Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36) (1985)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

(1985)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Elmer Schönberger
Het ene oor in

1977 - Flarden primitieve Egyptische popmuziek in de duisternis van een hete hotelkamer. 1970 - Joiku's, of iets wat erop lijkt, gezongen door meisjes in de buurt van Lappeenranta. Het geluid bij een foto uit 1957 (slee voortgetrokken in verse sneeuw).

Allemaal onvergetelijk, allemaal onherinnerbaar.

 

Geluid (1) - Het geheugen voor geluid is gebrekkig. Vergeten de stem van toen je zeventien was, of tien, of zes, of drie. Van de tien mensen, gevraagd naar hun eerste geluidsherinnering, komen er een of twee met een aarzelend antwoord.

Voorstelbaar, dus herinnerbaar, is het geluid van brekend glas, van klotsend water, van een piano die van vier hoog naar beneden valt. Herinnerd wordt niet het geluid van die ene zee waaraan die ene onvergetelijke vakantie werd doorgebracht, of van die ene onbetaalbare vaas die kapot viel. Herinnerd wordt iets dat het idee van een geluid zou kunnen heten, een platonisch geluid, dat niet aan één concreet moment van klinken is verbonden.

Herinnerde gebeurtenissen zijn veel stiller dan echte gebeurtenissen. Zij lijken op foto's. Foto's zijn met stomheid geslagen. Te zien is feestgedruis, spitsuur, storm, gesprek, en te horen is er niets. Fotografie is de melancholiekste van alle kunsten. Haar melancholie lijkt op het gevoel dat wordt veroorzaakt door de herinnering aan een gebeurtenis, die als een oude maar lang vergeten kennis ongevraagd en onaangediend op bezoek komt.

(Fotografisch geheugen is een passende metafoor, niet voor het meestal daarmee aangeduide vermogen tot exacte reproduktie van het waargenomene, maar voor de stilte waarin gedane zaken zijn gedompeld.)

 

Geluid (2) - Intrigerend is de hypothese dat elke waarneming, ooit gedaan, ergens in het geheugen ligt opgeslagen. Maar waar? Vergeten

betekent volgens deze hypothese niet terug kunnen vinden. (Doodgaan is dan pas echt vergeten. Het minst verkropbare van de dood is dat er geheugen verloren gaat. ‘Ik heb nog zo veel muziek in mijn hoofd’, klaagde Ravel toen hij niet lang voor zijn dood een uitvoering van zijn Daphnis et Chloé bijwoonde. Ravel had meer reden tot klagen dan een willekeurige andere componist. Hij leed de laatste jaren van zijn leven aan afasie, alexie en agrafie, kon zich daardoor niet meer in muziek uitdrukken - noch als uitvoerder, noch als componist -, maar was nog wel in staat in muziek te denken.)

De hypothese dat wat eens is waargenomen voor altijd bewaard blijft in de archiefkasten van het geheugen, lijkt bevestigd te worden door de bevindingen van Wilder Penfield. Penfield verrichtte meer dan duizend hersenoperaties, waarbij hij door middel van elektrische prikkeling de functie van bepaalde hersengedeelten probeerde vast te stellen. Hij bleek op die manier allerlei herinneringen tot leven te wekken. ‘Ik dacht dat ik ergens een moeder haar zoontje hoorde roepen.’ ‘Ik hoor stemmen. Het is laat op de avond, rond carnaval. Een soort rondtrekkend circus.’ Het is alleen niet zeker of de herinneringen wel herinneringen zijn. Misschien zijn het fantasieën.

De Penfield-methode zou verloren geluiden weer kunnen doen klinken. De val van de trap en de klap met het driejarige hoofd tegen de glas-in-lood deur; Gebet einer Jungfrau op een ontstemde Adam-piano, gespeeld door een ouder zusje; voor het eerst gehoorde zee in schelp; fietswiel met wasknijpers; grind, veel grind (knarsend onder fiets, krakend onder houten speelgoedauto, smakkend onder voetstappen); oorsuizingen als gevolg van een per ongeluk afgeschoten knalkurkpistool; klank (whof), beeld (echte sterretjes) en ook smaak (bitter) van een harde klap, uitgedeeld door een manke muziekleraar; gegons van stemmen binnen veilige afstand van twee tot ziekbed verbouwde stoelen.

De Penfield-methode zou ook verdwenen geluiden (krakend leer van gevlochten broekriem, jute zak gevuld met tienduizend melkdoppen) en vergeten geluiden (vergeten) weer hoorbaar kunnen maken.

 

Geluid (3) - 3.8.1970: ‘Trein naar Turku.’ Ongelooflijk langzaam. Monotoon ritme.



illustratie

26.11.1981: ‘Een riempje dat tegen de wand slaat, crescendo's en decrescendo's van kleerhangers, de deur die stuitert in zijn slot, onvoorspelbaar geluid van het raam, wielen over wissels. Voel me een Enfant maar ben niet bang voor les Sortilèges.’

 

Geluid (4) - muziek als geluid - Herinneringen zijn dikwijls herinneringen van herinneringen. Het verslag van een gebeurtenis uit het verleden is misschien wel het verslag van een eerder verslag daarvan. Of van het verslag daar weer van. Dit heeft gevolgen voor de authenticiteit van de herinnering. (Die gevolgen hoeven niet dramatisch te zijn. Verschillende, elkaar opvolgende en in elkaars plaats komende herinneringen kunnen op elkaar lijken als verschillende uitvoeringen van dezelfde compositie.) Verslag doen kan ook, letterlijk, het beschrijven van een gebeurtenis uit het verleden zijn, - weloverwogen, schiftend, en alleen datgene noterend waarvoor de juiste woorden gevonden kunnen worden. De beschreven gebeurtenis zal daarna in de vorm van de beschrijving herinnerd worden. Zo krijgt het zich herinneren op den duur steeds meer het karakter van reconstrueren.

De herinnering van muziek is zelfs bijna altijd de herinnering van een herinnering, of, liever gezegd, de som van alle herinneringen van die ene compositie. Deze som der herinneringen is de compositie, losgezongen van de klinkende muziek als gebeurtenis (de individuele uitvoering). Voor de allereerste keer Chopins Polonaise in A, met jaloersmakend gemak gespeeld door het gelukkig iets oudere neefje van de pianolerares op een leerlingenavond, en voor de allereerste keer Schuberts Impromptu in as door het zusje van het neefje: het is allebei onreconstrueerbaar.

Wel kunnen uitvoeringen die sterk van de algemeen geldende norm afwijken de suggestie wekken dat muziek ‘als voor het eerst’ klinkt. In de solistische uitvoering onder Joshua Rifkin klinkt Bachs Hohe Messe ‘als voor het eerst’, hoewel de muziek tien keer minder op de echte eerst gehoorde Hohe Messe voor oratoriumvereniging en symfonieorkest lijkt dan alle op die eerste Hohe Messe volgende uitvoeringen voor oratoriumvereniging en symfonieorkest dat doen. Uitvoeringen die muziek ‘als voor het eerst’ laten horen, herstellen het gebeurtenisaspect ervan. De muziek is niet langer vóór alles een aan plaats en tijd ont-

stegen symbolische boodschap, maar een concrete handeling. Je ruikt het hars en proeft het riet.

Het gebeurtenisaspect van muziek is veel vluchtiger dan het semantische aspect. Een gekende melodie kan op elke willekeurige toonhoogte herhaald worden. Niet de opeenvolging van absolute toonhoogten, maar de intervalstructuur is in het geheugen opgeslagen.

Voor niet-verduurzaamde muziek gelden andere wetten dan voor het opus absolutum. Geïmproviseerde muziek heeft veel meer het karakter van gebeurtenis dan een tot in het kleinste detail uitgeschreven en daardoor perfect herhaalbare compositie. Improviserende musici hebben de neiging deze eigenschap te exploiteren.

 

Muziek (1) - de mentale grammofoonplaat - Er zijn vele manieren waarop de luisteraar zich muziek kan herinneren. Sommige muziek kent hij door en door. Hij hoeft de in eigen mentale produktie vervaardigde grammofoonplaat van het Tweede Brandenburgs Concert of van het Pianoconcert van Schumann maar op de draaitafel van zijn geheugen te leggen, en de muziek zal zich, een enkele lapsus memoriae in de vorm van een tik of een kras daargelaten, reglementair ontvouwen. Daarbij zal zich - precies zoals bij die andere categorie gedachte muziek: het lezen van een partituur - een vreemd verschijnsel voordoen, waarvan de muziekdenker zich niet bewust is: de speelduur van de imaginaire muziek blijkt aanzienlijk korter dan de reële speelduur. Ook de uitvoerder (dirigent, instrumentalist) kent dit verschijnsel, ofschoon zijn herinnering meestal completer zal zijn dan die van de gemiddelde luisteraar, doordat zij in meer, elkaar aanvullende en versterkende codes (bijv. kinesthetisch, visueel) ligt opgeslagen.

Er zijn gradaties in de oproepbaarheid van muziek. Dikwijls zijn de groeven van de mentale grammofoonplaat grotendeels leeg, klinkt er alleen zo nu en dan een flard melodie of een karakteristiek ritme. Harmonie en instrumentale kleur zijn secundair. Pas in het geval van ‘vrije’ herinnering (het te binnen schieten van muziek) is een rudimentair bewustzijn van deze secundaire elementen noodzakelijk bij het thuisbrengen van de herinnerde klanken. Wie kent ze niet, die melodische vagebonden, die zoetgevooisde clochards, die hun paspoort hebben verloren en hun naam zijn vergeten. Ze tergen het oor. Om hun identiteit

vast te stellen speelt de luisteraar voor arrangeur en dost de dakloze melodieën met allerlei akkoorden uit, tooit hen in de gewaagdste instrumentale ensembles.1.

Anonieme melodieën zijn tenminste nog nafluitbaar, er zijn er ook die zelfs dat niet zijn. K. Schippers heeft geschreven over een ‘melodie in cognito’: ‘Ik begreep alleen dat het een melodie was die ik mij probeerde te herinneren.’ Hij zag geen beelden van een instrument of orkest. De vergeten melodie kon een song zijn, een kinderliedje, een thema uit een symfonie, maar: ‘stil was het in mijn hoofd’.2. Meestal gaat het andersom. De luisteraar weet wat hij zich wil herinneren (welke aria, welke sonate), maar de twaalf tonen van het octaaf laten zich niet in het juiste gelid zetten. Wat K. Schippers hoorde was misschien hetzelfde wat we horen (of liever gezegd: niet horen) als we de naald boven de eerste groef zetten van een grammofoonplaat die we goed kennen, maar waarvan we ons op dat moment zelfs de eerste maat niet te binnen kunnen brengen. Wat we dan ervaren is niet een voorecho van de muziek, maar een voorgevoel. Van de muziek is alleen het ‘gevoel’ over; dit gevoel is exclusief met deze muziek verbonden en kan niet met een ander gevoel verwisseld worden. (Misschien is het niet ‘gevoel’, maar dat wat aan het gevoel vooraf gaat: de mal van het gevoel, een karakteristieke dispositie van de geest.)

 

Muziek (2) - Hoe omvangrijker de concrete discotheek, hoe abstracter de mentale afbeelding ervan. De systeemkaartjes waarop van A tot Z het heel goed, minder goed, een beetje, en van één keer horen gekende repertoire is vastgelegd, vormen meer een catalogus van ‘gevoelens’, oordelen en karakteristieken dan van klanken. In het geheugen kan het gevolg de plaats van de oorzaak innemen.

 

Muziek (3) - akoestisch nabeeld - Er is herinnering van, en er is herinnering aan muziek. De herinnering van het Pianoconcert van Schumann ontvouwt zich in de tijd. De herinnering aan het concert is, schijnbaar strijdig met wat het wezen van muziek wordt genoemd, onafhankelijk van de tijd. Deze herinnering zou akoestisch nabeeld genoemd kunnen worden. Het akoestisch nabeeld markeert de grens tussen algemene kennis van muziek en specifieke kennis van een bepaalde compositie.

Het is algemene kennis in zijn specifiekste vorm en specifieke kennis in zijn algemeenste vorm.

In de trits ‘Weense klassieken’ - ‘Haydn’ - ‘Haydn-symfonieën’ - ‘Symfonie 104’ - ‘Symfonie 104, eerste deel’ - ‘Symfonie 104, eerste deel, eerste thema’ wint de klankvoorstelling aan concreetheid. Pas bij die ene symfonie (‘Symfonie 104’) begint zich zoiets als een akoestisch nabeeld af te tekenen, dat bestaat uit een semantische component (de verzameling kennis van ‘Haydn-symfonieën’, ‘Haydn’ en ‘Weense klassieken’), uit een gevoel (het ‘Symfonie 104’-gevoel) en uit concrete klank (langzame inleiding, eerste thema in D majeur, finale met doedelzakbas, modulatie naar een verre, noordelijke toonsoort die de muziek doet bevriezen). Het concreetst van deze vier is natuurlijk het ‘eerste thema’. De herinnering hieraan (of, als het thema te omvangrijk is, aan de afzonderlijke frasen en motieven ervan) is een beeld dat als een schilderij met één alomvattende blik wordt overzien.

De lezer van de partituur kan grotere akoestische nabeelden vormen dan de luisteraar. Hij ontrooft op die manier de muziek aan de tijd, die haar element is en doet haar nog meer dan anders op een eeuwig heden lijken. (Zo moet Schönbergs idee van de muzikale ruimte begrepen worden: ‘The two-or-more dimensional space in which musical ideas are presented is a unit’; ‘in this space, as in Swedenborg's heaven (described in Balzac's Seraphita) there is no absolute down, nor right or left, forward or backward. Every musical configuration, every movement of tones has to be comprehended primarily as a mutual relation of sounds, of oscillatory vibrations, appearing at different planes and times.’ Dit verklaart op zijn beurt waarom in Schönbergs twaalftoon-techniek de spiegelvormen kreeft, omkering en kreeft van de omkering structureel op één lijn worden gesteld met de oorspronkelijke vorm van een twaalftoonreeks. Deze spiegelvormen corresponderen immers met het principe van ‘the absolute and unitary perception of musical space’.3.)

 

Notatie (1) - ‘Want als klanken niet door de mens in het geheugen worden vastgehouden, gaan zij verloren, omdat zij niet opgeschreven kunnen worden’ (Isidorus van Sevilla, Etymologiarum sive originum libri xx, ca. 600).

Notatie (2) - Orale muziekculturen (waartoe ook geïmproviseerde muziek en tot op zekere hoogte popmuziek behoren) kennen, afgezien van eventuele technische reproduktiemiddelen, uitsluitend het geheugen van de uitvoerder/luisteraar. Gevolg hiervan is dat geen twee uitvoeringen van dezelfde compositie (‘compositie’, want de term is hier problematisch geworden) identiek zijn op de wijze waarop uitvoeringen van genoteerde muziek dat zijn. In traditionele volksmuziek beperkt letterlijke herhaalbaarheid zich tot melodieën van bescheiden omvang. Eenvoudige melodieën worden nagenoeg onveranderd van generatie op generatie overgeleverd. Een ‘compositie’ van enige uitgebreidheid wordt daarentegen niet met de exactheid van genoteerde muziek gememoriseerd.

Een ‘compositie’ in een orale muziekcultuur is een ‘relatively high-level abstraction from a succession of performances which are different in notatable detail’.4. Orale composities veranderen in de tijd, terwijl de bijbehorende muzikale taal zich nauwelijks ontwikkelt. In genoteerde muziek is in principe het omgekeerde het geval. Orale muziek is in tegenstelling tot genoteerde muziek niet in staat grote vormen tot stand te brengen, tenzij door middel van eenvoudige additie van min of meer afgeronde eenheden (kettingvorm). Complexiteit in orale muziek is alleen op kleine schaal (structuur, textuur) en niet in het groot mogelijk. Zij is eerder het gevolg van differentiatie binnen secties, dan van relaties tussen secties.5.

 

Notatie (3) - Een aantal functies dat in de orale muziekcultuur is toebedeeld aan het geheugen van de componist/uitvoerder, is in de geschreven muziekcultuur aan de partituur gedelegeerd. Notatie is allereerst geheugensteun, en pas daarna methode ter conservering en standaardisering. Schrift wordt voorschrift. Toen in het belang van het op de eenwording van Europa gerichte machtsstreven van Karel de Grote de noordelijke landen ervan overtuigd moesten worden dat de Romeinse liturgische gezangen superieur waren aan de locale gezangen, werd, bij wijze van ‘Karolingische propaganda’,6. de legende van Gregorius I bedacht, die, geïnspireerd door de Heilige Geest, als eerste het hele ‘gregoriaanse’ repertoire zou hebben genoteerd. Voor de componist, ten slotte, krijgt notatie de betekenis van vrije beschikbaarheid van het muzikale geheugen.

In die laatste betekenis is notatie van zo grote invloed geweest op de ontwikkeling van de muzikale taal, de muzikale architectuur, de theorievorming en in samenhang hiermee de ontwikkeling van nieuwe compositorische technieken en concepten (zoals het ruimtelijke concept van de symmetrie), dat met betrekking tot sommige (en niet alleen twintigste-eeuwse) muziek de vraag gesteld kan worden of zij nog wel tot op de bodem van haar structuur doorhoord kan worden als zij niet ook gelezen wordt. (Als voorbeeld het Kammerkonzert van Alban Berg. Ik vraag me af of ik zo verknocht had kunnen raken aan dit stuk, als ik niet eerst - daartoe verleid door een betovering ‘op het eerste gehoor’ - een aantal keren met de partituur in de hand me een weg door het stuk had kunnen banen, en dit dan weer dank zij dat andere geheugen, de grammofoonplaat. Wat ik lees, hoor ik beter, althans eerder, en met minder moeite.)

‘Remembering is the first step toward understanding’ (Schönberg).7. Het luisteren naar muziek bestaat voor een belangrijk deel uit het vergelijken van wat we horen met wat we gehoord hebben. De mogelijkheid tot vergelijking wordt vereenvoudigd door de mogelijkheid om, letterlijk, nog eens terug te bladeren.

 

Notatie (4) - Een genoteerde compositie is haar eigen geheugen. Dat geheugen is absoluut. Het genoteerd zijn van een compositie dwingt de luisteraar/lezer tot de aanname dat waar de muziek zichzelf herhaalt, zij dit uitdrukkelijk letterlijk of uitdrukkelijk niet-letterlijk doet, maar niet bijna-letterlijk. Op deze aanname is editie van handschriften gebaseerd; een bijna-letterlijke herhaling moet wel op een (schrijf)fout berusten.

Maar er is ook genoteerde muziek die doet alsof zij niet genoteerd is; zij simuleert het feilbare geheugen van de uitvoerder in een orale muziekcultuur. Stravinsky, wiens muzikale denken doordrenkt is van de eigenschappen van (Russische) volksmuziek, is de twintigste-eeuwse meester van de bedrieglijke bijna-herhaling, die de luisteraar zich doet afvragen of hij nu drie keer hetzelfde (of bijna hetzelfde), twee keer (bijna) hetzelfde of niet één keer hetzelfde heeft gehoord. Veel realistischer in het simuleren van een onbetrouwbaar geheugen is Charles Ives in sommige van zijn composities. Elk deel van zijn Holiday Symphony is

‘based on something of the memory that a man has of his boy holidays’.8. Het is de vertekende herinnering aan lang geleden, en de wijsjes van weleer (heel bekende wijsjes, die Ives, als hij gewild had, foutloos had kunnen noteren) klinken en kloppen maar voor de helft.



illustratie

Herinnerbaarheid (1) - Notatie en de mogelijkheid tot reproduktie vergroten de mogelijkheden voor verfijning van de muzikale taal en voor muzikale complexiteit. Naarmate verfijning en complexiteit toenemen, neemt de herinnerbaarheid van muziek af. (De stelling is niet zonder meer omkeerbaar). Het is mogelijk de geschiedenis van de muziek te beschrijven in termen van herinnerbaarheid. Norm voor de herinnerbaarheid is (voor de westerling) de diatonische, functioneel-tonale muziek, omdat deze de basis vormt van zijn (onomkeerbare) luistergewoonten. Atonale muziek is minder goed herinnerbaar dan modale muziek, modale muziek minder dan tonale, chromatische muziek minder dan diatonische (taalverschillen), contrapuntische muziek minder dan homofone, op herhaling gebaseerde muziek minder dan op continue variatie gebaseerde muziek (verschillen in complexiteit en in de verhouding figure - ground). Uit deze voorbeelden blijkt dat een beschrijving van de muziekgeschiedenis in termen van herinnerbaarheid, zelfs bij een zo streng mogelijke begrenzing van het onderwerp, niet het beeld van een enkelvoudige, lineaire ontwikkeling zal opleveren. Herinnerbaarheid is een esthetische norm, die, als alle esthetische normen,

afhankelijk is van tijd, plaats en functie, en die een ideale luisteraar impliceert.

 

Herinnerbaarheid (2) - ‘Er [Stravinsky] hat übrigens kaum ein musikalisches Gedächtnis, und das ist eine seiner grossen Stärken; denn dadurch ist immer alles für ihn neu, und er kann tagtäglich den Gefühlswert z.B. einer Terz oder einer Tonart neu entdecken. (...) Diese Eenstelling zur Musik macht es auch erklärlich, dass er von Bach, Händel oder Monteverdi typische Strukturen übernehmen konnte, die er so für sich anwandte, dass sie mit den Stilnotwendigkeiten, in die sie ursprünglich eingespannt waren, nichts mehr zu tun hatten’ (Ernest Ansermet).9.

 

Herinnerbaarheid (3) - Elke muzikale taal (stijl, idioom, vorm, genre) wordt gekenmerkt door een specifieke herinnerbaarheid. Zo'n herinnerbaarheid kan tot model gemaakt worden. Dit model is bespeelbaar. Het is mogelijk de illusie van een bepaald type herinnerbaarheid te creëren. Dit gebeurt veelvuldig in de (vooral neoklassieke) muziek van Stravinsky, doordat de componist niet alleen bestaande muzikale stijlen en conventies bespeelt, maar ook het door deze stijlen en conventies geïmpliceerde geheugen van de luisteraar. Stravinsky wekt de schijn van herinnerbaarheid, doet alsof hij ter exacte herinnering bestemde muziek schrijft, terwijl in werkelijkheid elke poging tot mentale reproduktie vastloopt op zichzelf in de staart bijtende melodieën of een repeterende breuk van ritmen. Hoewel Stravinsky's muziek herinnerbaarder is dan veel andere twintigste-eeuwse muziek, heugt haar onherinnerbaarheid de luisteraar langer. Onherinnerbaarheid lijkt het meest tot haar recht te komen als zij de gedaante aanneemt van bijna-herinnerbaarheid.10.

 

Herinnerbaarheid (4) - Als schaakmeesters en gemiddelde spelers vijf seconden een stelling op een schaakbord bekijken en deze vervolgens reproduceren, zetten de meesters 90% en de andere spelers 40% van de stukken op de juiste plaats. Ook de manier waarop zij dit doen verschilt. De matige speler begint onmiddellijk de door hem onthouden stukken op te sommen, terwijl de meester eerst enkele seconden zwijgt. Tijdens dit zwijgen vindt, naar men veronderstelt, een proces plaats ‘of

recoding into higher order more meaningful chunks by reactivating long-term memory structures of past experience’.11. Iets dergelijks gebeurt bij het memoriseren van muziek: de herinnering is afhankelijk van de ‘depth of analysis of the acoustic pattern, a grasp of the various hierarchically ordered larger structures, and the imposition upon the material of the individual's habitual pattern of structuring and restructuring.12. (In de muziek bestaat zoiets als het absolute geheugen. Het bekendste voorbeeld is dat van Mozart die op veertienjarige leeftijd Allegri's negenstemmige Miserere na een of twee keer horen uit het geheugen noteerde. Sommigen schrijven Mozart een soort hallucinatorisch, herinneringsvermogen toe, zoals dat bij kinderen wel voorkomt; anderen menen dat Mozart precies zo memoriseerde als iedereen, maar dan oneindig veel beter.)

Het verschil in herinneringsvermogen tussen de schaakmeester en de matige schaker treedt alleen op als de te memoriseren stelling aan een echte partij ontleend zou kunnen zijn, dat wil zeggen, ‘zinvol’ is. In het geval van random-stellingen is er geen verschil in prestatie. De meester heeft kennelijk niet een beter visueel geheugen dan de gemiddelde speler. De mentale afbeelding van het schaakbord is een structurele beschrijving van relaties. Zo ook is de mentale afbeelding van muziek geabstraheerd van de akoestische informatie en structureel geworden.

Het is de vraag of in de muziek meesters en leken gelijk scoren bij het memoriseren van compositorische random-stellingen. Omdat in muziek de regels veel flexibeler zijn dan in schaken en bovendien nauwelijks van het spel gescheiden kunnen worden (de vervlechting van langue en parole), wordt de uitvoerder/luisteraar tot op zekere hoogte gedwongen zijn eigen regels op de te spelen/gehoorde muziek te projecteren. In de muziek van de twintigste eeuw zijn de grenzen tussen random en niet-random vervaagd. Geen inktmop van geluid of hij is geschikt voor een auditieve Rohrschach-test.

 

Het geheugen van de muziek - Muziek herinnert zich muziek: zichzelf, andere muziek, geluiden. De reprise herinnert zich de expositie, de fuga het thema; Stravinsky herinnert zich de halve muziekgeschiedenis, Ives de andere helft, Mahler de militaire kapel van Iglau, Berg een ‘kärntner Volksweise’ of een koraal van Bach, Bach herinnert zich zichzelf; Mes-

siaen herinnert zich vogels, Theo Loevendie de kreten van marktkooplui en een opleiding als marconist.

Het geheugen van de muziek werkt even veelzijdig als dat van de luisteraar. De herinnering kan gewild (en bewust gestileerd) of ongewild zijn, geïdealiseerd, vervormd, lacuneus, traumatisch, therapeutisch of neutraal. In het walsje dat zich in het Pianokwintet van Schnittke maar niet tot zwijgen laat brengen, herinnert de muziek zich betere tijden. In het derde deel van de Sinfonia van Berio, waarin brokstukken Brahms, Ravel, Beethoven, Stravinsky, Strauss, Schönberg worden meegesleurd door een rivier van Mahler, hernemen uitgebannen herinneringen hun rechten.

De Sinfonia dateert uit 1968 en markeert een hoogtepunt in de ontwikkeling van de nieuwe muziek die na een periode van vergeten haar geheugen probeerde terug te vinden. Na (en als gevolg van) de Tweede Wereldoorlog had de muziek besloten zichzelf opnieuw uit te vinden. Zij bediende zich daartoe van zeer radicale middelen en vergat zoals de muziek zichzelf nog nooit was vergeten. ‘Strong, expanding civilisations have no memory: they reject, they forget the past. They feel strong enough to be destructive because they know they can replace what has been destroyed’ (Boulez).13. Boulez, Goeyvaerts, Stockhausen formuleerden de wetten van een muziek die afstand deed van elk voorgevormd materiaal, met andere woorden geheugenloos was. Cage deed met dobbelstenen een gooi naar de tabula rasa. De muziek van de tweede helft van de twintigste eeuw vindt haar oorsprong in posttraumatische amnesie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs