Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)

[p. 83]

J.F. Vogelaar
Samuel Beckett: Passeur van het interval

‘I shall write a book,’ (Belacqua) mused, tired of the harlots of earth and air. (...) a book where the phrase is self-consciously smart and slick, but of a smartness and slickness other than that of its neighbours on the page. (...) The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence, communicated by the intervals, not the terms, of the statement (...) his experience shall be the menace, the miracle, the memory, of an unspeakable trajectory.’ (Dream of Fair to Middling Women, 1932, in: Disjecta, 1983, p. 49)

The void. Before the staring eyes. Stare where they may. Far and wide. High and low. That narrow field. Know no more. See no more. Say no more. That alone. That little much of void alone. (Worstward Ho, 1983)

Afdaling en opstijging. - ‘Murphy’s geest stelde zichzelf voor als een grote holle bol, die hermetisch was afgesloten van het universum daarbuiten. Dit was geen verarming, daar hij niets buitensloot wat hij zelf niet bevatte. Er was nooit iets geweest, er was niets en er zou nooit iets zijn in het universum erbuiten dat virtueel of werkelijk, of in ontwikkeling van virtuele toestand naar werkelijkheid of uit de werkelijkheid terugvallend in virtuele toestand, niet reeds in het universum erbinnen aanwezig was.’ (Murphy, Ned. vert. 1967, p. 96) In hoofdstuk 6 van de roman wordt uiteengezet hoe Murphy's geest, dit ‘ware onderzoeksobjekt’, in dit boek eruit ziet, niet wat hij in werkelijkheid is maar hoe hij zichzelf, in een filosofiese koprol, voorstelt, als ‘een gesloten systeem (...) dat, aan geen veranderingsprincipe dan het eigen onderworpen, zelfstandig en tegen de wisselvalligheden van het lichaam gevrijwaard was.’

Ook al steekt Beckett vaak de draak met de filosofiese frase, net zoals hier en daar met Oosterse gedachten, dat wil nog niet zeggen dat hij de geparodieerde ideeën in het geheel niet serieus zou nemen. Waarom zou hij anders als een agnostiese Mani, bijvoorbeeld in Krapp's laatste band, altijd maar weer het licht en de duisternis tegen elkaar hebben uitgespeeld, als estheties én intellectueel contrast waaruit het ideale Grijs moet ontstaan?

Drie zones kent de geest: licht, halfdonker, donker. In de eerste neemt de geest wraak voor het fysieke fiasco. In de tweede bestaat het plezier in de contemplatie, zijn Belacqua-fantasie (een verwijzing naar de hoofdpersoon uit de eerste, onvoltooid gebleven roman Dream of

[p. 84]

Fair to Middling Women) die ‘juist voorbij de grenzen van het lijden’ ligt: ‘zij vormde het eerste landschap van de vrijheid’. Daar dooft het verlangen uit en komen tegenstellingen tot rust. De derde zone, het donker, ‘bevatte noch elementen noch toestanden, maar alleen vormen die werden en verbrokkelden in fragmenten van een nieuw worden, zonder liefde of haat of enig herkenbaar veranderingsprincipe. Hier was niets dan beweging en de zuivere vormen van de beweging.’ (a.w. p. 100)

Het is alsof je de regie-aanwijzing leest voor het twintig jaar later geschreven Hoe het is. Met de drie zones lijkt bovendien het traject uitgestippeld dat in de trilogie (Molloy, Malone sterft, Naamloos) wordt afgelegd, te beginnen in het licht (Molloy), een tocht die in omtrekkende bewegingen Molloy en Moran in een kamer doet belanden waar ze beginnen te schrijven en waar Malone vervolgens (of daaraan voorafgaand) zijn schemerbestaan rekt met het vertellen van verhalen. In deze beide zones kunnen de schrijvers zich nog, zoals Murphy, ‘soeverein en vrij’ wanen. In de derde cirkel (die zich helaas maar nooit wil sluiten) waart de hoofdpersoon van Naamloos rond. Diens bestaan wordt gerekt in de lange trajecten door de modder van Hoe het is, waar een stem als het ware Murphy's vooruitzicht van een leven in de ‘baarmoeder van het ongerijmde’ citeert.

‘Slechts dàt onderzoek is vruchtbaar dat uitgraaft, in de diepte gaat, dat een contractie van de geest, een afdaling betekent’ - ik citeer het essay van Beckett over Proust (1931, Ned. vert. Proust, 1977). Hij heeft het op die plaats over de verplichting van de kunstenaar zoals die bijvoorbeeld door Proust ervaren wordt: ‘...hij deinst terug voor de nietswaardigheid van de hem vanbuiten omgevende verschijnselen, en wordt naar het binnenste van de draaikolk getrokken.’ (a.w. p. 55) Dat binnenste is uiteindelijk niet groter dan een mangat (rond, afgesloten, in het werk afwisselend voorgesteld als rotonde, arena, toneel, ring, cilinder, duikerklok, ei, hoofd, schedel). De peiling van Naamloos' positie sluit hierbij aan: ‘Ik was waarschijnlijk verwikkeld geraakt in een soort omgekeerde spiraal, ik bedoel een waarvan de ringen in plaats van steeds groter te worden, steeds kleiner werden, tot dat niet meer kon doorgaan, gezien het soort ruimte waarin ik me bevond.’ (Naamloos, p. 347, geciteerd naar de Nederlandse vertaling van de drie romans in één uitgave, 1970) Als Worm is de onnoemelijke (zoals hij eigenlijk behoort te heten, L'Innomable, hij mag, ja kan zelfs geen naam hebben, zo nietig is het geluid dat hij opvangt en voortbrengt) ‘dat kleine vlekje, midden in de put (...) in een soort hersenpan waar alles kan gebeuren’ (a.w. p. 396). Of nog kleiner: ‘in dat hoofd in dat hoofd’ (Worstward Ho, p. 22).

[p. 85]

Licht, halfdonker, donker - elke tekst van Beckett speelt zich in een van deze drie zones af: licht is de wereld boven alsook, omdat degene die aan het woord is er ooit is uitgevallen, het verleden, het schimmenrijk van de (al of niet vermeende) herinneringen; halfdonker is de overgang, het grijs van de avond- of ochtendschemering, of de evennachtslijn waarop de schrijver voortpent; en het donker is beneden, de tegenwoordige tijd waar de held in zijn eigen verhalen rondmoddert.

Het halfdonker mag op de lusachtige dwaaltochten door deze zones tijdelijk nog het meeste soelaas bieden - de gelukzaligheid van Belacqua die zoals zijn naamgenoot in Dante's Vagevuur in de schaduw van een overhangende rots zijn tijd beidt, in een voor Becketts figuren karakteristieke gebogen houding, met het hoofd in de handen - toch is de schemering slechts een voorafschaduwing van een andere grijze toestand van rust, het echte zwijgen (Naamloos, p. 451). Murphy mag van geluk spreken, hij is in het werk van Beckett de eerste en tevens laatste die is uitverkoren om het eindpunt te bereiken; voor al zijn opvolgers zal dat een tantaliserende stip aan de steeds wijkende horizon blijven, voor hen is hooguit een komma weggelegd. Ik kom daar nog op terug, eerst wil ik memoreren hoe Murphy zover komt. Hij wordt daarin namelijk bijgestaan door een innerlijke stem die voorlopig nog even bescheiden is als het ‘cantus firmus in de polyfonie van zijn (Endon's) hallucinaties’, maar zich na Murphy weldra als een verraderlijke, tweeslachtige, tweetongige dubbel zal ontpoppen. Een stem die voortaan telkens weer als spelbreker optreedt.

In het niets zien. - In het gesticht waar de theologiestudent Murphy als invaller-verpleger ronddart, speelt hij af en toe schaak met Mr. Endon, ‘een schizofreen van het beminnelijkste soort (...) een zo heldere en onverstoorbare psychose dat Murphy zich ertoe voelt aangetrokken als Narcissus tot zijn bron.’ (a.w. p. 165) Nadat Murphy de partij verloren heeft gegeven, ondergaat Endon voor zijn ogen een gedaanteverandering: ‘(...) langzamerhand werden zijn ogen gevangen door de prachtige zwaluwstaart die Mr. Endon's armen en benen vormden, purper, scharlaken, zwart en geflonker, tot ze niets anders meer zagen, en dat weldra alleen nog als een lichtende vlek (...) Mr. Endon's tooi bleef nog een tijdje voortduren als nabeeld, dat nauwelijks onderdeed voor het origineel. Toen vervaagde ook dit en Murphy begon niets te zien, die kleurloosheid welke men na de geboorte zo zelden geniet, daar ze de afwezigheid is (om een fijne onderscheiding te misbruiken) niet van percipere maar van percipi. Ook zijn andere zinnen waren in vrede, een onverwacht genoegen. Niet de

[p. 86]

starre vrede van hun eigen opschorting, maar de positieve vrede die komt wanneer de ietsen wijken voor, of misschien eenvoudig neerkomen op, het Niets, waarvan de grappenmaker van Abdera zei dat niets werkelijker is.’ (a.w. p. 216 217)

Murphy stopt vervolgens Endon in bed, knielt naast hem neer, neemt diens hoofd in de handen en ‘dwong de ogen zich op de zijne te richten, of liever de zijne op die van hem’. En hij ziet ‘in het hoornvlies, verschrikkelijk verkleind, verdonkerd en vertekend, zijn eigen beeld’ (het Griekse endon betekent binnen) en hoort ‘woorden die met zoveel nadruk eisten te worden uitgesproken dat hij ze uitsprak (...) “het laatste eindelijk gezien van hem/ hijzelf ongezien door hem/en van hemzelf” Pauze. “Het laatste wat Mr. Murphy zag van Mr. Endon was Mr. Murphy ongezien door Mr. Endon. Dit was ook het laatste wat Murphy zag van Murphy”. (...) Lange pauze. “Mr. Murphy is een stipje in Mr. Endon's ongeziene.” Dat was de hele omvang van de kleine inblazing.’ (a.w. p. 218-220) - Vervolgens gaat Murphy naar buiten, kleedt zich helemaal uit, probeert zich vergeefs bekende gezichten voor te stellen maar ziet alleen ‘flarden van lichamen, van landschappen, handen, ogen, nietszeggende lijnen en kleuren’ voor zich oprijzen, haast zich naar zijn dakkamertje en bindt zich daar, zoals zijn gewoonte is, aan zijn schommelstoel vast. ‘Langzamerhand voelde hij zich beter, opgewekt van geest, in de vrijheid van een licht en een donker die elkaar niet bestreden, elkaar niet afwisselden, die noch verbleekten noch oplichtten, behalve om in elkaar op te gaan. (...) Weldra zou zijn lichaam rustig zijn, weldra zou hij vrij zijn.’ (a.w. p. 221-223) - Zichzelf genoeg komt Murphy verzaligd aan z'n eind.

Fuga van verraad. - Het Rust Zacht is voor de anderen die na hem komen niet weggelegd, om de eenvoudige reden dat ze niet met rust worden gelaten. Wat in het geval van Murphy tot een bescheiden inblazing beperkt blijft die hij moet nazeggen, wordt in het boek dat na Murphy komt een verraderlijke stem. Geen onderscheid meer, met behulp van aanhalingstekens, tussen souffleur en speler, maar een stem zó dubbelzinnig dat zelfs degene die aan het woord is nooit met zekerheid kan zeggen wie nu eigenlijk het woord genomen heeft. De geest die Murphy zich in zijn bulletin nog voorstelde als een hermetisch gesloten holle bol, blijkt bij lange na niet zo werkelijkheidsbestendig als hij zichzelf voorspiegelde. Er dringen geluiden van buiten in door, woorden en stemmen die zich uit het ongearticuleerde murmelkoor losmaken, zó penetrant dat hij ze nooit niet hoort. In Naamloos zal de stem het solotoneel volledig beheersen. Dan blijkt er verraad in dubbele zin in het

[p. 87]

spel te zijn: de onthulling van de stem die verraadt dat ze de woordvoerder is van de taal van de anderen, van de buitenwereld; welke onthulling weer versluierd wordt doordat de stem tegelijkertijd de speler dwingt haar na te zeggen en zich met haar te vereenzelvigen. Zodra hij ‘ik’ zegt, heeft dat tot gevolg dat hij niet meer weet of hij voor zichzelf spreekt of uit naam van een stem die hem dat voorzegt. Daarmee verraadt de stem hem aan de wereld waarvan hij zich meende te hebben afgezonderd. Om niet door anderen overweldigd te worden sluit hij zich af voor buiten - Murphy heeft daarvoor zelfs nog een redenering paraat. En wat gebeurt er? Door aan de val van anderen te ontsnappen, komt hij in een andere val terecht, die van hemzelf, van zijn (zogenaamde) zelf. Dat is de sarcastiese kerkering van Krapp, zichzelf uit eigen beweging en uit vrije wil aangedaan.

‘Waar nu? Wanneer nu? Zonder het me af te vragen. Ik zeggen. Zonder het te denken. Dat vragen noemen, hypothesen. Verdergaan. Dat verder noemen. Dat gaan noemen.’ In de vragen waarmee Naamloos begint, klinkt de echo die haar stem kwijt is en niet meer weet wie of wat in haar weerklinkt. Het enige dat haar is overgebleven, is de tegenwoordige tijd van haar weergalm (het verhaal van Narcissus) en verder weet zij niet meer waar ze het zoeken moet. (Ook Echo's rol in de Narcissus-mythe, de vluchtige keerzijde van Narcissus' tragiese spiegeldood, is vanaf de vroege gedichten - Echo's bones, 1935 - een leidmotief in Becketts werk.)

De roman Naamloos is de litanie van de stem. Fugaties wisselen voorzegger en nabouwers elkaar in zulk hoog tempo af dat voor de enkeling - net zoals in de gewone litanie - niet te volgen is wie op wie antwoordt, want het keervers is er soms eerder dan de aanhef. Naamloos is regelrecht bezeten van woorden, van de woorden die hij zelf niet bezit. De moeilijkheid, ook voor hemzelf, is dat de stemmen tegen wie hij tekeer gaat niet simpelweg de anderen zijn, ergens buiten hem, maar eerder de vreemden die ieder in zich heeft. Hier blijkt al hoe hachelijk het is om een rolverdeling in de stemmen te willen onderscheiden. Het gaat immers juist om rolverwisselingen, gedaanteveranderingen en spraakverwarring. Misschien is het voorlopig zo te formuleren: de stem (of zijn echo ‘naamloos’) is een verzameling anderen (vice-existenties) onder wie een mogelijk ‘ik’. Luidde Ovidius' paradox (in de Metamorfosen) ten aanzien van Narcissus al niet: ‘Omdat ik mij bezit, kan ik mij niet bezitten’ en ‘Vreemde wens voor een minnaar, ik zou willen dat wat ik bemin ver van mij verwijderd is’.

[p. 88]

Evenwichtsoefening. - Na Naamloos, een paroxisme van taalbezetenheid waarin het ego er nimmer in slaagt legio uit te drijven, was nóg een tekst in die omvang en van zulk een intensiteit niet meer goed mogelijk; een herhaling zou het beleden ongeloof in de taal er niet geloofwaardiger op hebben gemaakt. Afgezien van Hoe het is, dat een ruïnelandschap met brokstukken zinnen is, heeft Beckett sindsdien nog alleen proza van korte omvang geschreven, zij het met vele onderlinge verbindingen. De Teksten zomaar, waarmee de fragmentariese vorm in 1950 definitief inzet, naspel van de trilogie en voorspel van het latere werk (proza, toneel, film, radio- en televisiestukken), als het ware een literair fermate (de titel textes pour rien schijnt te verwijzen naar de muzikale term ‘mesures pour rien’, rusten die ad libitum, desnoods ad infinitum, kunnen worden aangehouden, misschien is er ook een muzikale ‘komma’ mee bedoeld), deze 13 korte prozastukken zijn ware stem-oefeningen: de stem is er nominativus (onderwerp) én accusativus (lijdend voorwerp). Het ‘zelf’ in de accusativus moet wel schuldig zijn, alleen al doordat hij aanwezig is. Niet verbazingwekkend daarom dat de eerste persoon in het vijfde fragment zowel rechter als beklaagde, getuige en advocaat is én degene die onpartijdig het hele proces-verbaal noteert. In het daaraan voorafgaande fragment is trouwens al gebleken dat de persoonsverwisseling in grammatikale zin regelrecht tot valsheid in geschrifte leidt: ‘Het is nog steeds diezelfde onbekende, de enige voor wie ik besta, in de kern van mijn niet-bestaan, van het zijne, het onze (...) hij laat mij praten en zeggen dat ik het ben, een sterk staaltje, geef toe, hij laat mij die niets zegt zeggen dat ik het niet ben. Dat is toch grof, Als hij me tenminste nog de derde persoon toekende, zoals hij met zijn andere hersenschimmen doet, maar nee, hij wil mij alleen maar als ik, voor zijn eigen ik.’ (Verhalen en teksten zomaar, Ned. vert. 1976, p. 95)

Hoe zwaar ook het geschut in Naamloos, het evenwicht dat de verteller en schrijver desondanks weet te bewaren (of telkens weer weet te herstellen, onvermoeibaar, als het erop aankomt onverstoorbaar) heeft veel weg van dat van de fietser in Het Kalmeringsmiddel (een van de drie verhalen uit 1947 die aan de trilogie voorafgaan): ‘Langzaam reed hij midden op de weg, een krant lezend die hij opengeslagen voor zijn ogen hield, met beide handen. Van tijd tot tijd belde hij, zonder op te houden met lezen. Ik keek hem na totdat hij nog maar een stip aan de horizon was’. (a.w. p. 39) Dit is trouwens een van de zeldzame keren dat iemand in Becketts werk meer dan één ding tegelijk kan doen en dat nog wel zonder te vallen. Daarbij dient men wel te bedenken dat alles in dit verhaal zich afspeelt in het verhaal van iemand die, hoewel hij niet meer

[p. 89]

weet wanneer hij gestorven is, zichzelf verhalen vertelt om te proberen zichzelf te kalmeren.

‘Het is namelijk een kwestie van woorden, dat moet men niet vergeten’, zegt Naamloos keer op keer bezwerend in de richting van een evenmin met name te noemen toehoorder. Zijn wereld bestaat uit louter woorden, altijd maar woorden, waaruit geen ontsnappen mogelijk is. Er is geen ander middel om voor zichzelf tegenwoordig te zijn. Alles wat ontstaat wordt belichaamd door woorden. De stiltes van binnen - die zeldzame momenten van bewusteloosheid, als de kortstondige dood van de raptus - wijzen slechts op een tijdelijke afwezigheid (‘die kostbare zaak die afwezigheid heet’, zegt Malone), een geestesafwezigheid waarin alles erbuiten eveneens verdwijnt. Zonder woorden is men niets of niemand; het ellendige voor Naamloos en alle anderen is alleen dat men zich dat niets niet eens kan voorstellen, omdat het nog altijd woorden zijn die niets zeggen. De slotregels van Naamloos bevestigen dat, zoals ook het schrijven van de roman trouwens: ‘het zijn woorden, er is niets anders, men moet doorgaan, dat is alles wat ik weet (...) ik kan niet doorgaan, men moet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn (...) ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gedragen, voor de deur die opengaat op mijn verhaal, het zal me verwonderen, als hij opengaat, het zal ik zijn, het zal het zwijgen zijn, waar ik ben, ik weet het niet, ik zal het nooit weten, in het zwijgen weet men niet, men moet doorgaan, ik zal doorgaan.’

Het is daarom maar helemaal de vraag of Murphy werkelijk ontslapen is; misschien is zijn einde het begin geweest van een onzalige metamorfose. Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat, luidt het motto in potjeslatijn boven hoofdstuk 6, het boven gerefereerde bulletin inzake Murphy's geest. Echo overleeft Narcissus, dat is haar fatum; haar botten zijn in gesteente veranderd, haar stem dwaalt eenzaam in eindeloze herhalingen rond, maar zolang haar stem weerklinkt is die van Narcissus ook nog niet weggestorven. Zonder eigen stem, zonder eigen woorden, is zij toch gedwongen te spreken, dat wil zeggen de woorden van anderen te herhalen, zodat wanneer zij in de eerste persoon spreekt zelfs dat ik andermans persoonsvorm is.

De fluisterstem die Murphy op haar accompagnement vergast wanneer hij wiegend in zijn schommelstoel buiten westen raakt (en is het Westen niet de streek van de dood?), brengt Watt in de gelijknamige roman met een schok tot bewustzijn. Het begin van een lange lijdensweg, met vele staties - en soms heeft het passieverhaal veel weg van een estafette: Molloy, Moran, Malone, Mahood, Naamloos, Worm, Lucky,

[p. 90]

Hamm, Krapp en vele andere met name genoemden of naamlozen.

Parafrase - paragram. - In Murphy verbeeldt Murphy zich dat zijn geest zichzelf voorstelt als een gesloten systeem. Het werk van Beckett in z'n geheel gezien is net zoiets, een planetarium. Waar je ook begint - of het nu Worstward Ho is, het laatste prozawerk, uit 1983, of de gedichten van veertig of vijftig jaar daarvoor (neem bijvoorbeeld het - in Raster 25 vertaalde - gedicht ‘wat moet ik doen zonder deze wereld zonder gezicht zonder vragen’) - telkens lijkt wat je leest een combinatie van elementen die in het hele werk een rol spelen. Op zichzelf is het al een fenomeen hoe een schrijver z'n hele werk door zo vormvast met dezelfde bestanddelen telkens weer zulke verrassende nieuwe combinaties heeft weten te bewerkstelligen, en dat ook nog eens verspreid over meerdere media, waar hij steeds ook weer verder ging dan anderen.

Ik kom op het woord planetarium vanwege het mobiele en in principe onbegrensde bereik van dit ogenschijnlijk gesloten systeem. Maar als ik het samenstel van elementen overzie (zoals het hierboven genoemde licht-schemer-donker, de reeks cilinder-rotonde-ei-hoofdschedel, de urn en de kist, de parafernalia als hoed, fiets, jas en schoenen, de zelfstandige lichaamsdelen hand-oog-mond-potlood, het raam, de lege landschappen, arena-greppel-pad, de geometriese figuren en wiskundige spelletjes, de sterre- of naamloze hemel, bepaalde houdingen en gebaren, het zwalkend lopen, kruipen, vallen, liggen, steunen, en de stem met de verschillende registers en registraties, zinsritmes enz.), als ik dat arsenaal aan typische, abstracte en concrete Beckett-elementen overzie, doet me dat evenzeer denken aan het befaamde renaissancistiese ‘Theater van het geheugen’ van Giulio Camillo, het ronde, in zichzelf besloten kamertje waarin alle bestanddelen aan kennis en weten in laatjes opgeborgen tegelijkertijd op één plaats voorhanden zijn. Temidden daarvan de schrijver, zo stel ik het mij voor, in dat opzicht te vergelijken met zijn collega Malone zoals die telkens weer zijn bezittingen (waaronder herinneringen en verzinsels) inventariseert, inspecteert en manipuleert. Van die tafels van elementen zouden de Sissers, een soort malacoda van Hoe het is, als register te lezen zijn.

Niet alleen concentreren zich in elk werk afzonderlijk allerlei elementen uit het verzameld werk, ik heb bovendien vrijwel bij elke tekst, of het nu recente prozafragmenten of de vroege opstellen over Joyce en Proust zijn, het gevoel dat ik een commentaar lees bij het andere werk, en dat heus niet alleen vanwege de vele interne verwijzingen, citaten en

[p. 91]

herhalingen. De ene tekst een parafrase van de andere - en vice versa. Dat alleen al is een listige manier om de tijd een loer te draaien, alsof elke tekst inzage biedt in een raderwerk - het simulacrum van een perpetuum mobile (dat op tilt staat) - waarvan je zou kunnen denken dat het in den beginne volledig is uitgedacht en vervolgens nog alleen, een schrijversleven lang, hoefde te worden uitgewerkt. Zo simpel is het natuurlijk niet. Ik ontleen er wel de vrijbrief aan om de volgorde van de onderdelen van het werk niet zozeer als ontwikkelingsstadia te zien maar meer als omcirkelingen van een kern die in de trilogie als in een cyclotron gesplitst is, voorbereid in het werk daaraan voorafgaand, daarna in het korte proza, het toneelwerk en de producties voor andere media uitgewerkt, overgedaan en versterkt, maar in elk onderdeel draaiend om hetzelfde. De essays lees ik daarom niet anders dan het gewone werk, daarbij gesteund door Becketts opmerking dat hij vooral geïnteresseerd is in ‘de vorm van ideeën’. Er is geen ontwikkeling aan te wijzen, hooguit verschuivingen. De versobering, waarvan met betrekking tot het latere werk vaak gerept wordt, zou ik daarom ook maar niet te letterlijk nemen - eerder gaat het, geloof ik, om een kadrering van details die daardoor uitvergroot, overdreven en versterkt kunnen worden. Want altijd gaat het, tot in het kortste werk, om een teveel dat moet worden weggedacht, weggepraat, weggedroomd. Dat is iets anders dan wat met de term versobering (‘uitgebeend tot op het bot’) gesuggereerd wordt, als zou Beckett zijn taal gezuiverd hebben tot er enkele kale (primaire) waarheden overblijven. Tot in het laatste werk is de stem die het woord neemt en geeft een souffleur, dat moet men niet vergeten.

De influistering in Murphy/Murphy is de annunciatie van de komst van de Stem die vanaf het verhaal Het Kalmeringsmiddel (behorend tot de drie verhalen uit 1947 die samen met Textes pour rien/teksten zomaar uit 1950 pas in 1955 werden uitgegeven onder de titel Verhalen en teksten zomaar) tiranniek de hoofdrol voor zich zal opeisen. Maar voordat ik het over die tussenfiguur heb, moet ik eerst iets over de voorgeschiedenis zeggen. De allerminst onbevlekte ontvangenis van de stem zal nog ter sprake komen. Maar omdat ook Watt zelf zijn verhaal achterstevoren vertelt, aan Sam de verteller, zoals hij zich ook achterwaarts voortbeweegt, wil ik het eerst over de geboorte van de Stem hebben die gelijk de Griekse godin uit een gespleten hoofd ter wereld komt.

De botte schedel van de intelligente idioot Watt blijkt eerder in aanmerking te komen om als echoput voor de stem te dienen dan het van

[p. 92]

spitsvondigheden gonzende hoofd van de idiote intellectueel Murphy, al heeft ook deze laatste, evenals Belacqua en de Beckett van de essays, wel degelijk weet van de catastrofe die zich exemplaries voor aldegenen die na hem komen, aan Watt voltrekt. Murphy's laatste rust wordt al danig verstoord doordat zijn as verstrooid komt te liggen over de vloer van een bar in Dublin; aan zijn voorlaatste wens kon derhalve niet worden voldaan: zijn lichaam, zijn geest en zijn ziel zijn weliswaar keurig verbrand, maar de in een papieren zak gestopte as heeft ‘de noodzakelijkste plaats’ in het Abbey Theatre niet bereikt, waar het stoffelijk overschot tijdens de opvoering van een stuk (ik zou benieuwd zijn welk stuk) doorgespoeld had moeten worden. Watt is in aantocht, vooralsnog valt voor omstanders niet uit te maken of het een man of een vrouw is, of een opgerold tapijt. Het beweegt, daarmee is alles gezegd, maar vraag niet hoe.

Een verschuiving van niets. - In hoofdstuk II van Watt, geschreven in oorlogstijd, stort de wereld voor de hoofdpersoon ineen. Het verband tussen de woorden en de dingen raakt zoek. In het eerste hoofdstuk, in de versie van Watt zelf moet dat na de fatale gebeurtenis geweest zijn, wordt hem dat alles voorzegd door Arsène, zijn voorganger in het huis van Mr. Knott bij wie Watt in dienst treedt. De korte samenvatting die Arsène van zijn ervaringen in huize Knott geeft, moet Watt als het raadsel van de sfinx in de oren klinken. Maar wat Arsène hem vertelt zal Watt kort daarna aan den lijve ondervinden: aanvankelijk beleeft hij een periode van zalig niets-doen, niets-zijn. Niet te verwarren met een oorspronkelijke paradijselijke toestand, maar eerder een (Belacqua-achtig) intermezzo waarin hij zijn eigen middelpunt is na vele jaren moeizaam in de periferie te hebben rondgezworven; kortom, hij beleeft een toestand van afwezigheid die, zoals het Nirwana waar Arsène's exposé veel van weg heeft, niet in positieve termen gedefinieerd kan worden (beleven en toestand is dus fout) - ze is niet iets, maar Niets, zo iets als wat Murphy in Mr. Endon zag: ‘Niets is werkelijker dan Niets’, zoals de vaker door Beckett geciteerde uitspraak van Democritus, de onnozele Abderiet, luidt. Opeens glipt er iets weg, vindt er een nauwelijks waarneembare verschuiving plaats met evenwel catastrofale gevolgen: ‘De zon op de muur, want ik zat op dat tijdstip naar de zon op de muur te kijken, onderging een ogenblikkelijke en ik durf te zeggen radikale verandering zo te zien. Het was dezelfde zon en dezelfde muur, of zo weinig ouder dat het verschil rustig te verwaarlozen is, maar zo veranderd dat ik het gevoel had alsof ik, zonder dat ik het gemerkt had, was over-

[p. 93]

gebracht naar een heel andere binnenplaats, en naar een heel ander seizoen, naar een onbekend land.’ (Watt 1953, Jupiter Book Calder 1963, p. 42) - Wat Arsène overkwam, zal Watt overkomen, zoals ‘dezelfde dingen ons allemaal overkomen, vooral mensen in onze situatie, welke die ook moge zijn, als we het maar willen weten’ (p. 44). Het is hetzelfde als wat Felix the Cat overkomt als hij rustig doorloopt hoewel hij de rand van het ravijn al gepasseerd is. Op hetzelfde moment als de kijker krijgt hij in de gaten dat de grond onder zijn voeten verdwenen is: pas dan valt hij in de diepte. Arsène heeft een ander voorbeeld paraat om toe te lichten waaruit de verandering bestaat. ‘Wat was er veranderd, en hoe? Wat er veranderd was, als mijn inlichtingen juist zijn, was het besef dat er een andere verandering dan zomaar een graduele verandering had plaats gevonden. Wat was veranderd, was bestaan weg de ladder. Kom niet van de ladder af, Ifor, ik heb 'm weggehaald.’ (a.w. p. 42) Arsène vertelt er niet bij wat er toen met Ifor gebeurd is, wel voegt hij er wijselijk aan toe ‘dat het volgens mij geen illusie was, zolang het duurde, die aanwezigheid van wat niet bestaat, die aanwezigheid van buiten, die aanwezigheid van binnen, die aanwezigheid ertussen, al zal ik een boon zijn als ik begrijp hoe het iets anders heeft kunnen zijn’ (a.w. p. 43)

Watt's woordbreuk. - ‘De zon scheen, daar ze geen andere keus had, op het niets nieuws’, zo begint de roman over Murphy voor wie er nog een betrouwbare correspondentie tussen micro-en macrokosmos schijnt te bestaan. De verandering die Arsène aan de onbehouwen Watt voorspelt is een ‘omgekeerde metamorfose’: ‘het oude ding waar het altijd was, weer terug’, maar dan ook voorgoed, en voorgoed gescheiden van de al even oude en vertrouwde betekenissen. Een scheiding die blijkt te ontstaan ná een hiaat, niet tengevolge daarvan - het is de ontdekking van oud nieuws: dezelfde zon en dezelfde muur, maar door een verschuiving die geen naam mag hebben totaal vreemd geworden, in de ogen van Arsène en later van Watt; de wereld draait door, ook zonder hem. Een onthutsende ontdekking voor iemand die sinds zijn veertiende, vijftiende ‘letterlijk niets ervaren had waarvan hij achteraf niet tevreden kon zeggen: Dat is er toen gebeurd.’ (a.w. p. 70) Iets waarvoor hij geen woorden had, dat hij niet ‘kon verklaren’ - voor hem een en hetzelfde - had domweg geen betekenis. Niettemin blijkt er maar een onbetekenend voorval voor nodig of die vanzelfsprekende wereld waarin de dingen, woorden, betekenissen en Watt zelf vreedzaam coëxisteren, stort als een kaartenhuis in elkaar. De brokstukken vormen de taalbarrière die Watt er voortaan in zal hinderen voor de wereld én voor

[p. 94]

zichzelf een betekenis te vinden. Beckett schrijft na de catastrofe, die gemeenplaats wil ik herhalen, zij het in een andere dan de gebruikelijke betekenis.

Kort nadat Watt bij Mr. in betrekking is gegaan, is er bezoek van twee pianostemmers, (blinde) vader en zoon Gall. Deze voeren een korte scène op gelardeerd met een dialoog waarin elke zin als een snaar springt. Wanneer ze weg zijn, blijkt het incident voor Watt evenwel niet ten einde, het blijft zich in zijn hoofd ontvouwen, telkens maar weer; zoals Mr. Endon voor Murphy's starende blik in abstracte kunst veranderde, zo verandert het tafereeltje van de Galls in een ommezien in een ‘zuiver plastiese inhoud’, een subtiel spel van licht en schaduw, stilte en geluid, beweging en stilstand, toenadering en verwijdering. De vertrouwde betekenissen maken - letterlijk - plaats voor iets dat niets betekent. Wat Watt verontrust ‘is niet zozeer dat hij niet zou weten wat er gebeurd was, want het interesseerde hem niet wat er gebeurd was, als wel dat er niets gebeurd was, dat er iets dat niets was gebeurd was (...) en dat het bleef gebeuren, in zijn geest, veronderstelde hij, ofschoon hij niet precies wist wat dat betekende, en ofschoon het buiten hem leek te gebeuren, voor hem, om hem, enzovoort.’ (a.w. p. 73)

Achter de woorden doemt een gat op. Tussen de dingen en de namen, die voorheen onverbrekelijk met elkaar verbonden leken, ontstaat een onherstelbare breuk. Watt heeft dringend behoefte aan semanties soelaas, hij beseft namelijk dat als de noemers het begeven, hij de dingen niet meer kan zeggen of denken, ze nog alleen kan ondergaan en eronder lijden. Het woord is niet meer de uitdrukking van een ding maar de afwezigheid ervan - of zoals Mallarmé het formuleerde: ‘Het woord doet de dingen verdwijnen’ - en degene die spreekt (en schrijft) is altijd buiten zichzelf, ook - of juist - als hij zichzelf tot onderwerp neemt. Wat voor het ding geldt, is natuurlijk evenzeer van toepassing op de relaties tussen de dingen of tussen de mens en zijn omgeving. Een ding of de betrekking tot een ding uitspreken betekent als het ware dat ding of de betrekking ermee opzeggen.

‘Watt bevond zich temidden van dingen die, zo ze er al in toestemden benoemd te worden, dat als het ware met tegenzin deden.’ (a.w. p. 78) Zijn bewustzijn ziet zich gescheiden van de materiële dingen, inclusief zijn eigen fysieke bestaan. Van zichzelf kan Watt wel blijven zeggen, zoals zijn moeder hem geleerd heeft, dat hij een man is, voorzien van allerlei epiteta, ‘maar ondanks alle steun die hem dat gaf, kon hij evengoed over zichzelf denken als een kist, of een urn’. (a.w. p. 80) - Dat wordt Watt zich bewust en op slag verliest hij elk houvast (de ladder blijkt ver-

[p. 95]

dwenen, wat nu?). De catastrofe behelst niet alleen de val op het moment dat het besef doorbreekt dat er geen ladder meer is, maar vooral, met terugwerkende kracht, de vraag hoelang die ladder al weg is, en de twijfel die weer door deze vraag wordt opgeroepen, of de ladder er wel ooit gewéést is - waardoor alles in de lucht blijft hangen - en tenslotte, of het feit dat de ladder er wél staat, zodra eenmaal de twijfel bezit van het bewustzijn heeft genomen, niet minstens even wankel is als een ontbrekende ladder. Zo wordt ook het pijnlijke besef van een gat tussen woord en ding versterkt of overtroffen door het besef dat er teveel woorden zijn die het kunnen vullen. Waar nog bij komt dat het gat niet eens in de taal kan bestaan, niet anders dan bij afwezigheid, onder de woorden over dat gat. Rond dit gat heeft Beckett zijn werk geschreven.

Wat vindt Watt in het huis van de mysterieuze heer Knott? Niets, of liever: een niets. Het incident, dat in een ware catastrofe ontaardt, leek ‘tot een lang gehoord verhaal te behoren, een ogenblik in het leven van een ander, slecht-verteld, slecht-gehoord, en meer dan voor de helft vergeten.’ (a.w. p. 71) Tot in de titel van 1981, Slecht gezien slecht gezegd, is zich deze echo blijven herhalen.

‘Laten zien hoe onzichtbaar de onzichtbaarheid van het zichtbare is’ (Michel Foucault over de fictie van Maurice Blanchot). - Watt die voorheen rondzwalkte temidden van ‘face values’ heeft, sinds hij is aangestoken door het virus van het zelfbewustzijn, een gedaanteverandering ondergaan die tegelijkertijd een verschuiving tussen Murphy en Watt impliceert: de theoloog en sterrenwichelaar Murphy ontpopt zich als de taalkundige Watt en deze zal op zijn beurt zijn ervaring doorgeven aan de schrijvers en vertellers die na hem komen, Molloy, Moran, Malone, Naamloos e.v.a.

De verbinding met de buitenwereld is verbroken, dat besef hebben ze allen met elkaar gemeen, met dit verschil dat Watt, om het lijden onder de (door afvallige namen verduisterde) dingen te verzachten, tegen beter weten in probeert de breuk goed te maken, terwijl zijn nazaten van die breuk uitgaan en er hun konsekwenties uit trekken. Idem dito Beckett zelf.

‘Hoe moet verandering worden uitgebeeld’, dat noemde Beckett in 1945, kort na Watt, in zijn eerste essay over de schilders Geer en Bram van Velde hét dilemma van de beeldende kunst. Een paar jaar later schreef hij nog twee essays over het werk van de gebroeders. Nergens heeft hij zich zo expliciet uitgelaten over zijn kunstopvattingen, of het moet zijn in de twee vroege opstellen over Joyce en Proust. Wat de

[p. 96]

hoofdpunten betreft blijken die opvattingen nagenoeg onveranderd te zijn gebleven, alleen de toon is wat oneerbiediger geworden. De kunstenaar zegt niet iets óver een onderwerp, zijn werk is dat onderwerp (over Joyce); het ideale schrijven is dan ook ‘a quintessential extraction of language and painting and gesture, with all the inevitable clarity of the old inarticulation. Here is the savage economy of hieroglyphics.’ (idem); en omdat de ideale kunst (muziek) niet de uitbeelding is van iets en evenmin de zelfexpressie van de kunstenaar, maar zelf iets dat gemaakt wordt en z'n betekenis uitsluitend aan zichzelf te danken heeft, is ze ‘zowel volmaakt begrijpelijk als volmaakt onverklaarbaar’ (over Proust).

‘De geschiedenis van de schilderkunst is de geschiedenis van zijn relatie tot zijn object’, herhaalt Beckett in het tweede essay, Schilderkunst van de Belemmering (1948). ‘De primaire stroom van een schilderkunst die zich bewust wordt van zijn grenzen voert langs de uitersten van die grenzen, de secundaire voert naar de diepte, naar het ding dat het ding verbergt. Het object van de uitbeelding verzet zich altijd tegen uitbeelding (...) De schilderkunst heeft zich bevrijd van de illusie dat er meer dan één uit te beelden object bestaat, misschien zelfs van de illusie dat dat unieke object zich laat uitbeelden’ (a.w.).

In het eerste opstel, ‘De schilderkunst van de Van Velde's'...’ zag Beckett tussen de twee schilders, ondanks de verschillen, nog deze essentiële overeenkomst: ‘De wezenlijke onzichtbaarheid van de uiterlijke dingen te forceren tot die onzichtbaarheid zelf een ding wordt, niet een simpel gevoel van begrenzing, maar een ding dat men kan zien en laten zien en maken, niet in het hoofd (schilders hebben geen hoofd, lees daarom op de plaats waar ik hen daarmee tooi canvas of maag), maar op het doek...’ Lees voor doek papier of toneel of scherm, en de opmerking over de schilder gaat evenzeer op voor de schrijver Samuel Beckett. Al in de Proust-monografie had hij de concreetheid van de Idee, van het denkbeeld, gesteld tegenover de begrippen die de werkelijkheid bezetten. Daar werd ook al de kracht van de verbeelding ingezet: ‘Maar wanneer het object als enig en uniek wordt ervaren, en niet slechts als lid van een familie, wanneer het los van ieder algemeen begrip verschijnt en los van de houdbaarheid van een zaak, geïsoleerd en onverklaarbaar in het licht van de onwetendheid, dan alleen en alleen maar dan, kan het een bron van betovering zijn. Helaas heeft de Gewoonte haar veto uitgesproken over deze vorm van waarneming, omdat het juist haar streven is het wezen - de Idee - van het object te verhullen in de nevel van de vooropgezette mening.’ (Proust, p. 17)

[p. 97]

Daar is al sprake van de stem waartegen de naamlozen in het werk van Beckett zich onvermoeibaar teweerstellen. Van meet af aan heeft Beckett zich met zijn schrijven in de breuk tussen de dingen en de noemers geposteerd, in het interval. ‘De overgangsperiodes die de opeenvolgende aanpassingen van elkaar scheiden (in de alinea daarvoor stelt Beckett dat het individu bestaat uit een reeks opeenvolgende subjecten die telkens een pact met hun omgeving sluiten, welk compromis hij de Gewoonte noemt, het bindmiddel dat de wereld, dank zij de luiheid en gemakzucht van de mensen, bijeenhoudt) vormen de gevaarlijke, hachelijke, riskante, pijnlijke, mysterieuze, vruchtbare zone in het leven van het individu, de zones waarin de verveling van het leven plaatsmaakt voor het lijden aan het bestaan’. (a.w. pp. 14, 15) Dat lijden heeft Watt aan den lijve ervaren. Voor Beckett houdt het een productieve ervaring in: ‘Het lijden aan het bestaan betekent vrij spel voor alle geestvermogens (...) het (opent) een venster naar de werkelijkheid en (is) de eerste vereiste voor de artistieke ervaring’ (a.w. p. 15 en 22). Op die gemeenschappelijke ervaring van de verbroken relatie hebben Geer en Bram verschillend gereageerd; de een richtte zich, volgens Beckett, vooral op de buitenwereld (Geer), de ander op de binnenwereld (Bram). Voor de eerste gaat het om het object dat verandering bij de kunstenaar teweegbrengt en wordt een belemmering veroorzaakt doordat het object is wat het is; hij schildert het proces, de opeenvolging, het samengestelde en is ‘geheel op de buitenkant gericht, op de wirwar van dingen in het licht, op de tijd’ (De schilderkunst...) Geer volgt nog het streven van de afbeeldende kunsten de tijd stop te zetten door hem uit te beelden; hij reageert op de breuk ‘door het buiten op te slokken op de voorwaarden van het buiten’. Het is bijna alsof Murphy is gaan schilderen; niet lang voordat hij dit schreef, vertaalde Beckett Murphy in het Frans, vandaar misschien de frappante overeenkomst. Voor de tweede, Bram, gaat het om het object dat veranderd wordt, door de kunstenaar; voor hem bestaat de belemmering uit het oog dat is wat het is; hij keert zich naar binnen en concentreert zich op het geïsoleerde object dat hij uit het tijdsverloop losmaakt en in een lege ruimte projecteert: ‘Het ding alleen geïsoleerd door de behoefte het te zien, door de behoefte te zien: het ding onbeweeglijk in de leegte, het ding eindelijk zichtbaar, het zuivere object (...) Daar beginnen we eindelijk te zien, in het donker (...) In het donker dat de geest verlicht.’ (De schilderkunst...)

Licht en donker, buiten en binnen - steeds gaat het om hetzelfde: de overgang ertussen. In hetzelfde essay noemt hij het ‘zuiver visuele apperceptie’ en voegt eraan toe dat het ‘helemaal niet om een nieuw

[p. 98]

bewustzijn’ gaat, ‘maar om een nieuwe kijk, kortom een nieuw gezichtspunt. Kortom! En wel om een nieuwe kijk op het enige gebied dat zich soms laat zien, dat niet altijd slecht gekend wil blijven, dat zijn getrouwen soms toestaat alles wat geen uiterlijke schijn is te ontkennen: het innerlijk. Ruimte en substantie, voltooid, onveranderlijk, aan de tijd ontrukt door de tijdmaker, beschut tegen de tijd in de tijdfabriek (...) Onwetendheid, stilte en het roerloos azuur, dat is de oplossing van het raadsel, de allerlaatste oplossing. Voor sommigen.’ Wie het tere punt zo omzichtig en ontwijkend formuleert, mag niet met begrippen worden opgezadeld - het staat er, in een andere toonsoort, maar niet echt anders dan in het proza van die tijd. Het is trouwens toch opvallend hoe Beckett in zijn essays en besprekingen (behalve het Proust-opstel allemaal verzameld in de bundel Disjecta), ook al maakt hij aanstalten om over het betreffende werk iets te zeggen, heel weinig informatie geeft en binnen de kortste keren gewoon aan het schrijven is, voor eigen rekening, zoals altijd. Daarin opgaand, vindt hij kennelijk de juiste afstand tot de (kunst)objecten.

Liefhebber in de beklaagdenbank. - Beckett schreef over schilderkunst als ‘verstandige’ en ‘verlichte’ liefhebber, als iemand die niet op ontwikkeling uit was of er beter van wilde worden maar alleen aan zijn eigen plezier dacht, dus niet als criticus. ‘Er is overigens nergens sprake geweest’, waarschuwt hij in het eerste opstel, ‘van wat deze schilders doen, of denken te doen, of willen doen, maar uitsluitend van wat ik ze zie doen’. En in de slot-dialoog gaat hij nog verder: ‘Ik bepleit, aangezien ik hier terecht sta, dat (Bram) van Velde altijd bereid is af te zien van dit veresthetiseerde automatisme, altijd bereid is zich helemaal te onderwerpen aan de onbedwingbare afwezigheid van relatie, en altijd bereid om toe te geven dat kunstenaar zijn gelijk staat aan falen (...)

Het zal duidelijk zijn dat de drie essays meer zijn dan alleen commentaar op het schilderwerk van Geer en Bram, meer ook dan een uiteenzetting van ideeën over schilderkunst en het kijken ernaar en het schrijven erover. Met de twee attitudes ten aanzien van het object die hij in het werk van Geer en Bram belichaamd ziet, heeft Beckett - hoe grotesk en ontwijkend ook - een verschuiving in zijn eigen werk aangeduid die zich in diezelfde periode van de grote creatieve uitbarsting, tussen 1945 en 1950, aan het voltrekken was. Watt meegerekend, schreef Beckett in zeven jaar tijd vijf romans, vier verhalen en de reeks Textes pour rien, twee toneelstukken en daarnaast nog gedichten en de essays over de Van Velde's. Het werk deelt niet alleen de ervaring van de twee schil-

[p. 99]

ders - die van de op de buitenwereld van het licht ingestelde schilder van de tijd, het samengestelde object en de grotere structuur én van de ingekeerde, duistere schilder van de ruimte, het geïsoleerde beeld en het fragment - alsook het daarmee verbonden vermoeden dat de breuk met de wereld van vertrouwde en vanzelfsprekend geworden betekenissen en de afwezigheid van een weer te geven object hét nieuwe onderwerp van de kunst is. Dat besef is niet alleen - vanaf het allereerste begin - de drijfveer van zijn werk geweest, een verborgen dynamiek in het schrijfproces, maar elke bladzijde van Beckett maakt deze breuk en afwezigheid direkt zichtbaar en voelbaar. Met een zuiver visuele apperceptie correspondeert een schrijven waarvan ‘Mijn bedoeling niet is, me tot hun intellect te wenden. Ik wil dat het op de zenuwen slaat’, zoals hij het uitdrukte met betrekking tot Niet ik. De attitude-Bram is uiteindelijk geheel de zijne geworden: ‘Een ontsluieren tot aan het onontsluierbare, het niets, het ding weer opnieuw. En de inkapseling in een oord van ondoordringbare nabijheden, een cel geschilderd op het steen van de cel, kerkeringskunst.’ (Schilders van de Belemmering)

Tegenwoordige tijd. - ‘Deze dingen, welke dingen, vanwaar gekomen, waarvan gemaakt? En het schijnt dat niets hier beweegt, noch ooit bewogen heeft, noch ooit zal bewegen, behalve ik, die evenmin beweeg als ik er ben, maar zie en word gezien.’ Wanneer Molloy dit schrijft, op de kamer van zijn moeder, heeft hij de obscure plek al bereikt waar Malone en Naamloos van meet af aan hun draai gevonden hebben. Het slot van Molloy bezegelt de breuk die Watt uit zijn evenwicht heeft gebracht en kondigt meteen een nieuwe schrijversfiguur aan (Malone). Allen die volgen schrijven, allemaal worden ze ook gedicteerd (ze schrijven ook elkaar: de een de uitvinding van de ander en vice versa, elk voor de ander kweller en gekwelde, zoals Hoe het is in de vorm van een citaat een boek lang prolongeert in de trajecten van onnoemelijk velen): Molloy schrijft zijn mémoires, Moran een verslag over Molloy op wiens spoor hij is gezet, Malone schrijft om de tijd te doden en verzint, in afwachting van de dood die maar niet op komt dagen, verhalen waarin nieuwe versies van hemzelf optreden; zelfs Naamloos, de stem uit het niets, schrijft, al blijft het, niet het minst voor hemzelf, een raadsel hoe een hoofd dat rust op een romp zonder ledematen in een ton, daartoe in staat is; en de blinde Hamm noemt zich zelfs romanschrijver.

Vanaf het moment dat Moran begint te schrijven, op de laatste pagina van Molloy, en in één moeite door laat zien wat er in en door het schrij-

[p. 100]

ven gebeurt - ‘toen ging ik terug het huis in en schreef: het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.’ - worden verteller en verteller-hoofdpersoon samengetrokken in een en dezelfde stem. Terwijl voorheen in alle romans verhalen verteld werden van belevenissen alsof ze in het verleden echt hadden plaatsgevonden, treedt nu in het werk van Beckett definitief de tegenwoordige tijd in werking.

Als Geer van Velde nog een opeenvolging in de tijd wilde uitbeelden, dan ziet Bram daar rigoureus van af en concentreert zich geheel en al op het uit het tijdsverloop losgemaakte object. Die overgang vindt in de trilogie plaats tussen Molloy en Naamloos, in het uitstel van het einde dat Malone gemelijk met zijn rondzingende verhalen dicht; er is al op gepreludeerd in de drie voorafgaande verhalen, in het bijzonder in Het Kalmeringsmiddel: verleden en toekomst bestaan, evenals het elders trouwens, uitsluitend in de tegenwoordige tijd van het verhaal. Tijd is ruimte geworden, zegt later, kort na Naamloos, een van de stemmen in Teksten zomaar. En daar is de moderne literatuur nog steeds niet mee klaar. Molloy en Moran vertellen, in de tegenwoordige tijd, hun begin; Malone vertelt, eveneens in de tegenwoordige tijd, over zijn einde dat nog moet plaatsvinden; Naamloos is de echo van een onbegrensd hier en nu. Want dat is de grap: als verleden en toekomst fictieve tijden worden, kent de tegenwoordige tijd geen grenzen meer - het gebeurt nu, hier, dat wil zeggen: overal en nergens. Dat is literatuur. Zo lost Beckett de tijd op. Wie begint te spreken, vanaf Naamloos, is, waar en wanneer dan ook, altijd waar hij wezen moet, op de verkeerde plek, hier en nu; helaas altijd net te laat, omdat hij - net als de schrijver wanneer hij eenmaal aan het schrijven is - het begin gemist heeft, het echte begin, het moment ervóór, als het staat te gebeuren en alles nog mogelijk is, dus nog niet geschift en gescheiden, als het ook nog niet kan gebeuren, dus nog niet gedacht, gezien of gezegd is. Eenmaal begonnen is dit afgelopen, de spreker is te laat. Bij herhaling probeert hij bij het begin terug te komen, met een boog, met omhaal van woorden; via herhalingen probeert hij de tijd te verschalken. - ‘De Tijd wordt niet teruggevonden, hij wordt uitgewist’, schreef Beckett over Proust, hetzelfde geldt voor het ‘ik’. A la recherche du temps perdu/A la recherche du moi perdu.

De tegenwoordige tijd lijkt dus verdacht veel op een verleden tijd. Tot aan het slot van Molloy is dat ook zo. Daarna krijgt hij de allure van een futurum (later nog eens versterkt door de imperatief en infinitief). In de plaats van het beeld (de afbeelding, altijd nabeeld) komt de

[p. 101]

verbeelding - dat is de belangrijkste konsekwentie die Beckett zelf trekt uit Watt's breuk.

Ten tijde van de catastrofe. - ‘Hier is alles in beweging, zwemt, vlucht, keert terug, valt uiteen, herstelt zich weer. Alles houdt onophoudelijk op. Het lijkt een opstand van moleculen, het binnenste van een steen, een fractie voor hij uiteenvalt.’ Alsof je een rapport over Molloy leest; het gaat over Geer van Velde.

Molloy blijkt nog weet te hebben van de catastrofe die Watt is overkomen: ‘En zo was het bewustzijn van mijn eigen ik ook gehuld in een vaak moeilijk te doordringen anonimiteit (...) Enzovoort voor alle andere dingen die de spot dreven met mijn zintuigen. Ja, zelfs in die tijd, toen alles aan het vervagen was, alle golven en deeltjes, behoorde het tot het wezen der dingen zonder naam te zijn en omgekeerd. Ik zeg dat nu, maar wat weet ik nu eigenlijk af van die tijd, nu de zinloze, bevroren woorden op me neerhagelen en ook de wereld sterft, laaghartig en laf met name genoemd? Alles wat ik ervan weet, is wat de woorden weten en de dode dingen, en bij elkaar is dat aardig wat, met een begin, een midden en een eind, zoals in de goedgebouwde zin en in de lange sonate der lijken. En of ik nu dit zeg of dat of iets anders, komt er werkelijk weinig op aan. Spreken is uitvinden. Fout, en terecht fout.’ (Molloy, pp. 35/36)

Verbazingwekkend toch eigenlijk hoe welbespraakt de hoofdpersonen in de drie romans het fiasco van de saamhorigheid van woorden en dingen - dingen zonder naam en vice versa - weten te verwoorden. Zelfs hun zwijgen is welsprekend. Maar wanneer eenmaal mét de eigen naam, waarover Molloy, Moran en Malone ondanks alles nog beschikken, ook het onderscheid tussen eigen stem en dictaat vervaagt, breken ook de pronominale posities op, weg het gezegde dat mijn en dijn scheidt en verbindt, en de syntaxis, die ordening van de tijd, ruimt het veld voor de parataxis, net zoals in groter verband de drietrapsexplosie van de trilogie tot de fragmentariese vorm van het latere proza leidt.

Molloy en Moran zijn schrijvers die (in staat) geacht worden iets te schrijven; zij hèbben tenminste nog het nodige om over te schrijven: landschappen, een stad, een zee, dank zij lichamelijke beweging (armen, benen, een fiets en andere protesen) én, dank zij hersengymnastiek, een verleden. Malone heeft de toestand bereikt waarnaar al zijn voorgangers snakten: hij is de schrijver, alleen in zijn kamer, met papier en potlood; in de praesens schrijft hij zijn toekomst uit en beschrijft hij bovendien hoe zijn levensverhalen tot stand komen. ‘Een cel geschilderd op het steen van de cel, kerkeringskunst’. Menselijkerwijs gesproken een

[p. 102]

ongewenste situatie; maar zo menselijk is de kunst niet, daar gaat het om een min of meer vrijwillige opsluiting in een duistere binnenwereld. Malone laat zien dat de beperking tegelijkertijd een onbeperkte vrijheid inhoudt: met z'n stompje potlood kan hij immers een eindeloos uit te breiden ruimte van woorden en verhalen creëren - dat is niet niks, hoezeer Naamloos dat ook betreurt in zijn hunkering naar het echte nietzijn. Dat zal hij alleen kunnen bereiken wanneer hij de echte dodelijke woorden vindt: ‘...en wat er intussen gebeurt, alsof ik dat niet wist, alsof er twee dingen zijn, nog iets anders dan dit, wat, dit onnoembare ding dat ik benoem, benoem, en steeds weer benoem, en dat nooit verslijt, en ik noem dat woorden. Het komt omdat ik de goede woorden nog niet heb gevonden, de woorden die doden...’ (Teksten zomaar, pp. 106/107) Tot nader order moet Naamloos, schepper tegen wil en dank, het gezelschap van een (zelf te bedenken) zelf verdragen en zich kwellen met Moebius-vragen als die in het latere Gezelschap (1979), waar de ‘door rede beheerste fantasie’ zich, om het zichzelf nog lastiger te maken, afvraagt: ‘Kan de kruipende schepper kruipend door hetzelfde geschapen donker als zijn schepsel scheppen terwijl hij kruipt?’ (Gezelschap, p. 52) Naamloos weet, in tegenstelling tot Murphy, maar al te goed dat de woorden en beelden van buiten in de beslotenheid van de bovenkamer een extra galm krijgen die ze in de open lucht niet eens hebben. En ook de verbeelding begint algauw bedrieglijk veel op een afbeelding te lijken. En waarom is het sarcasme van Naamloos en de anderen zo verbeten? Omdat met elk woord in eigen vlees gesneden wordt. Ook de parodie is sarcasties, gebeten als de monologicus is op de misbruikte talen die hij tegen wil en dank citeert, vormen van taalgebruik in de orde van het beter-weten die er op uit zijn hun wil op te leggen aan ieder die niet horen wil.

In teksten zomaar, het concentraat van Naamloos, wordt het in de laatste, dertiende tekst nog eens vlijmscherp door een ‘onmogelijke stem’ gezegd: ‘van wie is die krijsende stilte van het mes van het nee in de wond van het ja’. Als het ja het vlees van het er (nu eenmaal, gedwongen) zijn is, is het nee de weigering die in weerwil van zichzelf, door te worden uitgesproken, het zijn bevestigt en een verbasterd ja en amen wordt. No's Knife is ook de titel die Beckett in 1967 gaf aan een Engelse bundeling van kort proza uit de periode 1947-1966 (de uitgave bevat de drie verhalen uit '47, Textes pour rien, D'un ouvrage abandonné en de zgn. residua: Imagination Morte Imaginez, Assez en Bing). De Sissers dateren uit dezelfde periode.

[p. 103]

Camera obscura. - De afdaling waarvan in de Proust-monografie sprake is - in de Van Velde-essays de overgang van buiten- naar binnenwereld, van ontplooiing naar concentratie, in het proza van de jaren '45-'50 de overgang van eigennaam naar onteigende onnoembare, van stem naar stemmen, van ego naar legio - is ook een afdaling van het licht naar het donker, van de afbeelding van de buitenwereld naar de verbeelding die zich in het inwendige van het hoofd ruimte schept. In dezelfde tijd als Beckett in zijn proza overgaat op de tegenwoordige tijd en eerste en derde persoon combineert, wijkt hij voor het beeldende aspect, dat door de preoccupatie met het woord en de stemmen naar de achtergrond gedrongen wordt, uit naar een ander medium. De verteller - als toeschouwer altijd op afstand, in ruimte én tijd - wordt afgedankt; wat er gebeurt vindt in het vertellen plaats, wordt door de woorden uitgevonden en uitgedacht. De inkeer - de houding van Bram ten aanzien van de onmogelijkheid van een realistiese weergave - concentreert zich vooral in het proza. Verbeelding dood verbeeld: de buitenwereld wordt weggedacht (als er sprake is van een actief ik) of weggedroomd (als een indolenter iemand in het spel is).

Murphy's geest stelde zichzelf voor als een holle bol waarin zijn robinsonade alle ruimte kreeg, een wereld in het klein met de zetstukken uit de grote. Daar voelde hij zich thuis. Het ik van Naamloos is aanzienlijk gekrompen, tot een limitroof sensorium tussen buiten- en binnenwereld. In de dictie van Naamloos ziet dat er zo uit: ‘...ik zal u zeggen wie ik ben, ik zal het niet begrijpen, maar het zal gezegd zijn, ze zullen gezegd hebben wie ik ben, en ik zal het gehoord hebben, zonder oor zal ik het gehoord hebben, ik zal het gehoord hebben buiten me, dan onmiddellijk binnen me, dat is misschien wat ik voel, dat er een buiten en een binnen is en ik in het midden, dat is misschien wat ik ben, het ding dat de wereld in tweeën verdeelt, enerzijds het buiten, anderzijds het binnen, dat zo dun kan zijn als een lemmet, ik ben noch aan de ene kant noch aan de andere, ik ben in het midden, ik ben het tussenschot, ik heb twee oppervlakten en geen dikte, misschien is dat wat ik voel, ik voel mezelf vibreren, ik ben het tympaan, aan de ene kant is de schedel, aan de andere kant de wereld, ik behoor noch tot de ene noch tot de andere, niet tegen mij spreekt men, niet aan mij denkt men, dat is het niet (...) de woorden zijn overal, binnen mij, buiten mij, zo zo, daarnet had ik geen dikte, ik hoor hen, hen te horen is niet nodig, een hoofd is niet nodig, onmogelijk hen te laten ophouden, onmogelijk op te houden, ik ben in woorden, ik ben gemaakt van woorden, van woorden van anderen...’ (a.w. pp. 422 en 426)

Als het ik zichzelf in Naamloos voorstelt als het membraan tussen

[p. 104]

buitenwereld en schedelplaats (het toneel van het denken in taal), richt het zich in het kortere proza daarna steeds minder tegen de buitenwereld en haar vertegenwoordigers en steeds meer op de blinde vlek in de oude blik die nog opblinkt in de schedel (om in termen van het latere werk te spreken). Het ik is het kijkgaatje tussen die twee werelden, op enkele zeldzame ogenblikken zelfs de blik die kijkt of projecteert, maar altijd gaat ook dat vergezeld van de stem als explicateur. Wat de stem is in het proza, is de blik voor het toneel. Daarin heeft Beckett, enigszins op het prozawek nahinkend, veel langer de houding-Geer aangehouden. Maar ook in het toneelwerk treedt de door Beckett gecreëerde tegenstelling weldra in werking, zoals te zien is tussen Wachten op Godot en Eindspel; en in Eindspel tussen Hamm en Clov: Hamm bevindt zich in het midden van de ruimte die hij ‘een gat’ noemt, een vertrek in een ontruimde wereld waar hij zijn stem leent aan herinnerde en verzonnen personen; en als om de afsluiting compleet te maken wordt over zijn blinde gezicht nog een snotlap gelegd.

Op het toneel zijn de spelers al van nature niet aan zichzelf gelijk. Dat stelt Beckett in staat ze op te voeren als personen die hun identiteit en hun kwaliteiten aan anderen te danken hebben. Op het toneel laat hij ‘het ding zien dat verandering teweegbrengt’ - het geweld dat mensen wordt aangedaan, al is het maar, zoals in het recente ‘dramaticule’ Catastrofe (1981), het maltraiteren van een acteur door een regisseur en zijn assistent. En als het waar is wat de vrouwenstem in het televisiespel Hé, Joe (1965) vertelt over de Joe in wiens kamer de camera brutaal is binnengedrongen, bestaat Joe's voornaamste bezigheid uit het één voor één wurgen van de stemmen (van anderen) in zijn hoofd. De stemmen op het toneel, gaandeweg van steeds minder omgeving voorzien om de aandacht op hen te concentreren, zijn hoofdzakelijk bezig met het zich ontdoen van hun zogenaamde zelf - van de woorden, herinneringen en eigenschappen die hun zijn aangedaan en opgedrongen. De toeschouwer is daarbij rechtstreeks betrokken, hij is zelfs als vertegenwoordiger van buiten ingecalculeerd. In Eleuthéria wordt hij zelfs sprekend opgevoerd. In andere gevallen wordt zijn plaats ingenomen door het spotlight, de ondervragende instantie die in Spel (1963) de in urnen zittende hoofden dwingt door te gaan met praten, met leven; zelfs met toneelspelen kunnen ze niet eens ophouden.

In het proza wordt ‘het object’ getoond ‘dat ondergaat’. Het lezen volgt die beweging onmiddellijk, aangezien men niet anders kan dan het ritme en de adem van de stem (‘ik denk ademend’) te volgen, een directheid die onvermijdelijk en meedogenloos is: het gebeurt in de

[p. 105]

lezer. Op het toneel en op televisie gebeurt het voor de toeschouwer. De afstand die bepalend is voor de blik houdt ook een gevoelsafstand in, de toeschouwer moet immers zelf de afstand overbruggen. Zodra hij dat doet is hij van de partij, maar indirect en daardoor ingrijpender dan bij het lezen. Dat is vermoedelijk ook de reden waarom het toneel van Beckett veel meer moraliserende interpretaties heeft uitgelokt dan het proza (dat bovendien veel minder gelezen wordt). Ik zeg met opzet ‘uitgelokt’ omdat Beckett op het toneel bewust speelt met die van buitenaf gesouffleerde grote woorden (die er in het hoorspel Words and Music van 1961 woordelijk worden ingehamerd). En het onverdraaglijke voor veel toeschouwers zou wel eens kunnen zijn, dat de figuren op toneel niet lijden, zelfs niet klagen, maar naar hartelust, je zou haast zeggen: gezellig, over hun narigheden babbelen. Dat komt het medelijden niet ten goede. Onbewogen blijven ook de dingen - in het toneelwerk vooral gebruikt als herkenningstekens voor het onvaste geheugen, overigens zonder vaste betekenis omdat ze betrekking kunnen hebben op verschillende herinneringen, en als steunpunten voor de wankele lichamen. Bovendien als bewijsstukken: het ding als corpus delicti dat de onbetrouwbaarheid van de woorden bewijst, even onaangedaan tegenover de taal die erover wordt uitgestort als de gebaren (in de regie van Beckett vaak ongelijktijdig met het spreken) en de stem (het fysieke aspect van de woorden). Doelloos en stuurloos dwalen de woorden tussen de onbewogen dingen door.

In de loop der jaren is het onderscheid tussen het werk in de verschillende media beginnen te vervagen. Het proza heeft de vorm van regieaanwijzingen aangenomen: geen lopende zinnen meer, maar staccato opeenvolgende, voor het merendeel elkaar tegensprekende voorschriften en gebruiksaanwijzingen: geen schrijven meer, nog geen toneel. En het toneel krijgt soms de intimiteit van een tekst, speelt zich af op het formaat van een bovenkamer. In Ohio Impromptu (1981) zitten Lezer en Luisteraar tegenover elkaar aan tafel; lezer leest voor uit een boek en luisteraar klopt af en toe bij een pauze op tafel. Zoals bijna alle latere prozateksten is ook Le Dépeupleur (1971) voor toneel bewerkt. Daarin speelt de verteller, als een Gulliver bij de lilliputters, met de figuurtjes uit het verhaal (in 1981 gespeeld door David Warrilow, de tweetalige acteur voor wie Beckett ook Een stuk monoloog schreef).

Schrijsproces. - Zowel het proza als het toneel van Beckett laat zien hoe ‘de onbedwingbare afwezigheid van relatie’ de geest ertoe dwingt zijn objecten in zichzelf te zoeken, zich te splitsen, voyeur van zichzelf te

[p. 106]

worden én slachtoffer, voortdurend wisselend van rol, subject én object; dat daarvoor geen twee personen nodig zijn bewijst Krapp in het verfoeide gezelschap van zijn stem van vroeger. In de voortzetting van het werk na de explosieve periode '45-'50 ziet die afkeer van de buitenwereld en inkeer in de verbeelding er op het eerste gezicht uit als een verschraling. Inderdaad is er een vermindering van omvang, van retorische middelen en van attributen. Maar evengoed is het een uitbreiding van de inwendige ruimte en een concentratie van alles wat daarvoor is losgemaakt. Het werk wordt een voortdurend verdaagde of afgebroken rechtszitting waar de taal terechtstaat: de schrijver in de tekst zowel aangeklaagde als aanklager en beklagenswaardige griffier. ‘Zij zijn het die mijn naam mompelen, die tegen mij over mij spreken, die hen ook niet geloven, of wel geloven. Van hen komen al die stemmen, als het gerammel van ketenen in mijn hoofd, ze knarsen tegen me dat ik een hoofd heb. Daar vindt vanavond de zitting plaats, diep in dat duistere gewelf, daar ben ik griffier, begrijp ik niet wat ik hoor, weet ik niet wat ik opschrijf.’ Aldus het al eerder geciteerde vijfde fragment van Teksten zomaar, die ik een sleuteltekst zou willen noemen, ware het niet dat er zoveel van zijn.

Wantrouwen in de taal, dat is bijna een contradictio in terminis; een verloren zaak die moeilijk te verdedigen valt, waarvoor inderdaad een advocaat van kwade zaken als Beckett nodig is. Vertrouwen in de taal is in de taal thuis; wantrouwen plaatst zich erbuiten, maar dat buiten bestaat niet. En kan de taal zichzelf - en uit zichzelf - wantrouwen? Kennelijk heeft ze er wel de woorden voor.

Wantrouwen in de taal: wantrouwen dus in de betekenis, twijfel of het allemaal wel waar is wat men over de dingen en vooral over het verband tussen de dingen beweert. Hoe dan ook een dubieuze houding, want degene die de taal wantrouwt is altijd nog gedwongen zich uit te drukken in dezelfde taal als die hij aanklaagt; dat is bij de duvel te biecht gaan (zoiets als klachten over politie-optreden moeten aangeven bij de politie). Wat is dat voor schrijver die zijn eigen middelen niet vertrouwt? Laat hij ermee ophouden zal de eenvoudige taalgelovige zeggen. Maar dat wil de schrijver nu juist meedelen, dat hij er niet mee kán ophouden, omdat hij moet schrijven. Anders gezegd, wat staat de schrijver als de literatuur geen uitdrukking meer is nog te doen? Dat is iets wat hij in elke zin (of wat daarop lijkt) opnieuw moet bedenken. Niet alleen moet hij iets uitvinden, hij moet ook nog bedenken hoe en zelfs óf hij dat kan doen. En het enige gezag waarop hij voor de geloofwaardigheid van wat hij schrijft een beroep kan doen, is het geschrevene

[p. 107]

zelf. De schrijver moet op z'n woord geloofd worden - dat is het grote verschil met bijvoorbeeld de wetenschapper en de journalist die hun gezag ontlenen aan de Wetenschap en de Informatie, de instituten die zijn ingesteld ter ere van de waarheid. Maar hoe kan men de schrijver geloven als hij zijn stemmen voortdurend hun ongeloof in de taal laat belijden? Nee, dat kan niet. Ja, zegt Beckett in de dialoog over Bram van Velde: ‘Nee, nee, laat me het even afmaken. Ik weet dat wij om zelfs deze vreselijke kwestie tot een acceptabel einde te brengen, deze submissie, deze admissie, deze trouw aan falen, alleen maar hoeven te veranderen in een nieuwe aanleiding, een nieuwe factor van de relatie en van de handeling die hij, niet in staat tot handelen, uitvoert, een expressieve handeling, al drukt die alleen zich zelf uit, zijn onmogelijkheid, zijn verplichting.’ Al eerder in dezelfde dialoog heeft hij de reikwijdte van het dilemma aangegeven: ‘Van degenen die wij grote kunstenaars noemen, kan ik er niet een bedenken die niet in de eerste plaats geïnteresseerd was in zijn expressieve mogelijkheden, in die van de mensheid.’ - Beckett schrijft over het schrijven, over wat er in het proces van het schrijven plaats vindt, daarmee lijkt mij niets teveel gezegd, daarmee wordt hem evenmin tekort gedaan; het is ten aanzien van wat er teveel gezegd is een acte van bescheidenheid. De schrijver laat, als hij ziet wat er miszegd is en met wat voor pretenties, de aanspraak varen een ziener of een helderziende te zijn - er is geen verborgen zin of ordening in de wereld gegeven die alleen maar ontdekt, doorzien en weergegeven hoeft te worden - hij is iemand die te kennen geeft dat hij een niet-ziende is (en een nietsontziende bovendien). Dus toch geen ‘nieuwe relatie’ en een ‘nieuw object’ zoals Beckett aan het eind van het tweede essay nog in het vooruitzicht stelde; en hij besluit de dialoog met een shuffle: ‘Ik weet dat ik door mijn onvermogen dat te doen (van het onvermogen een expressieve handeling maken, jfv) mijzelf, en misschien een onschuldige, in een bij psychiaters welbekende positie breng die bij mijn weten nog steeds weinig benijdenswaardig wordt genoemd. Want wat is eigenlijk dit gekleurde vlak, dat er eerst niet was. Ik weet niet wat het is, omdat ik nog nooit zo iets heb gezien, het lijkt in elk geval niets met kunst te maken te hebben, als mijn herinneringen aan kunst me niet bedriegen.’

In de taal probeert hij desondanks een plek te reserveren voor wat nog niet of niet meer gezegd kan worden - iets dat door de vorm telkens wordt afgemaakt. Inderdaad, geen nieuw bewustzijn, zoals Beckett zegt, maar een nieuw gezichtspunt, ‘een nieuwe kijk (...) op het innerlijk’. Het minste dat in de tekst te handhaven is, is een tegenwoordigheid van geest, de weinig zachtzinnige aansporing tot creativiteit, ‘het

[p. 108]

donkerste deel van de geest’. In een van zijn laatste expliciete uitspraken over kunst - die steeds meer de vorm van een témoignage krijgen waarin hij een aanrakingspunt van het andere en het eigen werk aanstipte, heet het in december 1966 met betrekking tot een tentoonstelling van de Israëlische kunstenaar Avigdor Arikha, in een cryptiese omschrijving: ‘Beleg weer geslagen voor het onneembare buiten. Oog en hand dorstig uit op het niet-zelf. Oog door de hand onophoudelijk veranderd op het zelfde ogenblik dat het die onophoudelijk verandert. De blik onttrekt zich alleen aan het onzichtbare om zich te richten op het onmaakbare en als de weerlicht terug. Ophouden met het gependel en sporen van wat zijn is en voor zijn is. Deze diepe sporen laten zien.’

Filosofie op muziek. - ‘Joyce schrijft niet over iets; wat hij schrijft is dat iets zelf’, schreef de 23-jarige Beckett; hij had geen betere typering voor zijn eigen toekomstige werk kunnen bedenken. Het is precies dé waterscheiding in de ontwikkeling van de moderne literatuur. Het kan ook dienen als regie-aanwijzing voor de lectuur van Becketts werk. Dat is alleen al op te maken uit zijn wijze van regisseren waarin hij sterk de nadruk legt op het ritme van de tekst en de gestiek; de verhouding tussen de verschillende elementen en de geometrie van de mise-en-scène is kennelijk belangrijker dan wat gemeenlijk expressie heet. Ook in de teksten is de mise-en-scène belangrijk, ze gaan er voor een deel zelfs over. En niet alleen als onderwerp is de stem belangrijk, ze gaat een directe verbinding aan met de stem in het hoofd van de lezer. Misschien bepaalt dat het obsessieve van Becketts taalgebruik. Of de stem nu brult of nauwelijks hoorbaar fluistert (een omgekeerd schreeuwen), meer dan wat er gezegd wordt is het de toon, het ritme, de bezwerende herhaling, de cadans, het malende en zigzaggende dat in je hersens boort. Dat mag formalisties klinken, toch geeft juist dit aspect - de kwaliteit van de taal die Beckett in zijn Proust-monografie belangrijker achtte dan elk ethies of estheties systeem, die verdonkeremaand wordt door de interpretaties van vermeende symbolen - aan Becketts teksten hun uitzonderlijke intensiteit. Goedbeschouwd zijn alle semantiese elementen die gefundenes Fressen konden zijn voor theologen en hun existentialistiese lekebroeders, voor het schrijven om te beginnen gewoon materiaal. Die noodzakelijke reductie zou je Becketts substractie kunnen noemen, het tegendeel van de abstractie die het afzonderlijke en bijzondere via het begrip, waarvoor alleen de regel telt, gelijkschakelt. Substractie is dan een vermindering aan betekenis - om onder de gelijkschakeling uit te komen; een ondergronds gaan om aan het licht

[p. 109]

van het begrip te ontkomen. Het ‘als enig en uniek ervaren’ object, daar is het Beckett al sinds de tijd van het Proust-boek om te doen: het object, door een pijnlijke uitsnede, onttrekken aan de allesklevende Gewoonte, aan de gewenning die het onbekende meteen tot iets bekends terugbrengt. Door abstracties als leegte, niets, begin, einde, leven, dood, geest, zwijgen enz. weer hun (fysieke) concreetheid te geven, maar ook door gewone woorden uit de omgangstaal, waarover we als instrumentarium lijken te beschikken dat ons het reële beschikbaar stelt, ongebruikelijk te maken, buiten gebruik te stellen, kan de Gewoonte misschien doorbroken worden. Een schrijven dat zelf iets wil zijn - en wat Beckett schrijft heeft onmiskenbaar een onmiddellijke presentie - schakelt de gewone betekenissen uit, zonder er overigens ooit geheel van los te komen, doordat het niet pretendeert de dingen die de woorden aanduiden ook weer te geven; integendeel, het stelt ze tegenwoordig in hun afwezigheid - het stelt ze uit (in de zin van tonen). Deze overschakeling van transitief naar intransitief taalgebruik is aan de woorden zelf niet af te lezen; voor wie er niet op bedacht is, heeft ze niet eens plaats gevonden. En de verplaatsing (of de sprong: van omgangstaal naar fictie) begint op een moment dat ook de schrijver ontgaat, omdat hij het altijd achter (of voor) zich heeft. Hij kan er alleen achter komen wat er gebeurt door te schrijven en dan is het al gebeurd. De grote vraag blijft: wat gebeurt er in het formuleren voordat de betekenis is uitgesproken, hoe zijn de persoon die spreekt en het object dat verwoord wordt er dan aan toe, in een toestand, als het al een toestand genoemd kan worden, waarin ze nog niet gescheiden en evenmin verenigd zijn? Het gaat om een ervaring van de overgang, van het anders worden, die alleen door het schrijven bestaat. Iets van die overgang hebben Murphy en Watt ervaren, de een wanneer hij Mr. Endon en de ander wanneer hij vader en zoon Gall ziet veranderen in een ‘zuiver plastiese inhoud’ van pure beweging, vorm, ritme en afwisseling van licht en donker.

Interval. - Dat ogenblik - de pauze gedurende welke de vanzelfsprekende betekenissen zoek zijn en andere namen nog niet aanslaan, een Beethovense pauze zoals Belacqua het noemde, ‘moving pauses’ (‘Belacqua had een sterk zwak voor oxymorons’) waarvan een variant in de epifanieën van Murphy en Watt op hun idiote, verdroomde momenten terugkeert en daarna onder meer in het visioen van Krapp (een evennachtsvisioen in maart, meer dan dertig jaar geleden, dat hem tot de duisternis terugbrengt die hij zijn hele leven ontvlucht heeft) - dat ogen-

[p. 110]

blik vóór de uitdrukking, waar het ‘ik’ vorm aanneemt, het hypothetiese moment dat aan het spreken/schrijven voorafgaat, het ongevormde waaruit de woorden ontstaan, de verborgen zone waar de vereniging met de omgeving plaats vindt, het echte begin dat het spreken en schrijven altijd net mist, is een passage die door Beckett keer op keer wordt gerecapituleerd - ‘stel je voor...’ - als een verbeelding (na de dood van de verbeelding) van iets waarover alleen kan worden nagedacht en nagepraat. Rondom dat ogenblik, dat gat, ensceneert hij zijn schrijven (en dat van zijn hulpschrijvers), en wel in de hoop, ondanks alles, dat er opnieuw iets kan ontstaan, hoe miniem dan ook, bij benadering (hetzelfde maar anders), iets dat gemaakt en niet gegeven (en dus niet nagemaakt en weergegeven) wordt. Een poging om iets te grijpen van de beweging die aan de taal ten grondslag ligt: haar oorsprong, verlies en fundering - de speling die er tijdens de overgang van ondoorzichtigheid naar helderheid, van ongrijpbaarheid naar begrip ontstaat, even, in de onwrikbare wereld van de feiten en hun noemers; als het schrijven begint te werken en nog geen werk is. De speelruimte tussen verdwijnend object en tegenwoordigheid ervan in de woorden. Een moment van niets, ‘de tijd tussen 't zich openen en 't zich weer sluiten van een deur’ (zoals Beckett het in een van zijn vroege gedichten, Dieppe, uitdrukte), of in de karakteristiek die hij van de kunst van Bram van Velde gaf: ‘het doffe geluidje van de deur die zo hard wordt dichtgeslagen dat hij bijna uit de muur vier’.

Een moment van verlies dat telkens herhaald en verdubbeld wordt, omdat het alleen als verlies ervaren wordt door het te formuleren, en alleen door het na te spelen aan het toezicht van de begrippen onttrokken en benaderd kan worden. Onvermijdelijk heeft melancholie dan het verongelijkte gezicht van de vermoorde onschuld: het woord betreurt wat het zelf heeft omgebracht en elke poging om het ongedaan te maken houdt onherroepelijk in dat er opnieuw iets teniet wordt gedaan. Wat? Dat zal het nu juist nooit kunnen zeggen. Het bewustzijn daarvan, dat zichzelf niet kan uitwissen, daar het ontstaat door de vernietiging van ‘dat’ en zichzelf hooguit kan overstemmen, is de drijfveer die tot doorgaan met praten dwingt, al was het alleen maar om niet de anderen te hoeven horen. De schrijvers van Beckett schrijven naar ze praten. Als ze schrijven is dat sprekend schrijven, een schrijven bij wijze van spreken. Hun geworstel met woorden, waarbij ze telkens in hun eigen zinswendingen, verdraaiingen en draaierijen verstrikt raken, zodat ze grove middelen te baat moeten nemen om een uitvlucht te vinden, met alle herhalingsverschijnselen vandien, houdt de taal in elk

[p. 111]

geval in beweging. Zodra de rand van de dode taal bereikt wordt, trekken zij zich terug. Visueel schrijven, zoals Beckett zich dat voorstelt, zich spiegelend aan de muziek, is dus in hoge mate auditief schrijven, waardoor de beweging van de taal zicht- en hoorbaar wordt. Waarom zou je dan niet evengoed kunnen zeggen dat dood, geboorte en sterven in Becketts teksten in de eerste plaats over taal en schrijven gaan; je vermijdt dan de door hem terecht verfoeide boventonen en hebt inderdaad met de ‘fundamentele geluiden’ te maken, voor de realisatie waarvan hij zich, en ook alleen maar daarvoor, aansprakelijk wenste te stellen. Het vurig nagestreefde zwijgen is een onderbreking van de onafgebroken woordenstroom van de anonieme taal die er eerder was dan de spreker en zal doorgaan nog lang nadat hij is opgehouden; het is een rustpunt, een ‘komma’ die slechts een pauze zal blijken te zijn, waarna de kringloop van geboorte en dood (van de volgende persoonsvorm die het individu in het nieuwe compromis met zijn omgeving wordt) hervat wordt. Van dat zwijgen dat alleen af en toe in een flits als duistere ondergrond door de taal heenschemert, is het spreken weer een onderbreking - een incoherent continuum zoals Belacqua het noemt: wat gezegd wordt niet meer dan een interpunctie in een ‘statement of silences’.

Gebarentaal. - Er wordt in Becketts teksten wat taal geradbraakt - het ligt voor de hand dat stamelen te noemen, al geeft het te denken dat de betrokkenen daarin zo bedreven zijn. Alle kneepjes van het onderbreken, inhouden, terugnemen, invoegen, versnellen en vertragen, hollen en stilstaan, herhalen, overslaan, struikelen, vallen... lijken ze tot in de puntjes te beheersen. Als er gestameld wordt, dan toch in alle toonaarden. In de eerste romans lopen de zinnen nog betamelijk. Van wat komen gaat geeft Watt een voorproefje wanneer hij de stadia van zijn hersenschudding aan Sam in een reeks van oplopende verhaspelingen en omkeringen vertelt; maar deze zoekt tenminste nog uit wat Watt eventueel bedoeld kan hebben. Naamloos verheft de draaierijen van zijn voorgangers regelrecht tot methode, hij maalt en redekavelt onafgebroken door en het braken stokt alleen om adem te halen. In Teksten zomaar beginnen de zinnen echt te breken en gaan adem en ritme zwaarder wegen dan de zinsbouw. Hoe het is bestaat uit clusters woorden zonder zinsverband of interpunctie, alsof alle verbindingen van het raderwerk verdwenen zijn. De Sissers laten op allerlei manieren zien wat Beckett bedoelde toen hij in 1962 zei, een ‘syntax of weakness’ te willen ontwikkelen. In Bing (1966), een van de residua, staan er ogenschijnlijk nog wel zinnen maar die zijn niet meer dan hoopjes woorden.

[p. 112]

Sans (1969) is in een soort morse van woordklanken geschreven. In Niet ik (1973) zijn stukken zin door weglatingstekens gescheiden, drie puntjes: gaten in het geheugen; in Toen (1974) worden ook de weglatingstekens weggelaten waardoor de pauzes korter worden en er een ander ritme ontstaat, van korte segmenten die de lezer/speler zelf moet afbakenen, wat aanleiding geeft tot telkens teruglezen om het nog eens te proberen. In Stappen (1975) worden de onderbrekingen aangegeven door het woord ‘pauze’, in Impromptu d'ohio (1981) onderstreept door een tik van de lezer op tafel. In de meer recente langere teksten zijn er afwisselend kortere en langere zinnen, waarbij de punt nog hoofdzakelijk lijkt te dienen ter aanduiding van het ritme dat iets weg heeft van een weliswaar haperende maar nooit ophoudende hartslag. Daarop is van toepassing wat Belacqua in Dream... zei: ‘Ze waren donker, en ze wierpen een licht omlaag in de donkerder plaatsen waar ze bewogen. Ze waren een stil geroezemoes, een opeenhoping van veel dat was en niet was en op het punt stond te zijn en het nooit zou zijn, een kloppen en schokken als van een hart dat in zand bonst, en ze werpen een donker licht’.

De verschuiving van de attitude-Geer naar de attitude-Bram, van ontwikkeling naar concentratie, van tijd naar ruimte, heeft ook de syntaxis, als ordening van het tijdsverloop, niet ongemoeid gelaten: de woorden worden als dingen naast elkaar gezet, lidwoorden weg, verbuigingen voor 'n deel opgeheven door infinitief en imperatief; de tekst wordt een ruimte waar alle onderdelen, zoals op het toneel, tegelijkertijd aanwezig zijn. De vraag is of daarbij de normale zin als achtergrond blijft bestaan; is er dan sprake van weglating en afwijking, of wordt de zin genegeerd als iets dat niet meer kan. Of moet je het zien als een nieuwe asyndese, waarbij de hiaten niet meer hoeven te worden opgevuld of overbrugd, omdat er een andere kijk aan het werk is die niet verbindt maar wil scheiden, die uit is op het afzonderlijke object, dus ook op het afzonderlijke woord. Het valt uit de tekst niet op te maken. Beckett citeerde ooit Proust's ‘geïnspireerde weglatingen’, misschien is dat een indicatie. Hoe het ook zij, in het interval wordt de ontbrekende verbinding zelf een (zichtbaar) ding. Geen zinnen meer? Dan zoekt de lezer vanzelf toch zinnen. Als Beckett daarop speculeert, dan is het een gebaar: dit wil niet worden afgemaakt...

Stamelen, op papier, wat is dat? Is het een uitdrukking van nietweten? Van niet kunnen zeggen? Van nog niet kunnen zeggen? Van te veel (tegelijk) willen zeggen? In verlegenheid gebracht, want bij stamelen is er altijd sprake van intimidatie: het op deze plaats, ten overstaan van deze toehoorder, niet kunnen zeggen? Stamelen onder de blik van

[p. 113]

'n ander. Zoals er in de Sisser Stil een waarnemingsvertraging ontstaat door de geleding van een beweging: de vertraging van de waarneming heeft een verstoring van de zinsvolgorde tot gevolg.

Afbreken omdat je jezelf hoort praten (de echo)? Je eigen stem horen als die van een vreemde; je hoort immers je eigen stem nooit. Een teveel aan bewustzijn?

Stamelen kan betekenen dat het denken op het spreken/schrijven voor is; het interrumpeert (pedant: Is dat wel zo?!: scepties: Is dat wel zo? Kan het niet evengoed zus of zo-zo? cynies: Ach! Tja, En wat dan nog...)

Of zijn de woorden sneller dan het bewustzijn? Het kan zelfs samengaan: het ligt hem in de mond bestorven, of: Het is eruit voordat hij het weet, het begin van een zin of een eerste zin, gezegd is gezegd, maar dan begint het pas: voordat het te verwachten of door te beginnen verplichte vervolg geformuleerd wordt, komt het denken, argwanend als het is, met duizend-en-een bedenkingen op de proppen, niet een-twee-drie weg te denken bijgedachten, en de stem, deels gedwongen door de zin en de woorden om door te gaan - alleen al daarom struikelend over de eigen woorden -, deels overstelpt met bijzinnen, bijgedachten, commentaar enz., weet niet waar zij het zoeken moet; één ding staat vast: ze moet vooruit, hoe dan ook, terug is niet meer mogelijk, gezegd blijft gezegd, ze kan er hooguit iets van terugnemen (nuanceren, relativeren, minimaliseren), niet inslikken, vooruit, in kreeftegang desnoods, zijwaarts, zigzaggend in een rechte lijn, steeds meer verstrikt rakend in eigen lussen en slingers, al bijna vergeten hoe en waarom en op weg waarheen zij op weg is gegaan, aan wie ze toebehoort, voor wie ze bestemd is... De Sisser Blootshoofds is te lezen als het proces-verbaal van een zin waarvan het begin is gemist.

Is dat stamelen? Dat is de weg kwijtraken doordat er teveel wegen zijn, doordat de zekerheid van de routebeschrijving ontregeld is. Er is dus eerder een teveel (aan beweging) dan een te weinig. Heeft het stamelen met het naar woorden zoeken te maken? Weinig. Er zijn er juist teveel, teveel tegelijk, met telkens ook teveel (bij)betekenissen. Hoe die kwijt te raken: de vreemde stemmen, de soufflerende stemmen die tot in de woorden zelf meepraten? De woorden gedragen zich bovendien als de modderkruipers in Hoe het is, de een met z'n kop aan de kont van de voorganger, dringen, trappen, bijten, de een voor de ander 'n kwelgeest, de een vraagt erom, de ander kan het niet laten - maar ze moeten vooruit, allemaal, stuk voor stuk.

Stamelen - hoe aandoenlijk ook in de ogen van degenen die erboven

[p. 114]

staan, die de jaren van het verstand hebben bereikt en zich in het licht boven bevinden - heeft z'n onschuldig aanzien verloren: wie A zegt moet B zeggen, wie zwijgt stemt toe, een man een man een woord een woord, jamaar, nee heb je ja kun je krijgen; in die gemeenplaatsen zijn de stemmen thuis, daarin kunnen ze te allen tijde hun anonieme bestaan terugvinden. Het is dus vooral de tweede stem die doet haperen, die dwingt tot napraten, meepraten of tegenspreken.

Stamelen: wat gezegd is is gezegd, maar men vergeet snel, vooral als het geen klare taal is en de woorden met de ene hand gegeven en met de andere teruggenomen worden. Of verschrikt inhouden wanneer de zin op een (te) groot woord stuit of op iets (...) dat onnoembaar is of maar beter ongenoemd kan blijven, ‘Geen plotse aanval van... geen woord voor’ (Een stuk monoloog). Of tastend, op onderzoek uit en de neiging moeten onderdrukken zo snel mogelijk weg te komen.

Stamelen omdat het geheugen hapert. Of omdat het vermoeden opduikt dat het allemaal al eens eerder is gezegd. Stamelen omdat de dwang bestaat het al eerder gezegde nog eens te zeggen, over te doen, beter - maar hoe beter, als tegelijk de herinnering eraan wijkt?

Het is met praten als met lopen. Molloy en Watt lopen zoals ze praten, zwalkend en zigzaggend. Voor hun analytiese geest is lopen eenvoudig niet doenlijk, hoe in godsnaam al die bewegingsonderdelen te coördineren? Met het praten is het idem dito. ‘Praten is voor zich uit lopen’ (Queneau). Voor zich uit praten is zichzelf achternalopen. ‘Men moet lopen zonder te denken aan wat men doet, zoals men ademt, en wanneer ik liep zonder te denken aan wat ik deed, liep ik zoals ik het beschreef, en wanneer ik op mezelf ging letten deed ik een paar redelijk geslaagde stappen en vervolgens kwam ik ten val. Ik besloot daarom mezelf te zijn.’ (De verdrevene, in: Verhalen en teksten zomaar, p. 13) Dat is voor zichzelf uit lopen.

Denken en bewegen, bewustzijn en handelen, lopen niet synchroon, dát is de hoofdoorzaak van alle versprekingen en verschrijvingen. Zelfs tussen stem en spreken hapert er iets. Daarmee zijn we weer bij de breuk... bij de ongelijktijdigheid: het woord is zelf iets, maar geschreven of gelezen is het iets net ervoor of net erna (het wit, de adempauze). Zwijgen zeggen is het miszeggen. Iets wegdenken is iets anders denken. Is dat het unheimliche geheim van de taal dat ze iets kan zeggen en zich even zo vrolijk kan tegenspreken, zonder zichzelf ooit teniet te doen?

‘Niet uit zijn woorden kunnen komen’, zo luidt een woordenboekdefinitie van stamelen. Maar wie komt er niet uit zijn woorden? Beckett? De hoofdpersonen of de taal zelf? Is dat nog gestamel te noemen?

[p. 115]

Tussenstem. - ‘Zozeer ben ik gewend met mijn adem te denken’ (teksten zomaar, p. 110). Adem en ritme verraden iets van een beweging in de taal. Als de adem stokt is het hiaat minder een breuk dan een interval waarin de taal zich moet inhouden. Het schrijven van Beckett zit daar heel dicht op, adembenemend dichtbij. In het interval ziet het schrijven kans tussenbeide te komen, omdat zich daar de interstitie moet bevinden tussen anonieme taal en persoonlijke stijl, tussen enerzijds de moedertaal waarvan iedereen die spreekt afhankelijk is en waarin iedereen zijn eigen woorden moet zien te vinden, tegelijkertijd het meest intieme omdat ze ons benoemt, en het meest anonieme omdat ze ons dwingt dezelfde woorden te gebruiken als alle anderen, ze is er voor iedereen en is van niemand, wat de schrijver nog eens voor het extra dilemma plaatst dat hij om aan de greep van de taal te ontsnappen het woord moet nemen; en anderzijds de ‘stijl’, met welke term Roland Barthes de individuele spraakvorm aanduidt, die biologies en biografies van aard is, de stem van de onbekende, geheime lichamelijkheid, de idiosyncratiese taalgestiek die ieder door mimicry verwerft en door toeeigening en inlijving ontwikkelt tot een idiolect, de onbewuste belichaming van de individuele deelname aan de gemeenschappelijke taal. Het schrijven speelt zich af tussen taal en stijl, waar het de wederkerigheid en tegenstrijdigheid van beide ondervindt en bespeelt, tussen de limiet die begrenst wat de schrijver überhaupt kan zeggen en de moeilijk te peilen duistere plaats waar zijn eigen spreken, gevormd naar het beeld en de gelijkenis van de taal, z'n oorsprong heeft. De schrijver spreekt met die fysiek geaarde stem temidden van andere, nauwelijks van de zijne te onderscheiden stemmen. Zo ziet de gespannen verhouding tussen stem en ik in Naamloos en de erna volgende teksten eruit.

Net als het gezicht en de houding, is de stem tegelijk vertrouwd en vreemd, de eerste vertegenwoordiger van buiten en voor anderen de buitenkant, het enig zichtbare van onszelf. Je bent je gezicht, je hebt het niet; anderen hebben het, zij krijgen het te zien, jij zit erachter gevangen: esse est percipi. Je kunt er zelf naar kijken en luisteren, maar je stem nooit horen zoals een ander die hoort, je gezicht en houding nooit zien met de ogen van een ander. Je kunt stem, gezicht en houding bestudeerd en strategies gebruiken (wat dan doorgaans stijl genoemd wordt), maar je kunt stem, gezicht en houding niet echt veranderen, gezichtsuitdrukkingen worden nooit hetzelfde als de gelaatstrekken, stembuigingen en stemvoering nooit hetzelfde als de tongval en het ritme, voorkomen en manieren nooit hetzelfde als de motoriek en de fysieke verschijning, aanzien nooit hetzelfde als aanzijn. De ‘stijl’ is

[p. 116]

voor de schrijver dus even duister, ongrijpbaar en onbegrijpelijk als de taal. Het interval als verbinding tussen anonieme taal en lichamelijk spreken, is ook het niemandsland waar overeenkomst en verschil tussen beide door de schrijver kan worden opgespoord, het beginsel van de vorm dat de mogelijkheid in zich bergt anders te zijn, het spoor van een eigen leven, het levende bewijs dat hij er is (geweest).

Daarop doelt, vermoed ik, ook de imperatief ‘Verbeelding Dood Verbeeld’. Sinds '65 maakt Beckett graag gebruik van de imperatief, afgewisseld door de infinitief die dezelfde functie waarneemt maar dan zonder pronominale ordonnans; in beide modi blijft in het midden of iemand zichzelf tot iets aanzet of het door anderen gezegd krijgt. Maar in elk geval lijkt de infinitief nog uitzicht te bieden op het infinitieve. Na Assez (1965), waarin de latere ascetiese zinsbouw gestalte krijgt en zelfs de pen, zoals elders de stem, een onafhankelijke ander wordt, is trouwens ook de vertellende ik-persoon in het proza opgedoekt, vervangen door onbepaalde persoonsvormen die soms hun slachtoffer gemeenzaam met ‘je’ aanspreken; slechts één keer treedt de ik, als het ware ironies geciteerd, nog op, in Zoals het verteld is.

De kunst van het uitstellen. - Het plastiese in Becketts taalgebruik maakt deel uit van een spel met vormen die niets anders betekenen dan zichzelf. Niet voor niets noemde Beckett muziek de ideale kunst, omdat ‘de muziek de Idee zelf is, onbewust van de wereld der verschijnselen, op ideale wijze buiten het universum bestaand’ (Proust, p. 78). En tegenover het realisme staat het ‘autosymbolisme’, ‘symboliek gehanteerd als een realiteit, bijzonder, letterlijk en concreet, en méér dan de overbrenging in beelden van een begrip’. (a.w. p. 67) Later zou hij dat ‘puur visueel schrijven’ noemen, ten aanzien van Watts ervaring omschreven als ‘zuiver plastiese inhoud’. ‘Als er alleen duisternis was, zou alles helder zijn’, zei hij in 1961 tegen Tom Driver. ‘Waar we tegelijkertijd duisternis en licht hebben, hebben we ook het onverklaarbare’. Daarmee zijn we weer terug bij de zones uit Murphy. Het grijs, de schemering (of de nachteveningslijn) is het moment tussen geboorte en dood van het woord. Alles in het werk van Beckett lijkt erop gericht dat moment met alle mogelijke middelen vast te houden en het sterven (uitspreken, afmaken) uit te stellen. Zo fysiek is het woord dat de dingen doet verdwijnen, dat ik het waag om een uitspraak van Beckett over zichzelf (in een van de gesprekken met Charles Juliet) het woord zelf in de mond te leggen: ‘Ik heb altijd het gevoel gehad dat er in mij een vermoord wezen was. Vermoord vóór mijn geboorte. Ik moet het vermoorde wezen terugvinden.

[p. 117]

Proberen het weer tot leven te brengen.’ En in dezelfde serie gesprekken (Rencontres avec Samuel Beckett, 1986; de gesprekken zijn van 1968, 1973, 1975 en 1977) heeft hij gezegd: ‘Het schrijven heeft mij tot zwijgen gebracht... Toch moet ik doorgaan. Ik sta voor een rotswand en ik moet doorgaan. Dat is onmogelijk, nietwaar. Toch kun je vooruitgaan. Een winst van enkele miezerige millimeters.’

De onderbrekingen tussen en in de korte teksten en toneelstukken, tussen de beelden, zinnen en woorden, vormen een poging om ruimte te scheppen voor een leegte die niet vacant te houden is. Zelfs de innerlijke leegte van het zelf, van het denken, van het woord, is altijd nog een ruimte waar alles en nog wat z'n intrek kan nemen. Beckett heeft die ruimte willen reserveren voor de verbeelding, en hij heeft wat de verbeelding maakt willen uitspelen tegen het gemaakt worden. Een perverse horror vacui schijnt iedereen ertoe te dwingen die ruimte koste wat het kost te vullen, al was het maar omdat vullen gemakkelijker is dan zich van benoeming onthouden en het moment dat eraan voorafgaat op te houden. Maar het uitstel vindt zelf weer in woorden plaats zodat de schrijver ondertussen de leegte waarover hij het heeft weer vult, de leegte die nooit ergens anders bestaat dan bij afwezigheid, waarvoor de theologie de fraaie term ‘tegenwoordigheid’ heeft bedacht. Die pre-existentie van de woorden, die grote overeenkomsten vertoont met het tropisme van Nathalie Sarraute, heeft Beckett al vanaf het begin proberen te benaderen door een ‘extraction of language and painting and gesture’. Vorm die nog net geen definitieve vorm is; het is inderdaad een kunst om die beweging in een tekst zodanig in leven te houden dat een lezer dat moment van uitstel mee kan maken, het moment dat de schrijver z'n adem inhoudt of ademhaalt om het woord te nemen.

Hierop doelt, veronderstel ik, ook Becketts voorstelling van ‘een kunst van het falen’. Tegenover een kunst van de perfektie, van de voltooide vorm, stelt hij een kunst die de vorm vóór probeert te blijven, die zich ophoudt in het grensgebied van het niet meer en nog niet, tussen maken en afmaken, tussen realiseren en voltooien, in het besef dat het werk zelf de grens is waar het schrijfwerk zijn einde en voltooiing vindt. De kunst van het ophouden (van betekenis), de kunst dus van het onmogelijke. Maar geen esthetisering van de mislukking in de platte zin. Dat wordt alleen al bewezen door de zorgvuldigheid waarmee Beckett steeds met zijn producten is omgesprongen, een zorg die een ironiese toets verleent aan zijn eigen kwalifikaties van z'n werk als winden (Foirades) en excrementen, residua en disjecta. Vijfentwintig jaar nadat hij Watt geschreven heeft, maakt hij er zelf nog eens een vertaling

[p. 118]

van, zoals hij trouwens bijna al zijn werk zelf vertaald heeft, van het Engels in het Frans en omgekeerd. Zelfs probeersels geeft hij na tientallen jaren nog uit. Ik ken geen auteur die zijn eigen werk zo trouw is. Het lijkt wel alsof hij z'n hele leven lang al zijn werk bij zich heeft willen houden, zoals Malone zijn bezittingen - misschien is dat de enige houding voor een schrijver die zijn hele leven in zijn werk heeft gestopt. Een programmatiese benaming als ‘kunst van het falen’ moet dan voorzichtig benaderd worden, het is geen arte povere, eerder een kunst tegen het teveel van het slechtgezegde, slechtgehoorde, slechtgeziene, slechtvertelde.