Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)

[p. 88]

Harold Schellinx
De bezem van Harry Partch

1

In 1930, op zijn achtentwintigste, verbrandt Harry Partch alles wat hij in de veertien jaar daarvóór aan muziek geschreven heeft: een groot aantal korte stukken en liederen, een symfonisch gedicht, een nooit afgemaakt piano-concert en een strijkkwartet. Een daad die voor Partch de symbolische afsluiting vormt van een lange periode van twijfelend en onzeker zoeken naar de kern van de ‘muzikale taal’ die hij wil hanteren. Een zoeken dat gepaard gaat met een groeiende ontevredenheid over de expressie-middelen die de traditie, zoals hij die kent, te bieden heeft en die hem tenslotte onvermijdelijk zal brengen tot de volledige afwijzing van zelfs de meest elementaire principes waarop die traditie zich baseert. Partch bevrijdt zich stap voor stap van de last van eeuwen en kan zich later, naar eigen zeggen, ‘het grote gevoel van opluchting en vrijheid’ dat hij ervoer bij de verbranding van zijn ‘jeugdwerk’, nog levendig voor de geest halen.

2

We groeien op en raken vertrouwd met door onze omgeving en cultuur bepaalde muzikale conventies en afspraken, net zoals we opgroeien met een spreektaal en sociale omgangsvormen. We leren harmonische en ritmische structuren te associëren met emoties als ‘verdriet’ of ‘vrolijkheid’, hoe muziek ‘rustgevend’ is of juist ‘meer energie’ kan opwekken, hoe muziek de stemming bepaalt voor verheerlijking van hemelse machten of de juiste toon zet voor aardse paringsrituelen. Zelfs ontdekken we dat sommige specifieke kenmerken muziek maken tot identiteits-bevestiger voor maatschappelijke sub-stromingen, die haar van tijd tot tijd gebruiken als ‘wapen’ in hun ‘strijd’ tegen gevestigde waarden.

In deze en alle andere gevallen die te bedenken zijn functioneert muziek als verklanker en vormgever van emoties die feitelijk onuitspreekbaar zijn. Het praten over de betekenis en het belang van muziek blijft

[p. 89]

dan ook meestal beperkt tot het hanteren van meer of minder kleurrijke beeld-associaties en tijd- en cultuur-gebonden opvattingen over ‘schoonheid’, ‘eenheid’, ‘symmetrie’ en ‘spanning’.

De middelen die in een bepaald tijdvak voor het maken van muziek ter beschikking staan zijn het resultaat van een eeuwenlange ontwikkeling. Iedere potentiële muziekmaker in deze tijd wordt bijvoorbeeld al bij voorbaat opgescheept met één overheersend toonsysteem en een uitgebreid arsenaal instrumenten dat op de hantering daarvan, letterlijk, afgestemd is. Vanaf zijn geboorte wordt hij omspoeld met en doordrongen van de specifieke klankcombinaties en eigenaardigheden van op het getempereerde toonsysteem en zijn regels gebaseerde muziekvormen, die hij als vanzelfsprekend, als ‘natuurlijk’, ervaart en niet als ‘historisch gegroeid’, zelfs al mocht hij op een bepaald moment bewust raken van voorafgaande ontwikkelingen.

Bij zijn eerste pogingen zelf muziek te creëren en eigen muzikale ‘uitspraken’ te doen zal hij dan ook gebruik maken van de instrumenten en de ‘taal’ zoals die voorhanden zijn. Hij maakt dingen die in zijn omgeving begrepen worden, omdat er iets weer-klinkt, dat, hoewel in andere combinaties en proporties, al eerder gehoord is. De mate van waardering die zijn brouwsels ten deel valt wordt bepaald door het vakmanschap en de inventiviteit die hij bij de hantering van de gekende ingrediënten ten toon spreidt. In de meeste gevallen zal hij in de tijd die daarop volgt zijn kunde perfectioneren, verfijnen, en het daarbij verder laten. Hij wil of kan niet nadenken over ‘wat’ hij zegt, want dat is bekend. Al zijn aandacht richt zich op ‘hoe’ de bekende muzikale ‘uitspraken’ op een andere, misschien zelfs frisse, manier te verwoorden. Mocht hij op een goeie dag onverhoopt wél geconfronteerd worden met de vraag ‘wat’ hij met zijn muziek zegt, dat dan bewust of onbewust vergelijken met hetgeen hij ‘zou willen zeggen’, om vervolgens tot de conclusie te komen dat hij nog niets ‘zinnigs’ gemeld heeft, dan is een crisis onvermijdelijk. Vanaf dat moment is ontkennen van het bestaan van ‘het probleem’ niet langer mogelijk en dient hij zich stap voor stap de essentie van zijn intenties bewust te maken. Een proces dat moeizaam en pijnlijk kan zijn, omdat het in eerste instantie meer met afleren en afbreken dan met opbouwen te maken heeft. De kern moet ontdekt worden, blootgelegd, en vervolgens in het muziek maken centraal ko-

[p. 90]

men te staan. Mocht hem dit lukken, dan zal de muziekmaker vanaf dat moment regels en conventies aanpassen aan zijn doel en niet langer zijn doel laten bepalen door de wetten van de ‘muzikale taal’ zoals hij die geleerd heeft.

3

Stel, we nemen een snaar en spannen die tussen twee vaste uiteinden, zodanig dat de snaar als hij in trilling wordt gebracht een duidelijke, niet te hoge en niet te lage toon voortbrengt. Als we vervolgens een stukje metaal nemen dat we onder die snaar op verschillende plaatsen kunnen bevestigen, hebben we een mogelijkheid de lengte te variëren, terwijl de oorspronkelijke spanning van de snaar gelijk blijft. Dit apparaatje demonstreert het principe van de ‘monochord’, ook wel de ‘pythagorische canon’ genoemd, naar Pythagoras van Samos die het, in het Griekenland van de zesde eeuw voor Christus, gebruikte bij zijn studie naar de getalsmatige verhoudingen van tonen.

Als we een beetje heen en weer schuiven met het stukje metaal (de ‘brug’) onder de snaar van onze monochord en steeds de twee snaardelen aanslaan om naar alle, over het algemeen telkens weer verschillende voortgebrachte tonen te luisteren, gebeurt er iets merkwaardigs als we op een gegeven moment precies op een derde van de snaarlengte komen. De tonen die dan door de snaardelen voortgebracht worden klinken hetzelfde, maar zijn toch anders. Het lange snaardeel klinkt ‘lager’, maar de toon is gelijk aan die van het ‘hoger’ klinkende korte deel (fig. 1).

Fig. 1 - Monochord

We hebben het ‘octaaf’ gevonden, het verschijnsel van perfecte harmonie: de samenklank van twee verschillende, maar voor ons gehoor toch gelijke tonen.

Ons geschuif op de monochord heeft daarnaast de samenhang aan-

[p. 91]

getoond tussen het octaaf en de eenvoudigst denkbare verhouding van twee niet-gelijke gehele getallen, de verhouding 2:1. Een samenhang waarvan de ontdekking meestal aan Pythagoras wordt toegekend, maar die waarschijnlijk al in de legendarische dagen van het oude China, duizenden jaren voor het begin van onze jaartelling, bekend was.

Wat wij ‘toonstelsels’ of ‘toonsystemen’ noemen, is een serie verhoudingen die het toonbereik van een octaaf in kleinere stapjes onderverdeelt.

4

Harry Partch wordt in 1901 geboren in Oakland, Californië, als zoon van een afvallig missionarissen-echtpaar, dat zo'n tien jaar lang zendingswerk in China verrichtte alvorens, bevangen door twijfels, rond de eeuwwisseling als atheïsten in wording naar de Verenigde Staten terug te keren.

Het belangrijkste deel van zijn jeugd speelt zich af op het woestijnachtige platteland van Arizona en Nieuw-Mexico. Christelijke gezangen, begeleid op een oud harmonium, en een aantal Chinese liedjes die zijn moeder placht te zingen, bepalen zijn muzikale herinneringen uit die tijd. Ook muziek maken kan hij al snel, op een vrij uitgebreid assortiment instrumenten, waaronder cello, viool, mandoline, gitaar, cornet en harmonica's, dat de familie per trein-post uit de grote stad heeft laten komen.

Ongeveer vanaf zijn veertiende begint hij zich min of meer serieus bezig te houden met het schrijven van muziek.

5

De geschiedenis van de muziek in het westen kenmerkt zich door een tendens naar de onderverdeling van een octaaf in zo gelijk mogelijke delen. Deze ontwikkeling vindt in de achttiende eeuw haar eind- en hoogtepunt bij de geleidelijke invoering van de ‘getempereerde stemming’: het toonbereik van een octaaf verdeeld in twaalf exact gelijke stappen, ‘halve toonsafstanden’. Daarvóór werd hoofdzakelijk gebruik gemaakt van zogenaamde ‘reine’ of ‘natuurlijke’ stemmingen, waarbij de tonen en toonsafstanden binnen een octaaf uitgedrukt wor-

[p. 92]

den als verhoudingen van eenvoudige gehele getallen, bijvoorbeeld 3:2 (‘reine kwint’), 4:3 (‘reine kwart’), 5:4 (‘grote terts’).

Fig. 2 - Kwintencirkel

Reine stemming resulteert in onderverdelingen van een octaaf in stapjes die slechts bij benadering even groot zijn. De afwijkingen in stapgrootte zorgden voor de nodige problemen tijdens de ontwikkeling en onstuitbare opmars van instrumenten met gefixeerde toonhoogte, zoals bijvoorbeeld de piano. Bij gebruik van natuurlijke stemming was het onmogelijk om op zo'n instrument in meer dan een beperkt aantal toonaarden te spelen, of het zou van een dusdanig ingewikkelde constructie moeten zijn, met waanzinnige hoeveelheden toetsen en snaren, dat het vrijwel onbespeelbaar zou worden. ‘Getempereerde stemming’ was het grote compromis, een gladstrijk-actie, waarbij niet de instrumenten werden aangepast aan de eisen van het toonstelsel, maar het toonsysteem aan de techniek van de ontwikkelde instrumenten. In feite is de getempereerde stemming niet meer dan een moderne variant van het principe ontwikkeld door Pythagoras en zijn volgelingen, waarbij twaalf stappen in een octaaf verkregen worden door het op elkaar stapelen van de verhoudingen 3:2 (de ‘kwintencirkel’). De twaalfde stap benadert (via de extreme verhouding 531441:262142) de waarde 2:1 van het octaaf, maar is eigenlijk ongeveer een kwart-toon te hoog (fig. 2). Tempereren is een soort stemmings-ei van Columbus: het verschil wordt over alle stappen evenwichtig uitgesmeerd, om zo twaalf gelijke afstanden te creëren. Iedere toon krijgt dan een waarde die niet langer afhankelijk is van de toonaard waarin hij voorkomt. De muziekmaker kon vanaf dat

[p. 93]

moment op zijn klavier naar hartelust van ladder op ladder springen. De prijs die hij daarvoor moest betalen is dat sindsdien, behalve het octaaf, eigenlijk al zijn toonsafstanden ‘onzuiver’ zijn (niet meer uit te drukken in eenvoudige getalsverhoudingen).

6

Partch' vroegste bewuste ongenoegen met de westerse muziekpraktijk, zoals hij die in het begin van deze eeuw leerde kennen, kwam voort uit de voor hem zinloze nadruk op de beheersing van technieken. Aan ‘betekenis’ werd steeds weer voorbijgegaan. Die scheen lang geleden door iemand of ergens vastgelegd te zijn en was verder vanzelfsprekend. Muziek was per definitie ‘goed’ als de techniek bij het spelen ervan perfect beheerst werd, of als de componist(-in-spe) op een intelligente manier compositie-technieken en -regels toe kon passen. Als goudpot aan het eind van de regenboog werd de verklanking van vergeestelijkte massa-ervaringen beloofd, het in ‘zuivere vorm’ culminerende lijnenspel, de transcendentie van het ‘hier en nu’ in momenten van ‘tijdloze schoonheid’.

Niets stond Partch meer tegen dan die blinde aanbidding van de godheid ‘Abstractie’ in de dagelijkse praktijk en theorie van de westerse kunstmuziek. Een ‘vergeestelijking’ die als een rode draad door haar geschiedenis loopt en voor Partch een symptoom is van de historisch gegroeide afkeer, zelfs verachting, van het ‘lichamelijke’ in de westerse moraal. Voor hem was muziek de corporele kunst bij uitstek, diep geworteld in een ‘hier en nu’ en onverbrekelijk verbonden met lichamelijk handelen, tastbaar en actueel. Abstracte muziek ontkent de eenheid van lichaam en geest. Een corporele muziek, zoals die Partch voor ogen stond, bevestigt en benadrukt die eenheid.

Het fundamentele expressie-middel zou daarbij de menselijke stem moeten zijn, in aard en karakter het meest lichaam-gebonden en strikt-individuele instrument dat een muziekmaker in zijn werk kan toepassen. De spreektaal levert middels haar specifieke kenmerken in feite een ‘gebruiksklare’ muzikale vorm: een natuurlijk ritme met accenten en een dynamisch verloop, een melodisch patroon met klank-variatie, een intrinsieke betekenis en dramatiek. Het is de gebleken ontkenning van deze principes die voor Partch de belangrijkste reden vormde om

[p. 94]

de ontwikkeling van het gebruik van de menselijke stem binnen de westerse muziek als een proces van degeneratie te beschouwen. De stemklank wordt losgekoppeld van het lichaam en vergeestelijkt. Door het aanhouden van lettergrepen en het uitrekken ervan over hele reeksen van tonen wordt het natuurlijke ritme van de woorden verstoord. Hun klank wordt vervormd, hun betekenis verwatert en wordt ondergeschikt gemaakt aan de abstracte vorm. Hoewel Partch zich terdege bewust was van alle pogingen tot en pleidooien vóór een muziek die zo dicht mogelijk bij de expressie en intentie van de menselijke spreektaal blijft, van Wagners opera's, Mahlers ‘Lied von der Erde’, tot Schönbergs ‘Pierrot Lunaire’, kon hij in geen daarvan een aanknopingspunt voor zijn eigen streven ontdekken. Het ‘en waarom?’ was even direkt als principieel: een muziek die zich baseert op de symmetrische, maar volstrekt onnatuurlijke interval-verdeling van het getempereerde stelsel, kan nooit harmoniëren met de natuurlijke, niet-geforceerde toonverhoudingen van de intonerende menselijke stem.

7

Tot de tijd van de invoering van het getempereerde stelsel waren belangrijke ontwikkelingen en vernieuwingen in muziekstijlen en -benaderingen vaak op een of andere manier verbonden met een verfijning of verandering van het gangbare toonsysteem. Sinds Bach in ‘Das Wohltemperierte Klavier’ (1720/1740) uitbundig alle mogelijkheden van de getempereerde stemming etaleerde was daar echter geen sprake meer van. In een eeuwenlange ‘triomftocht’ had het stelsel zich als flexibel materiaal voor de constructie van een groot aantal monumentale werken bevestigd. ‘Vooruitgang’ betekende niet meer (maar natuurlijk ook niet minder) dan een steeds verdergaande vergroting van de complexiteit van muzikale structuren. Een tendens die sterk in de hand werd gewerkt door de fundamentele gelijkwaardigheid van alle tonen en intervallen, en die in de twintigste eeuw haar uiterste consequenties vond in de twaalftoonsmuziek van Schönberg en in het latere serialisme. Een onvermijdelijk eindpunt, maar in Partch' ogen (en oren) het toppunt van westers-abstracte verdwazing. Voor hem was de hele westerse muziek-traditie één grote wanstaltige illusie, een onnatuurlijk artefact, bovendien nog op drijfzand gebouwd ook. In die geest van af-

[p. 95]

wijzing van de door traditie bepaalde orde, regels en waarden is Partch zeker verwant aan iemand als John Cage. Maar waar Cage ophoudt met dingen voorschrijven en het probleem van ‘inhoud’ en ‘betekenis’ terugspeelt naar de toehoorder, wil Partch die ‘inhoud’ heel concreet, persoonlijk en voor iedereen volgbaar in zijn muziek inbouwen.

Dat het getempereerde toonstelsel bestaat en gebruikt wordt is daarbij op zichzelf niet eens zo'n probleem. Wat Partch wél tegen de borst stuit is dat tweehonderd jaar na de invoering ervan de westerse muziekmaker in feite geen keus meer heeft en het fundament van al zijn muziek, als ware het een natuurwet, zonder al te veel vragen dient te aanvaarden. Een fundament dat vast verankerd ligt in de luistergewoontes van de toehoorders en in de constructie van de gangbare instrumenten zowel als de daarbij behorende speeltechnieken, lesmethoden en notaties. Een fundament dat van generatie op generatie wordt verstevigd door de conservering van de eraan ontsproten meesterwerken. De muziekmaker die besluit dit ‘heilige’ fundament overboord te zetten, veroordeelt zichzelf tot het vrijwel van de grond af opnieuw opbouwen van ‘een muziek’. Het is deze conclusie die Partch, uiterst consequent, aan zijn afwijzing van het getempereerde stelsel verbindt. Hij moet een ander, voor zijn doel bruikbaar, toonsysteem ontwikkelen, zelf de instrumenten ervoor bouwen, er een notatie voor bedenken en spelers vinden die op de nieuwe instrumenten kunnen en willen leren spelen. En niet om uiteindelijk het ene dogma door het andere te vervangen, maar om een muziek te maken die in staat is de voor hem zo belangrijke kenmerken ‘persoonlijk’ en ‘corporeel’ uit te dragen. De ‘stroom des tijds’ wel niet gekeerd, dan toch in ieder geval ertegenin geroeid, met doelbewuste, harde slagen.

8

Bij zijn eerste pogingen ‘nieuwe’ muzikale werktuigen te ontwikkelen richt Partch zich op het aanpassen van bestaande instrumenten. Strijkinstrumenten waren in dat opzicht het gemakkelijkst hanteerbaar, omdat daarop gefixeerde toonsafstanden sowieso niet voorkomen. Uit een altviool en de hals van een oude cello construeert hij wat hij zijn ‘Adapted Viola’ noemt. Met kleine spijkertjes naast de snaren geeft hij de plaatsen aan van de tonen die hij wil gebruiken. Tonen en toonsafstan-

[p. 96]

den die allemaal gebaseerd zijn op zo eenvoudig mogelijke verhoudingen van gehele getallen; verhoudingen die hij uitprobeert en inventariseert op een zelfgebouwde ‘harmonische canon’, een snareninstrument met verplaatsbare bruggen, gebaseerd op het principe van de monochord.

Geleidelijk aan komt Partch tot het inzicht dat er toch wel degelijk muzikale tradities zijn waarop zijn ideeën aansluiten. Belangrijke aanknopingspunten vindt hij in toonsystemen zoals die gangbaar waren in het oude China, in Japan, en in de monofone muziek van het oude Griekenland. Muziek, die steeds gebaseerd is op de expressie van een stem, ondersteund en gevolgd door de tonen van de instrumenten.

Hij neemt teksten van de Chinese dichter Li Po en passages uit de bijbel, die hij zingt, intoneert en declameert, terwijl hij zichzelf op zijn aangepaste viola begeleidt. Het zijn onder andere deze ‘Li Po-songs’ die in hun ontwapenende eenvoud en intieme directheid nog steeds zijn ideeën over een corporele, op de menselijk spreekstem gebaseerde, monofone muziek het beste illustreren.

Jarenlang presenteert hij zo zijn werk als de zichzelf begeleidende zanger/verteller, op de manier van de folk-zanger, de middeleeuwse troubadour. Zijn ambities reiken echter veel verder. In het begin van de dertiger jaren begint Partch te werken aan het plan Sophocles' ‘Oedipus Rex’ als muziek-drama te realiseren. In 1934 krijgt hij een kleine beurs die hem in staat stelt naar Europa te reizen, waar hij in Engeland onder andere werkt aan de ontwikkeling van een orgel in zijn toonsysteem, dat rond die tijd definitief vorm begint te krijgen. In Dublin ontmoet hij de dichter William Butler Yeats, aan wie hij toestemming vraagt om diens Sophocles-vertaling voor zijn project te gebruiken. Yeats, een man met strenge ideeën over het gebruik van tekst in combinatie met muziek, geeft hem mondeling de gevraagde toestemming.

9

Als Partch in 1935 terugkomt in de Verenigde Staten vindt hij een land dat als gevolg van de grote economische crisis geteisterd wordt door werkloosheid. Eveneens zonder werk, zonder geld en blijkbaar zonder vrienden of familie bij wie hij voor hulp kon aankloppen, zit er voor hem weinig anders op dan 's nachts zijn dekentje te spreiden op plek-

[p. 97]

ken die ook door andere daklozen en zwervers gefrequenteerd worden. Het is voor Partch het begin van een acht jaar durende periode waarin hij kris-kras door de Verenigde Staten zwerft. Een periode die hij zich naderhand nog voornamelijk weet te herinneren als een eindeloze keten van stapels onafgewassen borden en naamloze gezichten in zwerversjungles en bij fruitoogsten.

Toch wist Partch zelfs toen, onder de meest miserabele omstandigheden, van tijd tot tijd mogelijkheden te vinden om aan zijn muziek te werken. In ‘sociale werkplaatsen’ bouwt hij, als hij er de kans voor krijgt, instrumenten. Periodes van relatief meer comfort en rust gebruikt hij om een voorlopige versie te schrijven van Genesis of A Music, het lijvige boekwerk waarin hij zijn denkbeelden uit de doeken doet.

Een toevallige ontmoeting in het begin van de veertiger jaren met een theologie-student zorgt er tenslotte voor dat het tij langzamerhand ten goede keert. De student raakt geïnteresseerd in de zwerver en zijn ideeen en brieft zijn verhaal door aan een vriend. Deze nodigt Partch uit naar Chicago te komen. Een stipendium van de Guggenheim Foundation geeft hem vervolgens, in april 1943, eindelijk de gelegenheid zich in alle rust op zijn werk te concentreren.

10

Collega-componisten en critici beschouwden Partch, als ze hem al opmerkten, over het algemeen voornamelijk als een excentrieke lastpost en doordrammer; als een auto-ontwerper die op een goeie dag ontdekt morele bezwaren te hebben tegen het gebruik van wielen en vervolgens zijn leven wijdt aan de constructie van regelmatige zestienhoeken, waarop je, met een beetje moeite, ook een heel eind kunt komen; als de Don Quichote van de twintigste-eeuwse muziek.

Maar niet de oplossing of de weg die hij kiest - de instelling vormt het belangrijkste aspect van Partch' werk. Een instelling die de basis van ieder creatief werk zou moeten zijn en waarvan het centrale credo ‘niets spreekt vanzelf’ luidt. Een relevante muziek, als iedere relevante kunst, bevestigt geen ‘vanzelfsprekendheden’, maar trekt die in twijfel, stelt ze als probleem. Dat daardoor in eerste instantie meer vragen opgeroepen zullen worden dan beantwoord is een extra reden om haar waarde te onderkennen: de steeds nieuwe, door voorafgaande oplossingen ont-

[p. 98]

stane vragen en problemen, en de daar weer op volgende pogingen tot andere wegen, vormen de enige levensvatbare basis voor een kunst die zich kan ontwikkelen zonder in haar eigen ‘vanzelfsprekende’ waarden te stikken. En de vraag die Partch in en met zijn werk stelt is fundamenteel.

Partch probeert de vicieuze cirkel te doorbreken van een muziek die enkel zichzelf als probleem serieus neemt en in een in zijn ogen ijdel streven naar alomvattendheid, als subjectief, persoonlijk expressiemiddel, nietszeggend en leeg wordt. De opvatting dat muziek ook als abstracte, meer of minder formeel georganiseerde verzameling van klanken een concrete, ‘corporele’ betekenis zou kunnen (ver)dragen, wijst hij als tegenspraak van de hand. ‘Abstract’ en corporeel’ zijn voor hem twee polen die elkaars nabijheid niet dulden. Een denken in extremen dat hem typeert: kiezen is kiezen tussen uitersten. Daarom ook vinden we bij Partch meestal een muziek die tot vehikel verworden is, tot voertuig dat zonder buiten-muzikale (in zijn geval literair-theatrale) ‘geest’ niet tot leven wil en kan komen.

11

Het specifieke karakter en de eigen, ‘exotische’ klankkleur van Partch' muziek worden voor een belangrijk deel bepaald door de ongeveer veertig verschillende instrumenten die hij tussen 1943 en 1972 voor het uitvoeren ervan bouwde, sommige speciaal voor één bepaald werk. Andersom ontstond ook zo nu en dan een stuk muziek naar aanleiding van de bepaalde klank en eigenaardigheden van een instrument. Die instrumenten kunnen in drie groepen onderverdeeld worden: snaar-instrumenten, aangepaste harmoniums en percussie-instrumenten.

Onder de snaarinstrumenten vallen de al genoemde Adapted Viola en een aantal ‘Adapted Guitars’, gitaren door Partch van andere fretten en soms van meer snaren voorzien (Adapted Guitar II heeft er tien). Tussen 1938 en 1959 ontwikkelt hij een aantal ‘Kithara's’, instrumenten waarvan de vorm en naam ontleend zijn aan een oud-Grieks instrument, vaak afgebeeld op vazen en dergelijke. Partch' Kithara's zijn echter zowel wat afmetingen als constructie betreft heel wat complexer dan hun antieke voorlopers. (Kithara I en II zijn bijna twee meter hoog en bevatten ieder tweeënzeventig snaren, gegroepeerd in twaalf series

[p. 99]

‘surrogate kithara’

[p. 100]

van zes, volgens principes ontleend aan Partch' toonstelsel.) Een andere belangrijke groep snaarinstrumenten wordt gevormd door de ‘Harmonic Canons’, liggende instrumenten, ieder met achtentachtig snaren en verplaatsbare bruggen.

Partch heeft nooit in een dusdanig gunstige financiële positie verkeerd dat hij zich de aanschaf kon veroorloven van dure werktuigen om instrumenten te bouwen die gebruik maken van ingewikkelde precisie-mechanismen. Buiten de traditionele blaasinstrumenten als klarinet en trompet, die, bespeeld door ervaren en willige instrumentalisten, ook binnen Partch' toonsysteem gebruikt kunnen worden, is het harmonium het in technisch opzicht meest geavanceerde instrument dat hij in zijn werk gebruikt. Tot het langzamerhand door allerlei electronische equivalenten verdrongen werd was het harmonium een veel voorkomend instrument, vooral populair als een soort huiskamerorgel. Het werkt met een toetsenbord en een grote, met de voeten bediende blaasbalg, waardoor, via het indrukken van toetsen, rietjes aangeblazen worden. Door die rietjes bij te slijpen en waar nodig te vervangen kon Partch een aantal harmoniums voor gebruik in zijn toonstelsel aanpassen. Hij noemt ze ‘Chromelodeons’. Het zijn, naast de Adapted Viola, de enige van zijn instrumenten die lange tonen kunnen voortbrengen.

Het overwegend gebruik van instrumenten met een korte, felle attack en een snelle uitsterftijd van de voortgebrachte toon is de oorzaak van het voor veel van Partch' muziek zo typerende percussieve karakter. ‘Dichtere’ patronen en lagen worden verkregen door het op een arpeggio/glissando-manier spelen van tonenreeksen (‘akkoorden’) op de Kithara's en Harmonic Canons, maar ook op de gestemde percussie-instrumenten. Die percussie-instrumenten spelen, vooral in zijn latere werk, een hoofdrol. Bij de constructie ervan maakt Partch gebruik van verschillende materialen, ieder met een eigen geluidskarakter: hout, metaal en glas.

Een deel van de hout-percussie-instrumenten is gebaseerd op het principe van de marimba. Ze bestaan uit een aantal rechthoekige blokjes hout (waarvan lengte en dikte de toonhoogte bepalen), waaronder houten pijpen (bijvoorbeeld van bamboe), met een van de toonhoogte afhankelijke lengte, als resonator bevestigd zijn. De ‘Diamond Marim-

[p. 101]

ba’ heeft zesendertig van die blokjes. Ze zijn zo gerangschikt dat alle diagonalen (binnen Partch' toonsysteem) fundamentele ‘reeksen’ vormen. Van rechts boven naar links beneden lopen zogenaamde bovenof otonaliteiten (verwant met het traditionele ‘majeur’), van links boven naar rechts beneden zogenaamde onder- of utonaliteiten (verwant met het traditionele ‘mineur’) (fig. 3). De Diamond Marimba beschikt zo over een schuin aflopend speelveld waarop de diagonalen in aflopende toonhoogte gerangschikt zijn. Het instrument is daarom vooral voor het spelen van arpeggio's van hoog naar laag geschikt. Om ook op een even makkelijke manier bewegingen van laag naar hoog mogelijk te maken, bouwde Partch een tweede instrument, de ‘Quadrangularis Reversum’, waarvan het centrale speelveld een spiegeling is van de constructie toegepast bij de Diamond Marimba (fig. 4).

Fig. 3 - Diamond Marimba

Fig. 4 - Quadrangularis Reversum

Voor de lagere registers bouwde hij een ‘Bass Marimba’ (met tonen tot ongeveer de laatste G op een normale piano) en de zogenaamde ‘Marimba Eroïca’, die het ultra-lage frequentiegebied bestrijkt waar tonen meer gevoeld dan gehoord worden. Het houtblok voor de laagste toon van de Eroïca is meer dan tweeëneenkwart meter lang, vijfentwin-

[p. 102]

‘gourd tree’ met ‘cone gongs’

[p. 103]

tig centimeter breed en viereneenhalve centimeter dik. De resonatorkast heeft een hoogte van één meter twintig. De toon die wordt voortgebracht is ongeveer de F onder de laagste A op de piano. Het ontbreken van boventonen maakt echter dat de tonen van de Marimba Eroïca (ook die welke nog binnen het piano-bereik vallen) veel lager klinken en/of voelen dan tonen zoals we die van een piano gewend zijn.

Een tweede groep hout-percussie-instrumenten maakt gebruik van bamboe-pijpen waarin ‘tongen’ uitgesneden zijn die bij aanslag een toon voortbrengen en waarbij de pijp zelf als resonator dient (fig. 5). Partch noemt ze ‘Boos’ of ‘Bamboo Marimba's’. Iedere Boo bestaat uit vierenzestig bamboe-pijpen, gemonteerd in zes boven elkaar gelegen rijen, gestemd volgens de drieënveertig-verhoudingen-schaal van Partch' toonstelsel. Hetzelfde tong/resonator-principe ligt ten grondslag aan de ‘Mbira Bass Dyad’, waar het gebruikt wordt om twee lage tonen te verkrijgen. Bamboe-pijpen als toonbron, maar dan zonder de uitgesneden ‘tongen’, past Partch verder nog toe in zijn ‘Eucal Blossom’, in drie verticaal oplopende rijen van elf.

Is hout met veel geduld, moeite en relatief eenvoudig gereedschap nog wel te bewerken, bij glas en metaal is daar geen sprake van. Partch beperkt zich bij die materialen dan ook voornamelijk tot het gebruik van al bestaande, vaak ‘gevonden’ voorwerpen. De ‘Gourd Tree’ bijvoorbeeld bestaat uit twaalf Chinese tempelbellen van verschillende toonhoogte, vastgeschroefd op kalebassen als resonatoren en ‘opgehangen’ aan een ongeveer twee meter hoge eucalyptus-tak. De bij de Gourd Tree bevestigde ‘Cone Gongs’ zijn de ongeveer driekwart meter hoge aluminium neuskegels van oude vliegtuig-tanks, groenachtig-geel geschilderd en bevestigd op groen geschilderde ‘stelen’, wat ze eruit doet zien als varianten van een vreemdsoortige reuze-paddestoel.

De ‘Cloud-Chamber Bowls’ is een rek waarin in vier rijen veertien boven- en onderstukken van grote mandflessen zijn opgehangen. De oorspronkelijke delen vond Partch in 1950 bij het stralingslaboratorium van de universiteit van Californië, waar stukken uit het midden van de flessen werden gesneden om er nevelkamers (‘cloud-chambers’, vroeger gebruikt bij onderzoek naar elementaire deeltjes) van te maken.

Fig. 5 - Bamboe Boo-pijp met tong

Ook bij de ‘Mazda Marimba’ is gebruik gemaakt van glas en wel van

[p. 104]

oude lampen in verschillende groottes, waaruit het gloeidraad-mechanisme is verwijderd. De lampen kunnen op de juiste toon gebracht worden door met een pincet van de onderkant kleine stukjes glas af te breken om de toon hoger te maken, of door de lengte van de onderkant te vergroten door er plakband om heen te draaien, wat de toon lager maakt. De Mazda Marimba heeft vierentwintig van die lampen, bevestigd in vier boven elkaar gelegen rijen.

In zijn ‘Zymo-Xyl’ combineert Partch de verschillende materialen. Een rij van veertien houtblokken (gezaagd uit de kast van een oud harmonium), daarboven twee rijen lege drankflessen. Een lege ‘Bristol Cream Sherry’-fles levert de grondtoon, ‘Brugal Rum’ zorgt voor de reine kwint, ‘Gallo's Sherry’ voor de reine kwart, enzovoorts, voor in totaal zeventien eenvoudige getalsverhoudingen uit Partch' zuivere stemmings-systeem (mocht een fles door langdurig of te hardhandig gebruik breken, dan is het zaak een nieuw kratje van de betreffende drank in huis te halen en vervolgens door te drinken tot een lege fles gevonden is met precies de gewenste toon). De Zymo-Xyl wordt gecompleteerd door een drietal stukken metaal-percussie: een Ford-wieldop uit 1953 genaamd ‘Chi’, een Ford-wieldop uit 1952 hetende ‘Zeta’, en als derde ‘Omega’, een aluminium panne-deksel.

Als laatste instrument de ‘Spoils of War’, een constructie waarin Partch zes verschillende percussie-geluiden en -effecten samenbrengt. Een houtblok voor de lage noot, een serie van zeven koperen granaathulzen (met welomschreven toonhoogte en een lange nagalmtijd), vier ‘cloud-chamber’-flesdelen, twee bamboe-pijpen met tongen, drie zogenaamde ‘Whang Guns’ (veerkrachtige staal-strippen van verschillende lengte, waarvan de spanning met voetpedalen gevarieerd kan worden en die bij aanslag een soort zingende-zaag-geluid voortbrengen) en een uit een kalebas vervaardigde ‘guiro’.

Een index van de verschillende eigenaardigheden en de vaak verrassende mogelijkheden van zijn instrumentarium geeft Partch, op een overzichtelijke manier, in ‘And on the Seventh Day Petals fell in Petaluma’ (1963/1966). ‘Petals’ is een serie van vierendertig ‘etudes’. In de eerste drieëntwintig gebruikt hij vierentwintig verschillende instrumenten, steeds in duidelijk te onderscheiden combinaties van twee, of hooguit drie. De laatste tien bestaan uit de opeenvolgende synchroni-

[p. 105]

saties van de voorafgaande drieëntwintig. ‘Petals’ is in feite Partch' enige grootschalige zuiver instrumentale werk, met de daarbij onvermijdelijke neiging tot de door hem zo verfoeide ‘abstractie’. Hij beschouwt het daarom ook niet als een op zichzelf staand project, maar als een voorstudie voor ‘Delusion of the Fury’ (1965/1966), zijn (naar later bleek) laatste grote werkstuk, waarin vrijwel alle vondsten en motieven uit ‘Petals’ in een ‘corporele’ context verwerkt zijn.

12

Verhoudingen van tonen klinken, vanaf de ‘absolute consonant’ 1/1, bij het stap voor stap ingewikkelder worden van de trillingsverhoudingen steeds ‘dissonanter’. Het begin van zo'n ‘consonant → dissonant’-schaal ziet er als volgt uit: 1/1, 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 5/3, 6/5, 7/5, 7/4, 8/7... Naarmate de getallen (steeds uitgedrukt binnen de 2/1, het octaaf) groter worden neemt de relatieve dissonantie toe, totdat op een gegeven moment ons gehoor weinig onderscheid meer kan maken. Toch is het meer dan verfijnd genoeg om een bijzonder groot aantal van die verhoudingen exact te kunnen onderscheiden.

Partch gebruikt in zijn toonstelsel negenentwintig primaire verhoudingen, die van ‘1’ tot en met de relaties van ‘11’. Achtereenvolgens zijn dat:

a.	de ‘1’-grens: 1/1 (2/1)
b.	de ‘3’-grens: 3/2, 4/3
c.	de ‘5’-grens: 5/4, 8/5, 5/3, 6/5
d.	de ‘7’-grens: 7/4, 8/7, 7/6, 12/7, 7/5, 10/7
e.	de ‘9’-grens: 9/8, 16/9, 10/9, 9/5, 9/7, 14/9
f.	de ‘11’-grens: 11/8, 16/11, 11/6, 12/6, 12/11, 11/10, 20/11, 11/7, 14/11, 11/9, 18/11.

Het feit dat hij stopt bij 11, en niet bijvoorbeeld ook de verhoudingen van 13 in zijn systeem betrekt, heeft een praktische oorzaak die geen verband houdt met het bereiken van de eventuele limiet van ons gehoor. De genoemde negenentwintig verhoudingen leverden hem meer dan genoeg materiaal. Ook zou een verdere uitbreiding hiervan de ontwikkeling van instrumenten waarop het systeem gebruikt kan worden nóg moeilijker maken.

Aan de bovenstaande negentwintig voegt Partch nog veertien (se-

[p. 106]

cundaire) verhoudingen toe om onpraktisch grote gaten in zijn octaafverdeling te dichten. Samen vormen zij de opsplitsing in drieënveertig zuivere verhoudingen van het octaaf, die het uitgangspunt is van Partch' toonstelsel. Die drieënveertig basisrelaties zijn te zien in fig. 6. De traditionele onderverdeling van het getempereerde stelsel is daarin met de gebruikelijke lettersymbolen weergegeven. De omhullende curve geeft in haar uitwijking naar links en rechts een maat voor de relatieve consonantie van de door de betreffende verhoudingen gedefinieerde intervallen. De intervallen zijn door Partch gerangschikt in een viertal, vrij willekeurige categorieën van ‘psychologische werking’.

Fig. 6 - De 43 verhoudingen van Partch' toonstelsel en de relatieve consonantie van de erdoor gedefinieerde intervallen

Deze reeks van drieënveertig verhoudingen op één grondtoon (bij Partch 392 hertz, ongeveer de G onder de gebruikelijke kamertoon A = 440 Hz) biedt de uitgebreide en gevarieerde melodische expressie-mogelijkheden die in het getempereerde stelsel ontbreken. Partch gebruikt de verhoudingen als materiaal voor een muzikaal systeem dat gebaseerd is op het onderscheiden van zo'n vierentwintig verschillende

[p. 107]

series van tonen en intervallen met bepaalde gemeenschappelijke kenmerken (‘tonaliteiten’). Hij beschrijft het (inclusief de historisch/theoretische achtergronden en de onvrede die hem tot de ontwikkeling ervan bracht) uitvoerig in ‘Genesis of A Music’, dat in 1949 verschijnt bij de University of Wisconsin Press, Madison.

13

In een partituur wordt via notenschrift een serie aanwijzingen voor elkaar in tijd opvolgende lichamelijke handelingen gesymboliseerd, die, mits verricht aan of met de voorgeschreven werktuigen, een klankpatroon veroorzaken dat het patroon dat de schrijver van de partituur voor ogen stond benadert. Maar de papieren lijnen-en-punten-structuur is niet de muziek. Die muziek ontstaat bij de interpretatie van voorschriften voor de verrichtingen op instrumenten. Zelfs bij een zo wijd verbreid en algemeen aanvaard symbolensysteem als de traditionele muzieknotatie is de ruimte voor verschillen in interpretatie zó groot, dat één en dezelfde partituur in handen van steeds andere uitvoerders aanleiding kan geven tot hoorbaar verschillende muziekstukken. Je kunt je muziek ook ‘voorstellen’ door met je ogen het geschreven patroon te volgen. Dan interpreteer je de symbolen in je hoofd. Dat kun je leren, je kunt ermee spelen. Maar muziek is het pas, als je het werkelijk hoort.

Voor Partch' muziek is registratie op papier al helemaal ontoereikend. Dat in ieder geval de traditionele notatie onbruikbaar is, zal duidelijk zijn. Toch is een of andere vorm van notatie onmisbaar om langere en gecompliceerdere stukken op een werkbare manier met een grotere groep uitvoerenden in te studeren. Partch' notatie is een handelingen-notatie, die zich vaak van de tekens van de traditionele notatie bedient, maar waarin de oude vertrouwde symbolen een heel andere betekenis hebben (fig. 7). Een uitgeschreven partij voor een Chromelodeon bijvoorbeeld ziet eruit als een gewone piano-partij. De bedoeling is ook dat de speler dezelfde toetsen hanteert als op een piano. Alleen brengen die toetsen op een Chromelodeon heel andere tonen voort. De muziek die je je vanuit de aangeleerde betekenis van de symbolen in je hoofd voorstelt, door het met je ogen volgen van het geschreven patroon, heeft niets te maken met de muziek die bedoeld is. Alleen een

[p. 108]

Fig. 7 - Fragment uit de partituur van ‘Petals’

[p. 109]

grondige vertrouwdheid met het specifieke instrument en het toonstelsel kan je in staat stellen om de ‘switch’ te maken van die aangeleerde, traditionele betekenis naar de door Partch bedoelde betekenis. En datzelfde geldt voor al zijn notaties: zonder de instrumenten zijn die betekenisloos. Dat is natuurlijk ook het geval bij traditioneel muziekschrift, maar de daarbij behorende instrumenten heeft iedereen dag in dag uit om zich heen, iedereen ‘weet’ hoe ze klinken. Partch' instrumenten zijn uniek, van ieder bestaat maar één exemplaar. Wie ze nooit gehoord heeft, kent hun klank niet.

Dit probleem én de moeilijkheden die hij keer op keer ervoer bij pogingen tot samenstellen van ensembles en het geven van concerten brengen Partch ertoe om, waarschijnlijk met een zucht van opluchting, een andere, veel ondubbelzinnigere manier van muziek-registratie en -verspreiding te omarmen, de registratie op band en plaat, die in de veertiger jaren net enigszins ‘volwassen’ begint te worden.

Zijn eerste platen maakt hij in de tweede helft van de jaren veertig, in eigen beheer, gesponsord door vrienden. Hij brengt zo drie sets van respectievelijk drie, twee en vijf 78-toeren-plaatjes uit, die op uiterst kleine schaal verspreid worden en meer een soort privé-documentatie zijn.

In het begin van de jaren vijftig woont en werkt Partch in het plaatsje Sousolito bij de baai van San Francisco, waar hij een verlaten legergebouw op een oude marine-scheepswerf in gebruik neemt. Hij schrijft er muziek, bouwt er instrumenten, stelt een ensemble samen en maakt er platen, die hij op zijn ‘Gate 5’-label uitbrengt. Opnemen en persen van de platen financiert hij door inschrijvingen: belangstellenden bestellen en betalen de platen vóórdat ze gemaakt zijn. Verkoop gebeurt voornamelijk per post; in officiële catalogi en winkels zijn ze niet te vinden. Deze ‘Gate 5’-platen zorgen er in die periode (1951-1962) voor dat zijn muziek, hoewel maar heel zelden ‘live’ te beluisteren, toch een redelijke mate van verspreiding en bekendheid krijgt.

14

Partch was een ‘Einzelgänger’, een ras-individualist. Zijn werk ontstond grotendeels in afzondering, vanuit een bewuste isolatie. Zijn houding, ideeën, vragen en oplossingen brachten hem in een positie

[p. 110]

waarin contacten met en invloeden van andere componisten uit zijn tijd ondenkbaar werden. Partch' werk staat op zichzelf.

Zijn eerste grotere stuk dateert uit 1943: ‘U.S. Highball’. Het beschrijft een zwerversreis dwars door de Verenigde Staten, van San Francisco naar Chicago.

‘U.S. Highball’ is één van de vijf werken die hij samen ‘The Wayward’ noemt. Ze zijn grotendeels allemaal op ervaringen uit zijn zwerversjaren gebaseerd. Zoals in vrijwel al zijn werk bepaalt het literaire gegeven, het ‘verhaal’, de vorm van het stuk. Die door Partch steeds weer gehanteerde verhaal-vorm maakt de stap van muziek naar theater klein, en misschien zelfs noodzakelijk. Muziek is geen ‘taal’ waarin een bepaald dramatisch verloop ondubbelzinnig kan worden weergegeven, waarmee ‘letterlijk’ een verhaal verteld kan worden. Het verband tussen de klinkende patronen en structuren en de manier waarop die door een luisteraar ervaren worden is niet éénduidig. De interpretatie hangt van een groot aantal factoren af en varieert van persoon tot persoon. Als een componist, zoals Partch, toch op een éénduidige overdracht van zijn ‘verhaal’ staat, zal hij dat met andere dan uitsluitend muzikale middelen moeten vertellen: via gezongen of gesproken tekst, of met visuele middelen als mime of dans. Het theater-aspect wordt in Partch' werk dan ook steeds belangrijker, niet alleen in toegevoegde handelingen, maar met name in het muziek maken zelf.

Het is voor Partch een stap die rechtstreeks voortvloeit uit zijn opvattingen over het belang van het corporele in muziek. Muziek kan niet losgekoppeld worden van de door muzikanten, door mensen verrichte handelingen. Aan het visuele deel van het proces hecht Partch evenveel waarde als aan het auditieve deel. Van de spelers eist hij dat ze als acteurs van hun musiceren een ritueel maken dat nauw aansluit bij hun rol in het geheel, bij het karakter van de klanken die ze produceren.

