Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 82]

J. Bernlef
Twee heren zonder verleden
over Stan Laurel en Oliver Hardy

‘Two minds without a single thought’. Zo kenschetste Stan Laurel eens de geestesgesteldheid van de Dikke en de Dunne, zoals zij vroeger in Nederland werden genoemd. De definitie heeft de aantrekkelijke directheid van een reclameslogan. De boodschap is duidelijk: het publiek mag zich al bij voorbaat verheven voelen boven de absolute domheid van de twee. Maar zo eenvoudig ligt het toch niet.

Harry Mulisch heeft, in een stuk ‘Stan Laurel en Oliver Hardy’, daterend uit 1953 en te vinden in Wenken voor de Jongste Dag, al gewezen op het essentiële van het met z'n tweeën zijn: ‘Allereerst: interpretatie van hun onderlinge verhouding. Zij zijn met z'n tweeën. Ha! Dat is meteen al een inzicht. Uit het feit, en alleen hieruit, vloeien alle verschillen voort die hen onderscheiden van Chaplin, die in zijn eentje is. De spanningen, die bestaan tussen de wezens Laurel en Hardy onderling, de geestelijke zowel als de handtastelijke, zijn bij Chaplin verinnerlijkt. En daardoor, meer dan door zijn wedervaardigheden in de samenleving (waarin hij alleen maar een pechvogel is en een arme drommel) is Chaplin tragisch. Hij is een mens. Laurel en Hardy zijn nooit en te nimmer tragisch. Ieder voor zich bezitten zij geen enkel konflikt, geen enkele spanning of “gespletenheid”. Zij zijn geen mensen. Samen vormen zij een mens - zoals dr. Jekyll en mr. Hyde. Ieder voor zich leven zij in prille sferen, waarvan wij de naam dienen te vinden.’

Inderdaad, het gaat om de benoeming van die prille sferen waarin het duo zich beweegt.

De definitie van Stan Laurel suggereert dat het essentiële kenmerk van de twee het ontbreken van ieder denkvermogen is. Op zich is dat geen onjuiste observatie, alleen, zij is niet volledig. Hoe komt het dat zij niet kunnen denken, geen gedachten kunnen ontwikkelen? Het antwoord moet zijn: omdat zij zich niets kunnen herinneren. De prille sferen waar Mulisch over spreekt zijn die van de totale amnesie waarin

[p. 83]

iedere gebeurtenis voor het eerst plaatsvindt en tegemoet getreden wordt met de proefondervindelijke nieuwsgierigheid van een kind. Een deur openen, een glas water vullen; niets is eenvoudig en het meest onschuldige voorval kan omslaan in een katastrofe.

Chaplin is volgens Mulisch een mens, Laurel en Hardy zijn geen mensen. Chaplin verinnerlijkt zijn ervaringen. Met andere woorden, hij herinnert zich zijn lotgevallen en weet vanuit die ervaring dat de toekomst hem niets dan nederlagen zal brengen. De blik van Chaplin spreekt wat dat betreft boekdelen. Hij is het prototype van wat de Amerikanen een ‘born looser’ noemen. De blikken van Laurel en Hardy drukken iets heel anders uit. Zij bezitten geen enkele ervaring omdat zij zich niets kunnen herinneren. En wie zich niets herinneren kan is eigenlijk geen mens (zoals iemand die niets kan vergeten geen mens maar een god is.) Toch zijn er onderlinge verschillen.

Hardy herinnert zich - in de verte - wel iets. Hij beschikt over een arsenaal aan gedragsregels die hij, wanneer de situatie zich voordoet, als verhevigde Pavlov-reacties naar buiten brengt. Hardy stelt zich niet aan iemand voor, hij vertegenwoordigt met zijn grandioos acteertalent het hele begrip ‘zich voorstellen’, in mateloze vergroting. Het gedrag van Hardy is inderdaad niet verinnerlijkt, het is een mechanische reflex zonder enige nuancering per situatie. Zijn sociale gebaren zijn aangeleerd. Het zijn geen echte gebaren, maar groteske imitaties ervan. Ook het taalgebruik van Hardy komt niet uit hemzelf voort, maar lijkt geciteerd, uit het hoofd geleerd. Het optimisme waarmee hij handenwrijvend iedere situatie tegemoet treedt is letterlijk op niets gebaseerd. Zijn egoïsme is dat van een kind: hij kan zich eenvoudigweg niet voorstellen (want niet herinneren) dat er behalve Oliver Hardy ook anderen op de wereld zijn. Zijn veelgeuite frase: ‘And this is my friend, mr. Laurel’ is niet zozeer het voorstellen van een vriend alswel het achteloos noemen van een bijwagen, een verlengstuk van hem, Hardy.

Houdt Hardy dus nog een schijn van maatschappelijk functioneren op, bij Laurel is deze totaal afwezig. Ieder situatie is voor hem proefondervindelijk, nieuw. Het intrigerende is dat hij zo'n situatie met de methodiek van het causale denken benadert, een denken waar als het ware de bodem uit is gevallen.

Er staat een lavabo onder een schuin oplopende zolderkamerwand.

[p. 84]

Je ziet Laurel denken: nu niet je hoofd stoten wanneer je zo direct je handen gaat wassen. Aangezien hij dit meteen weer vergeet stoot hij onmiddellijk zijn hoofd. Niet een keer, maar talloze malen of moet ik zeggen: steeds weer voor de eerste keer. De apotheose komt wanneer Laurel de lavabo vanonder de schuine wand tot voor het raam sleept onder de minachtende blik van Hardy die daarop natuurlijk op zijn beurt zijn hoofd stoot.

‘Je ziet Laurel denken’. Dat is inderdaad precies wat je ziet. Het gezicht van Laurel - meer nog dan dat van Hardy - is een volstrekt expressieloos vlak, een soort projectiescherm waarop je zijn moeizame denkprocessen woord voor woord kunt volgen (je mag wel aannemen dat Laurel dit vermogen gedachten op zijn gezicht te tonen in de periode dat hij als mimespeler in vaudevilletheaters optrad heeft ontwikkeld).

Vaak wordt Laurel door de snellere Hardy met een afdoende redenering afgebluft. Dan zie je Laurel als het ware stilvallen. Hij probeert de redenering van zijn partner, die hem al half ontglipt is, te reconstrueren, maar omdat hij al denkende steeds meer vergeet zien we hem deze reconstructie halverwege met een gebaar van onmacht opgeven.

Soms weet Laurel wonderbaarlijk genoeg toch iets zinnigs te berde te brengen. Hardy's reactie hierop is steevast dezelfde: ‘Tell me that again’:

stan:

‘If we caught our own fish, we wouldn't have to pay for it then. Whoever we sold it to, it would be clear profit.’

oliver:

‘Tell me that again’.

stan:

‘Well if... If you caught a fish and whoever you sold it to, they wouldn't have to pay for it. Then we... Profits would... would go to the fish. If... If you...’ Pooh! (Stan blaast op een scheepstoeter).^*

De basis van de oorspronkelijke redenering is nog aanwezig, maar de causale verbanden zijn er door herinneringsgebrek uit weggezakt.

Waarom nu is dit zo leuk? De gemiddelde lach om de avonturen van dit tweetal zal wel worden ingegeven door een gevoel van superioriteit

* Dialoog uit de film ‘Towed in a hole’ (1933).

[p. 85]

dat zich van de toeschouwer meester maakt: mij zou zoiets nooit overkomen. Maar dat geldt ook voor de reactie op de films van Chaplin, Keaton, Langdon en consorten. Laurel en Hardy zijn niet alleen leuk, ze zijn onbedaarlijk leuk. Mijn lachen kent geen grenzen, wil niet meer ophouden en in dit onbedaarlijke lachen word ik net als zij: volstrekt weerloos.

Het essentiële verschil tussen de werelden van Chaplin, Keaton, Langdon en die van Laurel en Hardy is het verschil tussen een humoristische en een komische wereld.

In de humoristische wereld zit het de held niet mee: hij glijdt uit over een bananenschil en breekt zijn been. In de komische wereld ziet onze held de bananenschil bijtijds liggen. Hij neemt zijn maatregelen, wijzigt zijn koers en loopt er in een wijde boog omheen en komt zo in de baan van neervallend gesteente dat op dat ogenblik vanaf een dak door een bouwvakker naar beneden wordt gestort. In het ene geval lachen wij uit leedvermaak, een menselijke lach, in het andere geval lachen wij om iets onschadelijk te maken: de onverschilligheid van de wereld, haar onmenselijkheid jegens ons.

Hier hebben wij de ingrediënten van de Laurel en Hardy-wereld te pakken.

Enerzijds een wereld die volstrekt onverschillig tegenover ons bestaan staat - ieder moment kan een gebeurtenis zonder enige zin een eind aan ons leven maken - anderzijds het tweetal dat zich tegen die gevaren niet kan wapenen omdat het er, zonder herinnering, iedere keer weer opnieuw aan is overgeleverd.

De grote vondst van het duo Laurel en Hardy is nu dat de onverschilligheid van de wereld, haar onmenselijkheid, ‘overslaat’ op menselijke, door Laurel en Hardy op gang gebrachte acties.

Een schoolvoorbeeld van een dergelijke toedracht is de film ‘The battle of the century’ (1927) die, bijna axiomatisch, begint met iemand die met een taartendoos in de hand uitglijdt over een bananenschil. Tot zover is het nog humor. De taart verlaat de doos en belandt in het gezicht van iemand die vervolgens op wraak zint, een auto van een taartenfabrikant in het oog krijgt, die voor een banketbakkerij stil staat om uitgeladen te worden. Hij ‘leent’ een taart en gooit terug. En dan gebeurt er iets dat Mulisch wel ‘kosmisch’ zal noemen: er ontstaat een vol-

[p. 86]

strekt bandeloze reactie van taartgooierij waarbij steeds meer mensen betrokken raken en die niets meer met de aanleiding te maken heeft. Mensen lijken plotseling onderworpen aan wat je nog het best een niet meer te beheersen kettingreactie zou kunnen noemen. Iedere voorbijganger raakt betrokken in een wereld waarin nog maar één handeling van belang is: furieus met taarten gooien, zo snel en zo veel mogelijk taarten gooien!

In veel andere korte films is het verloop identiek: vanuit een op zichzelf niet al te belangwekkende situatie komt een kettingreactie op gang die gebaseerd is op een herhaling van een stereotiep patroon van actie en reactie en die een uiteindelijke entropie tot gevolg heeft: de wereld wordt herschapen in een totale chaos.

De amnesie van het tweetal wordt weerspiegeld in een korte reeks gebeurtenissen die blijft steken als een naald in een groef van een grammofoonplaat. Zonder herinnering is er geen voortgang meer. De wereld gaat aan eindeloze herhaling te gronde. Een wereld zonder herinnering is een onmogelijke wereld.

Mijn onbedaarlijk lachen is uiterst dubbelzinnig: ik lach om de totaal gemechaniseerde, de volstrekt onvrije mens, hulpeloos overgeleverd aan destructieve processen die hij op geen enkele manier meer kan beheersen. Ik lach om mijn eigen, niet tegen te houden ondergang.

De meest zuivere voorbeelden van het Laurel en Hardy-idioom vinden we in hun korte films. Deze korte films - als voorwerk voor lange speelfilms gemaakt - hebben een basissituatie als uitgangspunt, die zich maar niet tot een verhaal - vorm bij uitstek van het zich herinneren - wil ontwikkelen. In de latere, langere speelfilms wordt hun onmenselijk universum opgesierd met menselijke nevenplots, veelal zouteloze en sentimentele liefdesgeschiedenissen. Dat is natuurlijk een onvergefelijke vergissing.

Enkele weken geleden zag ik hun laatste film, Atoll K uit 1952, na lange tijd weer terug. Het is niet alleen een slechte film, het is een onmogelijke film. Ouderdom en ziekte hebben de gezichten van Laurel en Hardy getekend. Het zijn menselijke gezichten geworden, gezichten met een verleden. Dat was niet om aan te zien. Het is vrijwel de enige film van Laurel en Hardy die ik zo gauw mogelijk wens te vergeten.