|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
De daad voor het woord
Over 62 - bouwdoos van Julio Cortázar
Gedachten die onmiddellijk begrepen worden zijn niet interessant. De interessantste zijn die waar we zelf maar half bij zijn, die wíj niet in de richting van een doel sturen dat we (?) ons ooit gesteld hebben maar die òns uit de vertrouwde banen van het dagelijks verkeer slingeren in een richting die totdantoe onbegaanbaar leek. Zulke gedachten staan nooit op zichzelf, zomin als ze ontstaan uit zichzelf, eerder zijn ze het produkt van handelingen die zich aan de greep van het denken, althans wat daarvoor doorgaat, onttrekken en op eigen houtje in beweging komen.
Maar onvermijdelijk komt er ooit een moment waarop ze begrepen willen worden: een gevoel van onrust of melancholie kondigt het aan. Soms lijkt het zelfs of het verlangen naar begrip de uitbraak uit de greep van het verstand als een schaduw volgt, ja of het die desertie uitlokt. Of het verlangen naar begrip er uiteindelijk een is naar een evenwicht, dat grondiger verstoord werd dan te verdragen was. Maar is dat verlangen niet gedoemd onvervuld te blijven? De uitbraak uit de greep van het verstand was er immers ook een uit die van de taal en de begrippen, het ging immers - in de woorden van Julio Cortázar, de schrijver die als weinig anderen (denk)handelingen verrichtte om uit de greep van het identificerende en nivellerende sleurdenken te blijven - om de ontdekking ‘dat de dingen zelf een geheime stem hebben of een geheim teken geven’? Begrijpen kan dan ook nooit zonder meer betekenen dat die stem of dat teken van hun geheimzinnigheid ontdaan worden, zoals een pseudo-verlicht rationalisme altijd gemeend heeft. Dát begrijpen is beheersen, de dingen het zwijgen opleggen in plaats van te reageren op hun ‘geheime stem’. Wie zoals Cortázar zulke reacties wil moet woorden en vormen zoeken voor iets wat zich buiten de orde van die taal en die vormen afspeelt. Dat kan alleen lukken doordat hij die orde uit respect voor de ordeloosheid van ‘de dingen’ niet langer respecteert.
Zo'n combinatie van respect en respectloosheid is overigens niet
| |
| |
enkel kenmerkend voor Cortázar, ze is het voor het hele modernisme, in welke disciplines of vormen zich dat ook voordoet. Het is de combinatie die het modernisme tot meer maakt dan een stroming of een stijl die met louter esthetische of theoretische categorieën gedefinieerd zouden kunnen worden: modernisme is de aanduiding van een mentaliteit die niet minder wil dan de opheffing van de macht van het verleden (en daarmee: van de toekomst) over het heden. Wezenlijk voor het moderne bewustzijn is de kritiek op de geschiedenis als wals: Marx betitelt de hele aan de proletarische revolutie voorafgaande geschiedenis met heroisch optimisme als voorgeschiedenis, Nietzsche spreekt van de tirannie van de geschiedenis en de noodzaak óók onhistorisch te denken en te handelen, Freud is het erom te doende verlammende, onbewuste invloed van een onverwerkte geschiedenis op het actuele doen en denken van de mensen door herbeleving ongedaan te maken, Joyce heeft het (via Stephen Dedalus) over de geschiedenis ‘als een nachtmerrie waaruit ik tracht te ontwaken’ en Cortázar zegt in telkens andere varianten te proberen ‘iedere vorm van causale dwang’ op te willen heffen, oftewel: buiten de historische tijd te willen treden. Cortázar zégt dat bovendien niet alleen, hij heeft ook telkens opnieuw de daad bij het woord gevoegd, of liever: de daad voor het woord uitgestuurd, het meest radicaal misschien nog wel in de roman 62 - bouwdoos (1968).
De titel van dit boek verwijst naar hoofdstuk 62 van Rayuela, waarin de experimentele schrijver en theoreticus Morelli wordt aangehaald: ‘Psychologie, min of meer verouderde term. Een Zweed is bezig langs chemische weg het verschijnsel denken te verklaren’, waarna een artikel uit L'Express wordt geciteerd over het werk van ene Holger Hyden, die meent ‘de chemische matrijs voor de gedachten te hebben ontdekt’. Daarin is Cortázar op zichzelf niet geïnteresseerd, het gaat hem enkel om het meestal verdrongen besef dat het psychologische instrumentarium met behulp waarvan de mensen worden gecatalogiseerd in persoonlijkheidstypen, blind heeft gemaakt voor de onpersoonlijke, anonieme energieën die onbewust hun werk doen, destructief zolang ze door de ‘persoonlijkheid’, die zelfverzekerde meneer, ontkend worden, creatief alleen als ze in evenwicht worden gebracht met de individuele psyche. Dat evenwicht is een gevaarlijk evenwicht, het kan alleen worden gevonden (nooit bezeten) in het prepsychologische gebied waar
| |
| |
‘geheimzinnige krachten die in ons huizen, opkomen voor hun burgerrecht.’ Het is deze zoektocht, dit ‘onpersoonlijk drama’, dat Cortázar in 62 wil schrijven, gedreven door de ‘duistere behoefte de staat van homo sapiens te ontvluchten naar... welk soort homo? Want sapiens is weer zo'n oud, oud woord, zo een dat je grondig moet reinigen wil je het zinvol gebruiken.’
De ondertitel bouwdoos geeft al aan dat we niet met een kant en klaar boek te maken hebben. Na de eerste, geïsoleerd gedrukte zin - ‘“Ik wou graag een château saignant”, had de dikke klant gezegd’, een bestelling met onverwachte gevolgen - volgen 69 ongenummerde en ongetitelde hoofdstukken waarin een aantal verhalen gaandeweg zozeer door elkaar gaan lopen dat het onmogelijk is ze in een sluitend verband samen te vatten. In de inleiding van 62 schrijft Cortázar zelfs dat de lezer door ‘vrije keuze en persoonlijke montage van de elementen van het verhaal’ steeds het boek kan maken ‘dat hij het liefst wilde lezen’, maar die formulering vind ik, net als de ondertitel, minder gelukkig. De elementen van het verhaal zijn namelijk niet vergelijkbaar met de losse onderdelen van een meccanodoos die je wel of niet, in het begin of tegen het einde gebruikt al naar gelang het zo uitkomt.
Hoezeer het boek alle temporele en causale relaties ook op losse schroeven zet, het doet dat niet door die relaties bij voorbaat te ontkennen en de lezer een serie verplaatsbare, onderling niet verbonden fragmenten voor te leggen. Alle expliciete verbindingen tussen die fragmenten mogen dan zijn geschrapt en vaak mag het onduidelijk zijn wat een bepaald fragment in termen van chronologie of causaliteit juist op die plaats te zoeken heeft, voor wie - zoals in de poëzie gebruikelijk - denkt in termen van situationele parallellen en contrasten doet dat probleem zich helemaal niet voor. Het boek moet ‘gewoon’ in de gepresenteerde volgorde worden gelezen - wat het nog geenszins minder meerduidig maakt dan Rayuela, dat wel nadrukkelijk via verschillende leesroutes doorlopen kan worden. Die meerduidigheid ontstaat in 62 door herhalingen, variaties en betekenisverschuivingen, waardoor personen, gebeurtenissen, handelingen en situaties langs en over elkaar heen schuiven en zodoende worden ontkoppeld van hun concrete tijd-ruimtelijke coördinaten. Een taalspel is het, zoals bij alle modernisten, maar de inzet ligt buiten de taal, het spel moet vergeten (metafysische)
| |
| |
dimensies van de realiteit ervaarbaar maken. 62 - bouwdoos is allesbehalve louter knutselarij, het is een langdurige, uiterst gedreven improvisatie vol onthutsende lyriek. Als het woord niet zo'n stoet opdringerige connotaties met zich meesleepte, zou men het zelfs een liefdesroman kunnen noemen.
De hoofdpersoon uit 62 heet Juan en lijkt als twee druppels water op de schrijver. Net als Cortázar gedurende het grootste deel van zijn leven in Parijs is Juan vertaler, reist hij van de ene conferentie naar de andere, woont hoofdzakelijk in hotels en houdt het nergens lang uit. Hij is de ‘veeltalige bedoeïen, de zwervende tolk’, die in Parijs heimwee heeft naar Rome en in Rome naar New York, op dezelfde manier als hij tussen verschillende vrouwen heen en weer pendelt. Juan heeft een impulsieve en improviserende natuur, zelden handelt hij volgens plan of berekening. Die onopzettelijkheid maakt hem toegankelijk voor poëtische ervaringen: ver uit elkaar liggende beelden klonteren dan in zijn hoofd plotseling, in een flits, samen tot een nieuwe constellatie die meteen daarna weer uiteenvalt en met rationele middelen nauwelijks meer te reconstrueren lijkt. Van zo'n even extatische als verwarring stichtende ervaring is direct op de eerste pagina's van 62 sprake. De ervaring zelf heeft dan al plaats gehad, ze lijkt onachterhaalbaar opgelost in de tijd. 62 is het gevolg van Juans wil haar niettemin te achterhalen, niet als herinnering, dat is hoogstens een dood en krachteloos beeld, een ansichtkaart, maar als vitale herleving in het heden. Om dat te bereiken moet hij erover vertellen aan zijn vrienden, hoe onmogelijk dat ook schijnen mag, want wat er verteld zou moeten worden is van momentane aard; er zijn helemaal geen geschiedenissen waarin die desperate beelden hun vanzelfsprekende plaats hebben, die geschiedenissen worden letterlijk door het vertellen gegenereerd, de beelden beleefd. Dat is Juans (Cortázars) strategie om die verdwenen ervaring op het spoor te komen: haar improviserend ‘andermaal’ te laten plaatsvinden. Cortázars vertelwijze heeft dan ook een uitgesproken anticiperend karakter, zij is erop gericht onbekende gebeurtenissen uit te
lokken, net zoals de personages in zijn boeken voortdurend met spelletjes en practical jokes in de weer zijn om het toeval een handje te helpen.
De uitgangssituatie van 62 is dus allesbehalve duidelijk. Nadat hij kort tevoren ‘een boek’ had gekocht, is Juan op kerstavond een wille- | |
| |
keurig restaurant binnengegaan en helemaal achterin recht tegenover de grote spiegel gaan zitten. Amper heeft hij een glas wijn gedronken of hij ziet voor zich in de spiegel de dikke klant de bestelling doen die hij tegelijkertijd achter zich hoort (een château saignant, door Juan onmiddellijk geassocieerd met sanglant = bloederig), een zintuiglijke scheiding in de waarneming van één gebeurtenis die in Juans hoofd een constellatie van beelden uit verschillende tijden bewerkstelligt: ‘het boek, de gravin, Hélène’, beelden waar de lezer, de bepaaldheid in de lidwoorden en de eigennaam ten spijt, vooralsnog niets mee kan beginnen. En ook bij Juan duurt het even voor hij beweging in en samenhang tussen die beelden krijgt.
‘Het boek’ blijkt dan een boek van Butor te zijn, waarin Juan, gedachteloos bladerend, op de naam van de auteur van Atala en René was gestuit, zonder dat Cortázar die naam, die althans iets van het raadsel van de samenklontering kan verklaren, ook noemt. Het gaat om Chateaubriand, aan wie we volgens de overlevering de biefstuk van die naam te danken hebben: zijn kok zou die voor het eerst op die manier hebben bereid. Dit voorbeeld is illustratief voor de indirecte wijze waarop Cortázars eruditie in dit boek een rol speelt. Anders dan in Rayuela, waar Horacio die eruditie breeduit etaleert, ontbreken in 62 trouwens ook alle expliciete referenties naar lectuur die het boek in een bredere context plaatsen. De lezer van 62 moet het zonder hulp van buitenaf stellen, en vooral in het begin met een minimum aan houvast.