Op een analoge wijze wordt het construeren en bouwen van instrumenten voor Partch een onderdeel van het componeren. Die instrumenten krijgen in de loop der jaren meer en meer sculptuur-achtige dimensies. Het karakter van de klanken die ze voortbrengen wordt weerspiegeld in hun vorm. Ze zijn niet enkel werktuigen om een stuk te realiseren, ze zijn er een deel van.

[p. 111]

15

In de muziek-praktijk van het oude Griekenland vinden we de bron van Partch' op eenvoudige getalsverhoudingen gebaseerde toonstelsel. Ook de opvatting dat muziek de dienares van de poëzie is en in principe enkel ter versterking van de tekstuele dramatiek aangewend dient te worden, is Grieks. Wat in die tijd zó ver ging, dat pogingen tot muzikale vernieuwing door ontkoppeling van muziek en tekst bijvoorbeeld door Plato niet alleen buitengewoon grof en smakeloos gevonden, maar zelfs als staatsgevaarlijk bestempeld werden.

Het Griekse drama was, voor zover wij ons daar een beeld van kunnen vormen, het soort combinatie van muziek, zang, theater en dans dat Partch in zijn ‘geïntegreerde muziek-theater’-stukken nastreeft. Niet dat Partch' werk afgedaan kan worden als een poging tot een soort twintigste-eeuwse reconstructie van dat Griekse drama. Daarvoor zijn op zijn minst zijn toonstelsel en de erop gebaseerde instrumenten te ver dóór ontwikkeld. Maar zijn verwantschap met de ‘Griekse geest’ is onmiskenbaar.

Het is dan ook allerminst verwonderlijk dat Partch zijn thematiek, behalve aan zijn persoonlijke ervaringen, vaak rechtstreeks aan dat Griekse drama ontleent. In de versie voor muziek, theater en dans van Sophocles' ‘Oedipus’ bijvoorbeeld, die hij in 1951, zo'n twintig jaar na de oorspronkelijke planning, realiseert. Een tweede groot muziektheaterstuk gebaseerd op een klassiek Grieks thema is ‘Revelation in the Courthouse Park’ (1960). Het model voor ‘Revelation’ is Euripides' ‘Bacchae’, maar plaats en tijd van handeling zijn gedeeltelijk naar het ‘moderne Amerika’ verplaatst, waarbij Dionysos, de god van de Bacchae, het Hollywood-idool Dion wordt, een ‘symbool van dominante middelmatigheid’.

Uitvoeringen van Partch' stukken waren zeldzaam. Een aantal is in de totaal-vorm van muziek, theater en dans zelfs maar één of twee keer te zien en te horen geweest. Beoordelen of Partch in zijn opzet van het creëren van werkzame, directe multi-media-stukken slaagde, is dan ook vrijwel onmogelijk. Van een enkel stuk is ooit wel eens een filmregistratie gemaakt, maar in de praktijk is het vaak al moeilijk genoeg om aan een fatsoenlijke geluidsopname te komen. Die geluidsopnames vormen de enige redelijk toegankelijke ingang tot Partch' werk, maar

[p. 112]

geven van zijn grotere stukken eigenlijk slechts een beperkt beeld. In ‘The Bewitched’ (1955) bijvoorbeeld laat Partch gezongen en gesproken tekst helemaal achterwege en wordt het verhaal gespeeld door de acterende muzikanten en gesuggereerd in belichting en beweging tijdens het spelen. Het ontbreken van een houvast voor het volgen van Partch' betoog blijft ook bij herhaalde beluistering van een geluidsopname van ‘The Bewitched’ een ernstig gemis. Dat dat niet echt een noodzakelijk gevolg van de door Partch gekozen vorm is, bewijst de geluidsregistratie van zijn laatste grote werk, ‘Delusion of the Fury’ (1965/66).

‘Delusion’ bestaat uit twee delen, het eerste gebaseerd op een Japans verhaal uit de elfde eeuw, het tweede naar model van een Afrikaans volksverhaal. Ook in ‘Delusion’ is tekst vrijwel geheel afwezig en wordt het verhaal in mime en dans uitgebeeld. Maar in dit geval is de muziek zo hecht en suggestief dat het ontbreken van het door de bijbehorende theatrale handelingen uitgebeelde verhaal niet als storend opvalt. Partch levert in ‘Delusion’ het bewijs van de klankenrijkdom van zijn instrumentarium, de uitgebreide expressieve mogelijkheden die zijn toonstelsel hem biedt én zijn meesterschap in de hantering ervan.

16

Harry Partch stierf in San Diego aan een hartziekte, in 1974.

Er is een Harry Partch Foundation die de instrumenten beheert en onderhoudt.

17

Muziek is onder invloed van de snelle technologische ontwikkelingen in de loop van deze eeuw en met name door de opkomst van de massamedia een steeds grotere, zij het dubieuze rol in het dagelijks leven gaan spelen. Dat leven speelt zich voor een belangrijk deel af tegen een vrijwel ononderbroken ‘muzikaal decor’. Soms zelfgekozen, maar vaker een decor tegen wil en dank. Omdat het nu eenmaal nóg vervelender is om een groot deel van de tijd met doppen in je oren je bezigheden te volbrengen, om die radio van de boven-, de platenspeler van de benedenburen, die opdringerig zachte achtergrondmuziek in café, restaurant of winkelcentrum buiten je hoofd te sluiten.

[p. 113]

Muziek is, meer dan ooit, handel geworden en houdt een gigantische industrie draaiende, die vooral gebaat is bij snelle behoefte-bevrediging door en korte duurzaamheid van haar produkten: duizendmaal hetzelfde liedje, steeds in een ander jasje, waarbij uiterlijke schijn, vaak op een slinkse manier, met inhoud wordt verward; waarbij keer op keer op een formule-achtige manier met emotionele clichés wordt omgesprongen. Oppervlakkigheid troef. Het geldt voor vrijwel alle ‘populaire’ muziek, maar net zo goed voor een groot aantal produkten uit de zo genoemde serieuzere hoek.

De onoverzienbare en onontkoombare dagelijkse wervelingen van geluids- en muziekpatronen, voor een deel in flarden en onsamenhangende fragmenten, hebben grote invloed op de functie en betekenis van muziek in deze tijd. Een bewust of onbewust ervaren van iets als ‘luistermoeheid’ lijkt een onvermijdelijk bijverschijnsel te worden. Zelfs is het niet ondenkbaar dat een muziekmaker bij het beschouwen van die eindeloze stroom van door de media als door een gehaktmolen gedraaide muzikale drollen aan het nut van het muziek maken zelf gaat twijfelen.

Is daar nog een kruid tegen gewassen? Kan muziek nog een andere functie vervullen dan die van radertje in de media-instant-droom-machine? Een oplossing is, heel zeker, niet te verwachten van de hantering van de grote hoeveelheid muziekmachines waarmee die andere pijler van onze economie, de electronica-industrie, ons jaar in jaar uit weer weet te verblijden. Nieuwe instrumenten zijn het in ieder geval niet, hooguit meer of minder geavanceerde varianten van het traditionele toetseninstrument. De grote nadruk, uit overwegingen van ‘gebruikers-vriendelijkheid’ (lees: verkoopbaarheid), op functie-automatisering en klank-imitatie propageren en veroorzaken enkel het stapelen van cliché op cliché.

Toch zijn de mogelijkheden van het gebruik van elektronisch opgewekte en bewerkte trillingen in principe ongelimiteerd... als ze tenminste niet maatvast en in standaard-verpakking uit de fabriek komen. Electronika biedt de muziekmaker de mogelijkheid om rechtstreeks te werken met de zuivere sinustrilling (zoiets als het ‘atoom’ van geluid), alle denkbare klanken en tonen van de grond af op te bouwen en muziekstukken te maken in wat voor (toon-)stelsel, desnoods zonder wat

[p. 114]

voor systeem dan ook. Een aantal ‘elektronische composities’ uit de zestiger en zeventiger jaren vormt daarvan het hoorbare bewijs. De keerzijde van de medaille is dat een dergelijke manier van muziek maken zichzelf definitief loskoppelt van concrete geluidsproducerende handelingen. Je zou het moeizame proces van instellen, opnemen, knippen en plakken van bandfragmenten of het programmeren van een computer natuurlijk als zodanig kunnen beschouwen, maar dat is een éénmalig proces en doet bij weergave van het uiteindelijke klankresultaat niet meer ter zake. Daarbij komt dat het scala van mogelijkheden zó uitgebreid is, dat vrijwel iedere compositie zijn eigen regels kan stellen, die vaak alleen voor de maker zelf duidelijk zijn. Talloze pogingen tot combinatie van elektronika met het vertrouwde, lichaamsgebonden, instrumentale werk lijden aan een vergelijkbaar euvel. Wie niet de mogelijkheid heeft, of niet de moeite wil nemen, om keer op keer weer een andere syntaxis te leren blijft achter in verwarring; of blijft onverschillig. De muziekmaker ploetert ondertussen verder, vrijwel zonder ‘publiek’, als een alchemist op zoek naar zijn steen der wijzen, wiens ‘kennis’ alleen functioneert binnen de eigen kleine kring van ‘ingewijden’ en waarvan de fragmentarische toepassing in toegankelijkere, vaak effect-gerichte vorm, niet meer dan een soort bedroevende karikatuur wordt.

Een nieuw begin of het zoveelste Babylon?

18

Partch maakte schoon schip, zette de waarden en normen van de muziek-traditie waar hij mee geconfronteerd werd overboord, construeerde een nieuw referentie-kader en creëerde een in zichzelf besloten, persoonlijk alternatief. Toch is voor het ‘begrijpen’ van Partch' werk kennis en inzicht in zijn toonstelsel en de vaak strenge regels waaraan hij zijn muziek onderwerpt niet echt noodzakelijk. De muzikale taal die hij hanteert is een middel, nooit een doel. Net als zijn instrumenten steeds middel en geen doel zijn. Het is vooral dit aspect waardoor zijn werk zich van het meeste werk van experimenterende en zoekende tijdgenoten onderscheidt. Ook ligt daar de verklaring voor de affiniteit van Partch' muziek met bepaalde vormen van jazz- en popmuziek. Partch betreedt in en met zijn werk het vrijwel onontgonnen gebied tussen de⁺

+ Discografie:
Music of John Cage and Harry Partch New World Records NW 214, 1978 And on the Seventh Day Petals fell in Petaluma

[p. 115]

extreem corporele, vaak primitieve of zelfs banale (westerse) ‘volksmuziek’-varianten en de extreem intellectuele, ‘vergeestelijkte’, academische muzieksoorten. En hoewel inzicht in de regels van de muzikale taal die hij bij de betreding van dit ‘niemandsland’ hanteert voor de ervaring van zijn werk geen noodzaak is, is het nu juist de precieze formulering en het doordachte karakter ervan die Partch in staat stellen zich met succes tussen die twee uitersten te bewegen.

Partch was ervan overtuigd dat muziek als betekenisvol expressiemiddel alleen dan kan overleven wanneer zij haar ingekapselde positie als een van onze westerse specialisaties weet te ontstijgen, als zij een integraal deel wordt van werken die aan het totaal van menselijke zinnen, lichaam en geest, refereren. Een opvatting waar talloze argumenten vóór, maar ook tégen te verzinnen zijn. De door Partch gekozen muziektheater-vorm speelt in ieder geval een belangrijke rol in de opvallende toegankelijkheid van zijn werk. Inhoud, betekenis en functie van alle onderdelen vallen op het literair-theatrale niveau moeilijk over het hoofd te zien. Jammer is dat daarnaast de meer zuiver muzikale mogelijkheden vaak een wat ondergeschikte rol spelen. Partch' toonsysteem brengt eerst en vooral muzikale klankpatronen veel dichter bij de kenmerkende buigingen en verhoudingen van de menselijke spraak. Het is ook in die combinatie van instrument en stem dat het optimaal lijkt te functioneren. En toch is het juist de stem die Partch in zijn latere grote werken meer en meer achterwege laat.

Het is hoogst onwaarschijnlijk dat Partch' toonstelsel binnen afzienbare tijd, of misschien zelfs ooit, zodanig ingeburgerd raakt, dat gebruik ervan net zo voor de hand liggend wordt als gebruik maken van het getempereerde stelsel. Wie zich geroepen voelt om Partch' oplossing en weg te kiezen zal zelf het lange, moeizame proces van instrumenten bouwen en leren hanteren opnieuw moeten volgen. Wat vaak al reden genoeg is om naar andere, meer persoonlijke alternatieven te zoeken.

Mede onder invloed van Partch is de afgelopen twintig jaar een soort traditie ontstaan waarbinnen het zelf bouwen van instrumenten een centrale plaats inneemt. Het gaat dan vaak om ‘geluids-sculpturen’, waarbij eerder materiaal-onderzoek en/of een vorm van visuele esthetiek dan muzikale functionaliteit de hoofdrol speelt.⁺

+ Composers Recordings Inc. CRI 213, 1967
Delusion of the Fury
Columbia M2-30576, 1971

[p. 116]

Ook het stemmings-‘probleem’ blijft ondertussen, als vanouds, bestaan en is nog steeds onderwerp van talloze muzikale probeersels en experimenten. Vaak gaat het daarbij om niet meer dan schijn-oplossingen: een getempereerd stelsel met vierentwintig gelijke stappen in een octaaf in plaats van twaalf, bijvoorbeeld. Of het hanteren van andere stemmingen op een piano. Veel meer dan wat theoretische uitstapjes zijn het vooralsnog niet. Inhoudelijke motieven ontbreken of zijn wel erg ver gezocht. De muzikale functie- en spraakverwarring wordt eerder nog groter.

19

De vrijheid in het kiezen van wegen en middelen om tot muziek te komen is vrijwel onbeperkt. De individuele muziekmaker is in eerste en laatste instantie zelf volledig verantwoordelijk voor de keuzes die hij met betrekking tot ieder aspect van zijn werk maakt. Het besef van die verantwoordelijkheid is een eerste, noodzakelijk begin.

Muziek kan uiteindelijk enkel en alleen functioneren in haar relatie tot een publiek. Iedere muziek is in haar hoedanigheid van in tijd variërende geluidstrillingen een serie van prikkels, van stimuli, die in de door haar in ons opgewekte respons haar definitieve vorm en betekenis vindt. Onze reacties op geluidspatronen en muzikale structuren vertellen iets over onszelf en zijn fundamenteel verweven met onze manier van denken. De zinvolle hantering van dit actie-reactie-proces vormt een belangrijk deel van de verantwoordelijkheid van de muziekmaker ten opzichte van zichzelf en ten opzichte van ‘zijn’ publiek. Belangrijk, en vaak vergeten, is dan ook niet alleen het ‘waarom’, maar ook het ‘voor wie’ van muziek.

Als bij de beantwoording van die vragen blijkt dat in de door mediaterreur en -manipulatie murw geslagen massa er een toch wel heel kleine groep overblijft, bevindt de muziekmaker zich in een positie waarin hij het zich zelfs kan veroorloven zijn publiek in volle vrijheid door keuze te bepalen. Waarmee tenslotte ook de laatste vanzelfsprekendheid verdwijnt.

20

Partch kunnen we vervolgens weer vergeten.

Zijn bezem zullen we nog vaak hard nodig hebben.⁺

+ Foto's van Partch' instrumenten en fig 3, 4, 6 afkomstig uit:
Harry Partch genesis of a music 2nd Edition
Da Capo Press, New York, 1974
Foto's van Harry Partch en partituurfragment: source, Vol. 1, No. 2