Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32) (1984)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32)

(1984)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Annechien Vink
Schrijven als utopie
Dromen van vrouwen

Een lege plek

In de canon van (literaire) utopieën zijn vrijwel geen namen van vrouwelijke auteurs te vinden. Misschien staan er nog enkele teksten vergeten in een donkere hoek van de bibliotheek zoals Livre de la cité des dames (1404) van Christine de Pizan, dat onlangs onder het stof vandaan is gehaald1.. De Pizan propageert het ideaal van een (klooster-)gemeenschap, waarin vrouwen de verraderlijke liefde van mannen ontvluchten om zich te wijden aan kunst en wetenschap en in deugd het voorbeeld te geven. Tot in de negentiende en twintigste eeuw blijven de utopische projekties van vrouwen, voorzover ze al ontwikkeld worden, voor het merendeel binnen dit model van een schuilplaats in de marge van de patriarchale orde en daarmee binnen de dominante traditie van het platoonschristelijke utopische denken. De Staat van Plato kan als de oertekst van de patriarchale utopische systemen beschouwd worden: (excessieve) energieën en verlangens worden gekanaliseerd in een nuttige seksualiteit binnen een geleerdenrepubliek waar slaven en gastarbeiders het vuile werk doen. Het systeem is gestruktureerd volgens de dichotomie tussen ‘geest’ - het bezit van de redelijke burger die maat weet te houden en zich een soeverein subjekt waant - en ‘lichaam’ - de plaats van begeerten en dromen. Ditzelfde dualisme bepaalt de strikte scheiding tussen (gereguleerde) voortplanting en erotiek en hartstocht. Terwijl Plato aan erotiek nog ruimte geeft in de knapenliefde, zijn in de utopieën naar het model van More's Utopia alleen heteroseksuele op voortplanting gerichte betrekkingen tussen de seksen toegestaan.

Plato beschouwde dromen als het terugverlangen naar een vaste plaats, in zijn grotmetafoor een boventijdelijke lege plek. Het is deze lege plek waar de mannelijke utopist een betere wereld ensceneert en waar het wemelt van de vrouwelijke figuranten. Onzichtbaar en zwijgend zijn zij aanwezig in de coulissen, als ruilmiddel tussen mannen, leveranciers van een nieuwe generatie, de koesterende haard waar de strijder terugkeert om beloond en getroost te wor-

den. De voorstellingen van vrouwelijkheid staan in het centrum van de utopie als symbolen van het utopische verlangen naar een humane maatschappij, een harmonische verhouding tussen natuur en kuituur, van de droom1. of de excessieve kracht die de orde ondermijnt. Hoe kunnen vrouwen zich deze voorstellingen, waarin het utopische verlangen vorm heeft gekregen, toeëigenen als historische d.w.z. handelende en schrijvende subjekten en tegelijkertijd de mogelijke subversieve kracht van het utopische verlangen voor haar eigen belangen inzetten?

De atopische leeswijze die Roland Barthes voorstelt biedt aanknopingspunten voor het in beweging brengen van het proces van uitsluiting en onderschikking door de patriarchale orde. Door het lostrekken van het intertekstuele weefsel van de utopische tekst wordt in de discontinuïteiten en gaten de plaats van het utopische verlangen opnieuw zichtbaar als een lege plek die bezet kan worden. Barthes zoekt de atopie in de libertijnse, zowel seksueel als tekstueel excessieve fantasieën van o.a. Sade, waarin volgens hem de orde van het soevereine subjekt ondermijnd wordt. Ook Michel Foucault lokaliseert de breuk in de heerschappij van het logocentrische vertoog, het denken in hiërarchieën, eenheid en waarheid, bij Sade: ‘dat onvermoeibare oeuvre manifesteert het wankele evenwicht tussen de normloze wet van de begeerte en het nauwkeurig ordenen van een diskursieve voorstelling.’2. De libertijn geeft aan elke vorm van fantasie van de begeerte en aan elke vorm van razernij welke deze aanneemt gehoor binnen een strikt geënsceneerde orde, waarvan hij de eigen regisseur is. Zijn transgressie houdt, zoals Georges Bataille heeft laten zien, een onlosmakelijk verband tussen genot en destruktie in, waarvoor het vrouwelijke lichaam niet meer dan het medium is. Dit wordt ofwel verheerlijkt om zijn onaantastbare schoonheid die de begeerte opwekt, ofwel vanwege de dierlijkheid van het vrouwelijke geslachtsdeel verbrokkeld in surrealistische fantasieën. Ook Barthes is een erflater van het Platoonse dualisme dat erotiek, streng gescheiden van de voortplanting, opvat volgens het ideaal van de mannelijke homoseksualiteit en ontzegt aan vrouwen/moeders. Dit dualisme vormt de dieptestruktuur van de buitensporige fantasieën over de seksenverhoudingen in de westerse dominante literaire traditie: de doem op de liefde van Tristan en Isolde die zich niet aan het sociale kontrakt stoort; de mythe van een zuivere oorsprong en een onbevlekte seksualiteit; Don Juan, de eeuwige zoon op zoek naar zijn vader; het androgyne ideaal, dat niet bi-seksueel is (in de zin van erkenning

van het andere), maar een fallus vermomd als vrouw.1. Het zijn statische droombeelden over een mogelijke plaats van seksuele onzijdigheid buiten de geschiedenis.

Welke ruimte geven deze fantasieën aan vrouwen? Welk en wiens tekstuele (en seksuele) genot is het dat buiten de orde treedt? De libertijnse fantasieën zijn als schrijfbare teksten instruktief voor elke schrijver en voor vrouwen in het bizonder, omdat ze haar een andere dan deugdzame rol laten spelen en zo de vraag naar de amorele en libidineuze mogelijkheden van vrouwen opwerpen. Maar Justine kent de begeerte alleen als voorstelling, Juliette is niet meer dan de adjudante van de regisseur en Eugenie laat zich door haar vader naar de leerschool der liefde sturen om als instrument van wraak op haar moeder te dienen. Op het titelblad van La philosophie dans le boudoir stelt De Sade ironisch ‘La mère en prescrira la lecture à sa fille’, maar daarmee heeft hij nog niet het boek geschreven dat ik aan mijn dochter zou willen voorlezen om haar de erotiek (van de taal) te laten proeven. Het plezier van de libertijn is vooral cerebraal: hij geniet van het besef dat hij een verboden aktiviteit onderneemt in de schaamstreek. Zijn lichamelijkheid beperkt zich tot zorgvuldig berekend genot en solitaire, spasmodische orgasmen. De perverse fantasieën van De Sade mogen excessief zijn en ontregelend werken, zij bewegen zich nog altijd binnen de door een soevereine regisseur aangebrachte dichotomie tussen ‘maagd/moeder’ en ‘hoer’.

De door Rabelais beschreven ‘orde zonder muren’ van de abdij van Thélème appelleert daarentegen niet alleen aan perverse fantasieën, maar vooral aan een polymorfe, niet-gekodeerde zinnelijkheid zoals deze tot uitdrukking komt in de meerstemmige kinderfantasieën van sprookjes en luilekkerland. In de coulissen klinkt het geroezemoes van hen die (nog) zwijgen en het bevrijdende lachen in de onderbuik, waaraan volgens Julia Kristeva met name vrouwen vorm moeten geven, omdat zij zelf het uit de symbolische orde verdrongene zijn. Vrouwen moeten haar marginale positie ten opzichte van taal en macht niet opgeven, maar bewust uitspelen ‘als eeuwige ironie van de gemeenschap, een permanente uitdaging van wat gevestigd en vastgelegd is: humor, lachen, zelfkritiek, ook van het feminisme.’2. Luce Irigaray formuleert hetzelfde zo: ‘er is misschien maar één weg die de geschiedenis aan het vrouwelijke toegewezen heeft, de mimesis. Het gaat erom deze rol weloverwogen op zich te nemen wat op zich al het bevestigend omkeren van de onderschikking is. En het begin van

haar ondermijning.’1. Onder mimesis verstaat Irigaray het imiteren en tegelijkertijd tussen aanhalingstekens plaatsen van de bestaande beelden van vrouwelijkheid met de ironie van een mimende ‘play-back’ en het ongrijpbare van de mimicry. Volgens Kristeva is het mimetisch vermogen werkzaam in de taal als de dimensie van de stem, het sprekend subjekt dat het proces van betekenisgeving open houdt, omdat het onbewuste altijd met het bewuste meeklinkt. De subversieve werking van het betekenisloze spel van klanken, zoals dat hoorbaar is in de onomatopeeën en echolalieën tussen moeders en kinderen, ziet Kristeva vooral in avantgardistische experimentele teksten gerealiseerd. Volgens haar is het voor vrouwen moeilijker om zich op het breukvlak tussen de imaginaire en symbolische orde, waar het esthetische vorm krijgt, te bewegen, omdat haar zelfbeeld verstrengeld is met het moederbeeld. Bij het vormgeven van het utopische verlangen is daarom voor vrouwen het gevaar van regressie naar het voor-oedipale, de archaïsche moeder en de illusie van een idyllische maatschappij zonder tegenspraken, des te groter.

De andere valkuil is volgens Kristeva die van identifikatie met de patriarchale orde, het opgeven van het vrouwelijke subversieve potentieël. Wat doet de dochter die zich niet met de moeder identificeert? Irigaray keert de grotmetafoor van Plato om en ziet in de lege plek het beeld van de moederschoot, een statische voorstelling van vrouwelijkheid en moederlijkheid waarachter de eigen dromen en gedachten van vrouwen/moeders verstommen.2. Hélène Cixous stelt daarom het onttrekken van het vrouwelijke lichaam aan de mannelijke ekonomie van de ruil en het zich toeëigenen van de polymorfe libidineuze energieën van vrouwen als voorwaarde voor de mogelijkheid van tekstueel genot. Vrouwen moeten volgens haar zelf over haar genot gaan schrijven, niet meer als voorwerp van begeerte, maar als ‘maîtresse’ (meesteres, onderwijzeres en minnares) van het schrift. Om haar dromen te leren kennen moeten vrouwen haar onbewuste dekoloniseren zoals Cixous de dromen van Dora helpt ontsnappen aan de duidingen van Freud.3. Dit projekt is niet gebaat bij een voortijdige indeling in dag- en nachtdromen. Voor vrouwen, die altijd het idyllische hebben moeten symboliseren, betekent het loslaten van demonen een verademing. Zij moeten het plezier leren gebruiken in alle betekenissen van het woord: wellust, begeerte, hartstocht, geilheid en bedpret, het experimenteren met an-

dere verbintenissen, ontsnappen aan wat Foucault de twee instantformules noemt: van de pure seksuele ontmoeting en de verliefde samensmelting van identiteiten.1.

De aanzet tot een vrouwelijk schrijven dat doorgang verleent aan het verdrongen vrouwelijke, kan voor een deel gezocht worden in de ruimte die de atopische leeswijze in bestaande teksten vrijmaakt. De dromen van vrouwen die daarin zichtbaar worden, bewegen zich echter meestal nog op de grens van zwijgen en vormeloosheid of komen, als gevolg van de uitsluiting van vrouwen, tot uitdrukking in uitbraakfantasieën en in als tweederangs gekwalificeerde teksten zoals de gothische roman, die voor de met handen en voeten aan huis gebonden vrouwen het picareske avontuur moesten vervangen. Wie de geschiedenis van vrouwendromen wil schrijven, moet deze vooral zoeken in het met open ogen wegdromen. De negentiende eeuwse vrouwenbeweging, die wél bewust utopische ontwerpen ontwikkelde, durfde/kon/mocht nog niet dromen voorbij het ideaal van gelijke politieke en ekonomische rechten. Wanneer een vrouw zich verder waagde, werd zij tot de orde geroepen, zoals Kate Chopin die door de heren kritici in de ban werd gedaan, omdat zij in The Awakening (1899, De ontnuchtering 1977) het verhaal vertelt van een vrouw die haar man en kinderen verlaat om haar artistieke aspiraties en seksuele verlangens te ontdekken. Ze leert zwemmen in zee, een metaforisch beeld voor het verkennen van haar onbewuste. Voor veel vrouwen die een ruimte voor haar eigen dromen zochten, eindigde dit zelfdestruktief. ‘Être à soi-même son propre objet de folie et ne pas en devenir fou’2. is voor vrouwen nu pas een utopisch projekt dat zij zelfbewust kunnen ondernemen.

Van moederland tot vrouwenstad?

Het vrouwelijk schrijven in de hierboven omschreven dubbele betekenis van intertekstuele beweeglijkheid en tekstueel/seksueel genot is in de meer traditionele utopische ontwerpen van vrouwen slechts sporadisch aanwijsbaar. De fantasieën van de georganiseerde vrouwenbeweging volgen, zowel in de negentiende eeuw als in de zogeheten tweede golf aan het eind van de jaren zestig, over het algemeen het stramien van een vrouwengemeenschap buiten de patriarchale orde, aangevuld met beelden uit de oude mythen over de macht van vrouwen in een amazonenstaat, materiarchale samenlevingen en heksengenootschappen.

Charlotte Perkins Gilman beschrijft in Herland (1915, Moederland 1980) een vrouwenstaat, een vreedzame kleinschalige landbouwekonomie, in de traditie van de negentiende eeuwse socialistische utopie. Drie ontdekkingsreizigers, geinspireerd door de amazonemythen, raken verzeild in een land waarin alleen moeders en dochters wonen. Het vertelperspektief ligt bij één van de mannen, een goedbedoelende positivistische antropoloog, die zich evenals de anderen verbaast over de onvrouwelijkheid van de vrouwen (ze zijn intelligent, ‘kalm als koeien’ en atletisch gebouwd), maar met iets minder vooroordelen behept is, waardoor hij in de positie gedwongen wordt zijn makkers tegen te spreken. Het isolement van de moeders blijkt niet zelf gekozen: lang geleden zijn alle mannen in een oorlog verdwenen. De vrouwen hebben zich op wonderbaarlijke wijze via parthogenesis voortgeplant. Hartstocht en erotiek kennen ze niet. De dochters zijn jongensachtige maagden, wier weerbarstigheid alleen maar dient als prikkel om de jongeheren in aktie te brengen. Haar kuisheid dwingt hun respekt af, hetgeen resulteert in een driedubbele bruiloft. Gilman staat nog midden in de romankonventie van de ‘goede minnaar’ - de brave borst waarop vrouwen haar (volgens Jacques Lacan neurotische) fantasieën over een koesterende vader projekteren - en de ‘slechte minnaar’ die lichtzinnig en aantrekkelijk is. Hoewel Gilman de mythe van de almachtige moeder niet wezenlijk aantast, is haar matriarchale fantasie ook geen verheerlijking van het moederschap. De vrouwen van Herland hebben geen keuze, zijn opgesloten in haar moedertaal, zoals ze ook niet gekozen hebben vóór of tegen mannen. Wie wil begrijpen waarom deze traditionele utopie voor vrouwen nu toch nieuw is, moet Herland vergelijken met het vrouwvijandig gebruik van de matriarchale mythen van o.a. Gerhard Hauptmann Die Insel der grossen Mutter (1924), een boek dat wél in de canon van (dys-)topieën is opgenomen; of moet het plaatsen tegenover het humorloze moralisme van Aldous Huxley die zelf de ironie niet inziet van zijn uitspraak ‘Geef me goede moeders en ik zal de wereld verbeteren’. Zoals zo vaak het geval is bij utopieën lijkt Herland in veel opzichten een beschrijving van de realiteit van vrouwen anno 1984.

Marge Piercy beschrijft in Woman on the edge of time (1976) een vriendelijke dorpsutopie als een uitbraakfantasie van een 37-jarige kleurlinge in een onleefbare wijk in New York. Ze wordt opgesloten in een psychiatrische inrichting, wanneer zij haar woede en frustraties uit in een fysieke aanval op de pooier van haar nicht. Het zijn vooral de bi-seksuele mogelijkheden in de utopie die de fantasie van de vrouw stimuleren, maar voor haar zelf als oudere vrouw is een gelukkige seksualiteit, zelfs in haar dromen, niet meer voorstelbaar. Dromen is voor haar een overlevingsstrategie, waaraan ze de kracht ontleent voor een (zelf-)destruktieve daad: het vergiftigen van de staf van de inrichting. Naar-

mate ze uit haar apathie loskomt en haar dromen scherper omlijnd worden, wordt ook de dystopie duidelijker zichtbaar die de utopie uiteindelijk overwoekert. Beide - utopie en dystopie - zijn projekties van haar eigen toestand. Het boek eindigt met het medisch dossier van de vrouw, een ‘geval’.

Om toegang tot haar fantasie te krijgen moet de vrouw als het ware door een luchtsluis1., waarna ze haar innerlijke ruimtereis kan beginnen. Dit procedee komt in veel utopisch bedoelde science-fiction-verhalen van vrouwen voor. In The four-gated city (1969, De stad met de vier poorten 1983), het vijfde deel van haar ‘Bildungsroman’-cyclus ‘The children of violente’, kombineert Doris Lessing, op een manier die vergelijkbaar is met Piercy, een realistische beschrijving van het bewustwordingsproces van haar protagoniste temidden van de protestbewegingen in de jaren zestig met het verkennen van de grenzen van de waanzin. In een appendix zijn de verslagen opgenomen van een aantal mensen die als enigen een milieuramp in de jaren tachtig hebben overleefd, omdat zij zich psychisch en praktisch getraind hebben in overlevingstechnieken.

Het vraagstuk van wetenschap en technologie blijft in de meeste science-fiction van vrouwelijke auteurs beperkt tot het probleem van de voortplanting. Zo laat Piercy de eitjes en zaadjes uitbroeden in een substituut-baarmoeder in de dorpskas - als tegenbeeld bedoeld tegen de totalitaire instituties in 1984 van Orwell. Elk pasgeboren kind krijgt drie vrijwillige, door de dorpsraad aangewezen, verzorgers. Zowel mannen als vrouwen kunnen zogen. Ursula Leguin bedenkt in The left hand of darkness (1969) een variant waarin zowel mannen als vrouwen draagmoeder kunnen zijn. Op de door haar beschreven planeet is iedereen ‘onzijdig’ d.w.z. niet geslachtelijk gemarkeerd. Eén keer per maand beginnen de hormonen op te spelen en wordt iemand, afhankelijk van de aantrekkingskracht tussen de seksuele partners, zaaddrager of draagmoeder. Hoe onwaarschijnlijk deze fantasieën ook zijn, ze laten wel de grenzen zien van de kulturele kodes t.a.v. ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’ zoals blijkt uit het felle protest van Stanislaw Lem tegen de variant van Leguin.2.

Het zoeken naar alternatieven voor de praktische vragen van rolverdeling en maatschappelijke arbeidsdeling is de laatste jaren steeds meer naar het terrein van de politiek verschoven met als gevolg dat de uitwerkingen steeds vaker een

door vrouwen niet gewenste vorm aannemen. De literaire fantasieën daarentegen worden, naarmate zij zich van het realistische genre en het utopisch ontwerp verwijderen, veelvormiger en koncentreren zich op verschuivingen in de symbolische voorstellingen van vrouwelijkheid. De fantasieën over een andere vrouwelijkheid passen (al of niet bedoeld) veelal binnen het Platoonse androgyniemodel of beperken zich tot het in psychologische termen beschrijven van ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ eigenschappen, waarbij de eigenschappen die vrouwelijk genoemd worden - intuïtie, invoelend vermogen enz. - hoger aangeschreven staan.1. Fantasieën over een andere man en verkenningen van de man als ‘ander’ zijn nog niet te vinden, omdat vrouwen allereerst naar een voorstelling van haar eigen lichamelijkheid en erotiek zoeken. Ook speelt hierbij een rol, dat voorstellingen van hun eigen lichamelijkheid bij mannen nagenoeg ontbreken.

Terwijl Lidy van Marissing zich in Reis door loopgraven (1981) nog een weg baant uit een bezette stad naar een ‘buiten’ aan een rivier, zoekt een jongere generatie naar een genotvolle levensstijl binnen de stad. De ‘vrouwestad’ die ze hiermee binnen de marges van de stad kreëren, is niet meer de deugdzame en idyllische (klooster-)gemeenschap van De Pizan, maar een poging het verlangen van vrouwen vorm te geven voorbij het moralistische onderscheid tussen ‘ware’ en ‘valse’ behoeften.2. Het spel met de kodes van vrouwelijkheid is vooral een spel met de kodes van uiterlijke verschijning en gedrag. De voorstellingen van erotiek en moederschap blijven elkaar, zeker in de lichaamskultuur van de gestroomlijnde man en vrouw ‘nieuwe stijl’, de swingende vrijgezel, uitsluiten. Wat vrouwen hiermee winnen is misschien een deel van de fiktieve bewegingsvrijheid van de negentiende eeuwse flaneur in het ‘nachtwoud’ van de stad. De stad als machtscentrum, intertekstuele ruimte van vertogen en instituties, is daarmee nog niet ingenomen.

Miskenning van dromen

De ontwikkeling die Hella Haasse3. in het schrijven van vrouwen in Nederland signaleert, namelijk de toename van realistische verhalen over ‘vrijmoedige’ en ‘onafhankelijke’ vrouwen, maakt duidelijk dat de fantasie binnen de perken van het negentiende eeuwse gelijkheidsideaal blijft (dat uitgebreid wordt met de eis van gelijke seksuele vrijheid) en binnen de dominante literaire traditie.

Wel lijkt, zoals Haasse hoopt, de aandacht voor de vorm groter te worden, maar dit leidt nog niet tot avantgardistische experimenten en zeker niet tot het exploreren van tekstueel en seksueel excessieve fantasieën. Ook intertekstuele verkenningen blijven beperkt tot voorzichtige toespelingen.

Alles anders (1978) van Maartje Luccioni is door de kritiek vol lof binnengehaald: eindelijk een boek met de zelfironie waaraan het ‘vrouwenliteratuur’ zou ontbreken. Op het eerste gezicht lijkt Luccioni een parodie ‘sans rancune’ op de vrouwenbeweging te geven, die volgens de karikaturen bestaat uit vrijgestelde dames in Amsterdam-Zuid die de probleempjes van haar zojuist beëindigde of nog ‘open’ huwelijk met elkaar bebabbelen. Met de tot niets verplichtende ironie van de bittertafel doet Luccioni de salonkonversaties over het moderne overspel nog eens luchtigjes over. In het eerste deel geeft een echtpaar elkaar een slippertje kado om nog één keer de jeugd te proeven, om zich vervolgens behaaglijk te verzoenen in het tweede huis in Frankrijk en elkaar geluk te wensen met wat zij zelf hun ‘speelse’ liefde noemen. In het tweede deel dat ‘Voortijd’ heet, past Luccioni het procedee van de omkering toe. Ze beschrijft een toekomstige vrouwenstaat volgens de gangbare mythen over matriarchaat en amazonen als een realiteit in het verleden en laat vrouwen daarin voorspellen hoe de geschiedenis zoals we die van de laatste 2000 jaar kennen, zal verlopen. ‘Voortijd’ eindigt met een zelfde zelfgenoegzaam heteroseksueel liefdespaar: de geschiedenis is omkeerbaar en alles is dus altijd hetzelfde geweest. Alles anders is geen satire, maar een karikatuur, waarmee Luccioni gemakzuchtig inspeelt op de vooroordelen en weerstanden ten opzichte van het feminisme. Het is alles behalve de door Irigaray gepropageerde ‘bevestigende omkering’ van de mythen.

Het Platoonse androgynie-ideaal is in Nederland met name door Andreas Burnier naar voren gebracht, In De huilende libertijn (1970) blikt een oudere akademisch onderlegde vrouw terug op haar schelmenjaren als voorvechtster van een Vrouwenakademie, waar streng geselekteerde meisjes fysiek en ideologisch gestaald worden om sleutelposities in de mannenmaatschappij te kunnen bezetten. Ze leren er mannen te gebruiken als konsumptiegoederen en huisbedienden. Heteroseks is banaal, voortplanting komt niet ter sprake. De periode waarin deze akademie van amazonen slaagt, wordt niet realistisch beschreven, maar achteraf wordt het projekt als mislukt beschouwd door de ontgoochelde zich als seksuele vrijbuiter beschouwende hoofdpersoon. De utopie van de geleerdenrepubliek wordt door de verteller/hoofdpersoon (en de auteur Burnier zoals blijkt uit haar verdere geschriften) echter niet opgegeven. Ze zweert de seks af en trekt zich terug in een meditatief leven om een totaalvisie op de empirische menswetenschappen te schrijven. Het verhaal eindigt met de be-

schrijving van een visioen in Griekenland, waarin haar een toekomstige dochter verschijnt.1. Ook De litteraire salon (1983) eindigt Burnier met een als persiflage bedoelde exotische droom van een apollynisch Eden op de Noordpool. Met dezelfde soort vermoeide ironie als Luccioni beschrijft Burnier het ‘moderne leven’ in homoseksuele relaties van vrouwen. Voor een satire die als zelfkritiek van de vrouwenbeweging kan fungeren, is meer humor en spitsvondigheid nodig dan waartoe Luccioni en Burnier in staat zijn.

Hella Haasse lijkt in Een gevaarlijke verhouding of Daal- en Bergse Brieven (1976) een verder gaande konfrontatie aan te gaan met de mythen over ‘de vrouw met spirit’. Ze roept het beeld op van Madame de Merteuil die aan het slot van het verhaal van Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses naar Holland vlucht, en konstrueert een denkbeeldige briefwisseling tussen de vertellende ‘ik’ en deze als amoreel te boek staande vrouw. Haasse laat Madame de Merteuil wel inzichten formuleren over de plaats van een intellektuele en hartstochtelijke vrouw in de patriarchale orde, maar daarin overheerst de toon van de teleurgestelde vrouw die zich gedwongen ziet de liefde op te geven, omdat ze ouder wordt en haar gelaat door de pokken geschonden is. Haar amorele gedrag verklaart Haasse uit de mislukte relatie met Valmout. Door Madame de Merteuil als karakter te isoleren uit het netwerk van brieven van Choderlos de Laclos ontneemt Haasse aan haar daden de transgressie die de Franse schrijver wel zichtbaar maakt, namelijk van een vrouw die zich aan de vrouwenruil en de schijn van de salon wil onttrekken en denkt zich hetzelfde libertijnse spel als mannen te kunnen permitteren. Voor Haasse blijft Madame de Merteuil ‘slecht’, omdat zij de ‘goede’ Madame de Tourvel in het verderf stort. Als panacee schrijft Haasse haar humanistische liefdesideaal voor, dat wil zeggen liefde vol overgave van een vrouw aan een man, het opgeven van de hartstocht door oudere vrouwen en het kiezen tussen ‘hoofd’ of ‘sekse’.2. De ‘vrouw met spirit’ wordt gereduceerd tot een spirituele vrouw zonder lichaam.

Omkering van de mythen

Zowel Maxine Hong Kingston als Monique Wittig slagen in de door Irigaray bedoelde bevestigende omkering van de amazonenmythe. Wittig - naar wie Luccioni hoogstwaarschijnlijk met een scheef oog gekeken heeft - voert in Les

Guérillères (1969, Vrouwenguerilla 1973) een beweeglijke en vrolijke guerilla tussen de mythen en maakt zo de mythen en de wijze waarop deze door de vrouwenbeweging worden gebruikt, niet belachelijk, maar laat vrouwen lachen om haar eigen spel. Fragmenten van de mythen passeren in flitsende charges de revue: ‘Het spel bestaat uit het stellen van een reeks vragen, bij voorbeeld, wie zegt, ik wil, ik beveel, laat mijn wil tot argument dienen? Of, wie mag nimmer naar eigen wil handelen? Ofwel, wie is slechts een dier in de kleur van bloemen? (...) Het antwoord is op alle vragen hetzelfde. Dan beginnen zij woest te lachen en slaan elkaar op de schouder. Sommigen, de lippen vaneen, spuwen bloed.’ Voor een nieuwe taal is volgens Wittig geweld nodig. Daarmee doelt ze letterlijk op een guerilla net de wapens van de tegenstander, op het verkennen van gewelddadige fantasieën en de macht van de taal in al haar vormen. Het is niet voldoende om ruimte te maken tussen de bestaande teksten, omdat voor het genot van het vrouwelijk lichaam nog een nieuwe taal ontwikkeld moet worden. Met haar ‘genotvaardige tongetje’ brouwt Wittig een smakelijke liefdestaal voor vrouwen.1. Het beeld van de wilde vrouwen uit de matriarchale mythen roept ze op als een herinnering aan ‘een tijd dat je geen slavin was. Je gaat op pad in je eentje, een en al vrolijkheid, je gaat zwemmen in je blote lijf. (...) Je zegt dat er geen woorden zijn om die tijd te beschrijven, je zegt dat hij niet bestaat. Maar onthou het. Span je in om het te onthouden. Of, bij gebrek aan beter, verzin het.’

Kingston volgt in The woman warrior (1975, De krijgsheldin 1983) deze raad op en boort het onderhuidse reservoir van beelden aan, die haar als Chinese immigrantendochter in Amerika zijn verteld om haar haar plaats te wijzen in de coulissen van twee kulturen. Ze zet deze orale traditie niet naïef voort, maar imiteert haar bewust. De verhalen hebben zich in haar herinnering verstrengeld met haar kinderfantasieën, zoals in ‘No name woman’ (‘Je moet niemand vertellen, zei mijn moeder, wat ik je nu ga vertellen.’), het verhaal over een tante in China die een buitenechtelijk kind baart en door de dorpsgemeenschap (waaronder haar verkrachter) verstoten en gedood wordt. Deze naamloze vrouw is in de fantasie van het kleine meisje onlosmakelijk verbonden met de wonderbaarlijke krijgsheldin uit de mythe, in wier huid haar ouders met messen sporen hadden getrokken die tot prachtige tatoeages vergroeiden. ‘Zoals u wel zult weten kan elk gewoon mens die u toevallig tegenkomt een machtige onsterfelijke in vermomming zijn, die is gekomen om u op de proef te stellen.’ De tekst is

niet in één genre te vangen. Wie zegt immers wat fantasie, wat werkelijkheid is? De geschiedenis is wat erover verteld wordt. Kingston opent zo talloze perspektieven op de geschiedenis van vrouwen die nog geschreven moet worden.

Zoals Kafka zich in mimicry onzichtbaar probeerde te maken voor de tirannie van zijn vader, maar zijn moedertaal in zijn ‘kleine’ literatuur niet verloochende, zo ontdekt Kingston haar ‘vadertaal’ in China Men (1980, Mannen van China 1981) in het zwijgen en vloeken van de Chinese immigranten. Het zijn de sporen van geweld die haar in het lichaam zijn gegrift. ‘Vader, ik heb u in een luchthartige stemming gezien’ begint Kingston het verhaal ‘De Chinese vader’. Is het een gedroomde vader, is het de vader die hij had kunnen zijn als hij de tijd gehad zou hebben, is het een herinnering (van een kinderfantasie)? Voor Kingston is het een konstruktie die het haar mogelijk maakt haar vader anders en misschien wel voor het eerst te zien. Zijn geschiedenis is die van de naamloze gastarbeiders over wier ruggen Amerika is gebouwd, die letterlijk bergen verzetten. Hun lijden en verzet transformeerden ze tot heldenverhalen over ‘Goudberg’ (Amerika). Kingston haalt haar vader niet uit de anonimiteit: ze brengt hem niet onder in het systeem dat hem geen burgerrechten gaf, ze maakt van hem geen psycho-analytisch geïnterpreteerd vaderbeeld. Ze geeft hem niet één, maar vele stemmen van naamloze mannen, die ook de dragers van de geheimen van de goden kunnen zijn. Met deze stemmen kan de dochter meespreken, zoals in de laatste tekst ‘Over luisteren’ waarin ze het zoveelste verhaal over ‘Goudberg’ hoort en vraagt hoe het verder gaat. ‘Ik zal het u in een brief schrijven en u die toesturen, zei hij en liep door naar iemand anders. Mooi. Dan kan ik nu kijken naar de luisterende jongemannen.’ Met dit beeld appelleert Kingston aan het verlangen van vrouwen om (visueel) te genieten van het lichaam van mannen en het verlangen naar mannen die zich openstellen voor de verhalen van vrouwen.

Niemandsland

De teksten van Marguerite Duras komen uit een niemandsland waar vooral vrouwen thuis zijn, niet stom als aarde, stenen, de zee, maar er dichtbij.1. Het is het geroezemoes in de coulissen, de ‘territoires du cri’. Terwijl Kristeva het mimetische vermogen van vrouwen vooral ziet als het inzetten van een ritmisch contratempo en Cixous het vrouwelijke excessieve zichtbaar maakt in een bijna delirerend taalspel, maakt Duras plaats voor het uit de symbolische orde verdrongene in een schrale, onbetekenende taal. Ze zoekt de langzame tijd van de

emoties, die niet synchroon loopt aan de tijd van het horloge. De vrouwen in haar films zijn aanwezig in een radikale passiviteit, geven een silhouet aan het oceanische verlangen dat nu ook voor vrouwen toegankelijk is, omdat het vrouwelijk lichaam door vrouwen zelf met fantasieën bezet kan worden. ‘De films die ik maak ontstaan uit dezelfde plaats als mijn boeken, de plaats van de hartstocht. Daar waar we doof en blind zijn’, zegt Duras.1. In de film Le camion luistert een jonge man naar een oudere vrouw die leest, er is geen ander beeld dan dat van de lektuur zelf. Het spreken wordt ‘atopisch’-‘l'autre fait trembler le langage.’2. Het verhaal staat op het punt verteld te worden, het kan in het verleden, in het heden, in de toekomst zijn. De tijd van vrouwen ligt niet buiten de geschiedenis, maar is de tijd van het sprekend subjekt dat in de esthetische produktie de lineaire en de cyclische tijd met elkaar kan verweven, dat zichzelf als slachter én slachtoffer kan denken.3. Duras hanteert vaak de voorwaardelijke wijs van het kinderspel ‘en jij was de vader dan was ik de moeder’. De stem van de oudere vrouw kent nog de hartstocht van het jonge meisje. Het overgangsgebied tussen liefde en dood, genot en destruktie eigent Duras zich toe in een ‘Jetztzeit’, een heden dat niet meer ondergeschikt is aan een doel in de verre toekomst. De teksten blijven tussen aanhalingstekens, een man en een vrouw spreken niet gelijktijdig, argumenteren niet, spreken niet voor anderen. De vrouwen bij Duras kunnen de verschrikking onder ogen zien, de mannen moeten leren zwijgen of, zoals Maurice Blanchot het formuleert, de beheersing van de taal durven loslaten.4. Dit is geen pleidooi voor een ‘nieuwe’ man die kan stamelen, maar voor het utopische verlangen naar een ‘lege plek’ die steeds opnieuw omschreven moet worden.

Kunnen een man en een vrouw elkaar op die lege plek tegenkomen? Christa Wolf ensceneert in Kein Ort. Nirgends (1980) een fiktieve ontmoeting aan de rivier de Rijn tussen de dichteres Karoline von Günderrode en de toneelschrijver Heinrich von Kleist, die beiden schreven in een tijdperk van repressie en reaktie na de Franse revolutie. Beiden pleegden op jonge leeftijd zelfmoord, beiden bevonden zich in de ‘avantgarde zonder achterland’5. met hun verzet tegen de klassicistische normen. Wie spreekt: Kleist, Günderrode, Wolf? Of spreekt het utopische verlangen in alle drie (te)gelijk? ‘Ich bin nicht ich, Du bist

nicht du, wer ist wir?’1. Even lijken de stemmen van Kleist en Günderrode synchroon, buiten de salon, aan de rivier, maar hun wegen scheiden zich. De plaats vanwaar zij zich tegen de orde verzetten is niet dezelfde. Het is vooral Günderrode die naar de onuitgesproken gedachten van Kleist kan luisteren (en Wolf die beide stemmen konstrueert). Kleist is even geïntrigeerd door haar gedichten: ‘Dass sie es wagt, dass sie sick den Leuten in die Hände gibt. Die Frau muss toll sein. Im Zorn ist sie auch schön.’ In zijn theater blijft Günderrode echter in de coulissen, gevangen in zijn fantasieën over de amazonenkoningin Penthesileia.2. Kleist zoekt een uitweg in zijn werk en keert in de rol van buitenstaander terug naar de salon, waar alleen de personen elkaar kunnen treffen die geleerd hebben in een gesprek zichzelf te (re-)presenteren. Ook Günderrode zoekt een uitweg in het schrijven, maar dat is voor haar in de eerste plaats het schrijven, buiten de openbaarheid om, van brieven over onbetekenende zaken aan haar vriendin Bettina von Arnim, strijdster voor vrouwenrechten. Dit is voor haar een levensnoodzaak. Kleist, Günderrode en Wolf treffen elkaar waar ze nog niet zijn: ‘Begreifen dass wir ein Entwurf sind, vielleicht um verworfen, vielleicht um wieder aufgegriffen zu werden. (...) Auf ein Werk verwiesen, offen wie ein Wunde.’

Het vormgeven van het utopische verlangen en het herwinnen van erotische taal en andere voorstellingen van lichamelijkheid start voor mannen en vrouwen vanuit een verschillend vertrekpunt. Beiden moeten hun verhouding tot hun vader- en moedertaal opnieuw bepalen. Het verlangen naar een gemeenschappelijke taal en gelijktijdigheid kan de drijfveer zijn van de esthetische produktie, maar tekstuele en seksuele beweeglijkheid is alleen mogelijk in een onophoudelijk proces van binden en ontbinden, ‘nooit teleurgesteld, niet bij gebrek aan teleurstelling, maar omdat de teleurstelling altijd onvoldoende is.’3. Zo schrijven is voor vrouwen nog utopie, maar zij verbergen zich niet meer in een schuilplaats buiten de orde. Haar waakdromen spelen zich af in een wachtruimte.

Literatuur

Alemann, Claudia v. u.a., Das nächste Jahrhundert wird uns gehören. Frauen und Utopie 1830-1840. Frankfurt am Main (Fischer) 1981.
Clément, Cathérine, Hélène Cixous, La jeune née. Parijs (Inédit 10/18) 1975.
Coward, Rosalind, Female desire. Women's sexuality today. Londen (Paladin Books) 1984.
Didiér, Béatrice, L'écriture-femme. Parijs (PUF) 1981.
Fehervary, Helen, ‘Autorschaft, Geschlechtsbewusstsein und Öffentlichkeit. Versuch über Heroer Müllers ‘Die Hamlettmachine’ und Christa Wolfs ‘Kein Ort. Nirgends’, in: Entwürfe von Frauen. Argument Sonderband 92, Berlijn 1982, p. 132-153.
Göttner-Abenddroth, Heide, ‘Matriarchale mythologie’, in: Brigitte Wartmann (hrsgb), Weiblich. Männlich. Kulturgeschichtliche Spuren einer verdrängten Weiblichkeit. Berlijn (Ästhetik und Kommunikation Verlag) 1980, p. 202-240.
Kappers-den Hollander, Martine, ‘Nachtmerrie en ontwaken. De Engelstalige vrouwenroman en de Gothische traditie’, in: De Revisor 5 (1981), p. 40-51.
Kessler, Carol F. (ed.), Daring to dream. Utopian stories by United States women: 1836-1919. Boston etc. (Pandora Press) 1984.
Möhrmann, Renate, Die andere Frau. Emanzipationsansätze deutscher Schriftstellerinnen im Vorfeld der Achtundvierziger-Revolution. Stuttgart (Metzler) 1977.
Sargent, Pamela (sam. en nawoord), Vrouwen in wonderland. Twaalf science-ficton verhalen van vrouwen over vrouwen Amsterdam (Arbeiderspers) 1980.
Stephan, Inge, ‘Dass ich eins und doppelt bin. Geschlechtertausch als literarisches Thema’, in: Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. Argument-Sonderband 96 (1983), p. 153-175.
Thiébaux, Marcelle, ‘Foucault's fantasia for feminists: the woman reading’, in: G. Mora/K.S. van Hooft (ed), Theory und practice of feminist literarty criticism. Michigan (Bilingual Press) 1982, p. 45-61.
Woolf, Virginia, Een kamer voor jezelf. Amsterdam (De Bezige Bij) 1977.
Wysocki, Gysela von, Die Fröste der Freiheit. Aufbruchphantasieen. Frankfurt am Main (Syndikat) 1980.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs