|
| |
| |
| |
Annechien Vink
De onstilbare stem van Duras
In haar eerste romans Les impudents (1943), La vie tranquille (1944) en Un barrage contre le Pacifique (1950) zijn vrijwel alle thema's gegeven waarop Marguerite Duras eindeloos zal variëren: de verstikkende atmosfeer van een koloniale buitenpost in Indo-China; de Europese enclave die zich onaantastbaar waant temidden van de ellende; de lome en moordende hitte van de tropen; de verveling van een jong meisje dat wacht op de verlossing door de liefde; haar haat en liefde voor de moeder - een arme onderwijzeres in de marge van de kolonie die door haar wanhoop en woede over het onrecht dat haar is aangedaan (de mislukte landwinning die in Un barrage contre le Pacifique wordt beschreven) een ‘mère folle’ is geworden; de liefde voor de broer met wie het meisje vaderloos en ongedisciplineerd opgroeit; de willekeurige man aan wie zij zich onaangedaan als een prostituée leent, omdat hij een auto heeft die haar naar de stad kan brengen. De thematiek van vernietigende familieverhoudingen in een provinciaal milieu vertoont nog verwantschap met schrijvers als François Mauriac en Julien Green. Vertelwijze en stijl zijn eerder vergelijkbaar met La Nausée van Jean-Paul Sartre en L'Étranger van Albert Camus: de inertie en wanhoop, door geen enkele schijn verhuld, worden gekleurd door de blik van het jonge meisje dat onmacht en ontzetting over geweld en onrecht alleen in een onbewuste rebellie kan registreren. Haar apathie lijkt voort te komen uit een bijna oosterse overgave aan de fataliteit van het lot, maar wordt niet in de laatste plaats veroorzaakt door een verlammende angst voor ‘het trieste der tropen’ waar ontstaan en vergaan, schoonheid en ontbinding de dagelijkse zichtbare realiteit vormen. Een zelfde apathie beschrijft Duras in Les petits chevaux de Tarquinia (roman 1953)
als een schijnbare toestand van rust waaronder de mateloze rusteloosheid schuilgaat van een vrouw die zich in de schaduw van haar huis tevergeefs probeert af te schermen tegen de hitte van de zon en de verleiding van een vakantieavontuur. In het verhaal ‘Le boa’ (1954) kijkt een meisje gebiologeerd naar een slang die een bijna bewegingsloze paringsdans uitvoert voor
| |
| |
een kip alvorens deze even kalm en onvermijdelijk te verslinden. Het dienstmeisje in Le square (roman 1955, toneeltekst 1965) doet niets om verandering in haar lot aan te brengen. Zij praat alleen maar over haar verwachtingen die zij op de zaterdagse balavond projekteert op een handelsreiziger op een bank in het park. Het verhaal is teruggebracht tot een dialoog zonder intrige van twee mensen die op ‘Godot’ wachten.
Door kritici is vaak beweerd dat Duras veredelde kasteelromans schrijft. Daarin doen vrouwen immers weinig anders dan smachtend wachten op de grote liefde. In dergelijke verhalen wordt het romantische verlangen gekanaliseerd in een love-story en moeten vrouwen na de beloning voor hun wachten (de omhelzing die een eind aan het verhaal maakt) voor de rest van hun leven lang en gelukkig hun mond houden. In de teksten van Duras verzet de verteller zich in een heimelijk bondgenootschap met de vrouwelijke personages tegen de gangbare invullingen: het verlangen blijft onuitgesproken en vormeloos en vindt geen plaats in een vertelbare geschiedenis.
In Moderato Cantabile (roman 1958, in 1960 verfilmd door Peter Brook) brengt een vrouw haar zoontje naar pianoles. Terwijl hij obstinaat weigert de verplichte toonladders te spelen, ziet de vrouw hoe in het kafé aan de overkant een man wordt weggeleid die zojuist zijn geliefde heeft gedood. Zij gaat vervolgens elke middag naar het kafé, de plaats van de misdaad, om met een onbekende man, een arbeider, te praten over wat er gebeurd zou kunnen zijn. Net als Madame Bovary probeert zij te ontsnappen aan de kodes van de provincieplaats en haar klasse, en slaagt daar niet in. Maar terwijl Flaubert zijn protagoniste zich met haar hoofd vol kasteelromans laat storten in dwaze liefdes, beschrijft Duras hoe de vrouw, gefascineerd door de mogelijkheid van een dodelijke passie, toeschouwster (en in leven) blijft. Ook in Dix heures et demie du soir en été (roman 1960, in 1968 verfilmd door Jules Dassin) is een vrouw toeschouwster bij de liefdesgeschiedenis tussen haar echtgenoot en haar vriendin die op het punt van beginnen staat. Zij speelt niet de voorgeschreven rol van jaloerse echtgenote, maar laat de ontketende krachten hun gang gaan. Door zich over te geven aan haar verdriet over het verlies van een liefde opent zij het zicht op een andere toestand: ‘hoe moet men de tijd noemen die zich voor haar ontsluit?
| |
| |
Die trefzekerheid van de hoop? Die vernieuwing van de ingeademde lucht? Die gloed, die explosie van een liefde die eindelijk zonder object is?’ Tijdens een onweer in de nacht dat de geliefden samen zijn, identificeert zij zich met een moordenaar die zijn vrouw en haar minnaar heeft gedood en helpt hem de stad uit te vluchten. De volgende dag blijkt deze man zelfmoord gepleegd te hebben. Het geweld van de passie en van de dood doordringt de hele atmosfeer, dader en slachtoffer zijn niet meer van elkaar te onderscheiden. Alle commotie mondt uit in een verlangen naar een beweging zonder doel: in de laatste scène kijken man, vrouw en vriendin samen naar een eenzame danser. Zoals vaak in het werk van Duras is er een kind op de achtergrond dat niets zegt en schijnbaar argeloos (en misschien wel als enige) de gebeurtenissen ervaart.
In Le ravissement de Lol V. Stein (roman 1964) verliest een meisje van achttien, Lol V. Stein, haar verstand op het bal van S. Thala waar haar minnaar haar verlaat voor een onbekende vrouw. Tien jaar lang leidt zij hierna het normale bestaan van echtgenote en moeder. Haar lijdzaamheid, die door niemand als gekte wordt waargenomen, is een toestand van verstening die ongemerkt over kan gaan in een toestand van vervoering, wanneer zij het moment kan herhalen van de eerste blik tussen de geliefden die haar buitensloot. In deze toestand oefent zij zo'n grote aantrekkingskracht uit op de andere personages dat zij zich mee laten voeren in haar ensceneringen. In één daarvan slaagt Lol erin alle komponenten samen te brengen: vanuit het donker kijkt zij naar het verlichte raam van de hotelkamer waar de minnaars (in dit geval een man die verliefd is op Lol, en haar vriendin) elkaar treffen. De man weet dat Lol kijkt en laat haar de naakte borsten zien van de vrouw die niet weet dat zij bekeken wordt. Het kijken van Lol lijkt op dat van een voyeur, maar verschilt daarvan voorzover zij via het lichaam van de andere vrouw opgenomen is in een schouwspel dat zich verder, voor haar onzichtbaar, in de kamer afspeelt. Het objekt van verlangen blijft onbenoemd. Misschien omdat haar verlangen nooit geleefd kan worden, roept Lol louter door haar zwijgende aanwezigheid bij anderen het smartelijk besef op dat ze in het liefdesspel nooit de absolute vervulling kunnen bereiken en het verlies al in de eerste toenadering geïmpliceerd is. De herhaling van het fantasma - willen zien hoe de liefde be- | |
| |
dreven wordt - houdt voor Lol niet in dat zij afstand leert nemen van haar obsessie. Integendeel. Duras keert telkens weer naar deze scène en de figuur van Lol V. Stein terug. Door de scène te vertragen en van alle overtollige verhaalelementen te ontdoen, probeert zij de paradoxale krachten die het fantasma voeden, tastbaar te
maken.
In L'Amante anglaise (roman 1967, toneeltekst 1968) vermoordt een vrouw volledig bij haar verstand haar nicht. Zij snijdt het lichaam in stukken en verstrooit deze over alle windstreken, omdat, zo voert zij als verklaring voor haar daad aan, de vleesmassa van het passieve vrouwenlichaam bij haar het verlangen opwekte naar de zuiverheid van het kruid ‘menthe anglaise’. De zaak (en het verhaal) kan niet afgesloten worden door een justitieel apparaat dat als verklaringsgrond alleen psychologische motieven of ontoerekeningsvatbaarheid aanvaardt.
‘Tu me tues. Tu me fais du bien. Dévore-moi. Déforme-moi jusqu'à la laideur’ zegt een Franse aktrice in Hiroshima mon amour (scenario, in 1960 verfilmd door Alain Resnais) tegen een Japanner in een hotelkamer. Zij speelt een rol in een film over de atoombom op Hiroshima die in Hiroshima wordt opgenomen. Onder de dreiging dat de liefdesgeschiedenis al moet eindigen voor zij kan beginnen, kunnen de geliefden zich volledig overgeven aan het genot en vindt de vrouw de herinnering terug aan haar eerste liefde met een Duitse soldaat tijdens de bezetting en haar opsluiting als gekke moffenhoer in de kelder van haar ouders. Maar vooral beleeft zij de intensiteit van die liefde opnieuw, die zij zich pas realiseerde toen zij op het dode lichaam van haar geliefde lag. Net als de Japanner lijdt de vrouw, omdat zij zich erover schaamt een overlevende te zijn, die vergeet en van verlies en stom verdriet een vertelbare geschiedenis maakt. Gedenktekens, herdenkingen, musea en foto's van slachtoffers miskennen het lijden. De herinnering zonder souvenirs die Duras probeert te vatten, is wel tastbaar aanwezig in de lege straten van Hiroshima waar de geliefden elkaar proberen te verliezen. Het verlangen van de vrouw om ontroostbaar te blijven ‘als een steen’, is onlosmakelijk verbonden met het genot dat zij ervaart door de strelingen van de Japanner, in wiens gave handen de herinnering aan de verbrande huid, het gesmolten vlees en het moment waarop de hitte de inwoners van Hiroshima verraste, levend blijft.
| |
| |
In Le vice-consul (roman 1965) herneemt Duras de scène op het bal, maar verdeelt de rol van toeschouwer die Lol V. Stein daarin had over verschillende personages. De roman begint met de geschiedenis die een nieuwkomer in de ambassadekringen van Calcutta wil schrijven over een melaatse bedelares. Over haar heeft hij de vrouw van de ambassadeur, Anne-Marie Stretter - de naam die Duras aan de onbekende vrouw uit Le ravissement de Lol V. Stein geeft - horen vertellen. Als zwanger meisje zou zij door haar moeder verstoten zijn en haar kind aan een blanke vrouw hebben verkocht. ‘Ze loopt’ schrijft hij, ‘hoe niet terug te keren? Je moet verdwalen. Je moet geen bijgedachten hebben, bereid zijn niets meer te herkennen van wat je kent, je schreden richten naar het vijandigste punt van de horizon. (...) Haar weg, dat weet ze zeker, is de weg van een definitieve verlating van de moeder. Haar ogen huilen, maar zij, zij zingt luidkeels een kinderliedje van Battambang.’ Het verhaal eindigt met de aankomst van de bedelares in Calcutta waar zij zich aan de oever van de rivier de Ganges buiten het park van de ambassade ophoudt. Op dit punt wordt de schrijver een personage in het verhaal over de vice-consul en Anne-Marie Stretter en één van de vele amants (waaronder de minnaar van Lol V. Stein) die de ambassadeursvrouw omringen.
Van haar en van de vice-consul krijgt de lezer alleen een beeld door de praatjes die over hen de ronde doen. Een jongeman zou uit liefde voor Anne-Marie Stretter zelfmoord gepleegd hebben. Als overspelige moeder overschrijdt zij de kodes van de Europese enclave. De vice-consul is uit zijn funktie ontheven, omdat hij in een vlaag van woede heeft geschoten op honden en melaatsen (en op zijn eigen spiegelbeeld). Beiden verschillen van de andere westerlingen, omdat zij zich niet afsluiten voor het gezang van de melaatse bedelares dat door de muren van de ambassade heendringt.
Duras bewerkte deze roman tot de film India Song (1974). Het gemurmel van de rivier de Ganges vermengt zij met het gezang van de bedelares en twee vrouwenstemmen tot een onderstroom die de beschaafde konversatie ondermijnt. Over de stemmen zegt het scenario: ‘zij delireren. Hun vervoering is tegelijkertijd kalm en hartstochtelijk. De eerste stem wordt verteerd door de geschiedenis van Anne-Marie Stretter, de tweede stem brandt zich aan haar passie voor de eerste
| |
| |
stem.’ De stemmen (van een jongere en een oudere Lol V. Stein) volgen Anne-Marie Stretter als een schaduw en maken zichtbaar wat er achter haar façade schuil gaat. Anne-Marie-Stretter, ogenschijnlijk het middelpunt van het bal waarop alle blikken gericht zijn, verveelt zich en lijdt. Haar niet-geleefde leven is dat van alle blanke vrouwen in de kolonie, die niets anders doen dan wachten totdat zij in Europa over hun leven in de tropen als over een roman kunnen vertellen.
Op de avond van het bal maakt de vice-consul zich maatschappelijk definitief onmogelijk wanneer hij zijn liefde voor Anne-Marie Stretter uitschreeuwt. Hij roept haar bij haar meisjesnaam en wekt zo bij haar de herinnering tot leven aan de tijd vóór haar huwelijk toen zij pianiste in Venetië was. In het spoor van de bedelares onttrekt zij zich aan alle blikken en haar identiteit van echtgenote die haar, hoewel vanuit de coulissen, medeplichtig maakte aan de koloniale macht. Zij verdwijnt in zee, haar lichaam wordt niet gevonden.
Terwijl de vice-consul zijn woede laat exploderen en zijn verlangen in een schreeuw uit, blijft Anne-Marie Stretter zwijgen. Haar lijdzaamheid transformeert zich in een vermogen tot lijden en een totale beschikbaarheid, een ‘vacant’ zijn. De plaats die zij (niet) inneemt, de ruimte waarin zij opgesloten zit, breekt uit zijn voegen en wordt Calcutta, India, de zee. ‘Zij is poreus’ zegt Duras, ‘neemt alles in zich op, staat open voor de misère en de honger. De liefde geeft zij aan wie haar wil. Zij blijft onaangetast. Zij doet denken aan een plaats zonder deuren waar de wind doorheen waait en alles met zich meevoert.’ ‘Al mijn vrouwen zijn gelijk’, zegt Duras, ‘trouées par le désir’. Zij vullen het beeld met hun afwezigheid. Wanneer ze uit het beeld verdwijnen lijken ze de bedelares te volgen die lacht en in de lagune jaagt op vis: ‘alleen haar hoofd steekt boven het wateroppervlak uit en heel precies als een buffel begint ze te zwemmen: met een hallucinerende traagheid.’
Duras bestrijdt de patriarchale beeldvorming niet, als zou een vrouw een lege plaats zijn, een gat dat gevuld moet worden, maar zij simuleert de aan vrouwen toegeschreven positie zodanig dat een leegte zichtbaar wordt waar het systeem (dat vrouwen buitensluit) zich denkt te kunnen sluiten. De scheur blijft open en doet een onverzadigbaar verlangen vermoeden dat niet ingekaderd kan worden. De plaats waar vrouwen zichtbaar zijn, wordt een draaikolk die alle voorstellingen absorbeert
| |
| |
en de ruimte opslokt in een zwart gat.
In Baxter, Véra Baxter (film 1976; Véra Baxter ou les plages d'Atlantique, tekst 1980) onderwerpt een vrouw zich aan haar echtgenoot die haar als een hoer verkoopt en opsluit in een zomervilla aan zee, terwijl hij zijn periodieke overspel pleegt. ‘Zij is een vrouw die zwijgt, die je niet ziet. Waarom is de prijs zo hoog van een vrouw die je niet ziet?’ vraagt Duras. Zij maakt duidelijk dat de transgressie die o.a. volgens Georges Bataille plaats zou vinden wanneer een man zijn geliefde aan een andere man schenkt om toeschouwer te kunnen zijn, niet meer is dan een variant van de patriarchale vrouwenruil. Dit spel van mannen onder elkaar en de blik van de voyeur ondermijnt Véra Baxter door haar ontrouw onaangedaan te ondergaan. Haar verlangen - dat (nog) niet door haar zelf gekend en tot spreken gebracht kan worden, maar zeker ook niet door haar echtgenoot - blijft buiten beeld. Het is hoorbaar in de muziek en het geluid van de zee en zichtbaar in de beweging van de kamera die haar doelloze bewegingen in de lege kamers volgt en haar gestalte en de muren aftast. Het lijdelijk verzet van Véra Baxter kan omslaan in een daadwerkelijke rebellie, zoals Duras laat zien in Nathalie Granger (film 1972). Een moeder staat op het punt haar dochtertje Nathalie naar een internaat te sturen, omdat zij volgens de pedagogische autoriteiten onhandelbaar is. Terwijl de tijd bijna onverdraaglijk traag verstrijkt (‘een man zou ongeduldig worden, interveniëren’ zegt Duras), gaan de onbetekenende rituele bewegingen van de moeder in haar huis ongemerkt over in het verscheuren en verbranden van rekeningen en kranten. Hierdoor lijkt zij de herinnering terug te vinden aan het meisje dat zij zelf ooit was en dat een beroemde pianiste wilde worden (net als Anne-Marie Stretter speelt zij sinds haar huwelijk niet meer). Met haar besluit om Nathalie niet aan disciplinerende
instanties uit te leveren houdt zij de mogelijkheid open dat haar dochter het pianospel - je hoort haar eerste oefeningen - en misschien zelfs het komponeren van muziek zal leren.
Duras heeft deze film in haar eigen huis opgenomen. Het was het eerste huis dat zij zelf kocht en dat van haar alleen was. ‘Pas toen kon ik gaan schrijven’ zegt Duras. Haar liefde voor het huis is merkbaar in de aandacht waarmee de kamera zijn blik op de dingen laat rusten. Volgens Duras zijn vrouwen ingesloten in hun huis, maar zij hebben daar- | |
| |
door ook een grotere intimiteit met de dingen behouden. De realiteit van het onzichtbare huishoudelijke werk maakt Duras zichtbaar door een opname van handen die een tafel opruimen te laten volgen door een shot van de lege tafel. Maar ook krijgt de tafel een eigen leven. Het stilleven van het huis wordt even veelzeggend als het zwijgen van vrouwen. ‘Vrouwen gaan op in de stilte van de plaatsen’ zegt Duras, ‘zo zijn vrouwen geworden in de Middeleeuwen, toen de mannen voor hun heer streden of op kruistocht waren, en de vrouwen op de velden helemaal alleen achterbleven, in isolement, maanden en maanden in het bos, in hun hutten, en vanuit die eenzaamheid die voor ons onvoorstelbaar is, zijn ze begonnen te praten tegen de bomen, de planten, de wilde dieren. En men heeft ze heksen genoemd en men heeft ze verbrand.’ Dat vrouwen minder geneigd zijn de natuur te beheersen, hangt volgens Duras behalve met het feit dat ze niet meefunktioneren in de openbare sfeer van produktie en macht, samen met het biologische gegeven dat het vrouwenlichaam een open plaats moet zijn waar een kind tijdelijk zijn intrek kan nemen. Duras heeft zich altijd fel uitgesproken tegen de onderwerping van vrouwen aan een man binnen het huwelijk. Maar zij zegt niet dat vrouwen de plaats die ze in de patriarchale kultuur innemen, moeten prijsgeven. Hun plek binnenshuis behoort vrouwen volgens Duras toe zoals de produktiemiddelen het proletariaat. Vrouwen moeten zich onttrekken aan hun meesters, maar dat wil niet zeggen dat ze mee moeten werken aan een systeem waarin ieder subjekt ogenschijnlijk meester
van zichzelf is.
Al in Duras' eerste romans is er geen sprake van afgebakende personages die psychologisch gekarakteriseerd worden of een onbewuste meekrijgen dat via een monologue intérieur spreekt. Naarmate Duras het verhaal verder uitholt, wordt de verteller steeds meer meegezogen door verschillende stemmen en komt de handeling stil te staan. Voorzover er nog een beweging in de tekst merkbaar is, is dat het verschuiven van een geobsedeerde, nooit kadrerende blik. Binnen een abstrakt decor en een beperkt aantal taferelen krijgen de figuren alleen contouren door de positie die hun stemmen innemen in minimale dialogen. Deze lijken op het eerste gezicht banaal. Op een vraag volgt hoogstens een ‘ik weet niet’, ‘ja’, ‘nee’ of ‘misschien’. De karigheid van haar taal is
| |
| |
de uitdrukking van de bijna mathematische strengheid waarmee Duras op haar thema's varieert. Een nietszeggende taal en tussenwerpsels die het zwijgen markeren, laten het bestaan van iets onuitsprekelijks vermoeden. Woorden vullen de leegte niet. Zelfs woorden van liefde en passie zijn niet in staat de altijd aanwezige honger van het verlangen te verhullen. In L'amour (1970), dat als een uitgeklede versie van Le ravissement de Lol V. Stein beschouwd kan worden, spreekt een vrouw op het strand van S. Thala het woord ‘liefde’ uit. Zij richt zich tot niemand in het bizonder. Misschien hoort een onbekende reiziger het die net als zij wacht op iets onbenoembaars. Ook in Détruire, dit elle (toneeltekst en film 1969) circuleert het verlangen onafhankelijk van de figuren in een beweging die nergens toe leidt (dansen, lopen) aan de rand van het onbegrensde: de zee, het bos, de angst, de waanzin.
Duras zet de stap van een filmische schrijfwijze naar het zelf maken van een film om te onderzoeken of de voorstelling die naar een werkelijkheid buiten de tekst verwijst, nog verder ontmanteld kan worden en om een scène te konstrueren waarin tijd en ruimte samenvallen als in een droom. In principe ziet Duras geen verschil tussen haar teksten, films en toneelstukken. ‘Ik schrijf een film op dezelfde plaats, die van de passie. Daar waar we stom en blind zijn’, zegt zij. Omdat een film de beweging van het schrijven stil zet en het verst verwijderd is van het moment waarop iets voor de eerste keer gebeurt, vernietigt een film volgens Duras wat zij geschreven heeft. Het medium theater biedt volgens haar meer dan film de mogelijkheid om beelden open te laten, althans, wanneer het de akteurs lukt de teksten op een niet-theatrale wijze uit te spreken alsof ze voorlezen. Duras voegt de stemmen pas bij de montage van haar films toe om de verstarring van de beelden te verstoren. De stemmen houden de beelden alleen even vast op het moment van hun verschijning en nemen wat je denkt te begrijpen terug in een onbepaalde tijd. ‘De stemmen doen me denken aan vogels die tussen de rotsen, de steenmassa's in het water doorvliegen’ zegt Duras. Vaak is de off-stem de stem van Duras zelf. Het is een individuele en hartstochtelijke stem die toch niets persoonlijks uitdrukt, maar aan de figuren net zoveel leven geeft als een ademtocht het verschil uitmaakt tussen een levend lichaam en een kadaver.
In India Song is de afwezigheid van Anne-Marie Stretter nog zicht- | |
| |
baar in de figuur van de aktrice die haar plaats inneemt als een ‘stand-in’. Haar gestalte geeft het punt aan waar de blikken van de andere akteurs (figuranten) in verzinken. In Son nom de Vénise dans Calcutta désert (1976) gebruikt Duras dezelfde geluidsband als in India Song om de afwezigheid van Anne-Marie Stretter nu zonder akteurs te filmen in de lege ruimtes van wat ooit de ambassade geweest kan zijn. Anne-Marie Stretter is een verlaten plaats waar, zo zou je kunnen geloven, zojuist nog iemand was of een landschap na de slag waar zich een verschrikkelijke geschiedenis heeft afgespeeld. Ook in de titels die Duras aan haar teksten en films geeft, vloeien namen van vrouwen en plaatsen samen. Ze roepen associaties op met betekenisloze echololalie-‘Battambang’. ‘S. Thala’ - of met flarden van baldeuntjes en kinderliedjes waarvan je de tekst bent vergeten maar nog wel de melodie kunt meeneuriën.
De spanningsverhouding tussen schrijven en filmen maakt Duras produktief in Le Camion (film 1977). Op het witte doek zie je Duras in eigen persoon. Zij leest het scenario van een film voor aan een akteur die de tekst voor het eerst hoort, omdat zij hem de stem wil laten horen van wat zij de inwendige lektuur noemt, de stem die zij hoort wanneer zij schrijft. Je kijkt dan ook niet naar een schrijfster die uit eigen werk voorleest, maar je luistert naar dezelfde off-stem, die als in veel films van Duras het beeld overbodig maakt. De vrouw waarover de film zou gaan (als hij gemaakt zou worden) komt net als de melaatse bedelares in India Song en Son nom de Vénise dans Calcutta désert niet in beeld. Van alle figuren in het werk van Duras beweegt zij zich het meest aktief en vrij. Elke avond houdt zij een auto aan en vertelt haar leven aan een onbekende chauffeur. Misschien is zij op weg naar haar pasgeboren kleinkind of is zij de moeder van alle joodse kinderen van Auschwitz. Ook kan zij ontsnapt zijn uit een psychiatrische inrichting zoals de chauffeur van de vrachtwagen, een horizontaaldenkende kommunist, onmiddellijk veronderstelt.
Terwijl Lol V. Stein en Anne-Marie Stretter de angst voor de waanzin nog moeten overwinnen - de een kijkt toe, de ander zwijgt -, ensceneert de vrouw van Le Camion haar eigen gekte. Zij is het meest verwant aan de bedelares en lacht om degenen die zich in haar verhaal laten vangen. Door zichzelf al vertellende te laten verdwijnen in het
| |
| |
onzichtbare beeld van een vrouw die elke dag opnieuw haar leven fantaseert, bereikt Duras wat zij als het doel van haar schrijven formuleert: je eigen objekt van waanzin zijn en er niet gek van worden. In de tekst van Le Camion is Duras het meest expliciet over de kracht die zij in zwijgen en inertie ziet. Na Auschwitz en Hiroshima is volgens haar niets anders mogelijk dan de weigering en rebellie die in stom verdriet en woede liggen opgesloten. Zij wil niet over en voor anderen spreken zoals de intellektuelen die theoretiseren over het zwijgen of als de partijbons die meent de massa te vertegenwoordigen en zijn eigen angsten overschreeuwt, terwijl hij zou moeten leren ontvankelijk te zijn voor wat de sprakelozen niet zeggen. Filmisch vertaalt Duras dit standpunt in een optische stilte die alle aktiviteit naar de toeschouwer verplaatst. Deze kijkt naar zijn eigen donkere kamer en moet de film zelf ontwikkelen. In de woorden van Duras moet hij ‘ruimte maken voor het ontvangen van de film’. De stilte en stilstand die Duras in taal en beeld teweeg brengt, zal op iemand die zich alleen bij het razende ritme van een videoclip rustig voelt, als een bedreigende leegte werken. Het is een militante en hoopvolle stilte wanneer je bereid bent je eigen eenzaamheid te vinden die volgens Duras bestaat uit het je afwenden van jezelf.
In de films Aurélia Steiner, dit Aurélia Melbourne (1979) en Aurélia Steiner, dit Aurélia Vancouver (1979) slaagt Duras er in een coïncidentie van tekst en beeld tot stand te brengen die beide en gelijktijdig (bijna) niets meer zeggen. De geluidsband laat de stem van Duras horen. Het is een stem die in je resoneert, zodat je vergeet naar de betekenis van de woorden te luisteren. Duras spreekt zelf van een osmose tussen de stem die je hoort, en de zee die je ziet en niet hoort. In de stem van Aurélia Steiner zijn het zwijgen van Lol V. Stein en Anne-Marie Stretter, het lachen van de bedelares en de stem van de schrijfster onlosmakelijk verbonden. Aurélia Steiner is het meisje van achttien dat haar verstening in het schrijven openbreekt, zichzelf in één en dezelfde schrijfbeweging hoorbaar maakt en weer uitwist. Misschien is Aurélia de kleindochter van grootouders die in Auschwitz vergast zijn. Misschien is zij geboren in het kamp en is haar moeder gestorven bij de geboorte. In elk geval is zij een overlevende die de wreedheden van de verzwegen geschiedenis onder ogen kan zien, ‘onderricht is in het verdriet en het genot’ zoals Duras het formuleert.
| |
| |
De intimiteit tussen de ‘ik’ en de ‘jij’ in de Aurélia Steiner-teksten is dezelfde als in de dialoog tussen twee vrouwen in Savannah Bay (toneeltekst 1982). Een jonge vrouw wil nog de ware toedracht achterhalen van de geschiedenis van het meisje van achttien van wie het dode lichaam nooit gevonden is. Maar de andere vrouw, een oude aktrice, die de geschiedenis zou moeten kennen (misschien omdat zij deze zelf heeft meegemaakt) is alles vergeten. In haar verwarde herinnering is maar één beeld onwrikbaar gebleven: dat van de witte steen, de rustplaats in zee waar het meisje argeloos en vol verlangen naar toe zwom. Misschien is het dode meisje de moeder van de jonge vrouw die gestorven is van liefde of in het kraambed. Misschien heeft de aktrice het verhaal gehoord van een onbekende in een café of heeft zij een rol gespeeld in een toneelstuk over een soortgelijk verhaal. De jonge vrouw leert dat er geen waarheid bestaat, geen oorspronkelijke of definitieve versie van het verhaal. Elk verhaal is een herhaling, ook in de zin van repetitie, oefening, maar het is niet herhaalbaar en de tekst moet voortdurend herschreven worden.
Schrijven is voor Duras het wachten op woorden in wat zij de kamer van de echo noemt. Wellicht verwijst Duras bewust naar de nimf Echo. Deze werd door Hera veroordeeld tot het eindeloos herhalen van haar gebabbel, omdat zij daarmee Hera had afgeleid en zo het overspel van Zeus mogelijk maakte. Ook roept het beeld associaties op met de kamer van de echo zoals Roland Barthes deze beschrijft: de ruimte waar alleen nog maar losse woorden in doordringen. De woorden blijven als via een navelstreng verbonden met de systemen waaruit ze ontsnappen, maar worden doordat ze resoneren in de echoput, betekenisloos. Jacques Lacan heeft vol bewondering geschreven over Duras alsof zij een sfinx zou zijn die niet weet wat zij doet wanneer zij spreekt. Haar schrijven ziet hij als het bewijs voor zijn theorie dat een vrouw de taal niet kan beheersen en haar verlangen niet kan kennen. Duras weet heel goed wat het betekent om de ‘mannelijke’ positie van de beheersing van de taal in te kunnen nemen. Daarvoor moet een kind zich losmaken van de moeder, en dus ook van de almachtsfantasie de open plaats in het verlangen van de moeder te kunnen vullen. Steeds opnieuw zoekt Duras het nulpunt waar alle verschillen, ook die van de taal, wegvallen en riskeert een zelfverlies, een definitieve regressie in een symbiose met
| |
| |
de moeder. Met elke tekst, hoe onvoltooid en open ook, laadt zij de schuld op zich de doorgang van de ‘vrouwelijk
e’ stem, het voortalige, af te snijden. Daarom moet zij al haar voorgaande teksten vergeten en in extreme deconcentratie voor het witte vierkant van het lege papier de plaats zoeken waar men volgens haar ‘binnenkomt door tussenkomst van het geheugen en het vergeten van vrouwen, de stemmen.’ Schrijven is voor Duras het konstrueren van een toestand waarin zij de droom van gelijktijdigheid van een ik en een jij, van spreken en zwijgen, zo dicht mogelijk kan benaderen. Opheffing van het verschil tussen de ‘mannelijke’ en de ‘vrouwelijke’ stem zou een extase, maar ook de dood kunnen betekenen. ‘Daarom, zegt Duras, is het schrijven de plaats van mijn liefde voor haar (de afwezigheid die zij Anne-Marie Stretter noemt, AV) én van mijn verdriet haar niet van de dood, door mij veroorzaakt, te kunnen redden.’ In haar teksten probeert zij het genot van de samensmelting én de pijn van de noodzakelijke scheiding uit te drukken.
In Agatha (1981) spreken een hij en een zij, een broer (Ulrich) en een zus (Agatha) met elkaar over de herinnering aan de zomer aan zee in de villa ‘Agatha’, de plaats van hun eerste liefde voor elkaar en voor hun moeder. Net als in L'Eden Cinéma (toneeltekst 1977) bewegen ze zich door de lege ruimtes alsof de moeder hen beiden in haar blik omvat. De tekst is een impliciet kommentaar op Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften. Waar bij Musil een man centraal staat die zich niet in een identiteit wil laten vangen en op vrouwen zijn verlangen naar zelfverlies projekteert, is bij Duras identiteitsverlies een subversief vermogen van vrouwen. Het is dan ook Agatha die bij Duras de toon aangeeft en weggaat ‘om altijd van je te houden. Ik ga om van je weg te vluchten, zodat je me kunt zoeken in mijn vluchten voor jou.’ Volgens Duras bevinden vrouwen zich dichter bij de plaats van de extase (wanneer ze er mee samenvallen, zwijgen ze), maar ook mannen kunnen de plaats herkennen, mits ze kunnen luisteren naar het zwijgen. Duras kent zowel de ‘mannelijke’ als de ‘vrouwelijke’ positie. Zij kan zich overgeven aan de extase, maar om daaraan vorm te kunnen geven moet zij naar een andere kamer gaan. ‘Wanneer ik schrijf ben ik gescheiden van mezelf’, zegt Duras. Het is deze verscheurdheid waarvan haar teksten getuigen en waarover Maurice Blanchot zegt: ‘om te kunnen vernietigen moet je kunnen liefhebben, bevrijd zijn van jezelf.’ Hélène
| |
| |
Cixous bedoelt hetzelfde, wanneer zij over het werk van Duras opmerkt: ‘als je verloren bent kan liefde zich in jou vinden zonder zichzelf te verliezen.’
In La maladie de la mort (1982) beschrijft Duras de paradox van het schrijven - willen vastleggen en weer los moeten laten - als het verschil tussen een ‘mannelijk’ en een ‘vrouwelijk’ verlangen. Een man betaalt een vrouw om een aantal nachten met hem door te brengen. Hij wil haar lichaam doorgronden, er in doordringen met zijn blik. Door liefde in te perken binnen een kontrakt denkt hij het verloop van de liefdesgeschiedenis onder kontrole te kunnen houden, zichzelf en de situatie meester te blijven. Juist daardoor maakt hij elke liefde bij voorbaat onmogelijk. Hij lijdt aan de ziekte van de dood, zegt de vrouw, omdat hij de angst zichzelf te verliezen, in de liefde of in de dood, niet kan overwinnen. De man wordt door de verteller met ‘jij’ aangesproken, geregisseerd, zoals hij ook zichzelf laat overheersen door een rede die nooit in slaap durft te vallen. De vrouw onttrekt zich aan ieder verhaal. Meestal slaapt zij en op een dag is zij er niet meer. De man zoekt haar niet en heeft zo de liefde op de enige wijze kunnen leven die voor hem mogelijk is: ‘haar te verliezen voor zij er was’.
De man wil alles kunnen zien en ziet daarom niets. De vrouw heeft in haar passiviteit geen bewuste kennis van zichzelf. Volgens de regie-aanwijzingen moeten de akteurs de tekst zeggen alsof ze elkaar schrijven vanuit gescheiden kamers. In Le navire night (film 1979) wordt een liefde tussen een man en een vrouw die alleen elkaars stem kennen uit nachtelijke telefoongesprekken dan ook verstoord, wanneer ze zich een beeld van elkaar proberen te vormen en elkaar foto's gaan sturen. Het grondschema van La maladie de la mort herhaalt Duras in L'Homme atlantique (1982), een film die zij maakte van het restmateriaal van de film Agatha. Een ‘ik’ spreekt een ‘jij’ aan. Het is (ook) de regisseur die de enige akteur, een jonge man, opdraagt om de kamera te vergeten, omdat hij alleen dan op het witte doek aanwezig zal zijn. Tegen de achtergrond van de zee volgt de kamera de man in een fort-da-spel, op zoek naar een blik die niet vastlegt. Die zou immers dodelijk zijn voor de liefde.
In L'Homme assis dans le couloir (1980) herneemt Duras de scène
| |
| |
waarin de blik van de voyeur, in dit geval de ‘ik’ die ensceneert, in het beeld wordt opgenomen. Een vrouw ligt in het verblindende licht van de zon en geeft zich vol genot over aan de hitte. Zij weet dat een man vanuit de schaduw naar haar kijkt. Zoals de man haar met zijn blikken verslindt, zo verzwelgt zij hem op haar beurt met haar mond. Beiden kijken en worden bekeken, beiden ondergaan het moment van extase - de samensmelting in het orgasme - tegelijk met het besef definitief van elkaar gescheiden te zijn. Terwijl Lol V. Stein alleen als toeschouwster uit haar verstening kon breken, heeft deze vrouw net als Aurélia Steiner het vermogen om genot en pijn te ervaren. In de man verenigen zich de twee mannelijke figuren die meestal los van elkaar in het werk van Duras voorkomen: de moordenaar en de man die zich durft te laten verscheuren. De hitte heeft dezelfde uitwerking als de atoombom op Hiroshima: zelfs stenen smelten, al moet het met geweld gepaard gaan. Het gewelddadige in deze scène houdt voor Duras juist de mogelijkheid van liefde open. Verzoenende liefde bestaat alleen in een dodelijke symbiose. In het machtsspel dat liefde is, is het verlangen naar samensmelting altijd aanwezig als de kracht die het liefdesspel gaande houdt. Het is daarom volslagen onjuist om in deze tekst een pessimistische visie op de onmogelijkheid van toenadering tussen mannen en vrouwen te lezen. Van pornografie is al helemaal geen sprake. De lichamen stollen en verstillen in een beweging die onzichtbaar blijft voor het oog.
Met L'Amant (1984) kreeg Duras voor het eerst in Frankrijk in bredere kring erkenning (o.a. de Prix Goncourt), niet in de laatste plaats omdat velen eindelijk de autobiografische sleutel tot haar ontoegankelijk genoemde werk gevonden meenden te hebben. Heeft Duras op zeventigjarige leeftijd dan toch het ware verhaal van haar leven geschreven? Is hier een oude dame aan het woord die haar memoires schrijft en met weemoed een jeugdliefde gedenkt? Een publiek dat het ontbreken van een greep op de eigen levensgeschiedenis moet kompenseren met de privé-stories van anderen, laat zich, hierin aangemoedigd door de publiciteitsmachine, maar al te graag om de tuin leiden door de ikvorm waarin de tekst grotendeels geschreven is. De tekst was aanvankelijk bedoeld als onderschrift (geluidsband) bij een reeks foto's uit Duras' films en van haar zelf in een boek dat de titel L'Image absolue zou
| |
| |
krijgen. Dit boek zou een vervolg zijn op het fotoboek Les lieux de Marguerite Duas (1977) waarin Duras in een deels denkbeeldig gesprek met een interviewster wijst op wat Roland Barthes het punctum van een foto noemt: het onopzettelijk gefotografeerde detail dat op onverklaarbare wijze je oog naar zich toetrekt. De liefde van de vertellende stem voor het objekt op de foto ontneemt daaraan het karakter van een kiekje. L'Amant is zo gezien een denkbeeldig gesprek tussen Duras en een lezer die van haar werk houdt. Al bladerend door het hele werk blijven ze soms even stilstaan bij brokstukken van teksten. De verliefde lezer herkent de fragmenten: de pure wanhoop van de moeder uit Un barrage contre le Pacifique die totaal opgaat in haar oudste zoon, de uitvreter die o.a. beschreven wordt in Des journées entières dans les arbres (verhaal 1954, toneeltekst 1968, film 1976); de liefde van het jonge meisje voor haar andere broer met wie zij zich tegen de terreur van de oudste broer verbonden weet; de breuk met de moeder die de dochter niet aksepteert en zeker niet als schrijfster, een breuk die voor de dochter ook een geografische kloof en het definitieve afscheid van de plaatsen van haar jeugd betekent. Deze verhaalfragmenten dienen alleen maar als aankleding van het ‘absolute beeld’ in de tekst: de niet bestaande foto van het meisje van vijftien dat de rivier oversteekt. Punctum van de foto is de tegenstrijdigheid tussen de goudkleurige hakjes en de vilten herenhoed waarmee het meisje zich voor het eerst als vrouw uitlevert aan de blikken van anderen. De foto zou genomen kunnen zijn vlak voor de episode aanbreekt van haar verboden liefde met een Chinees. Nóg is te zien dat het meisje in staat is zich vol overgave in een liefde te storten. Na deze foto, schrijft Duras in L'Amant, is de blik veranderd: de dochter werd toeschouwster van
het ongeluk van de moeder. Voor wie deze tekst niet kan waarnemen als een repetitie, lijkt de Chinese minnaar de hoofdpersoon. Het is echter de schrijfster - van wie de teksten evenzovele liefdesverklaringen zijn aan dit meisje en de moeder - die opnieuw in een verliefde rede het moment vóór de verstening probeert te vinden.
Na het sukses van L'Amant heeft Duras er kennelijk plezier in gekregen om het publiek dat boeken alleen wil lezen als ze gegarandeerd het leven van een auteur betreffen, verder te voeren met de nog verser uit het leven gegrepen feiten uit een onvervalst dagboek. ‘La douleur’
| |
| |
(opgenomen in de bundel La Douleur (1985), zie ook in dit nummer: De deportatie overleefd) lijkt op het dagboek van een vrouw die wacht. Maar, schrijft Duras in het voorwoord: ‘één ding is zeker, deze tekst kan nooit tijdens het wachten geschreven zijn.’ Het verloop van de tijd wordt vermeld, maar nog onverdraaglijker dan in veel andere teksten van Duras verstrijkt de tijd niet. De dood heeft de plaats van het leven ingenomen. Wie maakt dit mee? Niemand, er is geen subjekt meer over dat kan lijden. Wat rest is ‘smart’: een lichamelijke pijn die elke identiteit wegvaagt, een verterend verlangen. De vrouw wacht aan het eind van de oorlog op haar man die misschien uit het concentratiekamp zal terugkomen. Wanneer dat gebeurt is de man meer dood dan levend. Zijn langzame terugkeer naar het leven lijkt op een doodsstrijd. Pas jaren later kunnen de man en de vrouw (zij heeft hem inmiddels voor een ander verlaten) het onuitsprekelijke dat ieder voor zich in eenzaamheid moest dragen, de denkbeeldige en werkelijke gruwelen waarover ze nooit zullen kunnen praten, aan elkaar meedelen in een gelijktijdige blik op de zee. Op een zomers strand, in de hitte, kijkt de man naar de zee. De vrouw ziet dat hij naar de zee kijkt. Eén moment is de herinnering aan hun liefde en het verlies ervan, aan alle verschrikkingen, absoluut aanwezig. Het is hetzelfde moment dat tussen de man en de vrouw in Hiroshima mon amour plaats vindt wanneer ze in het liefdesgenot de schaamte beleven overlevenden te zijn. Met ‘La Douleur’ heeft Duras misschien wel de zuivere partituur geschreven die vaak in haar teksten doorschemert. In een vorm die daarvoor het minst geëigend lijkt, schrijft zij een ‘ik’ in beeld en wist deze meteen weer uit. De partituur is tegelijkertijd de uitvoering van een kompositie die de tijd niet buitensluit.
‘Alleen door de herinnering denk je dat je iets hebt meegemaakt’, zegt Duras. Daarom wil zij haar eigen verhalen vernietigen, ze laten verdwijnen in het gat dat in elke tekst zit, om het onstilbare en ongestilde verlangen vrij te houden van verstarring. Duras wacht nog steeds. ‘Het is een wachten op mezelf’, zegt zij, ‘dat de wens is alles tegelijk te zijn.’ Het is een wachten tegen beter weten in, zonder wanhoop, zonder een zin te zoeken, met de primitieve levenslust van een kind dat nog niet bij de dood stil staat. Elk moment kan een andere geschiedenis los- | |
| |
barsten in het gebied van het zwijgen waar de sprakelozen thuis zijn. Duras kent dit donkere kontinent. Het is het gebied waar zij Anne-Marie Stretter zoekt, waar de naamloze ‘zij’ zijn. Het is het gebied dat Duras naar Europa heeft meegenomen uit Indo-China, de ‘zinloze agglomeratie van honger en het onlogische’. Duras' streven naar zelfverlies en onthechting gaat veel verder dan het gekoketteer met niet-westerse kulturen van in de politiek teleurgestelden. De leegte die zij maakt is geen mystieke leegte, maar een plaats maken. Voor alles wat de westerse beschaving afvoert in het zwarte gat van het vergeten. Voor hen die tot nu toe buiten de geschiedenis zijn gehouden. Wat zou er gebeuren, vraagt Duras, wanneer miljoenen bootvluchtelingen uit Zuid-Oost Azië aan het strand van de Atlantische Oceaan zouden aanspoelen? Terwijl de import van 15.000 geraamtes en 50.000 schedels per jaar uit India ten behoeve van medische fakulteiten geruisloos verloopt, zou dat een katastrofe veroorzaken. Samen met een niet uit te doven hartstocht die zich niet in de taal van seks- en relatietherapeuten laat vangen, is dit de hoopvolle dreiging die van het werk van Duras uitgaat. In Trouville kijkt Duras vanuit haar kamer naar zee en schrijft Calcutta.
| |
| |
| |
Literatuur O.A.
| Alleins, Madeleine, Marguerite Duras. Médium du réel. Lausanne (L'Age d'Homme) 1984 |
| Borgomano, Madeleine, Duras. Une lecture des fantasmes. Petit-Roeulx-België (Cistre) 1985 (zie ook het hierin opgenomen vrijwel komplete overzicht van Duras' werk) |
| Cahiers Renaud-Barrault Parijs (Gallimard) 1975 |
| Cahiers Renaud-Barrault 106 ‘Beckett/Duras’. Parijs (Gallimard) 1983 |
| Didier, Beatrice, L'écriture-femme. Parijs (PUF) 1983 |
| Marguerite Duras. Par Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot e.a. Parijs (Albatros) 1979 |
| Marini, Marcelle, Territoires du féminin. Avec Marguerite Duras. Parijs (Minuit) 1977 |
| Les Parleuses. Entretiens avec Xavière Gauthier. Parijs (Minuit) 1974 |
| Porte, Michelle/Marguerite Duras, Les lieux de Marguerite Duras (entretien). Parijs (Minuit) 1977 |
| Tison-Braun, Micheline, Marguerite Duras. Amsterdam (Rodopi) 1985 |
| |
Nederlandse vertalingen
| De vice-consul. Amsterdam (Pranger) 19803 (Contact 1968) |
| Hiroshima mon amour. Amsterdam (Pranger) 19804 (Contact 1962) |
| De paardjes van Tarquinia. Amsterdam (Contact) 1968 |
| Om half elf op een zomeravond. Amsterdam (Pranger) 19803 (Contact 1965) |
| Moderato Cantabile. Amsterdam (Pranger) 19802 (Contact 1961) herdruk Arbeiderspers 1985 |
| Agatha. Amsterdam (Hölderlin) 1984 |
| De ziekte van de dood. Amsterdam (Hölderlin) 1984 |
| Le Square. (toneeltekst) Amsterdam (International Theatre Bookshop/De Salon) 1985 |
| De minnaar. Amsterdam (Arbeiderspers) 1985 |
| De pijn. Amsterdam (Van Gennep) 1985 |
| De groene ogen. In: Kwartaal, Tijdschrift voor internationale filmkritiek, 1980 nr. 4, 1981 nr. 1 en 2. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd