Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 13]

Erik van Zuylen
Julio Cortázar en de rol van het toeval
Aantekeningen bij een documentaire film

‘Dan zullen we de mieren doden die naar de fonteinen hunkeren, dan zullen we de gangen uitbranden die die vreselijke mijnwerkers weven om tot het geheime leven van Rome door te dringen.’
De mierenmoordenaar.

Wat is toeval? Is het toeval wanneer je een boekje onder ogen krijgt van een auteur waar je nog nooit van hebt gehoord, maar dat een bericht bevat dat uitsluitend voor jou bestemd lijkt te zijn? Door zo'n toeval heb ik Cortázar's werk leren kennen. In 1967 werkte ik in Rome, op invitatie van de italiaanse acteur/art-director/professor/ingenieur Demofilo Fidani die ik het jaar daarvoor bij toeval op het Rembrandtplein had ontmoet omdat ik iemand zocht voor de rol van louche zakenman in Your Portrait, een korte film waarin de hoofdpersoon verandert in zijn eigen portret. Ingenieur Fidani was uitvoerend producent van de peone western Tempo di Furore - Time of Violence met Robert Woods, een produktie die was opgezet met indrukwekkende betaalbewijzen aan toonder, waarbij de medewerker die cash geld per week wenste te innen nogal uit de toon viel. De componist Felix Visser deelde mijn onzekere lot en vaak brachten we onze lunchpauze door op een klein eilandje in de Tiber. Zo zaten we op de stenen trappen in de zon en koelden onze woede op de mieren die overal uit de spleten te voorschijn kropen. ‘Daar gaat die onuitstaanbare produktieassistent’, riep een van ons uit en verpletterde het insekt onder zijn hak.

Na twee maanden keerden we terug naar Nederland. Ik haastte me naar het plekje vaderland dat ik het meest gemist had, de boekwinkel. Ik trof er een boekje aan met de titel De mierenmoordenaar, dat de korte handleiding ‘Instructies voor het doden van mieren in Rome’ bevatte.

‘We zullen de mieren doden, alleen door eerder bij de centrale fontein te belanden. En dan zullen we vertrekken met de nachttrein, vluchtend voor wraakzuchtige monsters, duister gelukkig, verborgen tussen soldaten en nonnen.’

Toevallige gebeurtenissen, beschreven in boeken of getoond op film, zijn geen toeval, ze zijn bedacht. Toch kunnen ze het resultaat zijn van een onbewust procédé. Cortázar zegt in de film die ik met hem maakte dat hij zijn verhalen schrijft in een soort trance toestand. Vaak is de aanleiding een droom en wie zijn verhalen leest herkent veel van de bijzondere eigen-

[p. 14]

schappen van de droom zoals Freud die in zijn Traumdeutung heeft geanalyseerd. Er wordt een werkelijkheid beschreven die sprekend lijkt op ons dagelijks gebeuren, maar die er net even van verschilt, zodat ze iets vreemds en beangstigends krijgt. Gedaanteverwisselingen spelen een grote rol: in ruimte, in tijd en in de personages die onderhevig zijn aan grillige processen en zich niet gedragen volgens een rechtlijnig patroon zoals dat bij een meer psychologische benadering gebruikelijk is. Film is de kunst waarin dromen gestalte krijgen en het zou voor de hand liggen om de eigenschappen van de droom - de verschuivingen in de realiteit, het onvoorspelbare van de personages - ook op film toe te passen. Dat gebeurt ook wel, maar uit een soort pleinvrees voor de duizelingwekkende mogelijkheden is het alleen toegestaan binnen zeer bepaalde, streng gescheiden genres. Zo behoort de gedaanteverwisseling tot het terrein van de horror, het onvoorspelbare gedrag is een vast gegeven in de spionagefilm, en het dialectische woordenspel vindt plaats binnen de komedie.

Het leuke bij Cortázar is dat hij zich niets van genres aantrekt, of juist wel -, zodra een genre hem vanwege het onaantastbare irriteert is hij de eerste om dat bastion van vormen omver te halen. Maar film is behoudend en daarom is het interessant om te zien wat er gebeurd is met Cortázar's beroemdste verhaal ‘Het kwijlen van de duivel’, dat ten grondslag ligt aan Antonioni's film Blow-Up.

De oorspronkelijke hoofdpersoon woont in Parijs, is vertaler van beroep en maakt foto's voor zijn plezier, de belangrijkste scène uit het verhaal speelt zich af op de punt van het ile St-Louis, een eiland in de Seine dat nogal lijkt op het eilandje in de Tiber waar ik mieren doodtrapte en dat ook dikwijls werd bezocht door modefotografen en hun steeds van kleren wisselende modellen.

Blow-Up speelt zich af in Londen rond een succesvol modefotograaf, maar veelzeggender dan het verschil in lokatie en milieu is de aard van het misdrijf dat door het opblazen van de foto wordt onthuld: bij Antonioni gaat het om een simpele moord die uiteindelijk niet plaatsgevonden lijkt te hebben, bij Cortázar is de misdaad van bovennatuurlijke aard. De rijpe vrouw die de jongen tracht te verleiden en langzamerhand inkapselt tot ze door de fotograaf wordt gestoord blijkt een handlangster van de duivel en wanneer de op ware grootte afgedrukte foto tenslotte zijn geheim prijs geeft treden er helse krachten in werking, de foto komt tot leven, wordt film, zelfs het kader beweegt, een figuur op de achtergrond komt naar voren.

‘Van de vrouw zag je nauwelijks een schouder en een stuk haar, bruut afgesneden door het kader van het beeld; maar de man zag je van voren, zijn mond halfopen, waarin je een zwarte tong zag trillen, en hij hief langzaam zijn handen op en bracht ze naar de voorgrond, één ogenblik precies in de scherpte, en daarna werd hij één blok dat het eiland uitwiste...’

Het eindigt ermee dat de fotograaf

[p. 15]

zelf onbeweeglijk in een foto wordt gevat, een lot vergelijkbaar met dat van de zakenman in Your Portrait en de verteller in de roman Beweegredenen van K. Schippers.

De metafysische strekking van Cortázar's verhaal is in Antonioni's film teruggebracht tot wat ik noemde ‘een simpele moord’. Het lijkt een grove vereenvoudiging (en de film zit vol modieuze scènes die oppervlakkig en aanstellerig aandoen) maar dat is het niet helemaal. Bij het lezen van het verhaal onderga je een sfeer van mysterie, van een langzame onthulling, van dreigend gevaar en meteen na het beëindigen van de laatste zin heb je de behoefte om het onmiddellijk nog eens te lezen omdat je het gevoel hebt dat je van alles is ontgaan, iets in de vorm dat je wel even opgevallen is maar waarvan de betekenis pas later is gaan mee spelen.

Dat gevoel dat er van alles door je vingers is geglipt, dat je getuige was van een mysterie dat zich nooit helemaal prijs geeft, dat brengt de film wel degelijk over, en na afloop twijfel je, net als de hoofdpersoon, en vraag je je af of je inderdaad wel dat lijk onder die boom hebt zien liggen en of op de tot de korrel uitvergrote foto eigenlijk wel iets te zien is geweest. Met het optreden van een levensechte duivel, attribuut uit de horrorfilm, was die broze sfeer van twijfel gemakkelijk tot iets huiveringwekkends of potsierlijks geworden. Toch was het experiment, zeker in dit geval, waarin het zo helder en ondubbelzinnig wordt aangegeven, de moeite van het proberen waard geweest.

Bijna tien jaar na de eerste kennismaking met zijn werk, leerde ik Cortázar persoonlijk kennen. Begin 1977 zocht ik hem op in zijn appartement aan de rue St. Honoré om hem te vragen of hij mee wilde werken aan een film over hemzelf en zijn schrijverschap. Ik had toen nog het idee dat de film vooral zou gaan over de rol van het toeval, wat ik met scènes uit zijn werk zou illustreren, maar in het latere voorstel beperkte ik me tot korte incidenten waarin simpele objecten zich ineens uit de werkelijkheid losmaken en een eigen leven gaan leiden.

De film is opgenomen in juni 1978.

Het grootste deel is gedraaid in het niet al te ruime appartement van Cortázar, hij onderwierp zich met een bewonderenswaardige kalmte aan de invasie van de filmploeg. Slechts één keer zag ik hem geïrriteerd, namelijk toen hij verzonken was in het beluisteren van een plaat van zijn geliefde tangozangeres Susana Rinaldi en ik hem bot daaruit trachtte los te rukken voor zoiets betrekkelijks als een filmopname.

De man die in de film op bezoek komt is Cortázar's vriend, collega en landgenoot Saúl Yurkievich. Hij is enige koppen kleiner dan Cortázar, maar maakt de indruk voortdurend met zijn hoofd in de wolken te lopen.

Wanneer hij in zijn gecompliceerde terminologie over Cortázar's werk spreekt lijkt het of hij ons mee wil voeren naar die hogere regionen, terwijl Cortázar zelf over het metafysische praat in simpele woorden, alsof het gaat om iets vanzelfsprekends dat overal om ons heen aanwezig is en zich ook op de begane grond manifes-

[p. 16]

teert. Nu en dan wordt Saúl het slachtoffer van aan Cortázar's werk ontleende scènes, hij speelt die met een onvermoed acteertalent.

In het bijzonder was ik onder de indruk van Cortázar's poëtische improvisatievermogen. Hij zou iets vertellen over de verborgen boodschappen van half afgescheurde en vergane affiches, de filmploeg stond om vijf uur 's morgens paraat bij de bouwput van de afgebroken Hallen, ik was doodziek na het eten van kalfshersenen, mijn hoofd was leeg en mottig, mijn inspiratie was zoek, de plekken die ik tevoren had uitgekozen waren onvindbaar. Doelloos liepen we rond in dat labyrinth van schuttingen en ik voelde een stijgende paniek, maar Cortázar behield zijn gevoeligheid voor de tekens van de stad. Dus hij bleef staan op een plek waarin ik niet meer zag dan een tochtige en lawaaiige uithoek; en hij combineerde al die toevallig naast elkaar opgeplakte affiches tot een schitterend verhaal waarin hij een compleet beeld schept van hoe de stad op hem inwerkt.

‘De stad is een immense code die erom vraagt ontcijferd, vertaald en begrepen te worden.’