Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 82]

Stefan Hertmans
Een schuldige op zoek naar zijn naam
Over enkele films van Marguerite Duras

‘Quel est ce mal? Le mien? (...) L'intelligence.’

1

India Song van Marguerite Duras heeft als film één opvallende eigenschap meer dan de tekst ooit kon bieden: de discrepantie tussen beeld en gesproken tekst. Het gevoel van benauwing en ingehouden emotie ontstaat door het feit dat de beelden geen illustratie vormen van wat je hoort, dat hun werking dus faalt. Die werking moet falen, omdat de expressie van de personages, herleid tot een minimum, de tekst zo sterk tegenspreekt dat hij zijn verborgen emoties onverbiddelijk prijsgeeft. Deze emotie ligt in de reciterende stemmen, die alle als het ware de éne stem van Duras nabootsen; ze ligt in de uitputtende repetitieve montage; ze is voelbaar in het dwingend engagement van elk Duras-product. De acteurs in India Song zijn figuranten: hun deelname aan de film lijkt wel schijn. Hun aanwezigheid krijgt daardoor het stigma van de werkelijk verlorene: de acteurs zijn verloren gelopen in de film. Blindelings moeten ze op de bezwerende stem vertrouwen om hun weg naar het beeld te vinden. Het in de wereld geworpen zijn is hun meest in het oog springende eigenschap. De gesprekken die we hen als het ware horen voeren, zien we niet, want het is een andere stem offscreen die ze leest. We zien beelden, die hoofdzakelijk het verlies aan beelden vastleggen en daardoor nog veel dwingender als beeld verschijnen. We zijn in een wereld beland, die in de ontoereikendheid van de geveinsde dialogen pijnlijk manifest wordt.

Duras leest haar teksten voor (of laat ze voorlezen) met de grote nostalgie naar een betere wereld, die haar kritische rationaliteit ken-

[p. 83]

merkt. Ze lijkt te treuren om haar personages, om het lot dat ze hun opdringt. De discrepantie tussen tekst en beeld, het fundamenteel gemis in de film, wordt zelfs op ethisch niveau gethematiseerd: het is wat Duras bedoelt als ze het heeft over ‘la noblesse du non-paraître’^1..

Voix isolée d'un homme qui s'adresse au Vice-consul:
- Excusez-nous, mais le personnage que vous êtes ne nous intéresse que lorsque vous êtes absent.
Silence.^2.

De acteurs in India Song zijn figuranten in een schouwspel, dat hun eigen mogelijke verleden weergeeft. Ze lijken, omdat ze hun tekst niet zelf uitspreken, iets uit te beelden dat hun vroeger overkomen is; ze doen allerlei handelingen over, zoals iemand die voor het parket een passiemoord overdoet. In dit geval gaat het echter over een liefdesgeschiedenis die nooit echt doorging, namelijk die tussen de Vice-consul en Anne-Marie Stretter. De figuranten in India Song demonstreren een zaak, die eigenlijk tegen hen pleit. Het legt hun onmacht bloot om hun vreselijk lot te voorkomen; het laat zien dat ze ten dode opgeschreven zijn. Maar de oordelende rechter lijkt wel tot hetzelfde lot gedoemd. Zij die hen tot deze uitzichtloosheid dwingt, is door dezelfde fataliteit aangestoken. Zij suggereert moeite en pijn bij het laten voorlezen van het ‘dossier’. Dat maakt, dat na verloop van tijd de toeschouwer met een schok tot het inzicht komt dat de rechter het centrale personage is. En dat personage, Marguerite Duras, is uitsluitend offscreen aanwezig, of beter nog: in een soort souffleurshokje, vanwaar ze haar personages pijn, vergankelijkheid, vergane passies en immobiliteit influistert: douleur, douleur. Het lijden aan het bewustzijn van een hartstochtelijke intelligentie: op die manier lijdt Duras in elke film met haar figuranten mee. Ze worden als het ware opgeblazen met die gedachte. Repliek op repliek wordt hun ingefluisterd, maar wat ze aldus over zichzelf te weten komen (of zich beginnen te herinneren door de tastende dialogen heen) kunnen ze niet zelf verwoorden. Ze kennen alleen de lijdzaamheid om hun lot te ondergaan - de kracht van een minimale dynamiek. Zo staan ze voor de camera en maken de toeschouwer tot een voyeur van hun intiemste, onuitgesproken conflicten, en later tot een ontredderde getuige.

1. M. Duras à Montréal, Montréal 1981, p. 64.

2. M. Duras, India Song, texte, théâtre, film. Parijs 1973, p. 102.

[p. 84]

Het ogenblik waarop verschillende stemmen de ‘innerlijke’ stem van Duras beginnen te lezen, te vertolken, is altijd een moment nadat alles al gezegd is. Het herhalen, het oproepen, het moeizaam herinneren zijn het enige wat de kijker ziet. De beelden fungeren als plaatjes - ontredderende plaatjes in een filmisch album. Dat deze plaatjes de kijker op weg helpen om het gebeuren te ontcijferen, is maar gedeeltelijk waar, net zoals de activiteit van de personages. Die personages suggereren een ontwrichting in de tijd: hun eigen mogelijk verleden. De beelden van de omgeving suggereren een ontwrichting in ruimtelijke zin. Bij de opmerkingen over de warmte van de tropische nacht in Calcutta, worden de beelden van het vervallen kasteel in Noord-Frankrijk van een omineuze veelzinnigheid. Duras weigert de kijker zijn illusies voor te kauwen: als hij zich een subtropische tuin wil voorstellen moet hij dat zelf maar doen. Met het interieur is het niet anders: daar roept ze de illusie schijnbaar wel op (namelijk door de enscenering van een oud, chic interieur waarin de figuranten voortdurend rond een vleugelpiano bewegen), maar meer dan eens komt een personage, een gefilmd object, het hele interieur, vanuit een spiegel op je af: waar je in een andere kamer meent te kunnen stappen - daar houdt de kamer op. Door deze ontwrichtingen ontstaat een kloof tussen wat je ziet en wat je hoort. Maar deze kloof, door tijd en ruimte teweeggebracht, is bij Duras niet iets dat de dingen volledig van elkaar scheidt. Het is iets dat de dingen op noodlottige manier, door de leegte ertussenin, met elkaar verbindt zonder dat ze ooit weer samen kunnen komen. Je ziet elke Duras-film als achter een glazen wand. Je wordt aan het bestaan van deze wand ook herinnerd als je haar scriptboeken leest: door de uitdrukkelijke aanwezigheid van stilte overal.

Silence. Temps.

2

Een aantal essentiële narratieve elementen uit de roman Le Vice-consul, onontbeerlijk om de samenhang van de liefdesgeschiedenis in Calcutta te begrijpen, ontbreken in de film India Song. Zo wordt nergens echt duidelijk wie de bedelares is, die vanuit Savannakhet (een plaats waar ook Stretter verbleef) te voet duizenden kilometers liep tot ze in Calcut-

[p. 85]

ta haar uitgehongerd kind aan een blanke vrouw opdringt en aan de oevers van de Ganges gaat leven. De bedelares groeit uit tot een hallucinante, bijna kosmische figuur in Le Vice-consul. Ook in India Song keert ze terug, maar ze is een schaduw van zichzelf, ze is bijna volledig beroofd van haar innerlijk (lijden) en haar geschiedenis (ze werd in haar jeugd door haar moeder verstoten toen ze zwanger bleek). Haar geschiedenis bestaat slechts in zoverre ze herinnerd wordt door de stemmen offscreen. Zo ook de ‘Invité’ in India Song, die in Le Vive-consul Peter Morgan heette en aan het boek over de bedelares schreef. Tegen het einde zegt hij dat de tweede figuur in zijn boek Anne-Marie Stretter zal zijn. Dat zijn dus de twee hoofdpersonages van het boek dat we in handen hebben. Duras en Morgan vallen als auteurs samen; op haar rol als personage in de autobiografische achtergrond van dit verhaal, is Duras in interviews herhaaldelijk teruggekomen, - het lijkt haar dus belangrijk dat we daar kennis van nemen.^3.

De karakters in India Song zijn gereduceerde modellen, ze zijn schimmen van zichzelf. Deze reductie brengen ze niet zelf teweeg: die wordt door vier stemmen veroorzaakt.

Stemen 1 en 2 zijn vrouwenstemmen, en die ‘sopt jeunes’. Ze hebben een gemeenschappelijke band: ‘une histoire d'amour’. Ze spreken over Anne-Marie Stretter, de ambassadrice, en Michael Richardson, haar minnaar. Ze leven mee met de onmogelijke liefde van de Vice-consul voor Stretter (een blijvend beeld: hj omhelst bijna haar rode fiets, achtergelaten in de moessonregen, in het park bij de tennisbanen). Maar zij herinneren zich ook een eigen, onuitgesproken liefde. De eclipsen verwarren hen; ze delireren, zegt Duras.

De eerste stem brandt zich aan Stretter; de tweede aan haar passie voor de eerste stem. In de epiloog zegt Duras dat men op geen enkel ogenblik weet wie deze stemmen zijn. De liefdesgeschiedenis, in Le Vice-consul actueel op het niveau van het praesens, is in India Song moeizame herinnering uit ‘les années 30, dans une ville surpeuplée des bords du Gange’. En alhoewel deze twee stemmen jong klinken, is het duidelijk dat de ene, als achttienjarige aangeduid in La Femme du Gange, door de tweede wordt benaderd door een waas van pijn en tijd - van elegie omwille van het verlorene.

In India Song komen ook twee mannelijke stemmen voor. Ze worden

3. M. Duras, Oeuvres cinématographiques. Edition vidéographique: Critique. Ministère des relations extérieures. Parijs 1984.

[p. 86]

niet door de liefde verbonden, maar door een rationeel pendant van het passionele: hun fascinatie voor de hele geschiedenis, voor Anne-Marie Stretter, en voor de vice-consul, deze onbegrijpelijke ‘homme-vierge’; kortom, voor het raadsel Indochina, gesymboliseerd in het spanningsveld tussen die twee. De geografische verwijzingen zijn opzettelijk vertekend: met iets van pedante nadrukkelijkheid wordt daar in de inleiding van India Song op gewezen. Ruimte en tijd verward, opzettelijk in een chaos teruggedrongen, waaruit door de onmogelijkheid tot reconstrueren een nieuwe passie groeit: elegie. Want alle personages zijn doordrenkt van treurnis. Uitzichtloze, passionele, bedwelmende treurzang voor de lepra van het hart’, die in het innerlijk van de kleine beschermde blanke gemeenschap vreet, temidden van een mensenzee die, bij de hekken van de ambassade aanspoelend, lijfelijk ten onder gaat. Aan deze ondraaglijke situatie zuigt de elegie zich vol tot ze openbreekt in het gefluister van de stemmen. Uiteindelijk begrijpt de lezer/kijker wél wie deze stemmen zijn. Ze zijn objectiveringen, afsplitsingen van Duras' eigen herinneringen; in elk interview weer komt Duras terug op de geschiedenis van de vrouw Striedler, die ze in haar jeugd in Vinhlonh van verre heeft gekend.

De narratieve streng van de geschiedenis van Anna Maria Guardi, geboren en opgegroeid in Venetië, later echtgenote van de ambassadeur Stretter, werd in de roman Le Vice-consul het meest uitdrukkelijk toegelicht. In een script dat tegelijk met India Song verscheen, namelijk La Femme du Gange, leert een flashback ons, dat Michael Richard zijn vroegere verloofde Lola Valérie Stein in de steek liet op een bal in S. Thala (een anagram van het Griekse woord voor zee, thalassa), om Guardi-Stretter te volgen. Op die manier wordt Richard identiek aan Richardson uit India Song, en wordt de geschiedenis van Lola Valérie Stein (Le Ravissement de Lol V. Stein, 1964) aan die van Stretter gekoppeld. In India Song wordt de geschiedenis van Stretter vaag herinnerd vanuit een verder in de tijd liggend punt. Maar de herinnering gaat ook verder terug tot Stretters Venetiaanse verleden, omdat de vice-consul haar Venetiaanse naam schreeuwt op het einde van de fatale nacht waarop hij voor het eerst (en het laatst) met haar danst en praat. Eerst roept hij Guardez-moi - hou me bij je voor een nacht. Later schreeuwt hij, door Calcutta dolend, Guardi - Stretters meisjesnaam. Daarmee

[p. 87]

wordt Anne-Marie Stretter in een verleden teruggedwongen, maar een beetje posthuum. Want wij komen dit pas te weten door de influisteringen en gissingen.

Deze hele geschiedenis kreeg haar meest tragische pointe in de film Son nom de Venise dans Calcutta désert. Daar is het hele landschap, de hele geschiedenis, daar zijn de personages verdwenen. Alleen de schreeuw van de vice-consul domineert de beelden van een verlaten, vervallen locatie, waarin Anne-Marie Stretter bijna tastbaar aanwezig blijft. Jeugd, herinnering, passie, dood: zij culmineren in een vastberaden houding van Duras, nl. de weigering om de feiten uit te beelden. Van dit soort weigering is, cinematografisch gezien, Son nom de Venise het meest rigoureuze en emotioneel geladen voorbeeld uit Duras' oeuvre. In zijn radicaliteit overtreft deze film India Song volkomen, maar hij is er onlosmakelijk mee verbonden, zoals elke weigering met haar positivum verbonden is (zoals ook de weigering van Stretter tegenover de vice-consul met haar tegendeel, de liefde, verbonden is).

De weigering om iets uit te beelden en de passie om het op te roepen: dat zijn de twee fundamentele dialectische polen in heel Duras' recherche naar haar Indochinese jeugd, en in het bijzonder typeren ze Son nom de Venise, dat met de drie teksten La Femme du Gange, Le Vice-consul en India Song een kwartet vormt, ja, er zelfs het culminatiepunt van is.

3

In La Femme du Gange vraagt de ene stem aan de andere hoe oud ze is. Achttien, antwoordt stem 1. Dan volgt de zin: De stem die zich herinnert is die van achttien. Op die manier objectiveert Duras de twee ik-vormen, die in de tijd uit elkaar lagen, in een ruimtelijke context: de personificatie. De twee stemmen kunnen begrepen worden als de jongere en de oudere Duras, - zoals de bedelares eigenlijk een alter ego is van Anne-Marie Stretter, die blijkbaar La Femme du Gange is, dus ook de vrouw die Duras gekend heeft en waar ze zich aan blijft branden: Striedler. Er is in het hele werk slechts sprake van het zoeken van één vrouw naar de andere: Duras zoekt Striedler, zoekt Stretter. Het boek La Femme du Gange is onderdeel van hetzelfde boek als Le Vice-consul of het script

[p. 88]

India Song of de beelden in Son nom de Venise, of er is uiteindelijk maar één boek, één film over die hele geschiedenis. Deze reducties zijn niet meer dan de gemakkelijke omkering die de lezer/kijker kan maken, want wat Duras heeft gedaan is net het tegenovergestelde: alles uitgesponnen tot een veelvormig schimmenspel, een soort Wajang-poppenspel waarin de silhouetten met elkaar verwisselbaar worden en waar tenslotte maar één element domineert: de zwarte schaduw van de illusie, van le vide. De leegte namelijk, waarin men met zijn herinneringen achterblijft.

Maar waarom herinnert de stem van achttien zich het verleden, en niet die van de oudere? Waarom is de ‘douleur’ vooral in de jongere aanwezig:

voix 1, douleur, douleur
(La Femme du Gange, p. 127)

Stem 1 herinnert zich blijkbaar dingen, die ze niet zelf heeft beleefd:

Quelquefois aussi, je me souviens de choses que je n'ai pas connues. (p. 128)

Toch lijkt het dat alle warmte van het voorbije in de jongere stem ligt opgeslagen. In de oudere ligt echter de fascinatie van iets voorbij dat lijden, datgene wat ook de liftende vrouw in Le Camion beweert te zien: ‘je vois le vide’. Passionele ‘douleur’ en kritisch bewustzijn: hier worden de twee polen van Duras en haar spiegelbeeld zichtbaar. De spiegel, vanouds een motief dat reflectie, dubbel denken, zelfonderzoek suggereert, krijgt bij Duras een nieuwe kracht, omdat hij, via de reflectie, douleur verandert in intelligence. De spiegel, opvallend en al vaak becommentarieerd element in de Duras-film, schept de traditionele distantiëring op een intensere manier, omdat beeld en reflectie ook twee stadia in de menselijke toename aan bewustzijn suggereren: het beeld zelf representeert het ondergaan, het lijden, maar de reflectie roept kritiek op, bewustzijn en luciditeit. Door de opsplitsing in personages en dubbelgangers ontstaat ook een spiegelreflex in het oneindige: een spel met een beperkt aantal spelers, maar met onbeperkte reflecties. Een

[p. 89]

spel waarin elke speler een Duras-masker draagt en aan de ander vraagt: is dit een film? Antwoord: ja, als wij Durassen-onder-elkaar dat zeggen, is het een film. Op die manier begint Le Camion dat, zoals bekend, een film is over géén film.

Wat vertelt het maskerspel Duras? Het zegt, in laatste instantie, dat de raaklijn tussen douleur en intelligence ergens fluctueert in de tijd; dat lijden en besef zich soms reflecteren in de eclips van twee herinneringen. Dat mechanisme lijkt sterk op de Proustiaanse eclipsen van ervaring en herinnering in de mémoire involontaire. Bij Duras echter is deze mémoire weer volontaire geworden, maar moeizaam, fragmentarisch, bijna onmogelijk. De houding van Duras is te modern en te sceptisch, te eigentijds, om in de mystieke dimensies van de tijdservaring te verdwalen. Daarvoor is ze te kritisch en lucide. Haar geheugenmechanismen tasten voortdurend hetzelfde gebeuren af, dat ze nooit echt zullen (willen?) vinden.

Maar wat zich binnen haar teksten en films voltrekt is van een schrikwekkende rigueur. Het is, zoals gezegd, het onderzoek van een scherprechter met betrekking tot steeds hetzelfde dossier. Ze reconstrueert telkens weer op een andere manier; de uitkomst is steeds duidelijker: je vois le vide; de luciditeit is steeds scherper zichtbaar in de onvolkomenheid van de herinnering. Dit besef wordt tenslotte, zelfs in de jonge stem, objectief en universeel:

voix, 1, lente:
De n'importe quel passé...
De n'importe quel amour...
je me souviens...
La voix qui a parlé est celle de dix-huit ans.
(La Femme du Gange, p. 157).

Hier voltrekt zich iets ontstellend louterends: de oudere ik dwingt de jongere ik uiteindelijk tot hetzelfde bewustzijn als zij zelf. Duras' herinneringsmaskerades en spiegelgesprekken werken teruggrijpend in de tijd en louteren de jongere stem van het ik. Naast de hartstocht draagt het ook intelligence. Daarom is deze intelligentie bijna agressief in haar scherpte:

[p. 90]

‘L'intelligence qui vous arrive dessus, à travers India Song, est très violente, mais jamais submergeante,’ zegt Duras zelf.^4.

Ze verplicht zeer doelbewust haar achttienjarig ik (dat in zijn argeloosheid met de kijker samenvalt) tot een dubbele tragedie in het bewustzijn. Door deze schok ontstaat een intense vorm van pitié, van medeleven in de stemmen; hun herhaaldelijk beklemtoonde zachtheid is hun wil om te ont-zien.

Men heeft in de kritiek al vaker opgemerkt, dat de Duras-personages ‘om bijna niets’ wanhopig of verscheurd zijn^5.. In feite is de formule niet volledig, want het feit dat er bijna niets gebeurt in de Duras-film is zo geladen, dat het soms ‘bijna alles’ betekent. Wat kan iemand antwoorden, die door een Duras-film wordt aangegrepen, als men verbaasd opmerkt dat er toch eigenlijk bijna niets aan de hand is? Hij kan alleen zeggen, dat dat volstrekt juist is, vooral in verband met Son nom de Venise; en hij kan er eventueel bij vertellen, dat dit het ondraaglijke niet-gebeuren van bijvoorbeeld Beckett is: een stilzwijgen dat de tragedie van mensenlevens comprimeert.

Dit verzwijgen ontstaat vanuit een hoge graad van kritisch bewustzijn, intelligentie, - ce mal de vie.

4. ibid. p. 22.

5. Zie bijvoorbeeld Mieke Bal, ‘Een schreeuw over niets - Duras’, in de Volkskrant 6-12-1980.

4

‘Que le cinéma aille à sa perte’.

Aan de lucide dimensies van de liefde, zoals Duras die telkens weer uitbeeldt, wordt in Son nom de Venise een nieuw perspectief toegevoegd, dat de toeschouwer vanaf de eerste herkende geluiden vreselijk beklemt: de soundtract is identiek aan de tekst van India Song, maar de beelden zijn anders. We staan hier voor een dubbele vernietiging. Niet alleen wordt de roman Le Vice-consul nu door een volledige leegte overwonnen, maar ook de film India Song wordt door een volstrekt inconoclastisch experiment uitgeschakeld. De titel is een citaat uit een conversatie in India Song, waar men vraagt wat de vice-consul nu precies schreeuwt. Gedurende anderhalf uur wordt auditief het hele drama van de bevreemdende tropische nacht, de passie van de vice-consul, en uiteindelijk ook de gesuggereerde zelfmoord van Anne-Marie Stretter,

[p. 91]

weer doorgemaakt. De beelden tonen een eindeloos lijkende opname van het verlaten, geruïneerde interieur en de tuin van het kasteel van de Rothschildts even buiten Parijs. De opname werd gerealiseerd bij - 8°C. Bruno Nuytten, de cameraman, moest de camera uit de verkleumde handen genomen worden en in één van de vele geplunderde schoorstenen moest men vuur maken, grijnst Duras achteraf. Deze film vol verlatenheid is de volledige opheffing van de semiotische canon die de gangbare cinema domineert. De beklemming, op het ogenblik dat de vice-consul weer begint te schreeuwen, gaat naar een onvoorzien hoogtepunt bij het zien van kale muren, afgescheurd behang, kapotte lambrizeringen, lege zalen waarin alleen wat achtergelaten rommel, een versleten schoentje of druppelend water. De lange travellings waarbij de camera het licht van een zaklamp volgt, staan zo sterk in contrast met de tropische setting van het verhaal, dat de paradox zich in het bewustzijn van de kijker tenslotte bevrijdt in het besef dat wat hij ziet universele betekenis krijgt: zoiets gebeurt overal en nergens tegelijk. Losgerukt van ruimte en tijd (het kasteel suggereert in zijn vervallen staat namelijk ook dat het verhaal van India Song reeds decennia voorbij is - evoceert dus rechtstreeks in beelden wat in India Song door de zich herinnerende stemmen werd gedaan -), krijgt Son nom de Venise dezelfde luciditeit als die van Becketts toneelstukken of als het lyrisch minimalisme van de films van Rebecca Horn. Deze destructie van haar eigen ‘cinéma’ was voor Duras de enige manier om aan India Song nog een surplus van radicaal besef toe te voegen. De stemmen zijn meer dan ooit substituties voor dode figuranten geworden. Anderzijds zijn de figuren uit het beeld verdwenen en gesubstitueerd door voorwerpen die van hun mogelijk verleden getuigen: de lichamen zijn louter voorwerp-zonder-stem geworden. De stemmen op hun beurt zijn louter stem-zonder-voorwerp, en zij herinneren zich dingen die niet meer kenbaar zijn, die ze zelfs niet eens echt gekend hebben. Ja, - we zijn doorgedrongen in wat Duras de lege ruimte van de liefde noemt: ‘Nous avons pénétré dans le lieu vide de l'amour’, La Femme du Gange, p. 124).

In deze film wordt nu, naast het narratief gegeven, iets totaal anders duidelijk: de waarde van het filmisch motief bij Duras. In geen enkele andere film, tenzij enigszins in Nathalie Granger uit 1972, wordt de aanwezigheid van het verleden zo doeltreffend geïllustreerd door het

[p. 92]

visueel aftasten van een huis, een besloten ruimte die in elke korrel zand of steen, in elk voorwerp, in elk lichteffect, paradoxaal getuigt van het verleden van anderen, die alleen wat vage sporen nalieten. Toch hebben zij er geleefd, geademd, gehoopt, en bovenal, want het gaat om een Duras-film, hebben ze er bemind.

Er is een werkelijk frappante obsessie in de manier waarop de camera steeds weer open deuren zoekt, een perspectief biedt dat alleen maar tot een volgende besloten ruimte leidt (een alternatief voor het spiegelmotief dus), de manier waarop de als het ware loerende camera naar het verschil tussen oude muren en deuropeningen of lichtvlekken zoekt en moet vaststellen dat er geen wezenlijk verschil is: want alles leidt weer naar beslotenheid, terugval, introspectie, besef van het onveranderlijke. Cinema zonder hoop, zegt Duras. Maar de geschrokken toeschouwer put er een nieuw bewustzijn uit.

De filmscripts van Duras dienen zich aan als vormkritische toneeltekst. Hun statische waarde en hun opzettelijke enscenering staan van tevoren vast. In deze dubbelzinnige wil tot ensceneren van het niet-ensceneerbare breekt de ethiek van de weigering los: Duras dient zich formeel gesproken aan als producent van een literair-filosofische theatertekst en weigert, als eenmaal deze Bühne getimmerd is, ‘goed’ toneel te spelen: de decors worden verwisseld (Son nom de Venise) of blijven leeg terwijl er een debat vóór het podium losbreekt (Le Camion).

‘Aucune conversation n'aura lieu sur scène, ne sera vue. Ce ne sont jamais les acteurs en scène qui parlent’ (India Song, p. 56).

Men is bij Duras zelden waar men is. Men kijkt van de ene ruimte in de andere, van de ene tijd in de andere. Vandaar de functie van open deuren, lichtvlekken, ramen: heldere gaten van herinnering in een donkere muur van vergetelheid. Duras herinnert zich altijd de andere ruimte, valt zelden samen met de ruimte van waaruit ze spreekt. De camera valt samen met dit oog van de herinnering. Hij zoekt, in bijna eindeloze travellings, het vooraf afgebakend terrein af en stelt vast. Bij geen ander cineast is de camera zo oppermachtig, zo met menselijkheid beladen ook^6.: nergens is dit prothese-oog zo scherpzinnig en koppig op

6. Dominique Noguez, Le cinéma de la littérature, in Oeuvres Cinématographiques, p. 8.

[p. 93]

zoek naar het vreselijke. De eigenlijke betekenis van dit vreselijke is vergetelheid, dood. Zo komt de herinnering aan de geur van bloemen in verbinding te staan met die van de lepra. Het is een metafoor, die uiteindelijk tot metoniem uitgroeit. De leprozen slapen in tuinen, waar de oleander bloeit. Ze worden één met deze suikerzoete geur, - ‘en in alle tuinen die ik gekend heb, in Pnom-Penh, in Saigon, (...) zijn de tuinen vol oleanders de tuinen van de lepra geworden’.^7. En vanuit deze bittere aandacht springt de geur in het hart: Anne-Marie Stretter, zij die de man slechts dood-door-liefde inspireert - lijdt aan de ‘lepra van het hart’.

7. ibid, p. 22.

5

In Le Camion zien we een gesprek tussen Marguerite Duras en Gérard Depardieu over het script van een film, Le Camion. Dit gesprek wordt afgewisseld met beelden van een rijdende of stilstaande blauwe vrachtwagen. Wanneer echter de zitplaatsen in beeld komen, zit er niemand in de truck. Ja - voor de personages moet je namelijk naar de regisseursstoel kijken. Als Depardieu - die het script pas bij de opname onder ogen krijgt - in het begin vraagt of de liftende vrouw met de vrachtwagenchauffeur ‘iets zal hebben’, kijkt Duras hem even doordringend aan, lacht een beetje weemoedig en zegt: nee, dat denk ik niet. Daarmee prikt ze het clichématige verwachtingspatroon van de traditionele film door, waarin een vrouw nooit bij een man in de auto stapt zonder dat daar een of ander (meestal erotisch) verhaal op moet volgen. Juist die als evident geldende romantische (of navrante) gang van zaken wordt opgeheven, en daardoor is Le Camion een realistische film, - maar van een ascetisch, versoberd realisme, een ontnuchtering: de roes van het handelen, de centrale mythe van de commerciële cinema, wordt opgeheven. Duras weigert de roes van de handeling en vervangt ze door de fascinatie voor wat afwezig is. Daardoor focaliseert zij het gemis op een zeer lyrische manier, daarom ook kan de vrouw in de truck (dat wil zeggen: in het script!) bij het zien van het troosteloze industriële landschap ergens ter hoogte van Bretagne zeggen: je vois le vide. Want ze kijkt als het ware in haar eigen besef. Duras ziet in elke situatie voortdurend deze afwezigheid, deze leegte: de regisseur als laatste getuige. Dit soort

[p. 94]

hiaten zijn de meest afgrondelijke semiotische momenten in de ‘houding’ van Duras, zowel in haar films als in de soms merkwaardig lange stilten in de interviews op video, die het Ministerie van Franse Cultuur als nevenproduct bij de films aanbiedt. Deze stiltes, deze ‘vides’, ontstaan vanuit de weigering om het woord als passe partout, als gemakkelijke oplossing aan te wenden. De stilte is geen vervanging van iets anders. Ze is vervuld van louter zichzelf representerende semantiek. Vervreemding en kritische meditatie reiken elkaar in deze ‘lege’ films dan ook de hand. De manier waarop beeld en tekst of beeld en stilte botsen, roept ascese op, compressie van het verzwegene. De rechtstreekse synesthesie tussen kijken en luisteren, die elke gangbare film veronderstelt, wordt bij Duras doorgeknipt. Er ontstaat een volstrekt andere, veel abstractere synesthesie die met het geheugen te maken heeft, een veel complexere overdrachtelijkheid waarbij de toeschouwer op zoek moet gaan naar verbanden, die bijna steeds de ervaring van pijn-door-distantie provoceren.

Duras is ook een collectioneur. Zoals alle intelligente melancholici, is ze een verzamelaarster van invalshoeken, plaatsen, objecten en namen, - een verzamelaar zoals Walter Benjamin dat was. Voor dit type verzamelaar ligt de betekenis van het bewaarde voorwerp in het feit dat het verzamelobject tot een gesloten reeks behoort, dus eigenlijk onbereikbaar is en zijn eigen afstand in zich draagt. Bovendien ordent deze verzamelaar zijn collectie steeds opnieuw. Zijn manie is de manie van het herontdekken, van het terugkerende, - van een statische vorm van ervaring, waarin iets dat misschien nieuw lijkt onmiddellijk in een serie wordt ingeschakeld. Op dezelfde manier verschijnen de beelden in de films van Duras. Men zou wellicht een boeiende studie kunnen maken van de manier waarop ze gemonteerd worden: elke geringe variatie verraadt het kritisch besef, dat hetgeen herkend wordt ook ongrijpbaar is. Film zonder hoop: er is geen progressie mogelijk in deze eindige reeks van beelden, er is alleen beweging ter plaatse. Ook de dansers in India Song dansen bijna de hele tijd ter plaatse op de telkens weer herhaalde, melancholieke melodie. En de Camion rijdt van nergens naar nergens, verzamelt indrukken en invalshoeken op een statische manier. Zelfs de veel voorkomende lange travellings suggereren iets statisch: hun be-

[p. 95]

weging is schijn, het is de beweging van een zoekende lichtstraal in de duisternis: ze blijft in dezelfde hand gevangen, haar beweging is projectie.

6

Een travelling die zijn tegendeel, onbeweeglijkheid oproept, bepaalt de structuur van de kortere film Les Mains Négatives (1979). Het is een buitenopname vanuit een rijdende auto door Parijs om kwart over zes 's ochtends, een dag in augustus. De camera is eenzaam tussen een paar eenzamen: een hoertje op de boulevard Magenta, enkele vroege huismoeders, wat schoonmaakpersoneel dat lege stoepen veegt. Een travelling van de Bastille tot aan de Champs Elysées, niets meer. Maar wat wordt er getoond, terwijl we herinnerd worden (via de gehoorde tekst) aan de blauwe ‘negatieve’ handen op grotschilderingen, deze eerste tastbare, bijna fotografische menselijke afdrukken van zelfherkenning? Niets: het verwarrend statische van de tijd; menselijke afwezigheid in een omgeving die overal van diezelfde mens zijn afwezigheid getuigt: rijen vuilnisbakken, lege auto's, afdrukken van handen, - negatieve handen. En ook deze super-travelling is niets meer dan de negatieve afdruk van het onveranderlijke.

In hetzelfde jaar 1979 ontstaan ook de twee boeiende films Aurélia Steiner Melbourne en Aurélia Steiner Vancouver. Net zoals in Le Camion de liftende vrouw uit een reële ontmoeting van Duras voortkwam, is ook Aurélia Steiner de kristallisatie van enerzijds echte ontmoetingen en anderzijds een algemene problematiek, in dit geval de Joodse. Het procédé lijkt sterk op dat van de voorgaande films: de rechtstreekse synesthesie is doorgeknipt. Bij travellings over de Seine wordt het verhaal verteld van Aurélia, een Joodse vrouw, die uiteindelijk door een matroos wordt gepenetreerd. Juden, zegt hij terwijl hij in haar dringt, Juden Aurélia. Duras wijst er ons op, dat hij daarmee niet wil schelden, maar Aurélia de naam geeft van haar volk. En toch, ondanks de parallel tussen naamgeving en penetratie, is Aurélia eenzaam; haar verleden in het concentratiekamp, opgeroepen door het verhaal van de man die voor een kind soep ging stelen en om die reden opgehangen werd, snijdt haar weer af van de identiteit. Ook de twee Aurélia-films behandelen

[p. 96]

eenzelfde motief. De eerste eindigt met de mededeling: ik woon in Melbourne; mijn naam is Aurélia Steiner; ik schrijf. In Aurélia twee wordt de plaatsnaam door Vancouver vervangen. Er zijn overal Joodse Aurélia's; overal is hun naam ongrijpbaar omwille van het verleden; overal schrijven zij, omdat het hun enige echte vaderland is: in het woord bestaan. Deze Joodse thematiek wordt zeer gevoelig en suggestief aangebracht. Weer zijn er geen rechtstreekse verbanden tussen tekst en beeld - misschien staat Aurélia ergens in tegenlicht op een brug over de Seine, waar wij langs varen. Duras herdenkt de eindeloze stroom van het Joodse leed; ‘un fleuve de sang’ zegt ze, terwijl we het naamloos stromend water zien. Deze naamloze stroom heeft de dode Joden afgevoerd; maar overal spreekt hij van de Aurélia's, ‘men hoorde haar naam fluisteren onder de bruggen’. Vancouver en Melbourne verschijnen als symbolen van het niemandsland; om er te overleven, moet je een beroep doen op geleende geschiedenis. Daar, in die woonwoestijnen, schrijft Aurélia en hoort zich bij haar naam noemen door de matroos op haar lichaam.

Wie is Aurélia? Steiner herinnert aan Lola Valéria Stein, de initialen zijn dezelfde als die van Anne-Marie Stretter. Duras zoekt nog steeds Stretter, maar ze is nu een dubbele outcast: vrouw én Joods.

Zoals Stretter ten onder ging aan Indochina, duikt Aurélia in een tegenbeweging uit de stroom van de vervreemding op en vindt haar naam, - maar het is een naamloze naam.

Het noemen, het krijgen van een naam, is bij Duras altijd uiting van liefde, van passie zelfs. Daarvan is de schreeuw van de vice-consul het meest frappante voorbeeld. De liefde is echter noodlottig en appeleert aan de dood; maar de naamloze naam is het teken van de overlevende in de herinnering; precies daarom is het de bedelares, die alles overleeft.

In haar meest recente film, Agatha uit 1981, is de vrouwennaam de spil van het gebeuren, en hij wordt verbonden met de liefde, die Duras tijdens een lezing in Montreal de enig leefbare noemde: de incest, meer geestelijk dan lichamelijk. De referentie naar de relatie tussen Ulrich en Agathe in Musils Mann ohne Eigenschaften is bewust aangebracht. In de gemeenschappelijke familienaam ligt de kans op het overleven van dit soort liefdesband, - dezelfde naam, die over die liefde het taboe oproept.

[p. 97]

‘Moi je dis que c'est le film sur le bonheur parce que c'est un film sur l'inceste (...). C'est un frère et une soeur qui s'aiment, et donc c'est un amour qui ne se terminera jamais (...). Its sont très loin de la consommation.’^8.

Deze incest om te overleven is symbolisch overal voelbaar: hij is in de verwisselbaarheid van namen door het hele werk heen aanwezig.

8. M. Duras à Montréal, p. 19.

7

Men kan zich afvragen, waarom de films van Duras zo'n grote emotionele en intellectuele impact hebben op de toeschouwer, zozeer zelfs, dat ze soms de grens van het psychisch onverdraaglijke naderen.

Er zijn verschillende verklaringen mogelijk. Eén ervan ligt in de modus van het vraag- en antwoordspel, dat bijna zonder resultaten blijft en alles te raden overlaat. De ineffectiviteit slaat om in suggestiviteit; de suggestiviteit werkt als intensivering van het kritisch bewustzijn: er komt als het ware ruimte in de structuur vrij voor het onzegbare. De communicatieve kracht van tekst en beeld wordt overtroffen door de mededelingen, die het zwijgen ons doet. De verstoorde synesthesie spreekt ons over het lijden aan bewustzijn. De film kwadrateert zijn ontoereikendheid, maar aldus ook zijn luciditeit, die op een tweede niveau, als het ware voortvloeiend uit de inwendige structuur zelf, werkzaam wordt. Verstoorde synesthesie als symbool voor de ontoereikendheid van communicatie en kritisch naamgeven: deze twee elementen grijpen in elkaar bij de ontdekking van elke film of tekst van Duras. De kijker wordt zo bruusk geïnitieerd in dit proces, dat hij zich bijna een medeplichtige gaat voelen in deze algemene onmacht, door Duras zo briljant gedemonstreerd. In Le Camion worden de toeschouwers zelfs medewerkers, omdat de maker van de film (Duras) en de acteur (Depardieu) uiteindelijk samenvallen met respectievelijk de liftende vrouw en de routier, en dit ondanks het feit dat ze niet acteren. Zoals zij getweeën in de vrachtwagen en in de film dringen door erover te praten, schuiven wij ook een rij op door het te zien: wij worden de getuigen van een onvoorziene ontmoeting. Want wat blijkt? Op het ogenblik dat Duras op aandringen van Depardieu de liftende vrouw

[p. 98]

beschrijft, geeft zij met een ironische blik een beschrijving van zichzelf, en spreekt daarbij de onvergetelijke zin uit: elle a la noblesse de la banalité. Op dat moment zit Depardieu opgescheept met een onvoorziene passagier. Hij, die deze rol moest doornemen, is aan het acteren geweest zonder dat hij het in de gaten had. Is dit een film? Ja, als Duras dat bij het begin zo uitdrukkelijk zegt, kan je beter uitkijken. Aan de bespreektafel zittend, achteloos pratend met deze onvoorziene liftster, is Depardieu ongemerkt chauffeur geworden van een truck, die naar overal en nergens rijdt met een naamloze vracht. De routier, volgens het script, deelt de vrouw mee dat hij niet precies weet wat hij vervoert: dat blijkt letterlijker over Depardieu te gaan dan hij zelf had vermoed!

Op dat cruciale moment verandert ook de functie van de kijker: hij maakt in zijn bewustzijn een film die er niet is, hij regisseert en de regisseur acteert. Op deze manier bij een zoektocht in het luchtledige betrokken, verandert de kijker in een actief deelnemer: hij wordt aangestoken, gecompromitteerd, vervuld met de elegische intelligentie die Duras altijd oproept: hij zit met haar ongeneeslijke kwaal. Quel est ce mal de vie? L'intelligence.

Wie Duras ziet, wordt ingewijd in een geraffineerd bewustzijn. Hij verlaat de zaal als een schuldige, die op zoek gaat naar zijn naam.

[p. 99]

Publicaties van filmteksten:

Nathalie Granger, 1973, Gallimard; film distr. Films Molière.

India Song, 1973, Gallimard; film 1975, distr. Films Armorial.

La Femme du Gange, 1973, Gallimard.

Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976, film, distr. Cinéma 9.

Le Camion, 1977, film distr. Films Molière. Tekst Ed. Minuit 1977.

Les Mains Négatives, 1979, film distr. Films du Losange. Tekst Mercure de France 1984.

Aurélia Steiner, dit Aurélia Melbourne 1979, Films Paris-Audiovisuels.

Aurélia Steiner, dit Aurélia Vancouver, 1979, Films du Losange.

Agatha, 1981, Albin Michel, Minuit 1981.