Ook ‘de gravin’ blijft lang schimmig, een woord zonder vlees, bloed of context, maar beetje bij beetje blijkt zij een vampier te zijn die zich, eeuwen geleden, speciaal verlekkerd toonde op het bloed van jonge meisjes. Op welgeteld één plaats in het boek, ver over de helft, wordt haar naam genoemd: Erszebet Bathori, volgens andere bronnen de naam van een raadselachtige vrouw uit de Hongaarse renaissance, iemand die door het regelmatig drinken van jongemeisjesbloed zelf jong hoopte te blijven, dat doende op een gegeven moment werd gearresteerd en vervolgens werd opgesloten in de kelders van het kasteel te Cachtice, waar ze in 1614 krankzinnig stierf. (Als Elisabeth Bathori duikt ze trouwens ook op in Vogelaars bloederige Alle vlees.) In het spoor van het verhaal van de gravin, waarvan de lezer nooit meer dan wat suggestieve flarden verneemt (feiten als de bovengenoemde blijven
| |
| |
door Cortázar onvermeld), komt langzaam maar zeker een parallelle geschiedenis tot ontwikkeling die Juan in Wenen samen met het Deense meisje Tell heeft meegemaakt: in een hotel dat De koning van Hongarije heet en dat in de buurt van de Blutgasse ligt in het oudste deel van de stad (naam en ligging zijn niet verzonnen), bespiedden ze daar een zekere frau Marta, die zich - althans volgens Juan en Tell - verdacht ophoudt met een jong Engels meisje.
Dat is wat er voortdurend gebeurt: rond aanvankelijk contextloos geïntroduceerde beelden kristalliseren zich schoksgewijs verhalen, die elkaar beïnvloeden, langs elkaar heenschuiven en in elkaar verstrengeld raken, zodat uiteindelijk elk fragment een echo is van een ander fragment. En andersom: eerder en later, hier en daar worden hoogst relatieve bepalingen.
Bloed en vampirisme spelen ook een belangrijke rol in de fragmenten over Hélène, de vrouw op wie Juan zijn zinnen heeft gezet. Onder haar handen - zij is narcotiseur - is een nietsvermoedende jongen gestorven, die haar sterk aan Juan had doen denken. Elders ligt Hélène met het meisje Célia in bed - ‘Ik wou dat ik een beetje van dat leven van je kon aftappen zonder dat je het merkte, zonder pentotal, ik wou dat de eeuwige morgen die om jou heen hangt van mij was, dan kon ik iets ervan naar het souterrain brengen waar mensen staan te huilen zonder dat ze begrijpen waarom, dan kon ik nog eens dat gebaar maken en zeggen: Ik ga u nu prikken, het doet nu helemaal geen pijn en ik wou dat hij dan zijn ogen opendeed en de warmte van de terugkeer van zijn bloed voelde, de terugkeer, de kwijtschelding, en dan zou ik weer naast je gaan liggen zonder dat je merkte dat ik weggeweest was en dat Juan daar in het donker stond en dat wij vannacht door een langzame, onbegrijpelijke ceremonie dichter bij elkaar gebracht waren, ieder vanuit een ver punt, Juan vanuit zijn droefheid, jij vanuit je jonge merrieachtige vrolijkheid, ik vanuit mijn handen vol zout (...).’
Dit citaat kan tevens een beetje duidelijk maken dat de wisseling van personen en lokaties ook in de syntaxis van de zinnen haar beslag krijgt: lange, ritmische bewegingen die voortdurend van richting veranderen, maar zonder ooit te ontaarden in een louter technische virtuositeit of een vervelend soort formalisme, altijd is er die typische toon, die adem, die betrokkenheid, die die bewegingen vloeiend houden en het gelijk- | |
| |
tijdig bestaan van al die werelden tot een voor de hand liggende realiteit maken.
Elders in dit nummer spreekt Barber van de Pol over een kentering in Cortázars levensvisie: ‘van afzijdigheid naar betrokkenheid’. Ik zou in dit verband eerder van een consequentie willen spreken. Het spel en het experiment hadden bij Cortázar altijd al politieke implicaties: ze geven een praktisch antwoord op de vraag hoe een eigen leven te ontwerpen in een wereld die dat in toenemende mate onmogelijk maakt. Zijn ‘stap in de geschiedenis’ impliceert binnen noch buiten zijn literaire werk enig respect voor de tirannie (Nietzsche) of de noodzaak (Hegel, Marx) van de geschiedenis, die stap toont alleen maar hoe serieus zijn literaire spel genomen dient te worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd