Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32)
(1984)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 42]
| |
J. Bernlef
| |
[pagina 43]
| |
Ook de eerste drie bundels van Rutger Kopland lijken vanuit die gedachte geschreven te zijn. In Het orgeltje van Yesterday (1968) staat bijvoorbeeld:
Eindelijk zag ik dat alles voorbij
zou gaan als deze dag boven
land dat ik liefheb.
Ik zeg niet dat dat erg is
ik zeg alleen wat ik dacht
te zien.
Al wordt de melancholie op typische Koplandse wijze al binnen het gedicht gerelativeerd (‘Ik zeg niet dat dat erg is’) toch worden alle gedichten in die eerste bundels beheerst door dat gevoel van de voorbijgaande tijd. Dikwijls zijn ze anekdotisch met een sterke afsluitende laatste regel. De beschreven situaties zijn meestal direkt herkenbaar en met een fijnzinnig gevoel voor het pregnante detail genoteerd. In Wie wat vindt heeft slecht gezocht uit 1972 zijn de eerste tekens te vinden van een veranderende poëzieopvatting die verder werd uitgewerkt in Een lege plek om te blijven (1975), Al die mooie beloften (1979) en Dit uitzicht (1981). De kaalheid en soberheid van de gedichten uit die laatste bundel, het spaarzaam gebruik van beeldspraak, het bijna totaal ontbreken van het vroeger zo in het oog springende detail, deden veel Koplandlezers afkeurend met het hoofd schudden. De messcherpe plaatjes waren vervangen door mistflarden of kale rotsoppervlakken. De nieuwe Kopland noodde niet langer tot ontspannen leesgenot in de luie stoel van de herkenning maar tot een geconcentreerd lezen van woord tot woord, een ontdekkingsreis op het puntje van een harde keukenstoel. Het Koplandse gedicht was veranderd van een registratie van herkenbare feiten en situaties tot een moeizaam contemplatief tasten, een schuiven met woorden die elkaar onderbouwden of ondergroeven of dat soms tegelijkertijd deden. Van gesloten, fraai doorgekomponeerde eenheden waren Koplands gedichten veranderd in onopgeloste processen. Ze waren van antwoorden tot vragen geworden. | |
[pagina 44]
| |
Een Kopland-enthousiast van het eerste uur is de Vlaamse dichter Herman de Coninck. Zijn eerder in tijdschriften gepubliceerde artikelen die hij aan Koplands poëzie wijdde zijn nu, met een aantal andere stukken over dichters als Willem van Toorn, M. Vasalis en Judith Herzberg, verzameld in Over de troost van pessimisme.Ga naar eindnoot2 In een beschouwing in dat boek, ‘Volmaakt onverschillig’, gaat De Coninck naar aanleiding van Koplands meest recente bundel, Dit uitzicht, in op de hierboven al gesignaleerde verandering in het werk van de dichter. Hij schrijft daarin onder meer: ‘Van bundel tot bundel schuift Kopland op van Tirade naar Raster.’ En enige pagina's verder: ‘Dit is trouwens een tweede Raster-trekje van deze bundel: er zijn nauwelijks nog beelden. De gedichten zijn (door de erosie van de zelfkritiek?) gladgespoelde keien, even gesloten ook, en tja, wat moet ik daarmee?’ (...) ‘Nog zo'n Rasterkenmerk; Kopland schrijft reeksjes korte gedichten.’ Het stuk van De Coninck is, ondanks de soms hinderlijke babbeltoon, een aardig verslag van wat de Koplandlezer bij het lezen van Dit uitzicht ervaren kan hebben. Maar de oppervlakkige, journalistiek-literaire indelingen die De Coninck in bovengeciteerde fragmenten hanteert, maken niet duidelijk wat er nu precies met dat recente werk van Kopland aan de hand is. Het noemen van wat tijdschriften doet geen recht aan een ontwikkeling die, ook buiten het werk van deze dichter om, interessant is omdat ze de overgang van de ene poëtica naar een andere illustreert; twee poëtica's waarvan de karakteristieken in het Maatstaf-nummer zorgvuldig ongenoemd blijven, al beheersen zij de Nederlandse poëzie van dit moment.
