Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 58]

Maarten van Buuren
De verloren tijd
Proust en het geheugen

Ergens in zijn dialogen legt Plato uit dat het geheugen op twee verschillende manieren te werk gaat. In het eerste geval herinneren we ons iets omdat we iets waarnemen dat ermee in contact staat: de gedachte aan Cebes dringt zich vanzelf op als we de lier of de mantel van Cebes zien, of diens vriend Simmias. In het tweede geval herinneren we ons iets omdat we iets waarnemen dat erop lijkt: we worden aan Simmias herinnerd als we een portret van Simmias zien (Phaedo, 73d-74a). In een paar regels formuleert Plato hier de twee belangrijkste regels van de geheugenleer: contact (contiguïteit) en gelijkenis (analogie). De ontdekking van die principes wordt in het algemeen toegeschreven aan Aristoteles, maar dat is onjuist. Aristoteles wijdde een opstel aan de werking van het geheugen, waarin hij op een meer wetenschappelijke manier de principes (bij hem zijn dat analogie, contrast en contiguïteit) uitwerkt, maar hij bouwt voort op wat Plato - zij het terloops in een van zijn dialogen al had opgemerkt. In de recentere geschiedenis is nogal wat discussie ontstaan over het relatieve belang van beide geheugenwetten. De Engelsen Hartley en James Mill hielden zich uitgebreid met het verschijnsel bezig en kenden een overwegende rol toe aan de wet van contact. Ook tegenwoordig wordt de werking van het geheugen herleid tot beide typen van associatie. Het vakgebied dat zich daarmee bezighoudt wordt wel aangeduid met de term ‘Associationism’. Het is een deelgebied van de psychologie dat onderzoek verricht naar de ‘Human Associative Memory’ (HAM) volgens streng empirische maatstaven waarin via stimulus-respons methoden inzicht wordt verkregen in de werking van het geheugen.

Het mag wat omslachtig lijken om een opstel over literatuur te beginnen met een historisch overzicht van de geheugenleer, maar als dat opstel over Proust gaat is dat al minder vreemd. Diens werk is immers

[p. 59]

niet alleen de reconstructie van een verloren gewaand verleden, maar ook, en misschien wel in de eerste plaats een beschouwing over het geheugen zelf. Proust gebruikt het geheugen om zich toegang te verschaffen tot het verleden, maar de manier waarop dat gebeurt is minstens zo belangrijk: La Recherche is zowel middel als doel. Proust stelt de werking van het geheugen op een fundamentele manier ter discussie. Hij distantieert zich van schrijvers (met name realistische schrijvers) die het verleden zo volledig en zo getrouw mogelijk proberen te reconstrueren. Hij interesseert zich nauwelijks voor een dergelijke reconstructie en betwijfelt of herinneringen die men zich met dat doel te binnen brengt wel enige waarde hebben. Het gaat hem dan ook niet om gericht geheugenonderzoek, maar om die zeldzame en onwillekeurige gelegenheden waarbij een lang vergeten gebeurtenis zich plotseling aan de geest opdringt. Het standaardvoorbeeld daarvan is het Madeleine-koekje dat, door Marcel nietsvermoedend genuttigd bij een kopje thee, plotseling de herinnering doet herleven aan zijn tante Léonie die hem als kind op dergelijke koekjes trakteerde. Proust geeft (vooral in het laatste deel van de romancyclus) een aantal voorbeelden van de ‘memoire involontaire’. Ze hebben alle gemeen dat een zintuiglijke ervaring (geur, smaak, klank) door de plotselinge evocatie van een soortgelijke ervaring in het verleden de tijd die tussen de twee momenten verstreken is opheft. Verleden en heden vloeien als het ware samen in een ervaring van tijdloosheid en de extatische kracht van die ervaring is zo overweldigend dat Proust haar tot hoeksteen maakt niet alleen van zijn theorie over geheugen en tijdsbesef, maar ook van zijn esthetika; ze levert Proust het principe waaruit hij de regels van compositie en stijl afleidt.

Die theorie is verrassend en revolutionair, maar ze werpt wel een aantal problemen op. Bijvoorbeeld: wordt de roman die zich afkeert van het heden en terugkeert tot het paradijs van de kinderkamer niet bepaald door een regressieve beweging die radicaal in strijd is met het grondbeginsel van de Bildungsroman (want ook dat is A la Recherche) dat de vroege jeugd alleen belang heeft voorzover ze de kiem vormt van een ontwikkeling die in de bloei van de volwassenheid haar voltooiing vindt?

En dit: als het geheugen zich onttrekt aan de wil en zich alleen dan

[p. 60]

ten volle ontplooit als de mens zich overgeeft aan het vrije spel van zintuiglijke associaties, verdient die ervaring de naam herinnering dan nog wel? Aristoteles maakte al onderscheid tussen het geheugen, een eigenschap die mens en dier gemeen hebben en de herinnering, waaronder hij verstond de bewuste poging zich iets te binnen te brengen en die als zodanig voorbehouden is aan de mens.

Maar het probleem waarmee ik me vooral zal bezighouden betreft het volgende: Proust erkent alleen de analogie als principe van het geheugen. Hij definieert de kortsluiting tussen heden en verleden die door de onwillekeurige herinnering te weeg wordt gebracht als een principe van analogie (of als metaforisch principe) en op dat gegeven baseert hij zijn romancyclus. Toch leerde Plato al dat de wet van contact (contiguïteit of metonymia) minstens zo belangrijk is als die van analogie; volgens zijn navolgers was die zelfs belangrijker. Hoe komt het dan dat Proust alleen aandacht heeft voor de analogie? Betekent het dat de wet van contact bij hem geen rol speelt of zijn er andere factoren in het spel? Ik zal op die vragen ingaan aan de hand van ‘Een Liefde van Swann’.

Metonymisch geheugen

De wet van contact speelt natuurlijk wel degelijk een belangrijke rol bij Proust. Op een beslissend moment in hun romance bevinden Swann en Odette zich in een koets. Odette heeft een haartooi van kleine orchideeen, cattleya's, die ze in de opening van haar decolleté heeft aangebracht. Door een onverhoedse beweging van de koets raken de bloemen in de war en Swann brengt ze met veel zorg op hun plaats terug; hij overwint zijn schuchterheid en zo komt de verhouding met Odette tot stand. In de daaropvolgende tijd blijft Swann de bloemen als voorwendsel gebruiken om toenadering te zoeken (‘Jammer, de cattleya's lijken vanavond op hun plaats te zitten, hoewel, nu ik goed kijk’ enz.) en daaruit ontstaat het beroemdste eufemisme uit de roman ‘faire catleya’. De verteller zegt daar het volgende over: ‘Veel later, toen het ordenen (of zogenaamde ordenen) van de cattleya's al lang in onbruik was geraakt, bleef de metafoor “faire catleya” in hun gesprek voortbestaan als gedachtenloos gebruikte uitdrukking voor het fysieke bezit - waarin men overigens niets bezit - en als herinnering aan dat vergeten gebruik’. De uitdrukking is een perfect voorbeeld van een metonymia.

[p. 61]

De bloemen roepen de gedachten aan het vrijen op omdat ze zich ‘in de buurt’ bevonden van het gebeuren (omdat ze daar, nauwkeuriger gezegd, een ruimtelijke en oorzakelijke relatie mee onderhielden). Toch noemt Proust haar een metafoor en dat is vreemd omdat er geen enkele sprake is van analogie (de bloemen lijken niet op het vrijen). Het beslissende criterium is voor Proust blijkbaar of een associatie (welke dan ook) een onwillekeurig geheugenproces op gang brengt. Is dat het geval dan maakt de geest een soort sprong in de tijd en hebben we volgens hem te maken met een metafoor. Dat dat ook hier zijn bedoeling is blijkt uit het slot van het citaat. De verteller merkt daar op dat het gedachtenloos gebruik van de uitdrukking de onbewuste herinnering bevat aan een in onbruik geraakte gewoonte.

Als we afzien van Prousts eigenzinnige metafoordefinitie en vasthouden aan het traditionele onderscheid tussen de beide vormen van associatie, dan blijkt een belangrijk deel van Prousts geheugenwerking op metonymische associatie te berusten. De liefdesgeschiedenis van Swann maakt dat meer dan duidelijk. De stormachtige episode met de cattleya's wordt gevolgd door een langdurige en ongelukkige affaire; Swann raakt meer en meer verliefd op Odette terwijl (en omdat) zij zich steeds minder voor hem interesseert. Als Odette hem tenslotte aan de kant zet, probeert Swann zijn vroegere mondaine leven weer op te vatten en haar te vergeten. Hij brengt een bezoek aan Mme. de St.-Euverte; het salonleven verveelt hem mateloos en hij staat op het punt om te vertrekken als generaal de Froberville, gecharmeerd van de mooie Mme. de Cambremer, de nogal platvloerse opmerking maakt dat hij liever de echtgenoot van deze dame zou zijn dan afgeslacht te worden door de wilden. Bij die woorden veert Swann op; zijn lusteloosheid is verdwenen en hij begint een geanimeerd gesprek met de generaal. Afgeslacht door de wilden? Maar op die manier zijn de meest belangwekkende mensen aan hun eind gekomen! Zo is er die ontdekkingsreiziger, hoe heet hij ook weer, La Perouse. Zeker, antwoordt de generaal, La Perouse, dat is een bekende naam; er is zelfs een straat die zo heet. Een mooie straat, zegt Swann, alleen een beetje triest. En de lezer weet dan onderhand wat Swanns interesse gewekt heeft, want het is de straat waar Odette woont. Bij een andere gelegenheid stemt Swann erin toe de princesse des Laumes te begeleiden naar het theater. Als hij de krant

[p. 62]

opslaat om te zien wat er gespeeld wordt valt zijn oog op de ‘Meisjes van Marmer’, een toneelstuk van Théodore de Banville. Hij deinst terug en wendt het hoofd af. De titel herinnert hem aan een verhaal van Odette. Het ging over een bezoek dat zij met Mme. Verdurin aan een tentoonstelling had gebracht. Bij die gelegenheid had Mme. Verdurin tegen haar gezegd: ‘Pas jij maar op, ik weet wel hoe ik jou moet ontdooien, jij bent niet van marmer’. Het is duidelijk dat de herinnering van Swann via de wet van contact wordt teruggevoerd naar het centrum van zijn interesse. Hoe uitgebreid het netwerk van associaties is dat Odette omgeeft, blijkt wel uit het Perouse-voorbeeld, waarin Swanns herinnering meerdere achtereenvolgende stapjes maakt om bij Odette te komen: ‘afgeslacht door de wilden’ ➝ La Perouse ➝ La Perousestraat ➝ Odette. Onder invloed van Swanns jaloezie vertakt dat netwerk zich steeds verder. De associatieve verbindingen strekken zich uiteindelijk zo ver uit dat Swann het gevoel heeft niet meer aan haar invloed te kunnen ontsnappen. Hij vlucht naar de aristocratische salons waartoe zij niet behoort, maar die interesseren hem niet meer omdat ze er niet toe behoort. Ik noem die jaloezie zo expliciet omdat de associaties die onder invloed daarvan ontstaan vrijwel uitsluitend metonymisch van aard zijn. Op het moment dat Odette de relatie feitelijk beëindigt, laat ze Swann achter in een werkelijkheid die uitsluitend lijkt te zijn opgebouwd uit toespelingen op haar bestaan. De analogie heeft een andere functie. Ze heeft geen betrekking op de nasleep van de liefde, maar op het ontstaan ervan.

De principes werken samen in de sonate van Vinteuil, het muziekstuk dat de liefdesgeschiedenis van begin tot eind begeleidt. Swann hoort de sonate als hij voor het eerst de salon van Mme. Verdurin bezoekt, of liever: hij hoort de sonate daar terug. Hij had de sonate al eens beluisterd en toen geprobeerd te achterhalen wie de componist van die goddelijke muziek was, maar tevergeefs en hij was de melodie vergeten. Nu vindt hij de muziek terug in aanwezigheid van Odette. De melodie verbindt zich met zijn ontluikende gevoelens voor Odette en groeit uit tot het ‘volkslied van hun liefde’. Elke keer als ze elkaar ontmoeten bij Mme. Verdurin speelt de pianist de sonate en later, als Odette hem thuis ontvangt speelt ook zij ‘hun muziek’. Swann associeert de melodie zozeer met zijn liefde voor Odette dat hij op zeker moment betreurt

[p. 63]

dat de muziek een eigen intrinsieke schoonheid heeft die zich niet laat onderwerpen aan de liefde van een paar toevallige toehoorders. De melodie is een machtig en onwillekeurig geheugenmiddel. Als Swann, na Odette te hebben verloren, ronddwaalt op de soirée van Mme. de St. Euverte en de muzikanten onverwacht de sonate van Vinteuil inzetten, komt de herinnering aan de tijd dat hij gelukkig was in alle hevigheid terug. De sonate is een van de meest pregnante voorbeelden van metonymische associatie, maar ze is meer dan dat. Terwijl je van de cattleya's kunt zeggen dat ze geheel ondergeschikt worden gemaakt aan de betekenis die ze binnen de kontekst van Swanns liefde krijgen, geldt dit niet voor de sonate. De melodie vertegenwoordigt een intrinsieke schoonheid die een zelfstandige invloed op Swann uitoefent. In zekere zin is de sonate zelfs oorzaak van Swanns liefde, want het is de muziek die hem ontvankelijk maakt voor gevoelens waar Odette in eerste instantie buiten staat. De muziek maakt Swanns innerlijk vrij van de beslommeringen die zijn mondaine leven vullen en toont hem de ideale schoonheid als levensdoel. Net als die doorkijkjes op de schilderijen van Pieter de Hooch, die de toeschouwer door de kier van een half-openstaande deur een blik gunnen op een schitterend vergezicht, geeft de sonate Swann uitzicht op een schoonheid ‘die niet van deze wereld is’. Swann beschouwt de melodie als een van die ‘waarachtige ideeën van een andere wereld, van een andere orde, ideeën die door duisternis omhuld zijn, onbekend, ondoordringbaar voor de intelligentie’, maar die zich via een muzikaal appèl aan hem openbaren. De melodie onthult de schoonheid als idee. De terminologie doet onmiskenbaar denken aan Plato (afgezien misschien van het zintuiglijk appèl, want Plato wantrouwde de zintuigen en had meer fiducie in de intelligentie, een categorie die Proust, op zijn beurt, wantrouwde). Odette speelt op dat verheven niveau niet mee. Ze is toevallig in de buurt als Swann het hogere inzicht deelachtig wordt en pas wanneer Swann naar de werkelijkheid terugkeert neemt de goddelijke idee Odette's contouren aan:

‘...die delen van Swanns ziel waarin de melodie de zorg om materiële belangen, om menselijke en voor ieder geldende beslommeringen had uitgewist, had zij open en onbeschreven achtergelaten en het stond hem vrij om daar de naam van Odette in te schrijven’. Proust geeft haarscherp aan hoe de onstoffelijke idee een aantal zintuiglijke transforma-

[p. 64]

ties moet ondergaan, als het ware een trap van zintuiglijke rangorde moet afdalen, alvorens te kunnen samenvallen met het beeld van Odette. Muziek staat aan het hoofd van die trap. Zij is, zegt de verteller, misschien de enige ‘volstrekt oorspronkelijke impressie, onherleidbaar tot enige andere orde van indrukken’. Zij is ‘zonder materie’. Vervolgens wordt de melodie in de geest van Swann geassocieerd met een parfum (‘phrase odorante’) en met een vloeibare, instabiele materie. Maar ook die vluchtige stoffen kan zijn geest niet vasthouden en pas als zijn geheugen een ruimtelijke transcriptie maakt, krijgt de melodie de consistentie die haar voor het geheugen hanteerbaar maakt: ‘... hij zag voor zich het ding dat niet langer pure muziek is, maar tekening, architectuur, gedachte en die het mogelijk maakt dat wij ons muziek herinneren’. Het onstoffelijke en ongrijpbare wezen van de muziek materialiseert zich gaandeweg en stabiliseert tenslotte in een beeld. Op dat laatste niveau stapt Odette de geest van Swann binnen.

Metaforisch geheugen

Swann is aanvankelijk niet gecharmeerd van Odette; hij vindt haar niet mooi, bovendien is ze dom en ordinair: ze is, zoals hij het samenvat ‘pas mon genre’. Toch wordt hij verliefd op haar, meer nog, ze wordt de liefde van zijn leven, de vrouw met wie hij zal trouwen. Hoe kan dat? Natuurlijk is er de muziek die hem ontvankelijk maakt voor de ideale schoonheid, maar juist die schoonheid lijkt Odette buiten te sluiten. Maar er is nog een machtige bemiddelaar voor zijn liefde en dat is de analogie. Als Swann met een zekere tegenzin bij Odette op bezoek gaat en haar de gravure overhandigt waar zij om gevraagd heeft, neemt Odette een zekere houding aan om de plaat te bekijken. En plotseling treft Swann de overeenkomst tussen Odette, zoals ze daar staat en de figuur van Zippora die afgebeeld staat op een fresco van Botticelli in de Sixtijnse kapel: ‘Hij keek naar haar, een fragment van het fresco doemde op in haar gezicht en in haar lichaam, en dat zou hij vanaf dat moment proberen erin terug te vinden, of hij nu in Odette's nabijheid was of alleen maar aan haar dacht en hoewel hij waarschijnlijk alleen maar aan het Florentijnse kunstwerk gehecht was omdat hij het in haar terugvond, verleende die gelijkenis ook aan haar schoonheid, maakte haar kostbaarder’. De gelijkenis met Zippora rechtvaardigt Swanns

[p. 65]

gevoelens; Odette krijgt door de onverwachte verwantschap een artistieke status en die verschaft haar toegang tot de wereld van dromen waarin Swann haar tot dan toe niet had toegelaten: ‘En terwijl de zuiver lichamelijke aanblik van de vrouw door de voortdurende twijfel aan de kwaliteit van haar gezicht, haar lichaam, heel haar schoonheid, zijn liefde verzwakte, werd die twijfel vernietigd, die liefde bevestigd, toen zijn gevoelens gebaseerd werden op de gegevens van een zekere esthetica’. Voor Swann bestaat er maar één werkelijkheid en dat is de kunst. Wat wij in het algemeen onder werkelijkheid verstaan, verdient in zijn ogen die status niet. Vandaar dat Odette pas ‘echt’ wordt als hij haar associeert met een schilderij van Botticelli. Hij ‘plaatste op zijn werktafel, bij wijze van foto van Odette, een reproductie van de dochter van Jethro’. Alle volgende fasen in zijn liefde voor Odette worden gedicteerd door associaties van Odette met een kunstwerk. Steeds is het een schilderij dat Swanns bewustzijn van Odette bepaalt en verandert, niet Odette zelf. Ik zal de belangrijkste veranderingen langsgaan. Zippora is de eerste en belangrijkste: zij verleent Odette een stralenkrans, maar die wordt gaandeweg ontluisterd. Op zeker moment realiseert Swann zich dat hij eigenlijk geen flauw idee heeft wat Odette doet met de tijd die ze niet in zijn aanwezigheid doorbrengt. De eerste notie daarvan dringt zich aan hem op in de vorm van een schets van Watteau: ‘en omdat hij niets wist van Odette's bestaan gedurende de rest van de tijd, stelde hij zich die voor, met zijn neutrale, kleurloze achtergrond als die studies van Watteau waarop je op diverse plaatsen, kris-kras over het blad van chamois-papier, met drie verschillende potloden, talloze glimlachjes getekend ziet’. De vermoedens ten aanzien van Odette's dagindeling nemen daarna steeds concreter vorm aan en tenslotte wordt Swann geconfronteerd met de verdachtmaking dat Odette niets anders is dan een courtisane. Bij dat woord stelt hij zich het traditionele beeld voor van de ‘femme entretenue’: ‘glinsterend mengsel van onbekende en duivelse elementen, als een verschijning van Gustave Moreau, waarin giftige bloemen verstrengeld zijn met kostbare edelstenen’. Dat beeld wijst hij lachend van de hand, vervolgens herinnert hij zich dat hij nog geld van de bank moet halen om het cadeau te kopen waarmee hij zich van Odette's liefde verzekert. Tenslotte volgt het inzicht in Odette's leugenachtigheid, het besef dat zij hem links en rechts bedriegt. Dat inzicht mani-

[p. 66]

festeert zich in de vorm van een nog onopgemerkt detail in de overeenkomst tussen Odette en Zippora. Op zekere middag verontschuldigt Odette zich dat ze niet thuis was op het moment dat Swann langskwam. Ze doet dat zo uitputtend en lijkt zo ontdaan over een dergelijke kleinigheid dat het Swann opvalt: ‘Ze deed meer dan ooit denken aan de vrouwenfiguren van de schilder van de Primavera. Ze had op dat moment het terneergeslagen en troosteloze gezicht van de vrouwen die lijken te bezwijken onder de last van een kwelling die te zwaar voor hen is, terwijl ze eenvoudig het kindje Jezus met een granaatappel laten spelen of toezien hoe Mozes water in een bak giet. Hij had haar al eens een keer zo bedroefd gezien, maar wist niet meer wanneer. En plotseling schoot het hem te binnen, het was toen Odette gelogen had tegen Mme. Verdurin de dag na het diner waar ze niet naar toe was gegaan onder het voorwendsel dat ze ziek was, maar in werkelijkheid om bij Swann te kunnen blijven’. Ook bij volgende gelegenheden lijkt Odette gebukt te gaan onder een plotselinge neerslachtigheid en de overeenkomst met Botticelli maakt Swann duidelijk wat daarvan de oorzaak is.

Alle picturale metamorfoses van Odette berusten op associatie volgens analogie. Wanneer Swann haar ziet en dan aan Zippora denkt (of andersom), volgt zijn geheugen een andere weg dan wanneer hij aan Odette herinnerd wordt bij het horen van de naam La Perouse of het zien van de ‘Meisjes van Marmer’.

Overigens is de reeks transformaties van Odette illustratief voor Prousts opvatting over tijdsverloop. Tijd is volgens hem innerlijke tijd, een opvatting die nauw aansluit bij de filosofie die Bergson daarover ontwikkelde. Het fenomeen tijd kunnen we alleen begrijpen, zei Bergson, als we de veranderingen in ons bewustzijn observeren. Wanneer we ons concentreren op een moment in ons bewustzijn dat van het huidige moment verschilt, dan krijgen we besef van het verloop van tijd. Dat besef projecteren we op de buitenwereld en pas dan ontstaat het besef van een externe tijd. Nu is tijd een continu proces dat een en ondeelbaar is. Onze geest kan zich van dat proces alleen bewust worden als het een aantal opeenvolgende punten van een object volgt in zijn tijdsverloop. Het bewustzijn kent geen continuïteit, alleen momenten van bewustzijn die naast elkaar worden gezet, elkaar opvolgen, zonder

[p. 67]

op te gaan in een ononderbroken stroom. De transformaties die Odette in Swanns geest ondergaat (Botticelli, Watteau, Moreau, Botticelli) zijn een voortreffelijk voorbeeld van dat proces. Bovendien onderstreept die reeks het verschil tussen interne en externe duur (de termen zijn van Bergson) die bij Proust zo'n belangrijke rol spelen. Tijd is een innerlijk proces dat hij projecteert op de dingen buiten hem, maar omgekeerd geeft die buiten hem gezette tijd inzicht in het innerlijk tijdsbesef.‘Terwijl ons bewustzijn de opeenvolging projecteert op externe objecten, zijn het omgekeerd de dingen zelf die in relatie tot elkaar de opeenvolgende momenten van onze innerlijke duur manifesteren’. (Bergson, ‘Essai sur les données immédiates de la conscience’). In ons voorbeeld zijn de metamorfosen van Odette dus niet zozeer illustratief voor de verandering die zij in werkelijkheid ondergaat als wel voor het veranderend bewustzijn dat Swann van haar heeft.

Toen ik daarnet zei dat de metonymische associaties anders functioneren dan de metaforische, heb ik een opvallend verschil buiten beschouwing gelaten. Bij de metonymische associatie roept een aangrenzend detail (La Perouse) de feitelijke herinnering (Odette) op. Bij de metaforische associatie is dat juist andersom, want daar doet Odette (hoofdzaak) hem denken aan Zippora (bijzaak). de gedachte beweegt zich van de persoon vandaan naar een op haar lijkende afbeelding op een fresco. Terwijl de metonymische associaties centripetaal werken, dat wil zeggen zich naar het object van liefde toebewegen, lijken de metaforische associaties juist centrifugaal te functioneren en de gedachte te verplaatsen van het liefdesobject naar afbeeldingen die aan de schilderkunst zijn ontleend. Toch klopt er iets niet in die laatste redenering, want ook de metaforische associaties leiden naar het object van verlangen toe, niet ervandaan. De conclusie dringt zich op dat die artistieke afbeeldingen het feitelijke object van verlangen vormen. Eenvoudiger gezegd: Swann houdt niet van Odette, maar van de afbeeldingen die hij met haar associeert; die beelden zijn het ‘verdichtingspunt’ van zijn droom, de affectieve kern van zijn bewustzijn. De opmerking over de metonymische associatie moet nu ook in zoverre gecorrigeerd worden dat ook die zich beweegt niet naar de persoon van Odette, maar naar het beeld waar Swann op dat moment verliefd op is.

[p. 68]

De overwegingen over het geheugen maken de hoofdzaak van Prousts esthetica zichtbaar. Misschien kan ik beter zeggen estheticisme, want het wezen ervan schuilt in de overweging dat alles wat we in het leven meemaken, tot en met de diepste gevoelens, liefde en angst voor de dood, de status van werkelijkheid krijgt als ze in een kunstwerk gestalte hebben gekregen. Pas dan dringen ze werkelijk tot ons bewustzijn door. Swann komt tot die slotsom als hij voor de laatste maal de sonate van Vinteuil hoort. Hij beseft op dat moment dat zijn liefde voorbij is. De sonate bezorgt hem een schrijnend verdriet, maar tegelijkertijd troost ze hem omdat ze aan dat verdriet gestalte geeft. ‘In gezelschap van hen (de muzikale thema's) is de dood iets minder bitter, minder roemloos, misschien minder waarschijnlijk’. En Proust zelf herhaalt die conclusie aan het eind van de cyclus ten aanzien van de literatuur: ‘Het werkelijke leven, het leven dat eindelijk ontdekt en verhelderd wordt, het enige leven dus dat werkelijk geleefd wordt is de literatuur’.