|
| |
| |
| |
Triptiek, mei-juni 1973.
Studie voor een portret, 1976.
| |
| |
| |
| |
| |
J.F. Vogelaar
Oog in oog
Op een overzichtstentoonstelling van Francis Bacon
In 1962, het jaar dat hij in de Londense Tate Gallery zijn eerste overzichtstentoonstelling had, vertelde Francis Bacon aan David Sylvester, sinds 1951 zijn vaste gesprekspartner, de volgende dagdroom: ‘Idealiter zou ik het liefst zalen vol schilderijen schilderen met verschillende onderwerpen maar dan wel behandeld in series. Ik zie zalen vol schilderijen voor me: elk schilderij valt als een diapositief op z'n plaats. Daar kan ik urenlang van zitten dromen...’ - In zekere zin heeft Bacon die droom van een spiegelkabinet nu kunnen realiseren. Opnieuw werd er, in dezelfde Tate Gallery, een overzichtstentoonstelling van zijn werk gehouden waar niet minder dan 125 schilderijen te zien waren, een overzicht van veertig jaar schildersleven. Bacon heeft de tentoonstelling zelf mee helpen inrichten, waardoor deze een extra dimensie krijgt. Ook hij heeft immers al die schilderijen nooit op deze manier bij elkaar gezien. Net als iedere andere kijker moest hij zich met reprodukties behelpen. In de film die in 1984 over hem gemaakt is (Francis Bacon and the Brutality of Facts, Bacon op zijn atelier in gesprek met David Sylvester) zie je op een gegeven moment de schilder op de grond zitten terwijl hij in een boek met reprodukties van zijn schilderijen bladert - een leeshouding die trouwens korrespondeert met het episodiese karakter van zijn schilderwerk dat hoofdzakelijk uit series bestaat. Een boek met reprodukties kun je doorbladeren, telkens opnieuw - en zo heb ik Bacon gedurende langere tijd gelezen: de schilderijen afzonderlijk en in verschillende volgordes, terugbladerend, vergelijkend, vertragend, in m'n eigen ritme; hiervan is een verslag te vinden in Raster 16, 1980: Door een schilderij van Francis Bacon, het betreffende schilderij, Painting 1946, was op de tentoonstelling trouwens niet aanwezig - een tentoonstelling maakt je onvermijdelijk tot een passant die samen met vele
anderen langs etalages loopt. Bij een film of toneelstuk maak je deel uit van een publiek dat zich tegenover het vertoonde bevindt, op
| |
| |
een drukke tentoonstelling als deze ben je voortdurend gedwongen met andere kijkers mee te kijken; en niet alleen kijk je naar de schilderijen, maar tegelijk ook naar mensen die naar die schilderijen kijken - wat zie je dan eigenlijk? Wat je ziet is minder een oeuvre dan een tentoonstelling: een voorstelling die niet ophoudt wanneer je het museum verlaat. Los hiervan was ik vooral ook benieuwd of het, na zoveel jaar, nog mogelijk was, gewoon naar de schilderijen zelf te kijken. Kun je een naieve blik terugkrijgen? Of is dat even onmogelijk als bewust proberen iets te vergeten of even moeilijk als weer een stadium van niet-weten te bereiken? Bij wijze van kunstgreep heb ik mij eerst nog eens speciaal laten vollopen met Baconkommentaar. Op m'n eerste rondgang over de tentoonstelling heb ik me laten leiden door een Walkman die me vertelde wat ik zag, waar ik op moest letten en wat er zo belangrijk aan de schilderijen was. Als het eindeloos te vermenigvuldigen kommentaar tenslotte je oren uitkomt, als je bovendien nog allerlei films, lichtbeelden en lezingen over je heen hebt laten komen (en als voorbeeld hoe een schilderwerk onder een vertoog begraven wordt, Gilles Deleuze's Francis Bacon. La logique de la sensation hebt gelezen), ben je voldoende geneutraliseerd om weer te kunnen kijken - er is geen andere uitweg mogelijk.
Dan zijn er de schilderijen: en altijd weer, nu dus ook zie ik, blijken ze onaangedaan door welke interpretatie ook, weerbarstig in hun moedwillige weerbarstigheid, op het eerste gezicht eenvoudig, op rij nog eenvoudiger door de herhaling en kombinaties van steeds dezelfde kleuren vormelementen, en niettemin uiterst gekompliceerd en ontoegankelijk. Het zijn schilderijen die genoeg hebben aan zichzelf - alleen dat prikkelt al - taal hebben ze niet nodig, noch ter toelichting noch als uitleg. En waar zou je trouwens de taal vandaan moeten halen om te schrijven over beelden die in het oog springen en tegelijk een dreun geven op de zenuwknoop achter je maag? - de fysieke sensaties bij het zien van de schilderijen komen wat mij betreft wonderwel overeen met de wens van Bacon om met zijn werk direkt in te werken op het zenuwstelsel van de kijker. (Als beschrijven en uitleggen overbodig zoal niet onmogelijk is, blijft er misschien maar één taal over voor een reaktie op dit werk: een taal die in een ander medium hetzelfde wil doen als wat er in het schilderwerk gebeurt.) Vooralsnog getuigt het van de kracht van
| |
| |
het werk, dat het de kijker sprakeloos maakt - wat vaak juist aanleiding geeft tot een waterval van woorden. De schilderijen zelf zijn allerminst sprakeloos, hoewel er een ijzige stilte in heerst - een toestand van bevriezing: er wordt gezwegen in alle talen.
De schilderijen van Bacon hebben een geweldige uitstraling, dat zal iedereen onmiddellijk kunnen bevestigen. Maar de manier waarop men die effekten benoemt, heeft meestal meer met de gevoelens van de kijker te maken dan met wat er in het schilderij gebeurt. Hoe die effekten worden bewerkstelligd, is iets raadselachtigs. Neem bijvoorbeeld een recent schilderij uit 1982, Water from a running tape: in het bruine linnen een vreemd parallellopipidum met daarin een vrijwel natuurgetrouwe kraan waaruit een straal water komt. Daaraan is niets verontrustends, ware het niet dat het stromende water midden op het schilderij in een chaos van kleuren in beweging uitloopt. Zodra je blik die beweging van de lopende kraan volgt, weet je niet meer waar je het zoeken moet: er gebeurt iets in het schilderij waarvoor geen enkele geruststellende benaming voorhanden is; ook woorden als chaos glijden er langs af, alsof het schilderij is ingevet waardoor het interpretatie-afstotend is geworden. Een ‘aangrijpend’ schilderij, net als andere uit dezelfde periode: Jet of Water waar een woeste golf water over zoiets als een scheepsdek zwiept, Sand Dune '81 waar de golf water veranderd is in een golf stuifzand, Sand Dune '83 waar uit een geschilderde kubus een vormeloos corpus, duin of romp, gulpt. Ik noem juist deze schilderijen, omdat er een aantal bekende Bacon-elementen ontbreekt - verwrongen lichamen, vlees, opengesperde bekken, zelfs elk ‘levend’ wezen - en toch is het effekt niet veel anders dan dat van schilderijen die, op het eerste gezicht, vooral beklemmend lijken door de schreeuw, de kruisiging, de vervormde koppen, de getormenteerde lijven, het bloederige vlees. De vreedzame schilderijen leveren eens te meer het bewijs dat het gewelddadige in Bacons werk weinig of niets te maken heeft met het onderwerp. En wat is er trouwens gewelddadig aan het hoofd van een man
of vrouw? Het zit 'm ook niet in het geweld dat menselijke vormen wordt aangedaan. Dat is alleen het geval wanneer het beeld wordt uitgelegd als een metaforiese afbeelding, als verwijzing naar iets dat in de werkelijkheid gruwelijk heet te zijn. Ik denk zelfs dat hoe gruwelijker
| |
| |
het afgebeelde is in de gangbare zin, die van het slachthuis dus, hoe meer dat in het schilderij aan banden gelegd of geneutraliseerd wordt: de kruisiging wordt een kleurenballet, de dood een gymnastiese vertoning. Daarentegen wordt zitten een ware kwelling en ontaardt de aanwezigheid van een lichaam of de nabijheid van een andere figuur in een explosie. De stilstand wordt een werveling en botsingen worden in een slow motion bevroren; achter het gesloten oog barst een hoofd open en het opengebarsten oog geeft een inkijk in een stilleven. De onmiddellijk als gewelddadig of gruwelijk herkenbare elementen worden in de schilderijen teruggebracht tot vormen en kleuren, tegelijkertijd ontstaat er iets gewelddadigs in het schilderen zelf, - dat is een paradoxale omkering die gemakkelijk tot misverstanden leidt.
Nu geeft Bacon zelf ook wel aanleiding tot misinterpretaties door zulke geladen (en met betekenissen overladen) onderwerpen te nemen. En juist omdat hij zulke gewaagde onderwerpen genomen heeft, met het risiko dat de direkte herkenbaarheid voor de betekenis van een schilderij wordt aangezien, was het noodzakelijk dat hij in en naast het schilderen zoveel mogelijk alle moraliserende interpretaties aborteerde. Moralisme betekent immers dat men aan iets een betekenis oplegt, een uitspraak toeschrijft, zodat het zelf niets meer (of minder, of iets anders of meerdere dingen tegelijk) kan betekenen. Als een schilderij wordt gereduceerd tot ‘beeld van een absurde wereld’ of ‘uitdrukking van eenzaamheid’, gaat het in rook op, in de walm van ethiese en metafysiese retoriek (zo is er in een artikel in Vrij Nederland naar aanleiding van deze overzichtstentoonstelling, waarin Bacons werk als ‘esthetiek van de gruwel’ wordt gekwalificeerd, voortdurend sprake van eenzaamheid en ‘algehele menselijke desintegratie’, zonder dat zelfs maar de vraag gesteld wordt of, wanneer het om isolement van menselijke figuren gaat, misschien niet eerder de alleszins begrijpelijke wens tot afzondering en alleenzijn in het spel is).
De tentoonstelling biedt de mogelijkheid om de ontwikkeling van Bacons schilderstechnieken te volgen. Van het ene schilderij naar het andere is te zien hoe Bacon zijn instrumentarium opbouwt. Daartoe behoort onder meer een hele reeks hulpmiddelen die hij uitvindt om het illustratieve effekt tegen te gaan. Door de figuren in het schilderij strikt
| |
| |
van elkaar gescheiden te houden bijvoorbeeld - op een bijna tantaliserende manier: de gewone manier van kijken, gewend om een oorzakelijk, sociaal of psychologies verband te leggen, ziet wel degelijk verbindingen, waarvoor echter nooit enig bewijs te vinden is. De lijnen-kubus die vrijwel in alle schilderijen voorkomt, lijkt een kooikonstruktie of op z'n minst een ruimtelijk perspektief, maar er is niets dat deze uitleg bevestigt. Bacon wijst de geometriese figuren hun plaats door ze een hulpkonstruktie te noemen voor de blik in het schilderij: ‘Ik gebruik dat kader om het beeld te zien. Nergens anders voor. (...) Ik maak het formaat van het doek kleiner door er die rechthoeken te trekken die het beeld koncentreren. Alleen om het beter te zien.’ Daarnaast zijn er pijlen, vlekken, gaten enz. die op wisselende manieren de illusie van natuurlijkheid doorkruisen. Wat ze verder ook te betekenen hebben, op z'n minst maken ze kenbaar dat het een werk in uitvoering is. Voortdurend ook stellen ze het begrip ‘eenvoud’ op de proef, zoals dat eveneens geldt voor de primaire kleuren en monochrome vlakken. Maar ondanks deze voorzorgsmaatregelen blijft het hachelijk om klisjees te bestrijden met behulp van die klisjees zelf (dat geldt trouwens evenzeer voor het werk van Marguerite Duras die naast de obsessieve herhaling, de uitwissing van persoonlijke kenmerken om van de persoon een veelheid te maken, de schreeuw die begin en eind is, vooral ook het gewelddadige met Bacon gemeen heeft, bij haar soms zelfs verhevigd tot moordlust - klisjee en kommentaar op het klisjee zijn slechts van elkaar gescheiden door een verschuiving van de blik, het verschil is vaak niet groter dan dat tussen een indikatief en een konjunktief). De kijker moet op z'n minst bereid zijn in te zien dat wie het óver kijken heeft niet om de reproduktie heen kan. Wie een beeld wil maken dat zelf iets moet kunnen betekenen, onafhankelijk van
verwijzingen naar de realiteit, heeft onvermijdelijk met afbeeldingen te maken, indien hij tenminste niet meer in de naiviteit van het tabula rasa of het ab ovo gelooft. Een schilder heeft immers geen leeg doek voor zich, ook al lijkt het zo; waar hij tegenin schildert is niet de angst voor de leegte, maar het teveel. Elke schilder schildert tegen de hele schilderkunst en de hele kunstgeschiedenis aan; en in onze tijd bovendien tegen een overdaad aan beelden (wat dat betreft zien schrijvers, schilders, komponisten en filmers zich voor dezelfde, soms danig frustrerende moeilijkheid ge- | |
| |
plaatst). Op het meest simpele nivo gebeurt dat bij Bacon in de kruisigingsschilderijen: hij schildert niet zomaar de zoveelste kruisiging, maar hij schildert over alle al bestaande kruisigingen heen. Dat wekt verwarring. Die is het resultaat van enerzijds de aantrekking door het herkenbare, hoe afschuwwekend dat ook is, en anderzijds de afstoting door vervormingen, splitsingen, breuken enz. Een verwarring die op het schilderkunstige vlak veroorzaakt wordt door de vermenging van figuratieve en geformaliseerde of geabstraheerde elementen. In het voor de moderne schilderkunst kenmerkende konflikt tussen naturalisme en anti-naturalisme neemt Bacon een hybridiese en daardoor (omdat er nooit van een verzoening of compromis sprake is) zo'n bizondere of zelfs cruciale positie in. Voorzover er in een schilderij bekende elementen voorkomen - zowel wat het beeld betreft als de techniek van schilderen - dienen deze hoofdzakelijk als teken dat de bekende wereld waarnaar ze lijken te verwijzen hier en nu wordt uitgeschakeld; ze wijzen op de afwezigheid van een relatie met de bekende betekenissen. Niettemin is er een spanningsverhouding doordat het schilderij met zijn geladen presentie als het ware in konkurrentie treedt met de gewone beeldwereld. Er heeft een operatie plaatsgevonden: bekende betekenissen zijn ‘verplaatst’ waardoor de ‘afbeelding’ los
komt van de gewone verwachtingen en waarnemingen (die de realiteit laten verdwijnen of in zich opbergen). Of anders uitgedrukt: Bacon laat het kijken zien, niet via verwijzingen of een idee, maar rechtstreeks door de beweging in het schilderen zelf. Niet de werkelijkheid wordt geweld aangedaan (zoals Bacon nog steeds door een moraliserende kritiek verweten wordt, als zou hij het geweld of zelfs het barbarisme tot kunst verheven hebben) maar het beeld ervan, of liever nog: de enkelvoudige betekenis waartoe gekompliceerde verhoudingen vaak, terwille van beheersing van de werkelijkheid, worden gereduceerd. Wanneer de schildering van een open bek angst lijkt uit te drukken is dat ook de bedoeling, zij het om aan te tonen dat die ‘angst’ er door de kijker wordt ingelegd. Op het doek is immers alleen maar een lichaamsopening te zien, toegang en uitgang tegelijk, schreeuwend én lachend, en vooral geluidloos. Door de verschillende figuren in het schilderij te isoleren, uit hun oorspronkelijke kontekst en betekenissamenhang los te maken en ze in het schilderij van elkaar te scheiden (het meest ostentatief door de op- | |
| |
splitsing in de drie delen van de triptieken), wordt stelselmatig de verleidelijke mogelijkheid van een vertelling afgekapt of althans verspreid over afzonderlijke verhaalelementen. ‘Hoe de realiteit vangen zonder te illustreren’ - dat is de uitdaging die Bacon al tientallen jaren aanneemt, met als voornaamste doel: het beeld zelf bestaansrecht te geven.
Met het vlees en de lijven in de schilderijen is het vermoedelijk niet veel anders dan met de schreeuw. Het gaat niet om gemartelde of anderszins getormenteerde lichamen, maar om het zicht op het lichaam, op lichamelijke vormen en bewegingen. In de moderne tijd zijn allerlei lichaamsdelen in tekens veranderd. Mond, neus, ogen, handen dienen hetzij als expressie van iets innerlijks, als uitdrukking van het persoonlijke, hetzij ter individuele onderscheiding van en voor anderen. De groteske vervormingen - en het lijkt me goed mogelijk om Bacons schilderijen als grotesken of karikaturen te zien - halen vanachter die (beperkte en beperkende) representatieve funkties van het lichaam de presentie van (nog niet aan vorm onderhevig) vlees tevoorschijn. Wanneer in zijn schilderijen lichamen met elkaar in aanraking of botsing komen, is die beweging niet te herleiden tot een sociaal rolpatroon. Er is een veelvormigheid waarin vrijen en vechten bijvoorbeeld nog niet (of niet meer) duidelijk te identificeren zijn, evenmin als geslacht, leeftijd of welke identiteit ook; zelfs het verschil tussen binnen- en buitenkant is verdoezeld. Aan ingewanden valt trouwens toch al weinig persoonlijks te bekennen. Eerder lijken de figuren zich van hun lichaam (als uniform) te ontdoen, alsof ze zich uit een apepak worstelen. Behalve omhulsel is het lichaam het eerste (vreemde) van de buitenwereld waarmee de mens te maken krijgt (zoals ziekte bijvoorbeeld duidelijk maakt). Bacon schildert als het ware de insignes van een sociale identiteit die op het lichaam geprikt zijn, over in de kleuren van de binnenkant van het lichaam. Maar hoogst zelden dragen zijn figuren kenmerken waaraan hun sociale of individuele status valt af te lezen, het blijft beperkt tot een enkele hoed of overjas; en als er eens een man met slagersvoorschoot te zien is, dan blijft dat een uitzondering die sarkasties de regel bevestigt.
In dit verband is het goed om eens op de titels van de schilderijen te letten, die zo weinigzeggend zijn dat er ook nummers gebruikt hadden kunnen worden - toch blijkt er een subtiel onderscheid te worden ge- | |
| |
maakt tussen Studies for (a portrait), of (the human body), from (the human body). Zoals de geschilderde studie zich tussen twee lichamen ophoudt, het lichaam dat objekt van studie is en het lichaam dat er het geschilderde resultaat van is, maakt ook de beweging in het schilderij (de blik in aktie, het zien dat in een handbeweging plaatsvindt en ingrijpt - in de verf vooral) van elke figuur een overgangsfiguur. Een vorm is nooit af (behalve misschien die van de meestal keurig afgeronde bilpartij, de kogellager waar het lichaam op het schilderij om draait); de spiraalbewegingen hebben begin noch eind. De spiraal- of cirkelbeweging - of ook wel de elliptiese beweging - geeft vaart aan de figuren en heeft tevens een vertragend effekt (remsporen van de slowmotion); ze geeft ook de weg aan van een borende blik, waarbij in het midden blijft of het een blik vanuit het schilderij of naarbinnen is. Soms wordt een cirkel zelfs gebruikt als een verwijzing naar de close-up, terwijl een schilderij geen close-up verdraagt: ook als de kijker er met z'n neus op gaat staan (en ziet hoe berekend de ogenschijnlijke chaos is) is dat heel iets anders dan het inzoomen van een apparaat. In het schilderij kan echter wel een soort close-upeffekt bereikt worden. Dat is in de portretten duidelijk te zien. En het is juist in de portretten dat Bacon zijn techniek optimaal weet toe te passen. De vervorming - teweeggebracht door vegen met een ruwe doek of met de hand - heeft eenzelfde opties effekt als wanneer je je te dicht met je ogen bij een bewegend objekt bevindt. Hoe dichterbij het gezicht, hoe meer het in beweging blijkt te zijn, elke uitdrukking een overgang. Ook de gezichten zijn bezig zich van
zichzelf te ontdoen, alsof ze achter hun eigen voorkomen willen kijken. Soms lijkt de draaibeweging die in de verf is aangebracht een reusachtige vingerafdruk die de weggeveegde identiteit vervangt door een onpersoonlijk merkteken. Het uitwissend gebaar brengt een nieuw gezicht tevoorschijn, een meervoudig gezicht, alles wat de schilder in het echte gezicht ziet.
De ontmaskeringen van Bacon roepende vraag op, of een schilder in een schilderij eigenlijk ‘ik’ kan zeggen. Het ligt voor de hand te denken dat het met een zelfportret kan, maar dat is evenmin een eerste persoon enkelvoud als een spiegelbeeld. De schilder zegt ik door zijn manier van kijken vorm te geven. Maar zodra zijn blik is vastgelegd, heeft zich al een verplaatsing voorgedaan. Bacon schildert in zichzelf gekeerde ge- | |
| |
zichten: gezichten die nauwelijks kijken maar vooral bekeken worden; ze kijken althans niet terug, en als ze kijken, doen ze dat door hun blik - en met hun blik het hele aangezicht van het gezicht - te verdraaien om naar zichzelf te kijken. Een beweging die tegelijk afstand én grootst mogelijke nabijheid inhoudt (en die de gezichten misschien ook hun dromerige indruk geeft). Intiem zijn deze portretten vooral doordat de schilder zich als het ware met die blik vereenzelvigt en meekijkt door middel van zijn verfbeweging. Op die manier zegt Bacon misschien ‘ik’, door al schilderend in het portret een gezicht naar zichzelf te laten kijken, niet via een spiegel maar direkt; het oog wordt daarbij vervangen door de hand, de blik door het gebaar. Tegelijkertijd is het Ik dus steeds ook een verdubbeling.
Geen verdubbeling in de zin van een identieke afsplitsing, maar een verschuiving. Van het gezicht wordt het vel weggeschoven, zodat een tweede gezicht zichtbaar wordt, door het eerste heen dat er soms (door de dunne strepen die het corduroy, waarmee Bacon over de natte verf wrijft, achterlaat) als een los doorzichtig vlies overheen waait. Deze verdubbeling houdt - zoals de windingen van een spiraal - een herhaling in, die deels overeenkomt met het origineel (als origineel en afdruk tenminste nog te onderscheiden zijn) en deels ervan verschilt.
Wanneer je er eenmaal op begint te letten, en daartoe geeft zo'n verzameltentoonstelling alle gelegenheid, dan zie je algauw - want 1944 ligt maar enkele tientallen meters van 1984 verwijderd - hoezeer het in Bacons werk wemelt van de verdubbelingen. Het meest evident zijn de spiegels, de opgeprikte foto's, de schilderijen in de schilderijen. Maar ze zijn nooit symmetries, altijd verschoven of verplaatst, met steeds een (ruimtelijk of tijdelijk) verschil tussen de verdubbelde gezichten en figuren. Er is de verdubbeling van de Paus van Velasquez, de reproduktie ervan en Bacons schilderijen naar die reproduktie; er zijn de naar foto's geschilderde portretten en in het portret de verschuivingen. Opvallend zijn verder de schaduwen die zich zo weinig schikken naar welke lichtval ook, dat ze zelfstandige gestalten worden. Een mooi voorbeeld is een recent drieluik (Triptych 1983): in het linker- en rechterpaneel een zittende figuur in onderbroek; het gezicht vlak boven het oor en de neus afgesneden; in het middelste schilderij, op de rug gezien, een gestalte
| |
| |
wiens hoofd gedeeltelijk in het zwart van een rechthoek oplost en die in een schaduwgevecht met een tweede gestalte verwikkeld lijkt - alle drie de figuren hebben een schaduw bij zich die wél kompleet is en een geheel andere positie inneemt dan de figuur waarvan zij (sic!) een afschaduwing is.
Het interessantst (het eenvoudigst en tegelijk ingewikkeldst) zijn echter de verdubbelingen van figuren die twee in één blijven, min of meer gebroken door de lijn van een geometriese figuur. Zoals in een nieuw schilderij in 1985 (Figure in Movement): de linkerhelft is nog vrij intakt, zij het zonder hoofd en arm, van de rechterhelft is het been tot onder de kuit zichtbaar, de knie ‘keurig’ doorboord, en het gebogen bovenlijf veranderd in een stomp, alsof hoofd en armen geamputeerd zijn. Dergelijke gedaanteverwisselingen keren voortdurend terug en vormen telkens een uitdaging: hoe die afsplitsingen met elkaar te rijmen? Zoals bijvoorbeeld in Two studies for a portrait of George Dyer (1968) met een zittende figuur, flink onder de verfklodders, en links op een plat vlak gespijkerd de bovenste helft van een stoelleuning en een naakte figuur. Op een schilderij uit hetzelfde jaar (Portrait of George Dyer in a Mirror) is het spiegelbeeld ook nog eens doormidden gekliefd. En altijd is het spiegelbeeld zelfstandig ten opzichte van het (vaak afgewende) gespiegelde gelaat; soms kijkt het terug, een andere kant uit. En als je goed kijkt, blijken zelfs de drukletters van de lappen krant die vanaf een bepaald moment in de schilderijen rondslingeren, verdubbeld, drukletters trouwens van een exakte onleesbaarheid. Verder zijn er verdubbelingen binnen de drieluiken, binnen series schilderijen en zelfs tussen schilderijen over tijdsafstanden van vele jaren. En goedbeschouwd hoort ook het schreeuwen, schijten, braken, vrijen, vechten, kijken, allemaal tot de verdubbelingsbeweging. Die beweging is een gebaar van dubbelzinnigheid dat de (geforceerd) enkelvoudige betekenis uitveegt of laat uitwaaieren om de meerduidigheid vrij spel te geven: elk gezicht heeft meerdere gezichten in zich, elk lichaam meerdere gedaanten, elk teken meerdere betekenissen, elke ruimte herbergt velerlei vertrekken, elke
ontmoeting tussen mensen en dingen - tussen vormen - is voor velerlei uitleg vatbaar. Het is die dubbelzinnigheid, vermoed ik, die de intensiteit van Bacons schilderijen uitmaakt, de koncentratie van het vele in één.
| |
| |
Of dat nu positief of negatief beoordeeld wordt, maar niemand die de schilderijen van Bacon ziet wordt niet een gevoel van onbehagen bij zichzelf gewaar, zonder meteen te kunnen zeggen waarop deze bevreemding betrekking heeft. Het gevoel is even ondefinieerbaar als het onvertaalbare begrip unheimlich. Het onbehagen is wellicht minder een effekt van de gruwelijke beelden dan van de herhalingen in de schilderijen en in de series - herhalingen van kleuren, vormen, figuren, verminkingen, toevalstreffers. De herhalingen suggereren iets mechanics, wat nog eens versterkt wordt door het soms bijna machine-achtige voorkomen van de mensen in beweging. En de automaten-mens heeft altijd al iets huiveringwekkends gehad, des te meer naarmate hij er natuurlijker uitziet. De gestalten op Bacons schilderijen zijn ofwel hybridiese figuren, samengesteld uit menselijk, dierlijk en machinaal materiaal, ofwel ze splitsen zich op allerlei manieren. Maar zelfs de dubbelgangers gedragen zich zelden zoals hun betaamt. Als afsplitsingen (in velerlei gedaanten: verschoven gezichten, (gebroken) spiegelbeelden, schaduwen, tegenvoeters en handlangers) herinneren ze aan de mythiese betekenis van de dubbelganger als listige figuur die de dood zal kunnen verschalken (een garantie voor het Ik dat het zal overleven) en hebben ze tevens de latere betekenis van een voorafschaduwing van de dood. Maar beklemmend zijn ze, hoe dan ook, vooral wanneer het onderscheid vervaagt tussen de oorspronkelijke figuur en zijn dubbelganger, tussen gezicht en masker. Ook ten aanzien van de portretten valt soms moeilijk uit te maken of ze geschilderd zijn vanuit een voorgevoel van de naderende dood van de geportretteerde bij wijze van voorzorgsmaatregel, of na de dood als een bezwerend gebaar om het levende gezicht in beweging te houden. Menig portret lijkt dat van een slapende persoon. Het dodenmasker van Blake zou als mal voor alle andere portretten kunnen gelden. Het samengaan van vertrouwde en
vreemde elementen - en dat geldt niet alleen voor de figuren in de schilderijen, maar ook voor de verschillende schildertechnieken - maakt de schilderijen unheimlich. Dat wordt onder meer nog eens versterkt door de herhalingen die het spel met het toeval tot iets angstaanjagends maken, omdat het altijd (op hetzelfde) uitkomt. Maar steeds hebben deze verschillende aspekten van het onbehaaglijke met de blik te maken. De kijker kan ten overstaan van een schilderij van Bacon moeilijk anders
| |
| |
dan toezien hoe hij fysiek - zonder zich daartegen door een intellektuele distantiëring te kunnen verweren - bij het schilderen betrokken wordt en hoe het kijken door en in het schilderij wordt overgenomen. De schilder dwingt de kijker te kijken op de wijze van het schilderij; er ontstaat een mimicry die maakt dat de blik van het schilderij en die van de kijker elkaar verdubbelen (terwijl er van identifikatie geen sprake zal zijn): zijns ondanks wordt hij een medeplichtige. Deze ervaring lijkt rechtstreeks aan te sluiten bij de stelling van Freud, in zijn opstel Das Unheimliche, dat het gevoel van het Unheimliche direkt verbonden is met de voorstelling als zou men van zijn ogen beroofd worden. Ik heb het boven over de verplaatsing tussen beeld en werkelijkheid gehad, waardoor het schilderij zich losmaakt van de wereld van vertrouwde betekenissen en er niettemin meer verbonden blijft. Misschien moet ik zeggen dat die verbinding alleen tot stand komt door de medeplichtige kijker. Oog in oog met het schilderij stelt hij vast dat er geen buiten is: hij kijkt naar het schilderij zoals het schilderij voor hem kijkt, daarbuiten bestaat het schilderij niet en bestaansrecht heeft het slechts voorzover het uitsluitend voor zichzelf alleen bestaat.
Er was een zaaltje op de overzichtstentoonstelling dat het voorgaande volledig lijkt te bevestigen. Het zou me verbazen als Bacon daar niet zelfde hand in heeft gehad. Met vier drieluiken heeft hij een nieuw werk samengesteld. Om te beginnen is al niet duidelijk met welk schilderij je moet beginnen. Laat ik daarom eerst het oudste nemen, Triptych August 1972: links en rechts weer een (onvolledige) zittende mannengestalte met ieder een kliederige schaduw, in het midden een twee-in-een figuur met een nog merkwaardiger ovale lila-schaduwvlek. Opvallend zijn de grote zwarte rechthoeken waartegen de personen zich aftekenen. De figuren links en rechts houden de ogen gesloten, de middelste heeft (en is) geen gezicht. - Het drieluik links daarvan, Triptych May-June 1973 (geschilderd naar aanleiding van de zelfmoord van een vriend op een Parijse hotelkamer), laat links een blote man op de plee zien, in het middelste beeld klotst het zwart uit een donker hok naar buiten, in het rechterbeeld staat een man zich boven een wasbak leeg te kotsen. Ook in deze drie schilderijen een zwart vlak in het midden; en verder opvallende witte pijlen en verdwaalde witte verfspetters (hoewel, zo verdwaald zijn die ook weer niet, in alle schilderijen blijken ze, achter- | |
| |
af, op de juiste plek terechtgekomen te zijn). - Op het derde drieluik, Triptych March 1974, is links een slager en rechts een fotograaf te zien en in het midden een verdraaide gedaante die een vleeskleurige schaduw op de grond werpt. Ook hier weer grote zwarte vlakken. - Het vierde drieluik, Studies for Self Portrait, uit 1981, laat van links naar rechts (want we blijven lezers), om en in de zittende man, steeds minder zwart zien. Opmerkelijk is dat de afstand tussen de drie delen van het drieluik veel groter is dan elders (en als ik het goed heb, zijn hier trouwens twee losse zelfportretten uit 1973 in verwerkt, maar maakt dat veel
verschil? - er is in de drieluiken een kontinuïteit, een herhaling of voortzetting, en tegelijk een breuk, een dubbele zelfs, of liever nog: er is altijd een derde schilderij ‘getuige’ van de breuk; en is drie niet een teken van onbeperkte voorzetting?). In dit zaaltje wordende verdubbelingen werkelijk duizelingwekkend. In het glas van elk schilderij zijn namelijk telkens ook nog eens de drie andere drieluiken te zien - een labyrinties spiegelkabinet, temeer daar je ook steeds jezelf (en andere passanten) als kijker in het schilderij erbij ziet. Het spiegeleffekt van het glas is opzet, zoals Bacon eens heeft verklaard (de enkele keer dat er geen glas voor zit, is er symbolies op de vloer voor het schilderij een koord gespannen als rond een graf).
Het dode vlees mag open en bloot geschilderd zijn - door de kleuren overigens meer levend dan dood alsof het nog steeds door de botten, die ware martelwerktuigen zijn, van binnenuit pijnlijk gestoken kan worden - maar altijd is er nog de huid van de verf. Over het vlees de verfhuid en daarover weer het glas dat deels doorzichtig is, deels spiegelend, weerkaatsend en dus afstotend werkt. Ten slotte is er nog de eeuwige gouden lijst.
De verdubbeling leidt tot vermenigvuldiging. Dat is op de tentoonstelling overduidelijk te zien. Nooit zijn de herhalingen klakkeloze reprises, maar nieuwe kombinaties (al zijn er wel periodes dat Bacon kennelijk blijft steken, toch is er dan telkens opeens weer een doorbraak). De overzichtstentoonstelling is tegelijk een plattegrond van een levenswerk en een vogelvlucht; ze laat vooral de grote lijnen en bewegingen zien. En dat is al indrukwekkend genoeg. Veertig jaar lang of langer al is Bacon bezig, nee, niet met een oeuvre, eerder met één schilderij, waarbij het hem meer om het schilderen te doen lijkt dan om een te
| |
| |
bezichtigen resultaat: telkens opnieuw brengt hij alles in gereedheid, brengt hij alle door toeval en koncentratie verkregen hulpmiddelen in stelling om die ene grote vangst te doen. Onvermoeibaar naar het schijnt, als een Sisyfus, maar dan wel een uitgekookte Sisyfus die en passant tekens aanbrengt om de gevolgde route te markeren zodat hij niet telkens alles hoeft over te doen.
Naast de grote tentoonstelling in de Tate Gallery was de kleine expositie van hoofdzakelijk recent werk in de galerie Marlborough Fine Art een oase. Er hingen zelfs enkele kersverse schilderijen. En het is er nog allemaal: het vlees, de geometriese lijnfiguren, de geen richting aanwijzende pijlen, de draaiingen, de tanden, zelfs het gordijnkoordje met klosje. Zo is de oranje achtergrond van Figure in Movement 1985 vrijwel identiek aan die van het bekende schilderij Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) dat Bacon als het begin van zijn loopbaan beschouwt. Of er dan geen ontwikkeling in het werk is? Veranderingen, verschuivingen, soms verrassende wendingen, dat wel, maar geen ontwikkeling in de zin van vooruitgang. De winst die Bacon telkens lijkt te behalen, bestaat uit de intensiteit van het geschilderde en de energie die uit het schilderen geput wordt om verder te schilderen, ondanks alles. Veertig jaar schilderwerk, dat lijkt te zijn gedaan op één - eindeloos uitgebreid, eindeloos vermenigvuldigd - moment dat aan de slijtageslag van de geschiedenis en de zure regen van interpretaties ontsnapt; een cirkel waarvan geen begin en eind is aan te wijzen.
Dit artikel is een bewerking van een verslag dat eerder gepubliceerd werd in De Groene Amsterdammer van 24.7.1985.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