In verband met Rutger Koplands werk zijn termen als ‘weemoed’, ‘melancholie’, ‘vergankelijkheid’ tot vervelens toe gebruikt. Wat is dat eigenlijk, een melancholicus? Hij bekijkt het heden als toekomstig verleden. Over de heldere vormen van de dag valt al de schaduw van het besef dat dit alles voorbijgaat. De melancholicus is typisch een toeschouwer. Handelen heeft weinig zin want niets beklijft. Hij staat aan de kant en registreert de tekens van de tijd, het verval in mensen en in dingen. Zijn melancholie is vaak gekruid met humor: het besef dat alles voorbijgaat geeft de handelingen van de anderen iets licht bespottelijks. Als de melancho- | |
[pagina 45]
| |
licus een dichter is zal hij het gedicht als een verslag zien van wat voorbijgaat. Het door hem overal gesignaleerde verval - iedere gebeurtenis is in zijn ogen eigenlijk al voorbij voordat ze goed en wel gebeurd is - zal hem tot een gesloten en vaak traditionele versvorm aanzetten. Het gedicht kan de tijd weliswaar niet tot stilstand brengen, maar in de perfektie van de vormgeving een zekere tijdloosheid bereiken. De dichter leeft verder in zijn gedicht. Ideeën over ‘de macht van het woord’, de ‘alchemie van woorden’, een ‘ontregeling van alle zintuigen’, het idee dat de wereld er is om in een boek te eindigen of dat het universum zelf een al dan niet leesbaar schrift zou zijn (om nu maar schetsmatig enkele romantische en symbolistische poëzieopvattingen aan te duiden) zal hij als overspannen verwachtingen van de hand wijzen. Elke vernieuwing zal hij met verwijzing naar de traditie als schijnvernieuwing zien. Voor hem is er niets nieuws onder de zon. Het idee van oorspronkelijkheid ziet hij als een dwaling. De taal is voor hem niet problematisch, zij dient als medium, ter beschrijving van de wereld en van zijn melancholie. Het gedicht is in de eerste plaats een verlengstuk van hemzelf. Niet een objekt dat tot de wereld wil behoren maar een afbeelding van de wereld. Met iedere poëtica (of moet je zeggen: ondanks iedere poëtica) valt goede poëzie te schrijven. Dat hangt van de kwaliteit van de dichter af. Maar de mindere goden zullen vanuit de boven omschreven poëtica tot voorzichtige schetsjas komen die dan ook ‘sympathiek’ zullen worden bevonden en, vanuit onze calvinistische aard, bewonderd om hun humor, gebrek aan opsmuk en retoriek. De hoop van de Maatstaf-enquêteurs lijkt gevestigd te zijn op een terugkeer naar de poëzie van het klein geluk, de voorzichtige schuchtere uitlating, de gelaten konstatering.
Op het eerste gezicht lijkt Koplands werk bij de traditie van melancholieke dichters als J.C. Bloem, Jan van Nijlen en ook Hans Lofleizen aan te sluiten. Ook zijn thema is het voorbijgaan van de tijd, neergelegd in gedichten die terugblikken en ook niet veel meer willen dan dat. In Het orgeltje van Yesterday schrijft hij:
... wijs me
de plaatsen even aan op dat stomme
| |
[pagina 46]
| |
papier waar die wonderen gebeuren,
ik heb ze nog nooit gezien en
ik zit er nu mooi zelf bij.
De gedichten in Alles op de fiets (1969) zijn vanuit dat al of niet gezonde wantrouwen tegen de taal geschreven en ook het titelgedicht in het drie jaar later gepubliceerde Wie wat vindt heeft slecht gezocht lijkt die mentaliteit aan te prijzen:
Wie nog op poëzie wacht? Jij niet,
jij wacht op de dag dat het echt
terugkomt, dat wat je zocht naast je
zal liggen en zuchten en kreunen,
leven, dat er godverdomme eindelijk
eens geen woord poëzie uitkomt.
Dacht je dan nog aan de terugkeer van
white horse, schemer en beddegeur?
‘Je was tenslotte nog jong en vol
melancholie, buiten regende het even
zeer als in je hart.’ (Gedicht)
‘Langs de trap omhoog ruiste het
zijige duister van dijen en kruis.’
(Gedicht)
‘De borsten hingen als grote verdrietige
druppels aan haar lijf.’ (Gedicht)
Ach, ach, dat hoef je toch niet meer
te lezen. Nee, wie nog op poëzie wacht,
hij vindt iets, iets wits naast zijn bed,
een zakdoekje, een vlinderlicht broekje,
lieve vergeetsels. Weg, weg betekent het,
| |
[pagina 47]
| |
de trap af. De vinder, hij kijkt naar
de vondst aan zijn voet en hij voelt,
ja, hij voelt nu het grote gevoel:
het leven! dit is het leven! Dit is
Wat als melancholie begon, gegoten in drie met zelfspot genoteerde Koplandpastiches, eindigt in verlangen. Wie met het broekje in zijn hand blijft staan, heeft al meer dan de ‘gedachte aan terugkeer’ maar wil hij het zuchten en kreunen vinden, het leven, dan moet hij de trap af, de deur uit, het heden in. De melancholicus maakt plaats voor de minnaar, hij die het leven zoekt, ook in taal. In veel gedichten uit deze bundel is de taal niet alleen meer drager van betekenissen, maar lijken de woorden zich, zoal niet zingend dan toch stamelend te willen losmaken van hun voorgevormde betekenissen. In Een lege plek om te blijven wordt die lijn doorgetrokken. De ondertitel ‘Plaatsen/Passages’ lijkt zelfs te verwijzen naar een dichter die men toen nauwelijks in verband met Kopland zou hebben gebracht, Gerrit Kouwenaar, met zijn uit 1971 daterende bundel data/decors. Al in het eerste gedicht wordt erop gewezen: Dit is heel erg, dit is/een gedicht. Een lege plek om te blijven is een soort afrekening met een thema dat in vorige bundels van Kopland opvallend vaak aanwezig was: het thema van het verloren paradijs, de verloren kindertijd, de bescherming en veiligheid van huis en gezin. De laatste regels van de bundel luiden:
Hier woonden wij, en zullen wij
niet meer komen.
Dat ‘hier’ wordt niet alleen gevormd door alle plaatsen waar men geweest is, maar ook door alle gedichten die erover geschreven zijn. Een lege plek om te blijven, dat is het gedicht van de dichter die de melancholie vaarwel heeft gezegd, zichzelf en zijn taal in beweging heeft gebracht en nu in de kou staat, nu hij gevolg heeft gegeven aan de hartekreet van Paul van Ostaijen: ‘Weg met het imperfektum’. Aan het slot van deze bundel ruilt Kopland het gedicht als produkt in voor het ge- | |
[pagina 48]
| |
dicht als proces. Geef mij/maar een vraag en geen antwoord schrijft hij. De rust van het ‘gedane zaken nemen geen keer’ maakt plaats voor de onrust en de twijfel van een in ieder gedicht herhaalde onbekende afloop.
Die belangstelling voor het schrijven zelf, voor het proces, blijkt ook uit de tekst ‘Over het schrijven van een gedicht’ die onderdeel uitmaakt van de in 1979 verschenen bundel Al die mooie beloften. Kopland benadrukt zijn dakloze positie nog eens in een afdeling van de bundel ‘Omdat we van ons zelf geen huis zijn’. In die afdeling staat ook een cyclus gebaseerd op een schilderij van Henri de Braekeleer, een Vlaamse schilder uit de vorige eeuw. Het schilderij dat Kopland als aanleiding heeft gebruikt is typisch voor de Braekeleer, die een voorkeur had voor het op de rug of en profil schilderen van mensen die naar buiten kijken. Kopland gebruikt dit thema van de Braekeleer om zijn eigen, veranderde positie ten opzichte van gedicht en werkelijkheid weer te geven. De vroeger niet als probleem ervaren relatie tot het onderwerp - zo is het gebeurd en zo schrijf ik het op - wordt, zinnebeeldig uitgedrukt door de rug van een naar buiten kijkend meisje, als raadsel ervaren. Hoe meer de cyclus vordert des te verder lijkt de dichter van zijn onderwerp verwijderd te raken. En de cyclus eindigt dan ook niet in een antwoord, maar in een vraag:
Het is niets meer, dan dit schilderij, dit
uitzicht op uitzicht op leegte, deze
herhaling van vragen, wie
ben je, wie ben je.
Van een eenvoudige relatie tussen werkelijkheid en taal is geen sprake meer. De waarnemer komt zelf in beeld. Er was ooit een werkelijkheid: een meisje dat uitkeek op het Teniersplein in Antwerpen, dan het schilderij dat dat meisje laat zien, dan de waarnemer die haar gezicht niet kan zien en zich in taal een beeld van haar uiterlijk en innerlijk probeert te vormen en het spekulatieve van zijn waarnemingen beseft. Trouwens, de vraag in de laatste regel kan breder gesteld worden. Het is ook een vraag die de dichter aan zichzelf en aan zijn lezer stelt. | |
[pagina 49]
| |
In plaats van steeds dichterbij te komen raakt de dichter al schrijvend steeds verder van zijn onderwerp verwijderd. Het echte raadsel zit hem in het feit dat dit proces van verwijdering in het proces van het lezen wordt omgedraaid. De lezer komt dichterbij terwijl de dichter uit het zicht verdwijnt, de werkelijkheid van de tekst werkt de dichter weg. Het mooiste voorbeeld van zo'n tekstwerkelijkheid vind ik het titelloze gedicht op pagina 31 van de bundel
Zoals de pagina's van een krant
in het gras langzaam om
slaan in de wind, en het is de wind
niet, die dit doet.
zoals wanneer een deken in de avond,
buiten, ligt alsof hij ligt
te slapen, en het is de deken
niet, zo
niets is het, niets dan de verdrietige
beweging van een hand, de weerloze
houding van een lichaam.
en er is geen hand, er is
geen lichaam, terwijl ik toch
zo dichtbij ben.
De ‘vanzelfsprekende’ relatie van het geschrevene tot het afgebeelde wordt hier keer op keer verbroken. Het gedicht is geen afbeelding van werkelijkheid, maar zelf werkelijkheid. Door de afbeelding te ontkennen en de tekst zelf te verzelfstandigen wordt de dichter in dit proces van ‘afschrijven’ zichtbaar. Niet als een foto van wat gebeurd is, maar als een pen die schrijft, doorkrast, opnieuw schrijft; bezig is. De tekst die de dichter wegwerkt en hem juist daardoor zichtbaar maakt? Het lijkt een paradox en dat is het ook. Het gaat er juist om in deze poëzie die tegenstelling in leven te houden (en dat is hier ook letterlijk bedoeld). Eliot heeft al eens gezegd hoe deze objektivering alleen met de | |
[pagina 50]
| |
grootst mogelijke persoonlijke inzet mogelijk is. Herman de Coninck heeft in zijn bundel Over de troost van pessimisme weinig goede woorden over voor wat hij met een slordig gebruik van de term het ‘structuralisme’ in de poëzie noemt. ‘Hetzelfde geldt voor het structuralisme, dat de hedendaagse poëzie te zeer is gaan domineren. Elk goed gedicht heeft een structuur. Maar als je je daar als dichter op toe gaat leggen, heeft het algauw niets anders meer, verliest het zijn surplus - waar het toch om begonnen was.’ Ik vermoed dat De Coninck eigenlijk gekonstrueerdheid bedoeld, een al te bewust besef van het ‘gemaakte’ van een gedicht. Natuurlijk leidt een overbenadrukken van het ‘maakwerk’ van kunst tenslotte tot gemaakte, onechte kunst, een steriel herhalen van een eenmaal gevonden procédé. Al teveel introspektie loopt tenslotte uit op een narcisme waarin voor de lezer geen plaats meer is. Het surplus van het hierboven geciteerde gedicht van Kopland is alleen een ander surplus dan dat van zijn vroegere poëzie. Het ene surplus ontstaat uit een ontkennen of op zijn minst tegenwerken van de tijd, het andere uit een accepteren, meestromen met de tijd.
Dit uitzicht, verschenen in 1981, begint met een citaat van Alberto Caeiro, een van de heteroniemen van de Portugese dichter Fernando Pessoa, in de vertaling van August Willemsen:
God zij dank dat stenen slechts stenen zijn,
En rivieren niets dan rivieren,
En bloemen alleen maar bloemen.
Ik ben tevreden,
Omdat ik weet dat ik de Natuur begrijp aan de buitenkant;
En haar niet begrijp van binnen,
Want de natuur heeft geen binnen;
Anders was zij geen Natuur.
Het citaat werkt bijna programmatisch: het bewustzijn en de dingen zijn van elkaar gescheiden en zo is het goed. Caeiro wijst iedere mogelijke relatie tussen een ik en de wereld af. Het is de meest radikale negatie van romantische opvattingen over poëzie die je je voor kunt | |
[pagina 51]
| |
stellen. Maar je moet dan wel weten dat Pessoa in ander werk blijk gaf van een heel andere, sterk romantische poëtica. Het is nu juist dat voortdurende konflikt tussen nuchterheid en bevlogenheid, tussen een rationele en een magische benadering van de wereld die de moderne poëzie haar spankracht geeft. Die spankracht is, ik zei het al, de in stand gehouden paradox. Het is een kunst die bestaat bij gratie van de twijfel aan zichzelf, die zich bevestigt door zichzelf te ontkennen. Op bladzijde zeven van Dit uitzicht schrijft Kopland:
De woorden waarmee ik zeg: er is een tijd
geweest en die is nu voorbij, er is
een plek en ook deze is verlaten,
ze zijn troost, maar waarom.
Niet om wat is geweest, maar om later:
ik hoor, maar de stilte daarna,
ik zie, maar wat niet meer is.
ik denk, maar waaraan.
Duidelijker kan het niet. Het gedicht is niet langer alleen voedingsbodem voor melancholie, niet alleen terugblik op het verleden, maar een blik in de toekomst, een voorbereiding op de eigen afwezigheid, die de enige manier blijkt om tot de wereld te kunnen behoren. Het gedicht wijst vooruit, maar dat vooruit, dat in titels als ‘Voort’ en ‘Verder’ doorklinkt kan op niets anders uitlopen dan de dood en dat is dan ook het uitzicht dat deze bundel ons belooft: het inzicht dat de poëzie vooruitloopt op het niets waarin wij zullen verdwijnen en dat dat de troost is die er van het schrijven en lezen van gedichten uitgaat. Dat inzicht levert een gevoel van relativiteit op, maar het is een heel ander relativiteitsgevoel dan dat van de melancholicus. Het is geen konstatering vooraf, maar een konklusie die uit het schrijven zelf voortkomt.
Op twee plaatsen in de bundel gebruikt Kopland het beeld van de landkaart als embleem voor het gedicht. Het gedicht was een afbeelding van de werkelijkheid: | |
[pagina 52]
| |
Onze kaarten hebben we achtergelaten,
ergens, niet boos, niet weemoedig:
ze vertelden ons wat we al wisten,
waar we vandaan kwamen.
Niet waar we waren.
Zulke gedichten heeft hij achter zich gelaten. Nu is hij
... gelukkig met het landschap, maar gelukkig
met het zoeken, coördinaten wijzen hem zijn onzichtbare
plek, zijn utopie is de kaart, niet de wereld.
Het bewust weglaten van het woordje ‘niet’ in de eerste regel dat je daar syntactisch zou verwachten lijkt zowel een acceptatie in te houden van de toestand zoals die in het citaat van Alberto Caeiro voor in de bundel wordt geschetst: de natuur en wij zijn voor altijd gescheiden, als een weigering om zich bij die status quo neer te leggen. Het probleem van die scheiding kan alleen met de dood worden opgelost. Het verlangen naar het oplossen ervan neemt de vorm aan van een onzichtbare plek, een utopie die noodzakelijkerwijs alleen op papier kan en moet bestaan, in gedichten. Het woord utopie is hier belangrijk. Het gedicht streeft naar een verzoening met de wereld, maar juist in de onmogelijkheid van die verzoening schuilt zijn kracht. De dichter kan proberen zo dicht mogelijk bij die verzoening te komen, zijn gedicht moet noodzakelijkerwijs een utopie blijven, onvervuld. Kaarten zijn mooie uitvindingen. Met behulp van tekens schetsen ze plekken die je kunt herkennen wanneer je er eenmaal bent (zelfs al ben je er nooit eerder geweest). Ze kunnen je ook helpen plekken in herinnering te brengen waar je ooit was. Maar de plek waar je bent, die ben je zelf, die kan alleen maar in tijd en taal en niet in ruimte worden uitgedrukt. (Of je zou de door Borges bedachte kaart moeten maken die tot in de kleinste details samenvalt met de wereld, de wereld is).
Hij wil weten waar hij is, maar zijn troost is
te weten dat de plek waar hij is niet anders bestaat
| |
[pagina 53]
| |
dan als zijn eigen formule, hij is een gat in de vorm van
een man in het landschap
Die gedachte schrijft Kopland ‘die is er’ en al is die gedachte geen steen, geen objekt, zij is toch zwaar genoeg van bestaan.
De pregnante details en beelden uit de vroegere poëzie hebben plaatsgemaakt voor cycli van korte gedichten die samen een beeld vormen. In het gedicht ‘Drentse A’ laat Kopland zien waartoe hij in zijn beste momenten in staat is: het klassieke beeld van de tijd, de stromende rivier van Heraclitus, wordt daarin (als op een landkaart) als aanwezigheid op alle plaatsen tegelijk getoond, als ruimte, of liever gezegd als utopie van ruimte. De poëtica van de melancholie, van de weemoed en de terugblik geeft zich aan het beeld van Heraclitus gewonnen. De poëtica van het verlangen ontkent de tijd niet, maar kan niet anders dan steeds weer wijzen op die aleph waarin alle momenten in een ruimtelijk punt verenigd zijn. Alle gedichten die vanuit die poëtica geschreven zijn verwijzen naar die utopie:
alsof een foto langzaam terugkeerde
naar zijn negatief, en dan verder
naar het moment waarop hij werd genomen -
En wie weet nog verder, tot in een wereld die zich nog niet in gebeurtenissen heeft uitgekristalliseerd maar nog uitsluitend uit mogelijkheden bestaat, zoals de opeengepakte papaverzaden aan het fototoestel onttrokken door de harde weerspannige zaaddoos. Dat is de wereld van het denkbeeldige, de wereld van ‘in den beginne was het woord.’ Martinus Nijhoff maakte eens - in een bespreking van J.C. Bloems Het Verlangen - een onderscheid tussen twee soorten dichters: de minor poet, wiens verlangen gericht is op deze wereld, en de zijns inziens grote dichter, wiens verlangen naar het buitenaardse uitgaat. Het is al te eenvoudig dat laatste verlangen met etiketten als ‘religieus’ of ‘mystiek’ af te doen. Natuurlijk is de poëzie diep geworteld in religie en mystiek als | |
[pagina 54]
| |
een poging tot meerduidige kennis, de moderne poëzie kan zich in haar visionaire uitingen alleen nog maar van de ambivalentie bedienen; de ironie is haar uitdrukkingsvorm bij uitstek. In Nijhoffs werk wordt de door hemzelf aangebrachte scheiding tussen minor poet en grote dichter versmolten. Het wekt daarom nauwelijks verbazing dat twee zo uiteenlopende dichters als H.C. ten Berge en Ad Zuiderent beiden Nijhoff als een belangrijke invloed op hun werk erkennen. Kopland vat de utopische methode nog eens bondig samen in de slotstrofe van zijn hier afgedrukte gedicht ‘Beekdal’
Die hele volmaakte wereld die er moet
zijn - het volmaakt onvindbare antwoord
op de vraag welke wereld dat is.
Niet het vinden maar het zoeken is belangrijk. Het gaat in deze poëzie niet om een vinden (wie dat doet heeft slecht gezocht) maar om een zoeken dat zich niet aan de beperkingen van een eenduidig doel gewonnen wil geven. In deze poëzie wordt het bestaan van een tijd verruild voor het besef van ‘mogelijke’ tijden. Ook in de vormgeving heeft dat zijn konsekwenties. Voor de melancholicus is de tijd voorbij. Wat er met heden en toekomst zal gebeuren is bepaald door het verleden. De bedding van de rivier is gegeven en zo ook de poëtische vorm waarin hij zijn besef van vergankelijkheid giet. De poëtica van de melancholie drukt zich daarom logischerwijs uit in reeds bestaande vormen. De poëtica van de dichter die zich terug wil schrijven naar de wereld als een scala aan mogelijkheden dwingt de dichter noodzakelijkerwijs tot tastende, onzekere vormen, tot het experiment. Niet uit een drang tot vernieuwing, maar uit het besef dat deze wereld ‘niet de echte’ is, om Hans Lodeizen aan te halen, of tenminste een wereld die aanleiding geeft tot het kreëren van tegen-werelden, waarin het anders zou kunnen toegaan.
Het is deze verschillende relatie tot tijd en ruimte die de huidige scheidslijn in de Nederlandse poëzie bepaalt. Die scheidslijn is niet van vandaag of gisteren. Ze scheidt het werk van Bloem van dat van Gerrit | |
[pagina 55]
| |
Achterberg. In het werk van Bloem wordt over de tijd geschreven, in het werk van Achterberg wordt met tijd gewerkt in de waanzinnige hoop eens op de aleph te stuiten, het is een poëzie die gedreven wordt door de utopie van het moment. Het ligt in de nuchtere Nederlandse aard om de voorkeur te geven aan de eerste poëtica, maar de tweede is sinds het einde van de negentiende eeuw niet meer uit de poëzie weg te denken. Koplands werk was een geschikte aanleiding om die scheidslijn weer eens in kaart te brengen. Mijn waardering gaat naar dichters aan beide kanten van die scheidslijn uit, maar daar ging het mij hier niet om. De voorstelling van de Maatstaf-enquêteurs van een Nederlandse poëzie als een idyllisch tableau vivant, een dierentuin geheel zonder hokken en hekken, is echter wat al te myopisch. En wat ik van de poëzie van J.C. Bloem vind? Tja... |