Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32)

[p. 18]

Raymond Trousson⁺
Utopie en utopiese roman
Vertaling: J.F. Vogelaar

Een van de ergerlijkste problemen voor wie zich met de utopie bezighoudt, is juist gelegen op het vlak van de definities. Wat is een utopie? Welke voorwaarden zijn noodzakelijk en toereikend voor het tot stand komen van iets dat beschouwd lijkt te moeten worden als een literair genre? In hoeverre loopt dit genre het gevaar te interfereren met andere aangrenzende of verwante genres?

De eerste aanzetten tot een dergelijk onderzoek zouden geleverd moeten worden door de bestaande bibliografieën, waarvan men mag aannemen dat de samenstellers van te voren hun studieobjekt gedefinieerd hebben. Maar al gauw blijkt dat we weinig steun vinden bij de klassieke werkmethoden.

Ongetwijfeld dient men enige klementie te betrachten ten aanzien van de vroegste studies, zoals bijvoorbeeld de Bibliographia politica van Gabriel Naudé die vanaf 1633 bezig is met een bekommentarieerde verzameling van titels. Deze verzameling omvat Plato, Campanella, More, Bacon, Hall en Zuccolo, die terecht als utopisten worden beschouwd, maar ze vermeldt ook, zonder ook maar enig onderscheid te maken, Xenofon, Plutarcus, Cicero, Montaigne en Jean Bodin. De poging van Langlet-Dusfresnoy (De l'usage des romans, 1734) laten we maar liever buiten beschouwing, het 16e hoofdstuk - allerlei romans die op geen enkele van de voorgaande klassen betrekking hebben - besteedt hij aan een mengelmoes van romans waarin door elkaar heen arcadia's, utopieën en imaginaire reizen voorkomen.

De moderne overzichten schijnen doorgaans dezelfde onnauwkeurigheid te hebben overgeërfd. Het uitstekende werk van Ph. B. Gove probeert tevergeefs imaginaire reis en utopie te scheiden, en komt tot de konklusie: ‘no final inclusive and exclusive definition of the imaginary voyage is possible’^1.. Desondanks bevat de lange lijst van titels zowel robinsonades als utopieën. Evenzo bevestigen de boeken van H. Bingenheimer en J. Bleymehl alleen al door hun titels^2. een hinderlijke verwarring van genres, terwijl de indrukwekkende bibliografie van R. Messac^3., ook weer bij gebrek aan een definitie vooraf, Sannarazo of G. Postal op een lijn plaatst met More en Campanella.

Nog maar onlangs heeft C.-G. Dubois^4. in een waardevol essay bepaalde fundamentele tegenstrijdigheden onder de aandacht gebracht. De utopie, ver-

+ Raymond Trousson, Utopie et roman utopique. In: Revue des sciences humaines 155, juli-september 1974, pp. 367-378.

1. Ph. B. Gove, The imaginary voyage in prose fiction. Londen, 1961, p. 175.

2. H. Bingenheimer, Transgalaxis. Katalog der deutschsprachigen utopisch-phantastischen Literator 1460-1960. Friedrichsdorf/Ts, 1959-1960; J. Bleymehl, Beiträge zur Geschichte und Bibliographie der utopischer und phantastischen Literator. Fürth-Saar, 1965.

3. R. Messac, Esquisse d'une chronobibliographie des utopies. Lausanne, 1962.

4. C.-G. Dubois, ‘De la première Utopie à la première Utopie française. Bibliographie et réflexion sur la création utopique au seizième siècle’. Répertoire analytique de littérature française, I, 1970, pp. 11-31; II, 1970, 7-25.

[p. 19]

klaart de auteur, is ‘een genre met vaste en zeer strenge regels’. Toch, voegt hij eraan toe, kan men zich bezwaarlijk aan formele en literaire kriteria houden bij de definitie van de utopie: ‘het utopies denken’ kan zeer wel ‘binnendringen in romanvormen, politieke of zedekundige essays, juridiese verhandelingen of verslagen van echte of imaginaire reizen’. Maar je merkt al gauw dat ‘utopies denken’ en ‘utopie’ met elkaar verwarren betekent dat men op hetzelfde plan als More, Campanella, Bacon of Andreae zulke uiteenlopende auteurs aanhaalt als Dante (De Monarchia), Erasmus (Institutio principis christiani), Sannazaro (Arcadia), Gonzales de Mendoza (Geschiedenis van China), Cervantes (Don Quichotte) of d'Urfé (Astrée). Waar blijft dan het ‘genre met vaste regels’ dat Dubois aankondigde, vooral wanneer hij in zijn overzicht ook ‘de utopie van de daad’ een plaats wil geven, die van de egalisten van de engelse Revolutie tot de Commune van Parijs? We zien hier een ontploffing van het genre die uiteindelijk iedere gestruktureerde studie onmogelijk zou maken.

Dezelfde verrassing staat ons te wachten bij een cataloog van micro-edities^5. van de ‘utopieën in de eeuw van de Verlichting’. Hoe is het mogelijk om naast werken van Berington, Foigny of Lesconvel, de aanwezigheid te verantwoorden van de Entretiens de Zerbès van André de Ligneville, die uitdrukkelijk worden aangeduid als ‘pamflet’, van Thesmographe van Restif, een wetgevingsplan dat zeker niet uit dezelfde inspiratiebron put als l'An 2000 of La découverte australe? Waarom vind je er van Tiphaigne de la Roche Amilec, een ‘fantastiese droom’, La Giphantie, een ‘buitengewone reis’, en L'Empire des Zazaris, ‘visioen of niet-utopiese droom’, terwijl de enige echte utopie van Tiphaigne, L'histoire des Galligènes, niet eens genoemd wordt?

De omvangrijke en nuttige encyclopedie van P. Versins^6. ten slotte verzamelt zonder mankeren alles wat maar deel kan uitmaken van de ‘rationele toekomstvoorspelling in romanvorm’. Je vindt er van alles, van Robbedoes en Kuifje tot de meest recente science-fiction. Aan de andere kant geeft het hoofdstuk Utopie geen enkele defintie van het genre en onder dezelfde rubriek (Duitsland) staan de utopieën van Stiblin, E. Jünger en G. Hauptmann naast Der Sandmann van Hoffmann en Doktor Faustus van Thomas Mann.

Als we naar de bestaande studies kijken is het verwarring wat de klok slaat. De utopie geniet daarom de twijfelachtige eer dat ze bestudeerd en besproken wordt voordat ze gedefinieerd is. Is het daarom niet verbazingwekkend 'n auteur te horen praten over de ‘utopistiese schrijvers in de gangbare betekenis’^7., alsof die betekenis duidelijk is, en terwijl hij zelf More, Campanella, Morelly, Meslier, de chiliasten, Brissot, Montesquieu en Rousseau op éen lijn plaatst?

Misschien is het raadzaam de oorsprong van deze inkoherentie te zoeken in

5. Utopies au siècle des Lumières. Étude et bibliographie par A. Soboul. Parijs, Hachette (1973).

6. P. Versins, Encyclopédie de l'utopie, des voyages extraordinaires et de la sciencefiction. Lausane, 1972.

7. Ch. Rihs, Les philosophes utopistes. Parijs, 1970, p, 101.

[p. 20]

de vervormingen die het begrip heeft ondergaan onder invloed van de verschillende ideologieën die het hebben gebruikt. Al in de 18e eeuw had ‘utopie’ de betekenis gekregen van hersenschim, absurde dromerij; in de 19e eeuw aksentueerden Marx en Engels de verandering door ‘utopies socialisme’ als negatieve benaming te hanteren voor een type socialisme dat de wereld wilde vormgeven naar het beeld van een ideaal, vooraf bestaand model. Maar de vervorming van het begrip is misschien vooral bewerkstelligd door de socioloog Karl Mannheim in Ideologie und Utopie (1929). Volgens hem moet de aanduiding ‘ideologie’ gebruikt worden voor de politieke ideeën die worden gesteund of geïnspireerd door het systeem dat aan de macht is en de aanduiding ‘utopie’ voor de politieke ideeën die daaraan tegengesteld zijn of ze bestrijden. In die opvatting wordt utopie in zekere zin synoniem aan vooruitgang of zelfs revolutie. Terwijl de ideologie staties en behoudend is, is de utopie dynamies en vooruitstrevend. De utopie wordt op die manier een mentaliteit, onafhankelijk van welke literaire vorm dan ook, ze wordt gedefinieerd als een houding tegenover de sociale en de politieke realiteit. Dat heeft tot gevolg dat L. Mucchielli de funktie van de utopie zelfs nog zal ontdekken in de opstandigheid. B. Baczko ten slotte onderscheidt een beperkte betekenis, volgens welke de utopie betrekking zou hebben ‘op de klassieke genres’ en een uitgebreide betekenis, waarin de utopie ‘radikale kritiek’ wordt ‘ten opzichte van de bestaande maatschappij’, tegengesteld aan hervorming. De utopie neemt geen genoegen met gedeeltelijke verbeteringen en minimalisering van het kwaad; ze beoogt een radikale verandering en aksepteert geen kompromis.’^8. Maar tot hoever kunnen hier uitgebreide en beperkte betekenis nog samengaan? Binnen dit perspektief, waarin ze stelselmatig wordt losgekoppeld van het literaire genre dat er aan ten grondslag ligt, lost de utopie zich op en omvat uiteindelijk iedere vorm van denken die het oneens is met de bestaande orde.

Bovendien zullen, wanneer de utopie de betekenis moet krijgen van ontkenning of bestrijding van deze orde, heel wat utopieën in de ‘beperkte’ zin geen utopieën meer zijn in de ‘brede’ zin. Wat moeten we immers doen met de reformistiese, konservatieve of zelfs openlijk reaktionaire utopieën?

Hier bestaat het gevaar dat men een te ruime betekenis neemt die zó uitgebreid is dat de verwarring alleen maar groter wordt. R. Ruyer heeft echter terecht aangetoond dat er twee elementen onderscheiden dienen te worden: een manier van denken, de utopiese methode, ‘een gedachtenexperiment met laterale mogelijkheden’, dat bestaat uit het wijzigen van een axiomatiek, en aan de andere kant een literair genre dat gebonden is aan bepaalde regels. Uiteindelijk definiëren Mannheim en B. Backzo een mentaliteit, een intellektuele houding die je utopisme zou kunnen noemen, maar die alleen zijdelings verband houdt

8. B. Baczko, ‘Lumières et utopie. Problèmes de recherche’. Annales. 1971, 355-386.

[p. 21]

met de literaire utopie waarvan het model het werk van Thomas More was. Iemand kan dan wel degelijk utopist zijn zonder een utopie geschreven te hebben, zoals je romanesk kunt zijn zonder romans geschreven te hebben of tragies zonder een auteur van tragedies te zijn. In feite heeft iedere geschiedenis van de utopie tegenwoordig last van deze verwarring van een gegeven literair genre dat op zichzelf staat en een eigen geschiedenis heeft, met een geesteshouding die onder één gemeenschappelijke ideologiese noemer feitelijk zeer heterogene werken verenigt: de Basiliade en de Code de la nature drukken weliswaar alletwee een zeker ‘utopisme’ uit, maar het eerste is een utopie en het tweede een wetgevingsplan; ze zijn noch identiek in hun bedoelingen noch in hun relatie tot de werkelijkheid.

Het valt nog te bezien in hoeverre de utopie gedefinieerd kan worden als literair genre. We stellen al meteen vast dat wat de pure politieke spekulatie van de utopie scheidt, gelegen is in de uitdrukkelijke wil van de auteur om zijn beschouwing eruit te laten zien als iets dat verwezenlijkt is. De utopist ziet af van de zuivere redenering, of van de socratiese dialoog, maar probeert een wereld te laten zien die georganiseerd en gestruktureerd is volgens eigen principes en startklaar is: van het plan gaat hij over naar de driedimensionale makette, zijn ideeën worden belichaamd in personages en komen tot leven in een dekor. Hij neemt daarvoor, noodzakelijkerwijs, zijn toevlucht tot de fiktie. Plato geeft al een uitstekend voorbeeld van een dergelijke overgang van de abstrakte spekulatie van de verhandeling naar de vertelling. Nadat hij in De Republiek en De Wetten de principes van een theoretiese wetgeving heeft uiteengezet, uit hij in het begin van Timaeus de behoefte om nu over te gaan tot het vertellen van een fabel, tot een reële voorstelling in een verhaal:

‘Luister dan nu, om voort te gaan met die staatsregels die we uiteengezet hebben, welke ongeveer mijn indruk ten aanzien daarvan is. Ik stel me voor dat deze indruk zowat dezelfde is als die van een man die, bij het aanschouwen van schone levende wezens - geschilderd of werkelijk levend, maar onbeweeglijk - graag zou zien dat ze zich bewogen, en dat ze zich om strijd gingen inspannen voor oefeningen die bij hun lichamen lijken te passen. Zo sta ik ook tegenover de staatsregels die we uiteenzetten’ (Vert. Drs. Xaveer de Win - Plato, Verzameld werk, vijfde deel, 1978, p. 196).

We zien vanaf welk punt de utopiese spekulatie overgaat in een literair genre: het is een konkretisering of kristallisatie van een moment van de utopiese denkwijze.

Toch is hiermee het probleem nog niet opgelost, want de utopie is er niet alleen om een hypothetiese methode op te vijzelen of om een specifiek en parallel universum tot leven te brengen. Om de aard van de utopie nader aan te

[p. 22]

geven, wordt het zaak om haar met verwante, aangrenzende genres te konfronteren, waarmee ze maar al te vaak verward wordt.

De Gouden Eeuw staat voor de droom van een elders, het streven naar een wereld die het kwaad niet kent, waar de mens gelukkig en onbezorgd leeft op een weldadig gulle aarde. De duur van dit gelukkige tijdperk dat voorafgaat aan de val, aan het historiese verval (vergelijk bijvoorbeeld de mythe van de rassen bij Hesiodus) is onbepaald, alleen gekorrelleerd aan de eerbied voor een wet die boven de menselijke wil verheven is. Net zoals de utopie is de Gouden Eeuw een van nature kompenserende droom van geluk, gelijkheid en broederschap, maar ze onderscheidt zich hierin van de utopie dat ze aan de mens geschonken is en niet door inspanningen verworven; dat zoals in sprookjes het geheimzinnige verbod van de goden overtreden wordt en het gouden tijdperk in rook opgaat. Terwijl de utopie een konstruktiepoging is, een verovering door de mens van een aards geluk dat verkregen wordt ondanks de val, hangt het gouden tijdperk niet van de mens af, het is alleen maar een hunkeren naar een verleden dat voor altijd verloren is, naar een tijdperk waarin geen enkele maatschappelijke organsiatie nodig bleek. Zoals C.G. Jung verklaart, vertoont de Gouden Eeuw in feite een regressieve tendens: het is de extrapolatie van een terugkeer naar de moederschoot, weg van de frustraties en tekortkomingen van de volwassenheid.

Een ander land van nergens is Kokanje - sterk gelijkend op de Gouden Eeuw maar materialistieser van toon - Luilekkerland, paradijs van volle buiken en lachebekken. Het is een vlucht en denkbeeldig toevluchtsoord voor de moeilijkheden van het materieel bestaan; het biedt geen organisatie van het kollektieve leven, maar integendeel de anarchistiese, onmiddellijke bevrediging van de individuele behoeften; het is niet mogelijk, niet uitvoerbaar, maar alleen wenselijk, pure kompenserende droom. En zoals in de Gouden Eeuw wordt deze overvloed aangeboden zonder dat er een mens aan te pas komt, ze is een gegeven en geen verovering. Kokanje is misschien het ideaal van de ‘lijfeigene die gebukt gaat onder het werk’, maar daarom is het nog geen ‘volksutopie’^9.: het verschil is niet een kwestie van niveau of klasse, maar van de intentie om iets op te bouwen. Kokanje en de Gouden Eeuw veronderstellen een kant en klare wereld, een geschenk voor de mens, terwijl de utopie een wereld vertegenwoordigt die zonder inmenging van buitenaf moet worden opgebouwd. Daarin zal zij zich eveneens onderscheiden van het chiliasme, het wachten op een rijk dat tot stand komt buiten de menselijke wil om; de utopie is niet hetzelfde als het Beloofde Land.

In het verfijndere Arcadië is het individu altijd koning, in een wereld zonder zonde of lijden, waarvan de pastorale, landelijke omgeving op zich al (men

9. A.L. Morton, L'utopie anglaise. Parijs, 1964 (Oorspr. The English Utopia. Londen, 1952).

[p. 23]

denke maar aan Sannazaro, Philip Sidney, Lope de Vega, aan Diane en Astrée) een weigering is van de stad en de sociale organisatie.

Zoals we kunnen zien, staan deze verwante genres min of meer in verband met de idee van de val, van een verval in een historiese tijd en ze nodigen uit om die in gedachten te ontvluchten in een gelukzalig visioen. In de utopie bouwt de mens een volstrekt aards paradijs dat hij alleen te danken zal hebben aan zijn eigen krachten en zijn eigen verstand. De utopist veronderstelt wel een verlossing, maar dan een van de mens door de mens, voortgekomen uit een tragies histories besef en een wil om de loop van de geschiedenis te sturen.

Het is niet alleen de intentie, maar ook de vorm of de literaire konventies die de utopie onderscheiden van twee andere genres waarmee ze vaak verward wordt, althans tot de 18e eeuw.

De denkbeeldige reis bevat inderdaad vaak een utopie en dan wordt alles een kwestie van verhoudingen: aan welke van de twee komponenten heeft de auteur de voorkeur willen geven? In de zuivere denkbeeldige reis ligt de nadruk op de vreemde omgeving, het exotisme, de grote afstand; in de utopie is de aandacht meer gericht op het doel van een reis die nog alleen maar een middel is, waarbij het avontuur niet langer een doel in zich is^10.. En nemen we de robinsonade, dan geeft deze geen beschrijving meer van een samenleving, maar van het avontuur van éen enkele persoon of desnoods van een groepje geciviliseerde mensen. Maar de schipbreuk aan het begin van de robinsonade en het leven op een eiland zijn alleen maar uiterlijke punten van overeenkomst: je kunt ernaar streven een utopiër te worden, vrijwel niemand zal een Robinson willen blijven. De utopie veronderstelt een volmaakte en definitieve toestand, de robinsonade een draaglijke en provisoriese regeling.

De diverse verwante genres, zoals Gouden Eeuw, Kokanje en Arcadië, verschillen de ene keer van de utopie wat betreft hun intentie (uitbeelding van een gegeven en niet van een verworven toestand, anarchisties individualisme en geen gecentraliseerde organisatie, afwezigheid van sociale en politieke strukturen volstrekt tegengesteld aan de geometriese rigiditeit van de utopieën), de andere keer op het punt van de reizen door het belang dat wordt gehecht aan de omzwervingen, het exotisme, de elementen die niets te maken hebben met het oproepen van een imaginaire sociale struktuur.

We kunnen dus spreken van utopie wanneer binnen het raam van een vertelling (wat politieke verhandelingen uitsluit zoals het Contrat social of een pure kritiek op de bestaande orde zoals het Testament van Meslier), een kollektiviteit getoond wordt (wat een robinsonade uitsluit) die funktioneert volgens bepaalde politieke, ekonomiese en morele principes welke tesamen de komplexiteit van een maatschappelijk leven uitmaken (wat de Gouden Eeuw, Kokanje

10. Cf. Ph. B. Gove, a.w., p. 158: ‘When the utopist chooses to discover his nonexistent civilization by narrating the account of a voyage, he produces both a utopia and a imaginary voyage. Storm and shipwreck occur as devices for drawing the discovery off into unknown realms’.

[p. 24]

of Arcadië uitsluit), en wanneer ze zich op een geografies of temporeel ver weg gelegen plaats bevindt en al of niet deel uitmaakt van een imaginaire reis. Ten slotte kunnen we stellen dat de realisatie van de utopie in strikte zin het gebruik van de roman^11. vereist en het bewustzijn van een zekere intentie, d.w.z. een vorm die bewust een bedoeling inhoudt. Zodoende wordt - om een formulering van L. Goldmann over te nemen - in het utopies genre de etiek van de schrijver het esteties probleem van het werk.

Vandaar uit zou de bestudering van een zekere ontstaansgeschiedenis van de utopiese roman en van zijn middelen mogelijk moeten zijn. Niet alleen kan hij (zoals altijd gebeurd is) vanuit een sociologies gezichtspunt geanalyseerd worden, d.w.z. door de inhoud in verband te brengen met de historiese, filosofiese of sociale kontekst, wat soms zover gaat dat, zoals bij N. van Wijngaarden^12. dat er ten onrechte een zuivere ‘weerspiegeling’ van de aktualiteit van wordt gemaakt, maar hij kan ook geanalyseerd worden in het perspektief van een meer formele ontwikkeling, van een onderzoek naar de middelen die gehanteerd worden. Zoals ieder literair genre veronderstelt de utopie een zeker Kunstwollen, in dit geval een estetiese poging om bij de lezer een voor zijn bedoeling onmisbaar effekt van waarschijnlijkheid teweeg te brengen.

Dit onderzoek zou daarom zo vruchtbaar kunnen zijn, omdat de utopie inhoudelijk of thematies geen noemenswaardige ontwikkeling ondergaat. De politieke, ekonomiese en zedelijke struktuur van de maatschappij en haar relaties met het individu, de rol van het gezin en de opvoeding, het huwelijk en de funktionele stedebouw, de pedagogie en de seksuele vrijheid, enz. vormen de wezenlijke bestanddelen; de oplossingen die worden voorgesteld, kunnen variëren, maar niet de problemen die worden gesteld. Hoe vaak heeft men niet gewezen op de eentonigheid van de onveranderlijke elementen en zelfs op het betrekkelijke gebrek aan verbeelding van de utopisten die, altijd gekonfronteerd met dezelfde vragen, grif dezelfde antwoorden geven?

Hoe het zij, al gauw lijkt op z'n minst éen eis bepalend voor het aanzien van het genre: het streven naar geloofwaardigheid. Het is beslist niet noodzakelijk dat de utopist gelooft in de levensvatbaarheid van zijn eigen fiktie. Zullen we ooit bij ons de utopiese perfekties ingevoerd zien? ‘Ik wens het’, verzucht Thomas More, ‘maar verwacht het niet’. Daarentegen zal hij alles in het werk stellen om de lezer een gevoel van authenticiteit te geven. Daarin is de schrijver van utopieën verwant met de fantastiese verteller: de schrijver moet niet zozeer geloven dan wel doen geloven, en om die reden is er een evolutie van het genre waarneembaar in de richting van het realisme.

De abstrakte en onlichamelijke socratiese dialoog die Plato in De Republiek of De Wetten gebruikte, kon aan deze eis niet voldoen. Daarom zagen we hem

11. Veel minder vaak van het toneel, bij Marivaux, Restif, Capek of Shaw.

12. N. van Wijngaarden, Les odyssées philosophiques en France entre 1616 et 1789. Haarlem, 1932.

[p. 25]

weldra zijn toevlucht nemen tot de vertelling en de beschrijving. Deze tendens wordt na hem alleen maar bevestigd door de utopiese fragmenten die ons uit de oudheid zijn overgebleven: Theopompus, Euhemeros of Iambulos doen een beroep op romaneske middelen. Bij de laatste - alleen bekend in de samenvatting van Diodorus Siculus - heeft de utopie zelfs een bijna ‘klassieke’ vorm bereikt: imaginaire reis, schipbreuk, bezoek aan het land Utopie, geleidelijke ontdekking van de leefwijze, de politieke en sociale organisatie. Alleen al de uitbreiding van de bekende wereld ten gevolge van de veroveringen van Alexander bevordert het gebruik van het reisverhaal dat andere omgevingen laat zien en de beschrijving rechtvaardigt van een niet langer fantastiese of onmogelijke maar slechts vergeten wereld.

Verder zal de formule ongeveer net zo gehanteerd worden door More bij wie de zorg om geloofwaardig te zijn duidelijk te zien is aan zijn manier om ook zijn denkbeeldige beschrijving te enten op de realiteit van de grote ontdekkingen van zijn tijd. Op een geraffineerde manier maakt hij gebruik van de realiteit, zij het nogal schematies: ontmoeting van Hythloday tijdens een echt verblijf van More in Antwerpen, toespeling op de expedities over zee en het avonturenverhaal dat verteld wordt op verzoek van de toehoorders: ‘Welnu, zeg ik tot Raphaël, geef ons een beschrijving van dat wonderbaarlijke eiland. Sla geen enkel detail over, vraag ik u...’ Aan dit elementair realisme zullen de gehaaste utopisten lange tijd genoeg hebben; zo zal, drie eeuwen later, Etienne Cabet nog steeds te werk gaan: ‘Kom, Dinaros... verklaar Mylord de wonderen die voor hem een raadsel zijn; geef hem een uiteenzetting van de principes van onze sociale en politieke organisatie’. Campanella doet het nauwelijks beter wanneer hij ons de dialoog weergeeft tussen de Maltezer Ridder en een Genuese kapitein, een voormalige stuurman van Columbus die tijdens een tussenlanding op Taprobane, de Zonnestad heeft ontdekt.

Ook al blijkt de reis bij More en Campanella reeds de pijler van het genre te zijn doordat ze er van meet af aan een authentiek aspekt aan geeft, pas in New Atlantis van Francis Bacon krijgt ze haar volledige funktie. Dit keer volstaat de auteur niet met een situering van zijn utopiese ontdekking tegen de simpele achtergrond van de ontdekkingsreizen. Ook Bacon laat zich inspireren door de echte reisverhalen (in het bijzonder de verzameling van Hakluyt), maar hij doet duidelijk zijn best om een zo realisties mogelijke beschrijving te geven. Nadat het schip uit Peru vertrokken is op weg naar Japan maar door tegenwinden uit de koers is geraakt, heeft het lange tijd rondgedreven op de Stille Oceaan. De levensmiddelen en de watervoorraad zijn uitgeput en de bemanning aan het eind van haar krachten wacht op de dood, wanneer de stromingen de boot op een eiland werpen. Gastvrij onthaal door de bewoners, quarantaine en verzor-

[p. 26]

ging van de zieken, bezichtiging ten slotte van het eiland door de nieuwsgierige zeelieden, alles is er op gericht kleur en geur aan de vertelling te geven en de utopiese wereld in een kontekst te plaatsen die de authenticiteit ervan waarborgt. Voor het eerst dringen we samen met de reizigers door tot in Utopia, in plaats van alleen maar hun verhaal aan te horen. Bacon wijzigt zo het al bestaande samenstel van kombinatiemogelijkheden van de utopiese roman door hem meer de richting van de romaneske waarheid uit te laten gaan.

Deze regel die in de 16e eeuw nog embryonaal is en met betrekkelijk eenvoudige procedees wordt uitgevoerd, krijgt pas zijn beslag aan het eind van de 17e eeuw, wanneer de Voyages van Bernier, Chardin, Thévenot, Tavernier de weg openen naar een omvangrijke literatuur. Terwijl men in de voorafgaande eeuw veel gedroomd heeft over Amerika, gelooft men nu in het bestaan van een zuidelijk kontinent en blijft daarin geloven tot aan de scheepstochten van Cook in 1772. Bovendien hadden de auteurs van de 16e eeuw weinig moeite gedaan om de plaats van hun denkbeeldige werelden nader aan te geven. Nu probeert men de fiktieve reizen eenzelfde geur van authenticiteit te geven als de echte reizen^13.. Om die reden geven ze steeds meer geleerde feiten en situeren ze hun ideale staten met een geveinsde nauwkeurigheid. De aarde van de Australiërs, preciseert Foigny, ‘begint op de 340e meridiaan, omstreeks 52° zuiderhoogte, en strekt zich uit langs de lijn in 40 meridianen tot aan de 40e graad’; Vairasse baseert zijn beweringen op een hoogst officiële brief waarin de schipbreuk bevestigd wordt van de Dragon d'Or op de zuidelijke kusten in 1656 of 1657; Fontanelle plaatst Ajao ten oosten van Japan, 48°12′ breed en 197′ lang, enz. De tijd is voorbij dat Campanella de Zonnestad ‘ergens onder de equator’ situeerde en Thomas More de positie van Utopia smoorde in een hoestbui van de verteller.

Bovendien beperken deze utopieën zich niet meer tot het eenvoudige verhaal van de reiziger. De held van het avontuur wordt geleidelijk aan een echte hoofdpersoon. Foigny geeft ons de hele biografie van zijn Jacques Sadeur voordat hij zijn avontuur vertelt, en het personage leeft echt in de utopiese stad waarmee hij trouwens in konflikt zal raken: hetzelfde procedee wordt gebruikt voor kapitein Siden in de roman van Vairasse, L'histoire des Sévarambes, of voor Jacques Massé van Tyssot de Patot of voor Gaudentio di Lucca van Berington. In de eerste twee gevallen wordt het verhaal zelfs gepresenteerd als de posthume publikatie van een manuskript met authentieke herinneringen.

We kunnen in deze teksten ook zien hoeveel aandacht er aan de eigenlijke reis wordt besteed. Foigny beschrijft uitvoerig de flora en fauna van de Congo; Tyssot voert ons mee naar Portugal en Oost-Indië, daarna naar Algerije; Vairasse vermeldt Italië, Duitsland, Denemarken en Holland. Niet alleen zijn

13. Cf. G. Atkinson, Les relations de voyage au XVIIe siècle et l'évolution des idées. Parijs, z.j., p. 2; N. van Wijngaarden, a.w., pp. 11-12.

[p. 27]

deze talrijke uitweidingen een uitdrukking van een mode, maar tevens dient de authenticiteit ervan als waarborg voor die van de utopie waarin men zonder mankeren terecht komt en die beschreven wordt met een aandacht voor het ware en levende detail die in de 16e eeuw nog niet bestond: anekdotes, huwelijksplechtigheden, het optreden van bijfiguren. Onlangs heeft men geprobeerd aan te tonen dat juist de toepassing van uitweidingen ter onderscheiding kan dienen van utopie en imaginaire reis^14.. Volgens A. Rosenberg zou iedere uitweiding die helpt de utopie te vervolledigen (zoals de gesprekken over godsdienst, opvoeding of regering) geen echte uitweiding zijn maar eerder een aanvulling van de utopiese opzet; iedere uitweiding die niet tot de kennis omtrent de stad bijdraagt zou alleen maar de betekenis van de imaginaire reis versterken: bijvoorbeeld de beschrijving van de Congo of van Madagascar bij Foigny. Maar dan vergeet men dat deze episodes die geschreven zijn op basis van authentieke verslagen, evenzeer bijdragen tot een grotere waarschijnlijkheid van de utopiese samenleving die er als het ware in gevat wordt: de waarheid van de reis ontlast bij wijze van spreken de utopie. Het realisme van de achtergrond en vertelprocedees vormen zodoende een bescherming tegen het verwijt van onwaarschijnlijkheid en buitensporigheid^15.. De uitweidingen zijn meer dan mode, ze dienen ter ondersteuning van de geloofwaardigheid: het procedee zal zelfs een taai leven leiden, want S. Butler zal nog aan het eind van de 19e eeuw overgaan tot het fokken van schapen en verkenningstochten door Nieuw-Zeeland om zijn ontdekking van Erewhon geloofwaardig te maken.

Later zal een nieuw element de realistiese tendens van de utopiese roman versterken, ook al lijkt dat op het eerste gezicht paradoksaal. In 1770 verschijnt met Het jaar 2440 van Mercier de uchronie of utopie in de tijd. Deze ontdekking getuigt enerzijds van de vermoeidheid ten aanzien van een afgezaagde geografiese verte en anderzijds van een vertrouwen in de leer van de vervolmaking. Maar tevens wordt er in zekere zin een nieuwe geloofwaardigheid mee bereikt. Vanaf Mercier wil de utopiese ervaring de historiese ervaring zelf overnemen door binnen te treden in het domein van de logiese berekening en kansberekening. Ze is niet meer wat R. Ruyer een gedachtenexperiment met een laterale mogelijkheid noemde, maar wordt een gedachtenexperiment met een waarschijnlijke toekomst. De overtuiging dat de tijd noodzakelijkerwijs veranderingen teweeg zal brengen maakt zo van de hoeveelheid tijd die verstreken is een hulpmiddel van het waarschijnlijke. Zoals vroeger gold voor het gebruikmaken van de grote ontdekkingsreizen, zal het procedee verfijnder en overtuigender moeten worden. De ‘truc’ van de slaper die plotseling ontwaakt in de wereld van de toekomst zal nog toegepast worden door Morris, France en Wells, terwijl de moderne tegen-utopie voorgoed de afstand zal overbruggen tussen wer-

14. A. Rosenberg, ‘Digressions in imaginary voyages’. In The varied pattern. Studies in the 18th century. Ed. by P. Hugues and D. Williams. Toronto, 1971, pp. 21-38.

15. De utopiese roman volgt daarin alleen maar de algehele ontwikkeling van de roman in die tijd. Cf. G. May, Le Dilemme du roman au XVIIIe siècle. New Haven-Parijs.

[p. 28]

kelijkheid en verbeelding door het imaginaire als de enige werkelijkheid voor te stellen en door de lezer erin mee te slepen die voortaan niet meer in Utopia ‘binnendringt’: bij Zamjatin, Huxley en Orwell is de romanwereld de enig authentieke geworden.

Ook het personage van de utopiese roman is uiteraard geperfektioneerd. Bij More of Campanella was hij nog enkel woordvoerder, bij Foigny of Vairasse is zijn funktie al verder dan die van zuiver reproducerend geheugen en is hij rechtstreeks betrokken bij de utopiese maatschappij, vaak wordt hij zelfs gedwongen te vluchten. Geleidelijk aan maakt de onvoorwaardelijke bewondering voor de oudste vormen plaats voor kritiek of ‘vervreemding’: het utopies personage begint een oordeel uit de spreken over de wereld waarin hij wordt geïntroduceerd en het weldra ter diskussie te stellen. Was hij vroeger een eenvoudige gedienstige verteller, dan wordt hij nu de zandkorrel die de raderen van een kunstmatige en gekonditioneerde wereld laat vastlopen: in de tegen-utopie vormen zijn reakties de kern van het verhaal. Zijn psychologie komt hechter in elkaar te zitten, zijn persoonlijk avontuur wordt representatief voor een toekomst, hij omringt zich met sekundaire figuren, zijn doen en laten heeft de uiteenzettingen van weleer over de principes van opvoeding en wetgeving vervangen.

Zoals we dus kunnen konstateren, vertoont de utopie de duidelijkste ontwikkeling op het vlak van de vorm en de romantechnieken. Terwijl ze kwa inhoud gelijk blijft, heeft ze variaties ondergaan in haar uitdrukkingsmiddelen en is daarbij steeds meer in de richting van het konkrete en authentieke gegaan. Een dergelijk schematies overzicht is natuurlijk niet toereikend en tal van interne en externe faktoren zouden in een diepgaande studie bij de beschouwing betrokken moeten worden. We hebben dan ook niet de komplekse geschiedenis van een genre willen schetsen, maar alleen willen wijzen op het bestaan en de autonomie ervan, en op de noodzaak willen wijzen van een nauwkeurige definitie van ‘utopie’. Wellicht zou men dan pijnlijke verwarringen kunnen vermijden van een bewustzijnstoestand of ideologiese houding met datgene wat ten slotte, ongeacht welke inhoud ze heeft, beschouwd moet worden als een aftakking van het romangenre, in elk geval als een literair feit waarvan men de geschiedenis kan nagaan.

De bestudering van de utopie is daarom alleen mogelijk binnen een breed diachronies perspektief, alleen dan kan de ontstaansgeschiedenis geanalyseerd worden van een genre dat ouder is dan de ideologieën die men erin projekteert. Men zou dan op het vlak van de vorm en de intentie minder risiko lopen de utopie met de verwante genres te verwarren en, op het vlak van de inhoud, minder gemakkelijk in anachronismen vervallen die altijd zo verleidelijk zijn.

[p. 29]

Als men weigert willekeurige coupures in het weefsel van deze ontstaansgeschiedenis aan te brengen, kan men ook de neiging onderdrukken om bepaalde perioden of bepaalde werken te isoleren en hoger aan te slaan als zouden ze meer inzicht geven in een eeuwige, transcendentale betekenis die altijd al tot de opdracht behoord zou hebben van de hele evolutie van het genre. Dan zou misschien voor de utopie het zo bedenkelijke begrip ‘voorlopers’ verdwijnen, waarop A. Lichtenberger of A.-L. Morton zo gesteld zijn, volgens welke opvatting men het genre zou moeten zien evolueren in funktie van een finalisme, in de richting van een of andere historiese vervulling. De utopie van More of van de 18e eeuw is evenmin een ‘voorloper’ van bijvoorbeeld Marx op het vlak van de ideeën als een ‘voorloper’ van Huxley of Stapledon op het vlak van de vorm: deze werken behoren alleen tot een ander moment in de ontwikkeling van het genre dat bepaald wordt door een eigen kontekst en niet door een of ander ideologies tropisme. Het zou daarom dienstig zijn eerst het genre als zodanig te definiëren, los van iedere filosofiese invloed en van iedere analytiese hypothese.