|
| |
| |
| |
Marguerite Duras
Over film
Vertaling: Anette Apon
Het niet-werken
En schrijven ook niet, nee, ik geloof niet dat dat werk is. Ik heb het lang geloofd. Ik geloof het niet meer. Ik geloof dat het een stadium van niet-werken is. Het is het bereiken van een stadium van niet-werken. De tekst, een evenwichtige tekst, dat is een ruimte die je in jezelf moet terugvinden. Hier kan ik niet meer spreken van een opbouw, van een vorm, nee, wel van een krachtsverhouding. Ik kan er niet méér over zeggen, je moet leren beheersen wat plotseling in je opkomt. Vechten tegen een kracht die wegzakt en die je moet achterhalen omdat hij anders aan je voorbij gaat en verloren raakt. Op straffe van de vernietiging van de ongeordende en onvervangbare eenheid ervan. Nee, werken, dat is die leegte scheppen om het onvoorspelbare, het onmiskenbare te laten komen. Achterlaten, en daarna weer oppakken, langs een andere weg terugkomen, ontroostbaar zijn zowel door het laten gaan als door het achterlaten. Schoon schip maken voor jezelf. En soms ook, ja, schrijven. We zoeken allemaal die ogenblikken waarop je je terugtrekt uit jezelf, die anonimiteit ten opzichte van jezelf die je in je hebt. Je weet niets, je weet niets van wat je maakt. Het schrijven getuigt vóór alles van die onwetendheid van wat zou kunnen gebeuren als je daar zit aan die zogenaamde werk-tafel, van wat dat materiële feit zou kunnen voortbrengen, daar voor een tafel zitten met iets om letters te vormen op het nog niet aangetaste blad.
| |
De toeschouwer
Je zou moeten proberen te praten over de toeschouwer, de eerste toe schouwer, van wie gezegd wordt dat hij kinderlijk is, die naar de bio- | |
| |
scoop gaat om zich te amuseren, om een prettige avond te hebben, en die het daarbij laat. Die toeschouwer maakt de oude cinema. Hij is het best opgevoed van alle toeschouwers. Hij heeft immers in zijn jeugd geleerd dat de film de functie van ontspanning had, dat je er met name heen ging om te vergeten. Wanneer die toeschouwer de bioscoop in gaat, die eerste toeschouwer, dan is dat om dat wat er buiten is, de straat, de menigte te ontvluchten, om zichzelf te ontvluchten, zich op te laten nemen in iets anders, de film, om die kant van zichzelf te verliezen die gericht is op het werk, de studie, het huwelijk, relaties, de dagelijkse sleur. Hij is daar sinds zijn jeugd gebleven, en hij is daar nog steeds, in de jeugd van de film. In de bioscoopzaal vindt de toeschouwer misschien zijn eigen eenzaamheid en die eenzaamheid bestaat uit het zich afkeren van zichzelf. Wanneer hij zich overgeeft aan de film, zorgt de film voor hem, beslist hij voor hem, doet met hem wat hij, de film, wil. Daar hervindt de toeschouwer de onbegrensde zorgeloosheid van de slaap en van het spel van kinderen. Die toeschouwer is tegelijkertijd de meest voorkomende, de jongste en de meest onverzettelijke in alle landen van de wereld. Hij heeft de onveranderlijkheid van de jeugd. Overal. Hij wil zijn oude speelgoed houden, zijn oude cinema, zijn lege vesting. Hij houdt het. Dat is de meest voorkomende toeschouwer, hij is die onveranderde meerderheid, van oudsher onveranderbaar, die van de oorlogen en van rechts stemmen, die de geschiedenis waarvan hij zelf het object is zo doorloopt, en er niets van af weet. Hetzelfde doet hij met de film. Stom, neutraal, geeft hij geen commentaar, geeft hij geen oordeel over de cinema die hij ziet. Hij gaat er heen of niet.
Die toeschouwer, dat is ongeveer de hele arbeidersbevolking, maar ook veel wetenschappers, veel technici, veel mensen die zeer gespecialiseerd werk hebben. De wetenschappers vormen de meerderheid: de technologische bevolking. De wiskundigen, alle chefs, alle mensen van het onroerend goed. Vanaf de metselaars, de ingenieurs, de loodgieters, de opzichters, tot aan de speculanten.
‘De werkende jongeren’ zegt onze regering. ‘De arbeiders’ zeggen anderen. Zij die gestudeerd hebben en zij die dat niet hebben gedaan zitten naast elkaar in dezelfde bioscoop. Zij die medicijnen, natuurkunde, film gestudeerd hebben, zij die alleen maar wetenschap bedreven hebben, die nooit iets in de marge van hun studie hebben gedaan,
| |
| |
nooit iets aan hun studie hebben veranderd, vinden zich in gezelschap van hen die op de lts hebben gezeten of helemaal nooit gestudeerd hebben. Bij deze mensen moeten bepaalde kritici opgeteld worden, de meerderheid van de kritiek, die de keuze van de eerste toeschouwer bekrachtigt, die de persoonlijke films sanctioneert en de actiefilm verdedigt die voor iedereen toegankelijk is, en die auteursfilms met een dusdanige haat benadert, dat je er onvermijdelijk een verbeten woede in kunt zien, maar dan van een andere oorsprong dan wordt gepretendeerd. Voor al die mensen betekent het bioscoopbezoek het terugvinden van iets om het lachen of het huiveren, om de tijd door te brengen, de continuering van het spel van kinderen, het geweld van oorlogen, de mannelijkheid in al zijn vormen, de mannelijkheid van de vaders, van de moeders, in al zijn aspecten, de moppen van vroeger over vrouwen, de wreedheden en seks in de slaapkamer. De enige tragedies hier zijn die van de liefde of van de wedijver om de macht. Alle films die deze toeschouwer gaat zien lopen evenwijdig, ze gaan altijd in dezelfde richting, ze volgen altijd hetzelfde ontwikkelingspatroon, hebben altijd dezelfde ontknoping. Wanneer deze toeschouwer een film voor het einde verlaat, dan heeft die film hem gevraagd moeite te doen om zich aan te passen, een volwassen inspanning om toegang te krijgen tot die film. Wat hij wilde was dan ook niet een film zien maar weer dezelfde film zien.
Die toeschouwer staat ver van ons, van mij af. Ik weet dat ik hem nooit zal bereiken en ik probeer hem niet te bereiken. Ik weet wie hij is. Ik weet dat niets hem kan veranderen, dat hij onbereikbaar is. Wij kunnen elkaar niet bereiken. Wij staan tegenover elkaar, definitief van elkaar gescheiden. Hij zal nooit in z'n eentje de hele bevolking uitmaken. Wij zijn er altijd, in de marge, de schrijvers van teksten, de schrijvers van boeken, van film. Je weet niet hoe je die toeschouwer moet benoemen, hoe je hem moet noemen, hij heeft geen naam. Dat maakt niets uit. Welke naam men hem geeft, dat maakt niets uit. We zijn allebei in de maatschappij aanwezig, ik naar wie hij nooit zal komen, hij naar wie ik nooit zal komen. Ons recht weegt exact op tegen het hunne, mijn recht weegt op tegen het zijne. Wij zijn gelijkwaardig. Ja. Ons recht te overleven in de maatschappij is gelijkwaardig. Al ben ik minder talrijk dan
| |
| |
hij, ik ben toch even onvermijdelijk, onverzettelijk als hij. Zal hij naar mate de tijd verstrijkt, over tientallen en tientallen jaren uiteindelijk horen dat hij niet de enige is? Ik geloof het niet. Ik zie niet hoe die toeschouwer erin zou slagen te ontsnappen aan de val van zijn eigen heerschappij, als hij in zijn jeugd door de heersende, officiële of semi-officiële ideologie zo is gekoesterd. De maatschappij functioneert door hem. Door ons functioneert niets, wij zijn er alleen maar, tegelijk met hem, in de maatschappij.
Die toeschouwers praten over zichzelf met de woorden: ‘wij’. ‘Wij jongeren’, ‘wij arbeiders’. Ik zeg, ik: ‘ik maak film, moeilijk of niet, film’. Ik zeg wat ik zie dat er tussen hem en mij gebeurt. Wat ik op dit ogenblik over de toeschouwer zeg is wat ik denk over onze tegengestelde positie. Ik kan geen oordeel geven dat pretendeert algemeen te zijn.
Ik zie nog niet hoe er gepraat kan worden over deze eerste toeschouwer op theoretisch of kritisch niveau. Hij neemt een plaats in die irreël schijnt, verlaten, dood, gedood door de wanorde, de vlucht van het individu. Ja, een soort immorele plaats. Praten over hem in naam van allen kan alleen maar gebeuren vanuit eenzelfde immoraliteit.
Ik heb ongeveer tussen de vijftien- en veertigduizend toeschouwers. Dat is het cijfer van mijn roman ‘Le Ravissement de Lol V. Stein’ in de Collection Blanche. Dat is veel. De pocket-uitgave van dezelfde titel moet ongeveer zestigduizend zijn, maar het aantal lezers zal hetzelfde zijn: dertig- à veertigduizend. Velen houden het boek en komen er niet toe het te lezen, nemen niet de moeite er verder in te gaan, zoals ook geldt voor de film. Ik zeg dat het een belangrijk cijfer is. Ik zeg dat het belangrijke cijfers zijn, zowel voor een boek als voor een film. Je moet het toegeven. De beroepsfilmers tellen de toeschouwers in kilo's. Ik heb het gevoel dat de jonge filmers zich niet neerleggen bij het feit dat ze dit cijfer van dertigduizend mensen niet overschrijden. Ik ben bang dat er zijn die net zo lang werken tot ze aan het cijfer van driehonderdduizend toeschouwers komen, dat cijfer dat te gronde richt, dat hen te gronde zou richten. Laat ze er maar in stikken, de filmers en die eerste toeschouwers samen. Wij staan ver van elkaar af. Wat zou het betekenen om hen voor ons te winnen. Niets. Hen voor niets te winnen, omdat wat ze dan zouden doen niets met ons te maken zou hebben. Hoe zich tot hen te richten. We kennen hun taal niet en zij kennen de onze niet. Dat
| |
| |
verschil tussen hen en ons behoort tot de grote woestijnen van de geschiedenis. Tussen hen en ons staat de geschiedenis, de pestepidemieën van de politieke geschiedenis, hun langzame neerslag. Ja, daar gaat het werkelijk om, om die woestijn, om die onherroepelijke plaatsen waar door alle eeuwen heen weer gepoogd wordt elkaar te zien, elkaar te begrijpen. Hier is alles ijdelheid en het najagen van de wind.
Je kan een kind nooit dwingen te lezen. Het kind dat gestraft wordt omdat hij strips leest zal misschien ophouden die te lezen, maar hij zal nooit op bevel op andere lectuur overgaan. Of hij wordt geïndoctrineerd, en het resultaat daarvan is het allerergste. In het Duitsland van Hitler, in Sowjetrusland bestaan er alleen maar dogmatische films. Dat levert het allerergste resultaat op. Je hoeft maar te kijken naar wat de onvoorwaardelijke gehoorzaamheid van de troepen en het personeel van de PCF te zien heeft gegeven, die nivellering van de intelligentie, die afschuwelijke verschuiving van het individu naar zijn lijk. Dat heeft geleid tot de jonge nazi- of sowjet-cathechisanten, de jonge soldaten van Praag en Kaboel. Je kunt iemand nooit iets laten zien wat hij niet zelf gezien heeft, laten ontdekken wat hij niet zelf ontdekt heeft. Nooit zonder zijn blik te vernietigen, wat voor gebruik hij daar ook van maakt.
Die toeschouwer, ik geloof dat je hem aan zichzelf moet over laten, als hij moet veranderen zal hij veranderen, zoals iedereen, plotseling of langzaam, door een zin die hij ergens op straat hoort, door een liefde, door herlezen van iets, door een ontmoeting, maar alleen. In een eenzame confrontatie met de verandering.
| |
Book and film (new statesman, januari 1973)
Op een avond in Le Havre, het was voor de oorlog, zaten twee vrouwen in een filmvoorstelling van een buurtbioscoop. In die tijd bestond een filmvoorstelling uit een journaal en een film. Waren die vrouwen voor die avond nog nooit naar de bioscoop geweest? Of gingen ze altijd op ‘die manier’? Dat is de getuige van het gebeuren niet te weten gekomen. Een feit is dat deze vrouwen, die van het bestaan van het journaal niets
| |
| |
af wisten, die avond een film hebben gezien waarvan de eerste episode zich voor de pauze afspeelde. Waren ze teleurgesteld over hun avond? Helemaal niet. De getuige (die achter hen zat) vertelt dat ze er na een zekere weifeling, na verschillende hypothesen en redeneringen perfect in geslaagd waren het journaal in het verhaal van de film te integreren. Dat had hun niet veel tijd gekost. Ze hadden tamelijk snel de inhoud van de film bepaald, hun film. Daarin, tussen andere verwikkelingen door, woonden de personages een voetbalwedstrijd bij - waarom niet? - en terwijl ze daar zaten opende de regeringsleider ergens anders een brug, terwijl weer ergens anders een aardbeving plaats vond, enz. Na opgenomen te zijn in een reeks van dagelijkse, gewone gebeurtenissen werd de hoofdlijn van de vertelling hervat tot het einde van de voorstelling.
Zeker, deze toeschouwers - in dit opzicht makers - bestaan niet meer. De syntaxis van de film hoeft niet meer geleerd te worden. Een kind van zeven jaar kan een film door zijn montage lezen. Maar toch blijft de film op de plaats van de toeschouwer gemaakt worden. Het boek veronderstelt een ingang, de film niet.
Af en toe naar de film gaan is voldoende om films goed te kunnen interpreteren. Daarin schuilt het wezenlijke verschil tussen de film en de rest. In dat aantal - het grootste - dus het wildste.
U gaat op een ochtend naar buiten, de hemel is blauw, de zon schijnt. U wordt getroffen door de blauwe hemel en de zon zodra u over de drempel van uw huis stapt. Ergens in u, in uw fysieke of mentale organisme, wordt dat vertaald met een flits van een gewaarwording door: ‘Blauw de hemel vanmorgen, zon’. Later als die flits door de tijd verstreken is, weer weggezakt is, zult u het, als u het een bestemming wilt geven, het aan iemand anders wilt zeggen, vertalen in een zin, gesproken of geschreven, die zal uitleggen onder welke omstandigheden, een mooie ochtend toen u naar buiten ging, u getroffen werd door de blauwe hemel, de zon. Dat is ongetwijfeld het lot van de meeste gebeurtenissen die u beleefd heeft. Maar er zijn andere, duizend andere, het gedicht bij voorbeeld of de film.
Van alle talen zal de film ongetwijfeld de laatste zijn, omdat die zich als het meest ontoegankelijk voordoet - door de techniek - en als het meest gescheiden van de gebeurtenis. Toch zal dit middel juist het
| |
| |
meest geschikt zijn om de schok van de gebeurtenis: ‘Blauw de hemel deze ochtend, zon’ te herscheppen en over te dragen op het grootste aantal. Vier woorden, twee beelden er tussen, uitgesproken door een stomme, onzichtbare syntaxis, die bijna, in een niet-zeggen, samenvallen met de oorspronkelijke gewaarwording. Dat grootste aantal, wie zijn dat? Waar komen ze vandaan?
Het werk van een filmer aan een film - we praten nu niet over de belemmeringen, de remmingen van dat werk door het technische apparaat - gebeurt op een andere plaats dan die van de schrijver ten opzichte van zijn boek. Voordat hij gaat filmen moet de filmer een boek doorwerken waarvan het schrijven niet plaats zal vinden, maar die wel de waarde van schrijven heeft wat betreft zijn plaats in het creatieve proces. Hij schrijft dat boek niet, maar neemt de plaats in van een lezer, wat overeenkomt met die van de toeschouwer. Bekijk bepaalde films maar goed: dat laat zich lezen, het raster van het geschreven is er uit af te lezen. Het stadium van het schrijven in het verborgene is, of dat nu bewust is of niet, te zien, zijn bestaan als tussenfase is te zien. (We hebben het natuurlijk niet over de commerciële film die volgens keukenrecepten gemaakt wordt en die de tegenpool van elk schrijven is).
In dit stadium van het creatieve proces is de positie van de filmer tegenovergesteld aan die van de schrijver ten opzichte van zijn boek. Kan je zeggen dat je in de cinema het omgekeerde doet van schrijven? Ik denk dat je zo iets kan zeggen. Het is juist vanuit de positie van toeschouwer dat de filmer ziet, zijn film leest, terwijl de schijver zich in een duisternis zal hullen die nog op geen enkele manier gelezen kan worden, onontcijferbaar is, zelfs voor degene die er zich aan waagt. De filmer bevindt zich in het stadium na die duisternis. Films maken wanneer men boeken geschreven heeft is van plaats veranderen met betrekking tot wat nog gemaakt moet worden. Ik zit vóór een te maken boek. Ik zit achter een te maken film. Waarom? Waarom voelt men de behoefte van plaats te veranderen, de plaats waar men zat te verlaten? Omdat het maken van een film een daad van vernietiging is van de schepper van het boek, van de schrijver dus. Het betekent hem teniet doen.
Of hij een auteur is van een boek ‘en creux’ (waar de lezer zelf veel moet invullen) of van een boek ‘en plein’ (waarde schrijver niets aan de
| |
| |
fantasie van de lezer overlaat), de schrijver zal echt door de film vernietigd worden. De schrijver die huist in iedere filmer en de schrijver van het boek. En toch zal hij tot uitdrukking komen. De ruïne die hij zal worden, zal de film zijn. Wat hij ‘gezegd’ heeft zal dat gladde materiaal worden, de beeldenstroom.
Tussen iemand die nooit geschreven heeft en een schrijver bestaat een minder grote afstand dan tussen een schrijver en een filmer. Degene die niet schrijft en de filmer zijn nooit doorgedrongen tot wat ik noem ‘het innerlijke duister’ dat ieder in zich draagt en dat alleen naar buiten kan komen, naar buiten kan stromen, door de taal. De schrijver is er wel toe doorgedrongen. Hij is tot de integriteit van ‘het innerlijke duister’ doorgedrongen; de essentiële gemeenschappelijke stilte; hij heeft gewerkt om die stilte te herleiden. En elke handeling die de herleidbaarheid remt, de film bij voorbeeld, daarvoor wijkt het geschreven woord. Het is niet waar dat de film evenveel zegt als de geschreven taal. De film laat het woord naar zijn oorspronkelijke stilte teruggaan. Als het woord eenmaal door de film vernietigd is, komt het nergens meer terug, in geen enkele tekst. En bij de filmer zal juist het spoor van de vernietiging ervan een creatieve verworvenheid zijn.
Op deze nederlaag van het geschrevene is - volgens mij - de film gebaseerd. In die vernietiging schuilt zijn wezenlijke en bepalende aantrekkingskracht. Want die vernietiging is juist de brug die je brengt waar het lezen plaats vindt. En nog verder: kortweg waar je de dingen ondergaat zoals dat in de huidige maatschappij van je veronderstelt wordt. Je kan dat op een andere manier zeggen: dat de bijna universele keus van de jeugd voor de film een keus is - bewust of intuïtief - van politiek aard. Films willen maken is juist direct willen afstevenen op de plaats waar ze worden geconsumeerd: de toeschouwer. En dat, door het altijd geprivilegieerde stadium van het geschrevene te vermijden, te niet te doen.
De fenomenale uitbuiting van de film door het kapitalisme meteen na zijn geboorte heeft vier tot zes generaties toeschouwers gevormd en wij bevinden ons voor een himalaya van beelden, ongetwijfeld de grootste verzameling onzinnigheden van de moderne geschiedenis. Evenwijdig aan de geschiedenis van het proletariaat is er de geschiedenis van de onderdrukking die daarmee gepaard gaat; die van zijn vrije
| |
| |
tijd, die door hetzelfde kapitalisme dat hem onderwerpt gecreëerd is, de film van zijn vrije zaterdag. Decennia lang had alleen het kapitalisme de middelen om films te maken. De toegang tot de film was een klasse-privilege. Ik wil daarmee niet zeggen dat hij dat niet meer is: hij is het alleen een beetje minder. Maar je hoeft maar naar de woede van de commerciële filmers om ‘dat beetje minder’ te kijken, om te begrijpen hoezeer dat waar was, hoezeer ze de bazen van de wereldcinema wilden zijn. Ik heb een keer Henri Verneuil over de Cahiers du Cinéma horen praten, hij schuimbekte van woede, terwijl de Cahiers du Cinéma honderdduizend keer minder gelezen wordt dan de films van diezelfde Henri Verneuil gezien worden. Een film willen maken is ook: uit die rol van consument van de kapitalistische cinema kruipen, uit die reflexconsumptie komen, ontkomen aan dat waarvan je zou kunnen zeggen dat het op een schreeuwende manier de helse cirkel van de hele consumptie rond maakt. Door dat te doen, klaag je aan. Je kunt zeggen dat de hele marginale film een aanklacht is.
Marguerite Duras met Michael Lonsdale.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd