Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36) (1985)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

(1985)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gisela von Wysocki
Anonimiteit als eigenschap
Vertaling: Paul Beers

1

Michel Foucault heeft de romanfiguren van Marguerite Duras eens vergeleken met gestalten van de schilder Francis Bacon. Bewoners van het moderne avondland treden als fantomen op. Foucault wees er in de ‘Cahiers Renaud-Barrault’ op dat in bijna alle romanverfilmingen van Marguerite Duras de acteur Michael Lonsdale heeft meegewerkt. ‘Hij heeft voor dit soort teksten de ideale verschijning. Je weet eigenlijk niet wat voor gezicht hij heeft en welke lichaamsbouw. Heeft hij een neus? een kin? een glimlach? (...) Hij is als een nevel, zonder vorm. (...) Een soort derde dimensie.’1. Zoals in E.A. Poe's verhaal ‘De gestolen brief’, waar de zichtbare plaatsen als schuilplaatsen dienen - en de zorgvuldig bewaarde brief midden op de schrijftafel ligt of later gewoon aan de voet van de schoorsteen, in plaats van in schuifladen of geheime vakjes -, zo vindt Marguerite Duras de nachtmerries of sprookjes, de stof van haar draaiboeken en romans, op alledaagse gezichten die onbekend blijven en uit de herinnering verdwijnen. (Uitdrukkelijk wordt over de toneelspelers van het stuk ‘La Musica’ vermeld: ‘De beide hoofdpersonen zien er normaal uit. Er is niets opvallends aan ze.’)

Doorgaans verlangt een auteur unieke en onverwisselbare belichamingen van zijn figuren. Hij wil graag onvergetelijke gezichten laten zien, ‘romans’ van gezichten, opvallende talenten. Maar hier is alles onscherp, hier wordt met zwakke contouren gewerkt, met ‘nevel’-effecten. In de plaats van het tastbare lichaam treden omtrekken, aanduidingen. Het ‘ideale’ lichaam voor ‘dit soort teksten’ moet bijna geen profiel hebben, en er moet betwijfeld worden of het zelfs wel een identificeerbare, aantoonbaar eigen substantie bezit. Er is sprake van een aantrekkingskracht van het onopvallende, van een voorliefde voor de on-originele acteur zonder eigenschappen. Voor een lichaam dat niet communiceert. Een lichaam dat zich niet tentoonstelt en niet verleidt.

Het lijkt of de beschaving deze wezens alleen maar even heeft aangeraakt of hen zelfs heeft overgeslagen. We stuiten op een verbijsterende leegte, een cultureel vacuum, dat ook door de preciese gegevens over leeftijd, beroep en maatschappelijk leven van de personen niet gevuld kan worden. Hebben we met verlorenen of met geredden van doen? Met schepselen die soeverein de ‘loop der geschiedenis’ achter zich hebben gelaten of die zich altijd al daarbuiten bevonden? Lichamen, gekleed, omgekleed, al naar de tijd van het jaar en de maatschappelijke aanleiding; gekapt; onberispelijk in optreden en verschijning. Ze zijn er, zonder werkelijk te zijn. Men ziet eerder lichaamshoudingen dan lichamen: onbeweeglijke of overdreven poses, ongecontroleerde, onvrijwillige, ongestuurde reacties. De bewegingen staan in het teken van de vertraging. Hélène Cixous vergeleek de romanfiguren van Marguerite Duras met ‘een soort zeer zwarte zonnen’2.; zwaarte en ondoorzichtigheid verdichten zich tot pathos. Het zijn plastisch bewerkte geestverschijningen, kunst-volumes, die de lezer, de toeschouwer er niet toe uitnodigen zich met hen bezig te houden. Hun dagelijks leven, met straten, woonkamers, parties, wandelingen, roept een reeks latente beelden op, trance en ritueel veranderen gezichten en gebaren, brengen ze op afstand. In de afgewende lichamen van de spelers werkt een dramatische energie, verstopt onder het triviale, onder de matte en onverschillige verschijning van het alledaagse.

Over de muren glijden geen donkere schaduwen; geen tronies, geen maskers dreigen of geven kwaad te vermoeden. Duras toont de gewone mens, de tijdgenoot. De Fransman, de huisvader, de functionaris. Een wasmachinevertegenwoordiger gaat de huizen langs (‘Nathalie Granger’), een vrouw begeleidt haar zoon naar pianoles (Moderato Cantabile), mijnheer Andesmas zit onbeweeglijk in een stoel en verwacht de komst van een architect die een huis voor hem zal bouwen (L'Aprèsmidi de Monsieur Andesmas).

Marguerite Duras maakt waar wat Jean-Paul Sartre - in zijn essay uit 1944 ‘Het fantastische gezien als uitdrukkingswijze’ - van de moderne Franse literatuur verwachtte: de beschrijving van het in de mens zelf verankerde samenspel van het fantastische en reële. De lezer krijgt precieze informatie over de levensomstandigheden van de personen: over de hoogte van de inkomens, over de inrichting van de woningen, over

het bereiden van de maaltijden. Een huiselijkheid waarin men zich toch niet echt thuis kan voelen. Huizen, gangen, deuren, uitnodigende drempels, behaaglijke vertrekken, uiterst nauwkeurig beschreven, behouden hun anonimiteit.

De huizen maken de indruk van doodkisten en de maaltijden worden een ritueel van verdelging (Des journées entières dans les arbres). Het ‘heel normale leven’, het typische in het leven van de mensen manifesteert zich als lege ruimte waarin de individuele drama's overleven: gemoedsbewegingen, psychische anarchie, de ‘vervoering’ van Lol V. Stein. ‘Er heerste strenge orde in Lols huis in U. Bridge. Een orde, bijna zoals zij het zich wenste, in de ruimte en in de tijd. Er werden vaste uren aangehouden, en er was een vaste ordening van de voorwerpen. (...) De inrichting van de slaapkamers en van de salon was een getrouwe kopie van de inrichting van de etalages. De aanleg van de tuin kwam precies overeen met die van de andere tuinen in U. Bridge. Lol imiteerde, maar wie imiteerde ze? De anderen, alle anderen, zoveel mogelijk anderen.’3.

 

Het eerste boek, een roman met de titel Les Impudents, De Schaamtelozen, verscheen in 1943, drie jaar na de intocht van de Duitse troepen in Frankrijk. Het werd in het bezette land nauwelijks opgemerkt en door de literatuurkritiek genegeerd. Zeven uitgeverijen hadden het afgewezen, waaronder Gallimard, waarvan de toenmalige lector Raymond Queneau de afwijzingsbrief schreef. Les Impudents (ten slotte bij Plon verschenen) heeft weinig van de atmosfeer van een in de oorlog verscheurde generatie. De geschiedenis van de familie Taneran, onduidelijk gesitueerd tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, herinnert aan de gesloten cirkels, aan de egocentrische familieruzies zoals François Mauriac die in zijn werk heeft geschilderd (bijvoorbeeld in de roman Adderkluwen van 1932 of in het toneelstuk ‘Les Malaimés’ uit 1941). Mijn figuren zijn allemaal van ‘vóór het stadium van het nadenken’, zegt Marguerite Duras in een gesprek met Michelle Porte. ‘De toestand die ik probeer te bereiken als ik schrijf, is die van een intensief luisteren. (...) Ik heb zelfs het gevoel tot het uiterste gedeconcentreerd te zijn. Ik bezit mezelf absoluut niet meer. Ik ben een zeef, ik heb een hoofd vol gaten.’4. Over het ‘ware’ karakter van de protagonisten wordt de lezer niet geïnformeerd. De roman laat hem in onzekerheid of bij-

voorbeeld een van de Taneran-broers een lichtzinnige speler is of niet eerder een gewelddadige moordenaar; of de andere ‘in waarheid’ een liefhebbende echtgenoot is of alleen de vriend van zijn paarden en van de dagelijkse jacht; en of de moeder, madame Taneran, een gemene en heerszuchtige tiran is of een goedige vrouw die haar kinderen liefheeft en steunt. De Schaamtelozen lijken op een onschuldige manier dichter bij de natuur te staan dan bij de maatschappij.

Anders dan Nathalie Sarraute, Michel Butor of Alain Robbe-Grillet, die als ‘nouveaux romanciers’ met haar verwant zijn, heeft Marguerite Duras geen theorie van het schrijven, geen poëtica ontworpen. Haar boeken zijn niet het resultaat van een reflexie over literatuur en taal. ‘Een roman begint wanneer de auteur van zijn stof bezeten is’, schrijft zij in 1959 in het tijdschrift ‘Les Nouvelles Littéraires’. Robbe-Grillet of Sarraute verhouden zich tot hun tekst als tot een experiment; tot hun romanfiguren als speurhonden, als berekenende detectives. Duras is een schrijfster die de dingen laat zien: door haar voortdurende bereidheid om als medeplichtige van haar figuren mee te doen, hun handelingen te dekken, hun geheimen te respecteren.

In een artikel voor de ‘France Observateur’ schilderde Marguerite Duras een bloemenvrouw die wegens een winkeldiefstal terechtstond. De aangeklaagde vertelt zonder schaamte over haar daad en ze toont niet de minste dankbaarheid jegens haar verdediger. Duras: ‘Parijs is haar jungle.’5. De personen bewegen zich aan gene zijde van psychologische, berekenbare connotaties. Marguerite Duras schept geen ‘karakters’, geen goed of slecht Ik, maar geeft haar figuren het recht hun geheimste gedachten, hun meest verborgen handelingen, hun ondeugden zo mee te delen alsof het daarbij ging om de meest vanzelfsprekende, om de enig mogelijke en denkbare houding. Ze laat mademoiselle Barbet een jonge koloniale soldaat toelachen, zodat hij haar opmerkt en kidnapt (Le Boa, 1954). Ze noteert in Parijs de biecht van een ex-gevangene en van een vrouw die haar man heeft vermoord. Ze schildert hoe een moeder haar kind in Indochina aan een blanke vrouw verkoopt (Un barrage contre le Pacifique, 1950).

In 1958 publiceert Duras een portret van Georges Bataille. Anders dan Jean Genet, schreef ze daar, wiens romans de superieure held tonen, wilde Bataille het anonieme schepsel laten zien. Hij had, zoals

ook zijzelf, anonieme mensen beschreven: vluchtelingen, verjaagden, uit hun ‘individuele koninkrijk’ verdrevenen.6.

 

Marguerite Duras werd in het oorlogsjaar 1914 in het toenmalige Franse Indochina, in Cochinchina, geboren. ‘We waren kinderen van de jungle’, zegt ze over zichzelf en haar broer. ‘We spraken Vietnamees, we trokken nooit schoenen aan, we zwommen in de rivier. Op een dag moest ik leren dat ik een Française was.’7. Marguerite Duras leefde achttien jaar in Indochina, bezocht het ‘Lycée de Saigon’ en ging toen naar Parijs om rechten en politieke wetenschappen te studeren. Het ‘Franse’ deel van haar biografie begint.

Als ‘Vietnamese’, als ‘inlandse’, zoals ze zichzelf karakteriseert, doet Marguerite Duras haar eerste ervaringen op met het leven van de Europeanen. De cultuur der blanken heeft voor haar het karakter van de Franse koloniale heerschappij. Men kan haar teksten, films en interviews zien als portretten van het ‘blanke ras’, als beschrijvingen van de ‘Oude Wereld’, als weergave van kunstmatige ceremonies, als studies over het onderwerp beschaving. In de roman De vice-consul (1965) schildert Duras het leven van alledag en de feesten van het ambassadepersoneel (het interieur van de huizen, de hal van het hotel, de tennisbaan). Men moet daarbij aan stamrituelen denken. Het boek vertelt over de luxe, over kledingvoorschriften, over consulaire aanstellingen, over de ‘koloniale stijl’ als algehele levensvorm.

2

Een vooraanstaand schrijfster als Marguerite Duras moet steeds weer op dezelfde vragen antwoorden: waarom ze schrijft, hoe ze haar verhalen bedenkt, haar beelden en figuren. En omdat ze van perfecte ensceneringen houdt, heeft ze een verhaal te vertellen. Het is altijd hetzelfde verhaal. In de twee interviews die Xavière Gauthier en Michelle Porte met haar gemaakt hebben, gebruikt ze deels precies dezelfde woorden. ‘Het is als de oerscène bij Freud’, zegt ze tegen Xavière Gauthier. Als ze elf jaar oud is komt er in Vinhlong (Cambodja), waar ze met haar moeder en broer woont, een nieuwe gouverneur-generaal. Zijn vrouw vergezelt hem. ‘Ze was het tegendeel van een opvallende vrouw.’ Men

ziet haar zwijgzaam in een auto haar ritjes maken, een hoffelijk lid van de ‘cercle francais’, de Europeanenwijk. Ze had, vertelt Marguerite Duras, ‘iets onzichtbaars. Haar pupillen waren van een bijna onaangename kleurloosheid.’ Kort na haar komst hoorde men dat een jonge man, een personeelslid van de ambassade, zichzelf om wille van haar had gedood.

Deze vrouw, Anne-Marie Stretter, die door Marguerite Duras haar ‘vrouwelijk model’ werd genoemd, is de hoofdfiguur van haar werk geworden (De vice-consul, ‘India Song, ‘La Femme du Gange’), het middelpunt van een monumentale subjectieve mythologie.

Xavière Gauthier: En u denkt niet dat het alleen maar een fantasiebeeld is?

Marguerite Duras: Nee, daar ben ik heel zeker van. Ze moet een vrouw uit het Noorden zijn geweest, roodharig, volkomen kleurloos, die zich niet opmaakte, die niet zichtbaar werd.

X.G.: Maar waarom is ze u zo bijgebleven?

M.D.: Naast al die koloniale opsmuk die ik overal zag, heel pompeus, heel zichtbaar, had de macht van deze vrouw iets onzichtbaars. Ze uitte zich onverwacht, ze is als een niets geëxplodeerd, als een bom, maar dan in volstrekte stilte. Dit voorval kwam voort uit het niets, ook niet uit een klasseconflict, het was iets natuurlijks, het had de gewelddadigheid van de natuur. Je had daar de auto's van de rijken, je had de auto's van de armen, je had er de kinderen van de rijken en de kinderen van de armen, zo was het daar met alles, naar klassen geordend, naar wetten geordend, heel overzichtelijk, en plotseling... dat voorval temidden van die orde. Het is idioot, maar ik heb het gevoel dat ik de enige ben die het zich kan herinneren.8.

Haar acteurs bevinden zich in de greep van het onbewuste. Ze kunnen niet hopen de logica waarmee zich hun lot voltrekt te doorgronden. Het hulpmiddel van een filosofische duiding, van een interpretatie wordt hun onthouden. Marguerite Duras vertelt haar verhalen zo dat ze van zichzelf zowel naar het geheim verwijzen alsook naar de mogelijke verklaring ervan. Kunstig legt ze een ring om haar figuren, om haar wereld. Ze doet als Anne Desbaresdes (Moderato Cantabile), die de radio harder zet om ongestoord met de arbeider Chauvin te kunnen praten: begerig en nieuwsgierig naar de spectaculaire misdaad die in de

stad bedreven werd. Zo wil Duras zich met haar figuren van de buitenwereld afgesloten voelen.

De dramaturgie loopt op volle toeren. Het filmbeeld en de romantaal zijn als afgesloten betimmeringen, als een huid zonder opening. De menselijke standbeelden blijven op hun plaats, beweging kennen ze vooral tijdens de slaap, bij de fase van het inslapen. Er gebeurt niet veel, de schemering in de namiddag (L'Après-midi de Monsieur Andesmas), de vakantietijd en de hitte aan zee (De paardjes van Tarquinia) omvatten de lichamen en bepalen het tempo. De films grijpen terug op de zwijgende, ondoordringbare beelden uit de tijd van de stomme film. ‘Nathalie Granger’ toont het leven van slaapwandelaars - culturele verlorenheid. De twee vrouwen, tussen keukengerei en huisraad, doen ons nooit vergeten dat ze uitgebeeld, kunstmatig bedacht zijn. Hun woonkamer is als een verschansing waarin de buitenwereld slechts in de vorm van een radiostem doordringt. Anne Kaplan: ‘De tuin kan door het raam worden gezien, er beweegt niets. De zwarte kat zwerft rond en rekt zich uit, ze belichaamt de aanhoudende stilte en het gevoel dat de tijd op een of andere manier is stilgezet. Het lijkt of de vrouwen samen een nieuw tijdsysteem uitvinden.’9. Het gevangenisachtige huis slokt de geluiden, stappen en stemmen op. De menselijke aanwezigheid laat op de geluidsband geen spoor achter. Stomme film of laboratorium: de mysterieuze vreemden worden studieobject. Het beeld sluit de toeschouwer als betrokkene uit. Wat hij ziet blijft schouwspel, kunst-leven. Hij wordt getuige, heimelijke of openlijke waarnemer, maar nooit vertrouwde of deelnemer.

De blik volgt de leidraad die in het beeld besloten ligt: de gerichte verwijzingen naar het denkbeeldige, naar de gedroomde, gemaakte, bedachte karakters van het spel. Hij moet zich niet innestelen, thuis voelen. Marguerite Duras informeert de toeschouwer voortdurend over haar eigen twijfels aan de geloofwaardigheid van haar verhalen (ze is een speculante, geen eigenares) of ze vertoont zich plotseling in beeld, mengt zich in haar eigen scène, doet zich kennen als illusioniste en noemt de middelen en methoden van haar ambacht, geeft aan hoe iets gemaakt werd en aan welke voorzorgen een bepaald effect te danken is. Zo worden zelfs de lichamen van de spelers, het meest zekere, tot metaforische bedenksels die ver van de mens af staan. Een tekst die alle

middelen van de-naturering te baat neemt, is het verhaal De zittende man in de gang. ‘Ik zie dat haar benen die zij tot dusver ogenschijnlijk achteloos half opgetrokken had gehouden, ik zie dat zij ze bij elkaar brengt, dat zij ze steeds krachtiger tegen elkaar drukt in een pijnlijk nauwkeurige beweging. Dat zij ze zo krachtig op elkaar klemt dat haar lichaam erdoor wordt vervormd en langzamerhand zijn vertrouwde omvang verliest. En dan zie ik dat plotseling de spanning ophoudt en daarmee iedere beweging. Nu krijgt het lichaam opeens de strakheid van een blijvend beeld. Zij ligt nu onbeweeglijk, het hoofd teruggevallen op de arm in de houding van iemand die slaapt.’10. De taal legt het lichaam als het ware op de ontleedtafel, bestudeert zijn anatomie: een geblokkeerd bewegingssysteem? De close-up toont het lichaam massief, vol, gecentreerd, vanuit de vervormende beweging overgegaan in ‘poëtische’ rust. Het krijgt zijn natuur terug in het ‘blijvende beeld’, in de ‘houding’ van de stilstand. Het is niet de dood die het lichaam doet verstarren, maar een experimentele breuk: een antropologisch nieuwe formulering, een andere interpretatie van zijn functies.

Het lichaam-model van Marguerite Duras (de verandering ervan in een sculptuur-type) confronteert de westerse nadruk op het lichaam als produktiefactor - lichamen in hun beweeglijkheid, soepelheid, elan, aanpassingsvermogen - met een schandaleus tegenontwerp. ‘Ik zie dat zij nu haar benen optrekt en ze van de rest van haar lichaam verwijderd houdt. Zij doet het zoals zij ze bij elkaar heeft gebracht, pijnlijk nauwkeurig, met zoveel kracht dat haar lichaam, in tegenstelling tot het moment dat daaraan voorafging, in zijn lengte wordt gekort, erdoor wordt vervormd tot iets dat wellicht lelijk is. Opnieuw legt zij zichzelf stil zodat zij open vóór hem ligt. Het hoofd is nog steeds van het lichaam afgewend, teruggevallen op de arm. Vanaf dat moment blijft zij in deze obscene houding liggen, dierlijk.’11. Een ander lichaam wordt zichtbaar, een lomp menselijk geslacht. Ceremoniële vorm of zwellende materie. Beelden die breken met de beweging van het lopen, van de vrije val, het vérspringen, de vooruitgang. (In uiterste tegenstelling tot deze esthetica van de weigering staat de kunst van een vrouwelijke regisseur die eveneens uitgaat van een filosofie van het lichaam: Leni Riefenstahl. Het olympische gebaar van haar werk, de medaille-esthetica, stelt het getrainde, krachtige, feilloos strijdende lichaam centraal. Het zege-

vierende lichaam. Het marcheert of dringt onder zware inspanningen door in onbegaanbaar terrein, in afgelegen bergland of de ijszee. Het voert de geschiedenis aan, beweeglijke voorbode van een ‘Nieuwe Tijd’.) Duras toont mensen op de terugtocht, zij laat defecte lichamen zien. Zij rusten of maken zich klaar om te gaan slapen; keren onder dwang naar altijd dezelfde plaatsen terug (Le Ravissement de Lol V. Stein, Moderato Cantabile); staan op uit een kapotgebombardeerde werkelijkheid (‘Hiroshima mon amour’). Vermoeidheid, matiging, verstarring zijn de uitdrukking van een poëtisch hergeformuleerde lichamelijkheid, en tegelijk is het hun reële toestand. In een rampgebied als Oeganda bijvoorbeeld vallen fantastische, voorwereldlijke vormen van het lichamelijke en de werkelijke sporen en tekenen van organische uitmergeling samen. De lichamen zijn mythisch en reëel; een terugval in de natuur die geen uitweg meer weet. In haar kroniek voor het dagblad ‘Libération’, zomer 1980, schrijft Marguerite Duras: ‘Dat zijn wij, deze laatste gestalte van de mens, zijn laatste toestand. De meesten kunnen zich nog voortbewegen, weliswaar heel langzaam, maar toch lukt het hun zich naar de verdeelpunten van de vitaminepap en de bron te slepen. Wie erin slaagt, gaat in de schaduw zitten. Ze lijken op elkaar, net als de concentratiekampgevangenen, ze zijn van een verbijsterende gelijkenis. Binnen hun huid, die als een zak om hen heen hangt, hetzelfde skelet, dezelfde handen, hetzelfde gezicht, niets dan die laatste rest in zijn uiterste abstractie, het leven. Er zijn geen kinderen meer, geen oude mensen, geen leeftijd, overal diezelfde van zijn object beroofde blik. Dat zijn de mensen van leem, de mensen van de eerste woestenijen, de mensen van de laatste woestenijen.’12. Het biologische lot gaat over in een retorische figuur: inzicht in de geschiedenis van de beschaving. De zwakte van het lichaam is tegelijk een theatraal en een politiek feit. De beschrijving komt in een zwevende toestand van betekenis terecht, waardoor elk commentaar, elke verklaring onmogelijk wordt. ‘Ik ontvlucht mensen die, als ze dit soort verschrikkelijke dingen horen, meteen al in staat zijn te denken, ja zelfs te weten, wat ze moeten denken en welke conclusies ze moeten trekken... Ze willen in de eerste plaats niet weten, zich elk weten van het lijf houden. Je moet mensen ontvluchten die bij het luisteren naar muziek over muziek praten, die als er sprake is van God over godsdienst praten.’13.

3

De film ‘India Song’ toont gezichten die alleen in de vorm van neergezette foto's te zien zijn of als beeld in de spiegel. ‘Men moet de personen binnen een rechthoek zien’, schreef Marguerite Duras in haar regie-aanwijzingen. Ze worden kunstmatig van de blik van de toeschouwer verwijderd en simuleren leven, het leven van staande beelden. De Franse literatuurwetenschapper Jean-Luc Seylaz heeft ze met litanieën’ vergeleken. Maurice Blanchot zag ze in een ruimte waarin ze ‘zonder wortels en zonder sokkels’ staan.14. Hun gebaren, schrijft Marguerite Duras, zijn nooit als uitdrukking te zien, maar ‘als inschriften’ te lezen.

In een opmerking vooraf bij ‘India Song’ beklemtoonde ze dat elk opkomen en afgaan van de vijf personen gemotiveerd en voorspelbaar waren. In haar gesprek met Xavière Gauthier wees ze op de zorgvuldigheid waarmee ze de opeenvolging, de tussenpozen en de overlappingen van de zinnen had afgestemd op het in beeld veschijnen van de personen.

Tijdens de twee weken dat de film werd opgenomen liet Nicole Lise Bernheim de betrokken kunstenaars en technici over hun ervaringen in die dagen vertellen. Ze wilde weten op welke manier elk van hen aan het scheppen van deze kunstwereld had meegewerkt. Michael Lonsdale gaf uitdrukking aan zijn verwarring: ‘Je weet niet precies waar je bent’, in een denkbeeldig Indië, in een Indië ‘van een ander materiaal’. De kapper van de film verheugde zich erover dat hij dit keer kapsels kon maken zoals hij dat in zijn salon nooit zou durven. En Matthieu Carrière beschreef hoe hij en de andere acteurs net zo lang aan de tekst moesten werken tot zij de laatste sporen van intonatie en expressie uit hun stem verwijderd hadden. ‘Dan laat Marguerite Duras de scène als een foto verstarren, als een “stilleven”. Pas als het beeld een bepaalde graad van onbeweeglijkheid heeft bereikt, brengt ze op de achtergrond van de scène een zekere asymmetrie tot stand, zorgt voor een minieme beweging. Ze voegt dus een tweede “laag” aan de enscenering toe die het geheel zijn authentieke trekken geeft: toevalligheden die zich bovenop het verstarde beeld leggen.’15.

In alles is de zorgvuldigheid van het ensceneren bemerkbaar. Niets gebeurt zonder bedoeling. Zo is het jaar 1937 - het jaar waarin ‘India

Song’ speelt - een in meervoudig opzicht ‘historische’ datum. ‘Alle redenen om jezelf van kant te maken waren in dat jaar bijeen’, schreef Marguerite Duras: de Spaanse burgeroorlog, het Duitse fascisme, de Chinees-Japanse oorlog, de Moskouse processen. Deze vasthoudende aandacht voor het detail laat bij de toeschouwer de indruk na dat alles wat hij ziet als het ware uit de tweede hand is gemaakt. ‘De film zoals hij uiteindelijk geworden is’, zei de regie-assistent Jean Peyrac, ‘is ondraaglijk mooi en ondraaglijk vervelend. Dit langzame ballet heeft een ritme dat de menselijke lichamelijkheid vreemd is.’16.

Wie anders nog - behalve Unica Zürn of Leonora Carrington - geeft zulk een inzicht in de structuur en de wijze van functioneren van het geheim, in de architectuur ervan? Duras peilt de eigenschappen van het geheim, geeft het namen en een podium, zet de schijnwerpers erop. Welk effect, vraagt ze zich af, ligt aan het gezang van Callas ten grondslag? Hoe bereikt Charlie Chaplin die intensiteit in zijn kunst? Op welke wijze veranderen gezichten - na een afscheid, na een bijzondere ontmoeting; hoe zien begin, verloop en ontknoping van een misdaad eruit? Duras liet haar toneelstuk ‘Les Viaducs’ voorafgaan door een ‘informatie’ die op het toneel wordt voorgelezen voordat het doek opgaat. Het gaat om de geschiedenis van een ‘vreedzaam gepensioneerd echtpaar’ dat zijn nicht, een invalide, jonge vrouw, heeft vermoord en het lijk in delen over verschillende personentreinen van de streek heeft verspreid. De ‘informatie’ stelt uitdrukkelijk vast dat het ‘ondanks gemeenschappelijke inspanningen van de rechtbank en de daders niet gelukt is de redenen voor deze misdaad te achterhalen. Hij bleef dus onopgelost.’ Na deze uiteenzetting gaat het doek op en wordt de geschiedenis vrijgegeven voor het poëtisch onderzoek van Marguerite Duras.

Lotsbestemmingen, misdaden, een bepaald type buitenstaander beheersen het scenario. Voor het tijdschrift ‘France Observateur’ portretteerde Marguerite Duras een flagellante die haar man had doodgeschoten, ze interviewde een wonderkind en een oude vrouw die al veertig jaar lang elke avond dezelfde bar bezoekt. Ze heeft vragen gesteld aan Margot Fonteyn, Francis Bacon en de vrouw van een man die zich in zijn gevangeniscel heeft opgehangen. Dat zijn in haar ogen ‘personen van deze tijd’. Parijse politieagenten, ter dood veroordeelden, karme-

lietessen; Brigitte Bardot, Madeleine Renaud, Maria Callas. In wezen herhaalt deze literatuur steeds weer de vraag naar het ‘gebeuren’, stelt ze het onverklaarde voorval rond Anne-Marie Stretter opnieuw aan de orde. Het vertellen als een herziening die een afgesloten kijk op de dingen voor onbepaalde tijd verdaagt. ‘Als de mensen uitgaan van een afgesloten, volkomen afgerond verhaal ben ik wantrouwig. Ikzelf weet nooit helemaal precies waar alles op uitloopt. Want als ik het wist, dan zou ik niet schrijven. Ik begrijp niet hoe iemand een uitgebeend, geinventariseerd, geverifieerd verhaal kan schrijven.’17.

Welke verhalen kun je schrijven? Voor Marguerite Duras geldt alleen de vraag: welke verhalen moet je schrijven? Verhalen achter slot. Verhalen die als schuilplaatsen zijn. Met een set van personen die zich van hun origineel hebben losgemaakt. De meeste onderwerpen heeft ze in meerdere versies uitgewerkt. Haar figuren komen tot leven in een roman, in een toneelstuk, in een filmdraaiboek: Le Square (1955, 1960), De vice-consul (1965, 1974, 1975), Les Viaducs (1950, 1960), Des journées entières dans les arbres (1954, 1968).

Het materiaal van de verhalen draait in zekere zin in zichzelf rond: de steeds weer nieuwe formuleringen modificeren het eenmaal ontworpene, springen over op anonieme of mythisch bekende personen en plaatsen. Na lezing van de roman Le Ravissement de Lol V. Stein vroeg Jacques Lacan Marguerite Duras om een gesprek. Hij wilde van haar weten hoe ze op dat verhaal (‘un délire cliniquement parfait’) gekomen was. Ze ontmoetten elkaar 's avonds laat in een Parijse bar. Marguerite Duras gaf zich alle denkbare moeite om Lacan inzicht te geven in de constructie van de roman en de motieven van de figuren. Maar hij schrijft een paar weken later in zijn ‘Hommage fait a Marguerite Duras’: ‘Ze kon de knoop die ze zelf had gelegd niet ontwarren. Zozeer valt ze samen met de manier waarop het onbewuste werkt.’18.

Lacans oordeel is een mengeling van waardering en teleurstelling. Hij had willen horen hoe ver Marguerite Duras de weg van de ontraadseling van het onbewuste gegaan was. In zijn diagnose stelt hij vast: zij is analytica en patiënte tegelijk. Al schrijfster van de tekst beschikt zij over de ‘grammatica van het subject’ (Lacan over Duras), maar zelf blijft ze in haar scenario verstrikt: gevangen in haar nieuwsgierigheid naar het onbekende onbewuste. Naar lotsbestemmingen, plaatsen, andere mensen. Naar het skandalon.

Julio Cortázar heeft gezegd dat grote literaire teksten ontstaan doordat het de schrijver ervan lukt ‘de obsessie in een ander vat te gieten’. Dit veranderingsproces levert niet alleen de geslaagde tekst op, maar bepaalt ook de beleving van de auteur. Hij heeft zich schrijvend van zijn nachtmerries en hallucinaties, van het ‘ongedierte’ van het onbewuste (Cortázar) bevrijd. Hij gaat te werk als een vechter die zich met succes tegen een ‘indringer’ te weer stelt; hij gedraagt zich als ‘exorcist’. ‘Daar had je het ongedierte, en alleen als je snel genoeg terugsloeg, kon je je ervan ontdoen.’19. Om zulke ‘exorcistische’ teksten - die, zoals Cortázar meent, ‘vanuit een toestand van trance ontstaan’ - gaat het bij de films, boeken en toneelstukken van Marguerite Duras.

Wordt deze intelligentie, deze waarneming door het zelfverzekerde, hermetische leven van de figuren geobsedeerd? Geïnspireerd? Men ziet alle middelen aan het werk. Middelen die de betovering helpen verdragen. Middelen ter doorgronding. Economieën. (Duras heeft in het geval van Lol V. Stein deze toestand van ‘vervoering’ beschreven.)

Zo komt het tot de bezeten structuur, tot de architectuur van dit vertellen. Tot de ceremoniële ordeningen: bewegingssystemen. Tot de vertragingen, geledingen. Tot de stemmen van buiten de scène, toneelmatige conserveringsmethoden.

In de verhalen die haar boeken en films vertellen, komt alles tegelijk voor: dingen van haarzelf en niet van haarzelf, persoonlijk verleden en andermans geschiedenis. Jean Narboni, van de ‘Cahiers du Cinéma’, zei over de vertelperspectieven van haar films: ‘op het moment waarop je denkt dat de camera een “objectieve blik” aanneemt, springt ze over en wordt de blik van een persoon.’20. Zo komt de lezer van de roman Le Ravissement de Lol V. Stein pas laat te weten dat de verteller van het verhaal identiek is met Jacques Hold, een van de romanfiguren. Een rigoureuze esthetische vertaalarbeid: met een neiging tot pretentie, tot ‘verheven taal’ die eerder een parasiet is van deze kunst dan te vermijden, corrigeerbare zwakte. Steeds staat datgene wat zichtbaar wordt en de daad van de achtervolging in het middelpunt, alsof bij voldoende zorgvuldigheid en observatie het geheim van de fabels en van de figuren kenbaar zou zijn. Toch wordt het gebeuren nooit voor de toeschouwer vereenvoudigd. Vol scrupules becommentarieerde Duras haar voornemen om India Song (een tekstboek uit 1973) te verfilmen. Ze vreesde

de ‘banalisering’ van de film. Tegen Nicole Lise Bernheim zei ze: ‘Met de film breng ik het boek naar buiten, ik verlaat een getto. Ik heb me afgevraagd of ik het recht heb India Song los te laten op de vulgariteit van de bioscoop.’

Daarom beschreef ze de invloed van de openbaarheid en van de markt op haar werk als een vijandig, vernietigend proces. In dit opzicht is Duras te vergelijken met Jean-Marie Straub, over wiens ‘Othon’ ze enthousiast heeft geschreven. Ze vreest voor haar scheppingen, ziet haar figuren ‘oxyderen’ in de omgang met de realiteit. De ‘lucht’ die van buiten binnendringt (de nieuwsgierigheid, de vriendelijkheid van het publiek, de kritieken in de pers, het oordeel van de collega's) ervaart ze als een agressieve aanval die ze zou willen ontlopen. De veranderingen die haar figuren bij deze openlijke confrontatie moeten doormaken, werden door Marguerite Duras in de somberste kleuren geschilderd.

Haar Lol V. Stein bijvoorbeeld, die zij bij haar eerste optreden in de uit 1950 daterende roman nog in een toestand van ‘kalme beheersing’ had gezien, zou men zich nu, zo dacht zij, bij een verfilming dertig jaar later totaal uitgeput en verzwakt moeten voorstellen. ‘De Lol V. Stein zoals ze uit mij naar buiten trad, zoals ik haar voor het eerst zag, die zal ik nooit terugvinden. Ze is van u, ze is van de anderen... Ze is al geschonden als een hoer. Ik zie haar vol schmink en opsmuk, doodmoe onder dat alles. Het is vreemd, ik kan niet geloofwaardig maken dat ik haar zie. Ik zou die film met flarden moeten maken, met resten van Lol V. Stein.’21.

De rijkdom van enscenering ontbreekt in het werk van de laatste jaren. De personen zijn opgebruikt, tot skeletten teruggebracht. Van de autobiografische roman Un barrage contre le Pacifique uit 1950 hebben in de toneeltekst Agatha uit 1981 alleen zijzelf - de schrijfster - en haar broer de tijd als wrakstukken overleefd.

Un barrage contre le Pacifique was vol avontuurlijke, bonte afwisseling. De jeugd in Cochinchina, de tijd met moeder, broer en bruidegom, het huis aan de dijk, kamers waarin zich filmtijdschriften opstapelen en een afgebeulde grammofoon ononderbroken de tango ‘Ramona’ speelt. Agatha laat een lege ruimte zien, broer en zuster moeten, zonder muziek, bij ‘somber winterlicht’ de hele tijd staan. Ook de dia-

loog komt niet op gang, de tekst geeft op 64 bladzijden 83 maal de aanwijzing ‘zwijgen’. Het verhaal loopt vast en draait rond. Herinneringen worden opgeroepen, maar de beelden erbij ontbreken.

Tekst en dialoog worden steeds meer gecondenseerd, een eindprodukt. Ook de weg van De vice-consul naar ‘India Song’ en de een jaar later opgenomen film ‘Son nom de Venise dans Calcutta désert’ (1976) lijkt op een materiaal-operatie: stof, kleur en vlees worden stukje voor stukje weggesneden. In ‘India Song’ zijn nog personen op de scène te zien, ze converseren met elkaar, men hoort ze lachen en schreeuwen, maar hun monden bewegen niet. Afwezigheid vult het doek. De stemmen van buiten de scène - ‘ze maken het mogelijk de indruk te wekken alsof ze uit een andere herinnering komen dan uit de herinnering van de schrijfster’ (Marguerite Duras) - verplaatsen de film naar het verleden: naar een andere tijd dan die van de projector. Wat de toeschouwer te zien krijgt, heeft altijd al plaatsgevonden.

‘Son nom de Venise’ gebruikt de geluidsband van ‘India Song’; dezelfde dialoog, de muziek van Carlos d'Alessio. De camera tast lege muren af, de gesloten vensterluiken, verwaarloosde en onbewoonde kamers. Ze gaat de sporen na, zoekt naar tekenen, naar een aanwezigheid, maar niets heeft de tijd overleefd. Elke nieuwe bewerking, roman, film, film van de film breekt weer een nieuw stuk uit de geschiedenis weg. ‘India Song’ dringt De vice-consul opzij (Michael Lonsdale, die zich op grond van de roman een grote rol had voorgesteld, gaf openlijk blijk van zijn teleurstelling over de wijziging), ‘Son nom de Venise’ maakt korte metten met de personen, verdrijft ze uit het beeld. Er blijven alleen maar objecten over, standbeelden, lege plaatsen, vuilstortplaatsen die in de film in de plaats treden van het echec.

In een groot interview (op 4 januari 1983 in ‘Libération’) zei Marguerite Duras over haar zojuist verschenen boek De ziekte van de dood, dat de teksten die ze op dat moment schreef, gekenmerkt werden door het feit dat ze bijzonder kort waren. ‘Er was heel veel werk nodig om het boek tot deze kaalheid te reduceren, tot dat wat beslist moest blijven staan.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers