge zijn somber over de gevolgen van die ontwikkeling. De nieuwe media zullen, alleen al als gevolg van een onvermijdelijke monopoliseringstendens, een zeer vergaande uniformering en stereotypering van informatie en amusement bewerkstelligen, en daarmee een aanslag doen op de geestelijke vermogens, in het bijzonder op de anticiperende verbeeldingskracht van de mensen; tegelijkertijd zullen ze de energie absorberen die nodig is om die utopische denkbeelden waar te maken. ‘De imperialistische ontwikkelingsenergie’, stellen ze, ‘richt zich naar binnen’, zelfs tot aan het punt dat de werkelijke vervreemding ‘gecompenseerd’ wordt door de afwezigheid van enig besef daarvan.

Scheiding als motief voor verlangen naar eenheid

Geschichte und Eigensinn is in zekere zin het vervolg op Öffentlichkeit und Erfahrung. Nu concentreren de auteurs zich op het ontstaan van de menselijke arbeidsvermogens vanuit historisch perspectief, op een politieke economie van de arbeidskracht die zij zien als tegenhanger van de politieke economie van het kapitaal. Gaat het vanuit de logica van het kapitaal enkel om wat de arbeidskracht presteert, om zijn produktiviteit in economische zin, gezien vanuit de arbeider (en dat is de optiek

[p. 138]

van Negt en Kluge) gaat het in datzelfde proces om iets heel anders: wat moet hij allemaal aan moed, doorzettingsvermogen, fantasie, omwegen, uitvluchten en zelfopoffering ‘produceren’ om als arbeidskracht überhaupt te kunnen bestaan? Het enige dat hij bezit, zijn arbeidskracht, bezit hij namelijk niet zo letterlijk dat hij het maar uit de kast hoeft te pakken; telkens opnieuw moet hij zorgen dat hij die kracht fysiek en psychisch kan opbrengen. Negt en Kluge introduceren in dat verband de term ‘balans-economie’: al het ‘werk’ dat overal in de samenleving, vooral ook door vrouwen (in de verzorging en de opvoeding, het huishouden en de liefde), verzet moet worden om de arbeidskracht van de arbeider in conditie te houden.

Van Öffentlichkeit und Erfahrung onderscheidt Geschichte und Eigensinn zich behalve door de omvang (bijna 1300 pagina's groot formaat) in ‘literair’ opzicht: het boek is, ondanks een uiterlijke geleding in delen, hoofdstukken, ‘Exkursen’ en commentaren, een bont geheel van verschillend geaarde teksten, foto's, tekeningen, e.d. die enerzijds afzonderlijk gelezen kunnen worden, maar anderzijds - en dan wordt de lectuur pas werkelijk een intellectueel avontuur - een uitermate fijnmazig onderhuids netwerk van associatieve aard vormen. Die strukturele kant is in verband met wat vermoedelijk de meest centrale stelling van het boek is van wezenlijke betekenis: het verlangen naar vrije associatie - een begrip dat niet toevallig bij zowel Marx als Freud in het hart van de theorie staat - vormt volgens Negt en Kluge namelijk de kern van alle radicale wensen. Dat verlangen is de in wezen anarchistische protestreactie op de gewelddadige scheidingen en abstracties waaraan men in de loop van de geschiedenis in toenemende mate onderhevig is. Net als bij alle moderne kunst, inclusief het essay, dringt die protestreactie bij Negt en Kluge door in de vormgeving van hun werk.

Aan de basis van alle verlangens en herstelpogingen, dus ook van alle utopieën, ligt volgens Negt en Kluge de gelukte moeder-kindverhouding (‘ieder naar zijn mogelijkheden, ieder naar zijn behoeften’). Zonder die feitelijke ervaring van warmte, zekerheid en directe behoeftenbevrediging zou het vermogen tot wensen, tot omgaan met geluk, volgens hen niet voorkomen. Anders dan Freud, die de seksuele driften primair stelde, en ook anders dan Bloch, die Freud een zekere intellectuele arrogantie verweet en in de honger (letterlijk, maar ook in de algemene zin van niet bevredigd zijn) de elementairste oorsprong van alle wensen zag, gaan Negt en Kluge dan ook uit van wat ze met een variant op Blochs ‘Prinzip Hoffnung’ het ‘Prinzip Hautnähe’ noemen. Via de huid, stellen zij, vinden de eerste contacten met de buitenwereld

[p. 139]

plaats, en die contacten zijn niet aangenaam: elk pas geboren levend wezen gaat dan ook direct op zoek naar de huid van een ander om zich daaraan vast te klampen en zo iets van de prenatale warmte en het gevoel van bescherming te herstellen. In het algemeen luidt hun stelling: elke scheiding, elke abstractie veroorzaakt een verlangen naar herstel van de oorspronkelijke eenheid, en vormt zodoende de ontstaansgrond van alle menselijke arbeidsvermogens in de ruimste betekenis van het woord.

Negt en Kluge maken, vooral in Geschichte und Eigensinn, opvallend veel gebruik van natuurwetenschappelijke experimenten om hun stellingen kracht bij te zetten; wat dat betreft onderscheidt dit boek zich trouwens niet van Kluge's verhalen. Zo proberen ze de geldigheid van het ‘Prinzip Hautnähe’ aannemelijk te maken met behulp van een onderzoek van Harry F. Harlow, een Amerikaanse psycholoog, naar The Nature of Love. In dat onderzoek wordt de gangbare veronderstelling dat de moeder-kind-relatie allereerst berust op het feit dat de moeder alle primaire driften van het kind bevredigt (als basismotieven noemt hij honger, dorst, eenzaamheid, pijn en sex) op losse schroeven gezet: uit een experiment met apenkinderen, die motorisch sneller rijp zijn dan mensenkinderen maar qua affectieve ontwikkeling vergelijkbaar, bleek dat de hongerige aapjes uitsluitend contact zochten met een stoffen moeder, ook als die in tegenstelling tot een moeder van ijzerdraad helemaal niet in die voedselbehoefte kon voorzien.

Die wetenschappelijke belangstelling van Negt en Kluge impliceert overigens geenszins dat zij afkerig zouden zijn van speculatieve theorieen, zeker niet voor die gebieden waar onderzoeksresultaten ontbreken of onmogelijk zijn. In verband met het ‘Prinzip Hautnähe’ is bij voorbeeld hun vermelding (op een heel andere plaats in het boek) interessant van een theorie van de Hongaarse psychoanalyticus Sándor Ferenczi over het ontstaan van de genitaliën. Ferenczi gaat ervan uit dat de vroegste levende wezens in oerzeeën leefden, waarvan de temperatuur om de 37 graden schommelde. Ze hoefden de mond maar open te doen of de ene lekkernij na de andere zwom naar binnen. Ademen, zich voeden en leven waren volledig identiek. ‘Door oorzaken die wij niet precies kennen’, zegt Ferenczi, ‘raken deze levende wezens aan land. Ze trekken de oorspronkelijke paradijselijke toestand waarvan ze gescheiden zijn terug in de huid, produceren in een wezenlijk later stadium onder dit omhulsel temperatuur en omstandigheden van de oerzeeën. Heimwee naar herstel van de oerzeeën schijnt in de evolutie iets te zijn dat werkelijk bestaat. (...) De nabootsing van het zoutgehalte van de

[p. 140]

oerzeeën door het werk van de nieren, van het water door het bloed, van de warmte door de homoöstase lukte niet bij iedereen even snel. Levende wezens die achter zijn gebleven op het niveau van gescheidenzijn, zijn (...) in het innerlijk van andere levende wezens, die beter op de scheiding hebben gereageerd, binnengedrongen: het meer abstracte, gescheiden wezen in het innerlijk van het al meer produktieve. Dat is de oorsprong van het genitale principe. (...) In een weer veel later stadium wordt (...) de vaardigheid ontwikkeld in de herfst zaad te verbergen en in het voorjaar uit te zaaien. De uitvinding van de paradijstuinen houdt in zekere zin de terugkeer van de oerzeeën in. De vruchten groeien er, na gedane arbeid, praktisch de mond in. Dit is niet Luilekkerland, maar de oorsprong van het produktieprincipe. Zoals de boeken van Mozes laten zien, werden de mensen met geweld van dit paradijs gescheiden. Een principe van alle verdere produktie is gericht op terugkeer van het gescheidene. In de school van Freud is de wens naar terugkeer in het moederlijf een onomstreden hypothese. Daar zwom het embryo, van alle kanten gevoed, als in de oerzeeën.’

Het verlangen om scheidingen en abstracties ongedaan te maken wordt door Negt en Kluge elders op vele plaatsen geformuleerd in termen van ‘dode’ en ‘levende arbeid’: zoveel mogelijk gebieden die zich onttrokken hebben aan de menselijke wil, en die die wil vervolgens ondergeschikt maken aan hun eigenwettige imperatieven, zouden in de zelfregulerende samenhang van de ‘levende arbeid’ moeten worden teruggenomen. Tegen de principes van concurrentie, arbeidsdeling en (uit)scheiding dienen die van solidariteit, coöperatie en geweldloze integratie in stelling te worden gebracht, tegen het commando en het wantrouwen de erkenning en het vertrouwen, tegen angstig hermetisme wakkere openheid, tegen de ijzeren logica van het systeem de associatieve beweeglijkheid van mensen, tegen idealistische hoogdravendheid materialistisch instinct. Misschien is de richting van hun maatschappijkritiek nog het beste in deze ene zin samen te vatten: waar abstracte orde heerst dient levende samenhang te komen. In de zo langzamerhand oceanische context van met name Kluge's werk is de wenselijkheid van dat alternatief rijk gefundeerd - dat werk is zelf een overtuigende demonstratie van de houding die het bepleit.

Tot besluit

In vergelijking met de moderne Nederlandse, Franse en Engelse litera-

[p. 141]

tuur heeft de Duitse zich sinds lang, om voor de hand liggende historische redenen, in een veel minder autonoom esthetische richting ontwikkeld. Kunst, filosofie en politiek zijn voor de ‘generatie’ van Hans Magnus Enzensberger, Günter Grass, Uwe Johnson, Alexander Kluge, Wolfgang Koeppen, Arno Schmidt, Martin Walser en Peter Weiss - om me tot de belangrijksten te beperken - al evenmin elkaar uitsluitende alternatieven als voor het interessantste deel van de vooroorlogse generaties. Stuk voor stuk hebben zij geprobeerd min of meer radicale maatschappijkritische opties te vertalen in niet minder radicale literaire vormen, stuk voor stuk hebben zij de rampen van de Duitse geschiedenis, met inbegrip van het ontoelaatbare gemak waarmee die in het naoorlogse Duitsland tot bedrijfsongevallen werden geneutraliseerd, in het openbare bewustzijn proberen te schrijven zonder compromissen te doen aan de ruïneuze staat van dat bewustzijn.

Van hen is Alexander Kluge vermoedelijk zowel het minst esthetisch als het sterkst politiek en theoretisch georiënteerd. De risico's van zo'n oriëntatie, ik zei het al eerder, liggen voor de hand, en Kluge heeft daar ook niet altijd aan weten te ontkomen. Zoals zijn theoretisch werk, plaatselijk overbelast door marxistisch jargon, soms om meer brutale, niets gelovende eenvoud vraagt, zo vraagt ook zijn verhalend werk soms om een persoonlijk gespitste pen die al dat materiaal in een doorlopende beweging verteert en condenseert tot een tekst waarin de informatieve dimensie van ondergeschikte betekenis wordt. Maar ook dan levert de integratie van esthetische, theoretische en politieke motieven hem nog altijd voldoende winst op om zijn verslaggeving uit te tillen tot ver boven alles wat mij op dat gebied bekend is. Temidden van zoveel literaire en andere bekrompenheid, temidden ook van zoveel leeg, al of niet postmodern, estheticisme betekent Kluge's werk nog op zijn zwakste, zijn minst literaire momenten een verademing.