Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1984 (nrs. 29-32)

[p. 52]

Cyrille Offermans
Heerlik zwansen
Over de grotesken van Paul van Ostaijen

Voor Gerrit Borgers

Evenwichtig kan men het verhalend proza van Paul van Ostaijen moeilijk noemen. Afgezien van ‘De bende van de stronk’, dat door de indeling in hoofdstukken, de logische organisatie van de verhaalstof en de van het begin tot het einde uitgewerkte intrige iets heeft van een korte roman, vertonen zijn verhalen een grillige opbouw, die de lezer menigmaal voor verrassingen plaatst. Die grilligheid wordt vooral veroorzaakt door de ondergeschikte betekenis van de handeling en - daarmee samenhangend - de opzichtige manier waarop Van Ostaijen zijn personages elke schijn van zelfstandig opererende wezens ontneemt: het zijn zetstukken in een fantastisch spel, geen karakters met wie de lezer zich zou kunnen identificeren. Is het in meer traditioneel proza zo dat de verteller zich zo onopvallend mogelijk ophoudt tussen de coulissen, in sommige van Van Ostaijens verhalen banjert hij tijdens de voorstelling over het podium om zowel zijn personages als het publiek van tekst en uitleg te voorzien en eventueel ter plekke andere proefopstellingen te bedenken.

Het meest demonstratief gebeurt dat in ‘Intermezzo’ (1923), waarin Van Ostaijen de woedende reacties van de toeschouwers laat horen op een grotesk toneelstuk onder regie van God de Vader, die behalve met een karwats gewapend is met mateloze hoeveelheden spraakwater. Gerrit Borgers heeft ‘Intermezzo’ treffend getypeerd als ‘een op zichzelf groteske verdediging van Van Ostaijens eigen grotesken, of liever een satire op de uiteenlopende bezwaren die men hiertegen zou kunnen inbrengen.’^1. Die uiteenlopende bezwaren hebben niettemin één gemeenschappelijke trek: het stuk vertoont geen samenhang, ‘geen plan, geen bouw, geen architectuur’. Maar God de Vader trekt zich van dat verzoek om orde op zaken te stellen niets aan, met eindeloze redenerin-

1. G. Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, Den Haag 1971, 1, p. 430.

[p. 53]

gen die moeten aantonen dat elk bewijs om zijn stuk slecht te noemen ontbreekt legt hij het publiek het zwijgen op. De aandacht voor ‘plan, bouw en architectuur’ moet het in ‘Intermezzo’ in het bijzonder en in Van Ostaijens grotesken in het algemeen afleggen tegen de lust waarmee de verteller zich verliest in het opzetten en afbreken van redeneringen en toespraken.

Zelfs in het evenwichtigste verhaal, ‘De bende van de stronk’, worden ‘belangrijke’ gebeurtenissen in een paar woorden afgeraffeld, terwijl er voor plichtmatige toespraken hele pagina's worden ingeruimd. Juist vanwege dat plichtmatige vermoedelijk: Van Ostaijen deed niets liever dan de onvrijheid van de mensen, ook in hun taalgebruik, op de spits drijvend te demonstreren. Misschien was het ook wel die overal waargenomen onvrijheid die hem ertoe bracht voor zichzelf, als schrijver, een maximale vrijheid op te eisen. Eenmaal genezen van de gedachte dat literatuur in humanistisch-moraliserende zin betekenis kon hebben voor de verbetering der mensheid, ontdekte Van Ostaijen in een niet-realistische vertelkunst mogelijkheden die die van de realistische verre teboven gingen.

Tot die nieuwe inzichten is Van Ostaijen niet geheel op eigen kracht gekomen, hij heeft ze ontwikkeld onder invloed van het expressionisme en het dadaisme die hij in Berlijn had leren kennen. Daar was Van Ostaijen kort voor het einde van de eerste wereldoorlog heen gevlucht om uit handen van de Belgische politie te blijven. Als Vlaams, dus anti-Waals activist was hij namelijk betrokken geweest bij een demonstratie tegen de Mechelse kardinaal Mercier, een notoir tegenstander van de flaminganten, en om die reden tot drie maanden gevangenisstraf veroordeeld; het hoger beroep dat hij had laten aantekenen heeft hij wijselijk genoeg maar niet afgewacht. In Berlijn zou Van Ostaijen tot zijn definitieve opvattingen over poëzie en beeldende kunst komen. Of dat ook met betrekking tot het (zijn) proza het geval was, is niet duidelijk. Zeker is alleen dat hij zijn nieuwe opvattingen over poëzie heeft begeleid met een stroom erudiete en polemische essays, die ongetwijfeld ook voor hemzelf de functie van een verantwoording hadden, terwijl hij voor het proza die behoefte blijkbaar niet heeft gevoeld. Vond hij de traditie van dat proza misschien te oud en te wijdverbreid - althans buiten het Nederlandse taalgebied - om nog veel verdediging en uitleg te

[p. 54]

behoeven? Of beschouwde hij zijn proza wellicht als minder belangrijk dan zijn poëzie, niet belangrijk genoeg in elk geval om er veel woorden aan vuil te maken? Hoe dit ook zij, het satirische en groteske proza dat Van Ostaijen vanaf 1919 heeft geschreven sloot in het Nederlandse taalgebied al net zomin ergens op aan als zijn organische poëzie. Dat proza moet voor hemzelf trouwens ook iets geheel nieuws zijn geweest. Dat valt weliswaar niet te ontlenen aan enig essayistisch geschrift, maar wel aan een autobiografische roman waaraan Van Ostaijen kort na aankomst in Berlijn (eind 1918) was begonnen. Het schrijven van die autobiografie is waarschijnlijk in de eerste plaats een vorm van zelfreflectie geweest; de behoefte daaraan was ontstaan met het besef een nieuwe fase in zijn leven te zijn begonnen. Een blik in die - overigens onvoltooid gebleven - roman^2. is leerzaam met het oog op de verschillen met het groteske proza dat Van Ostaijen in 1919 zou gaan schrijven.

Begin 1919 meldt Van Ostaijen in een brief aan Floris en Olympe Jespers dat zijn roman traag vordert. Hij heeft dan 67 bladzijden geschreven en zegt ‘vooral konstruktie’ te zoeken. Het liefst zou hij hebben dat zijn roman ‘in een zat gelijk “L'étudiante” van Picasso’; ‘het werk van Braque en Picasso’, schrijft hij, had hij ‘taps (...) leren hoogschatten.’ Maar wie Het landhuis in het dorp met deze kennis leest, zal teleurgesteld worden. De stijl van het boek is betrekkelijk conventioneel, invloeden van Picasso lijken ver te zoeken.

Het boek volgt de levensloop van Van Ostaijen, die hier Cor Hes heet, vanaf de zomer van 1912 vrij nauwkeurig. Het verhaalt over het landhuis even buiten Antwerpen waar hij zijn ‘groot verlof’ vakantie) gaat doorbrengen. De beschrijvingen van het dorp en het land zijn langdradig en weinig boeiend, die van het familieleven zelfs ronduit sentimenteel; ‘...dit tere gebouw van de innerlikheid; de éenheid van het gezin.’ Cor is een idealist die de ‘extremiteiten’ zegt te willen verzoenen, en daar sluit het hoogdravende taalgebruik bij aan. Termen als ‘eenheid’ en ‘kommunie’ - of afleidingen daarvan - scoren hoog, van enige relativerende humor is geen sprake. Als hij zichzelf in een toekomstfantasie als kunstenaar ziet in Parijs of Berlijn doet hij dat in clichés van het zuiverste romantische soort. Na een bestaan vol ontbering op een koud kamertje en de meedogenloze inzet voor een onbeduidend literair tijdschriftje eindigt dit heroïsche fantasieleven zoals

2. Gerrit Borgers heeft deze onvoltooide roman voorzien van een uitgebreide inleiding in 1973 uitgegeven onder de titel Het landhuis in het dorp. - De jongen.

[p. 55]

het hoort, met een zelfmoord: ‘Hij had zich verhangen. Van dan af spraken alle burgerlike tijdschriften over hem’, want de erkenning komt uiteraard na de dood.

Het is haast ongelooflijk dat Van Ostaijen de mogelijkheid tot zelfspot en satire die een dergelijke fantasie biedt niet heeft uitgebuit. Later, in ‘Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse’ (vermoedelijk geschreven in 1920 of begin '21), zou hij die omissie overigens ruimschoots goedmaken: achter de dichter Jonas Baart, beter bekend onder de naam Lacrimae Christi, gaat gewild of niet óók de jongere Van Ostaijen zelf schuil. In Atupal (= België, omkering van Swifts Laputa) is het werk van de kunstenaar bijzaak, zo leert deze groteske, het is namelijk niet meer dan de directe uitdrukking van het lijden van de dichter. Dus is de enige relevante vraag voor de kunstkritiek: hoeveel heeft de dichter geleden? Dat was blijkbaar ook voor Cor Hes nog het criterium. De extase, zoals Van Ostaijen die spoedig, en ook al in ‘Het beroep van dichter’, als het ondoelmatige doel van het autonome creatieve proces zou bestempelen, was voor Cor nog verbonden met opstandigheid en dus met zondigheid, een staat van genadeloosheid die hij moest zien te verlaten voor het te laat was. Pas na de dood van Cors broer en literaire mentor Stan taande zijn godsdienstzin.

Toch is er ook in het tweede hoofdstuk van de autobiografie naast opstandigheid jegens de jezuietenorde op school, vooral vanwege de lectuurverboden en -voorschriften, nog regelmatig sprake van zonde en boetedoening. Nog steeds wordt Cor heen en weer geslingerd tussen de lokkende stem van de decadente verbeelding (hij droomt over ‘kristenmeisjes’ van vijftien die misbruikt worden door sterke, zwarte Ethiopiërs en geofferd aan het kruis, respectievelijk aan ‘rijpe’ Romeinse vrouwen) en de waarschuwende stem van het geweten zich aan de fatsoenlijke realiteit te houden, maar ‘telkens overwon de stem die lokte’, waarna berouw, spijt en boetedoening automatisch volgden. In die buien neemt Cor zich voor ascetisch en alleen te leven, als een voorbeeld voor de anderen. Nog steeds ziet hij zichzelf als een soort priester met een verzoenende taak, hij ‘zou al de goeden herkennen. Een grote hand die allen omvatten zou. Solidariteit tussen de goeden moest geboren worden. En immer was het Cor's finaal streven deze mensen die hij innerlik solidair voelde, slechts uiterlik gescheiden, te verzoenen.

[p. 56]

Een grote blok van de menselike goedheid.’

Dat het werk aan dit even serieuze als idealistische proza spoedig zou moeten stagneren, ligt voor de hand. In Berlijn zocht Van Ostaijen immers aansluiting bij de internationale avantgarde die nergens meer in geloofde; dat moest wel leiden tot een ontnuchteringsproces in zowel politieke als literaire zin. Omstreeks 10 april 1919 schrijft hij aan zijn vriend Geo van Tichelen dat hij de roman, waarvan hij zo'n 80 bladzijden af heeft, ‘nu wat rusten’ laat; later zou blijken: voorgoed. Van Ostaijen had inmiddels kennis gemaakt met het werk van Paul Scheerbast, zijns inziens ‘de grootste duitse schrijver’ van zijn tijd. Ook had hij in Berlijn de filosoof Solomo Friedländer leren kennen, alsmede diens onder het pseudoniem Mynona (omkering van ‘anoniem’) gepubliceerde grotesken. Het is vooral dit werk van Scheerbast en Mynona dat Van Ostaijen als nog maar amper begonnen prozaist op een geheel ander spoor heeft gezet. Daarvan getuigt dit brieffragment: ‘Schrijf een novelle waarin ik de mensen probeer voor de aap te houden. Positieve kritiek: bral. Ik voel taps voor novellen waar je zo heerlik in kunt zwansen. De mensen zijn niet waard gekritiseerd te worden. Enkel stof voor burleske novellen.’ Inderdaad was hij in maart begonnen aan zijn eerste ‘burleske novelle’: ‘De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster’.

‘De kudde van Claire’ heeft in vergelijking met de beste van zijn latere grotesken nog iets halfslachtigs, het is alsof Van Ostaijen het ‘heerlik (...) zwansen’ nog meent te moeten compenseren met serieuze beschouwingen. Het verhaal bevat niettemin al de nodige groteske kenmerken, bij voorbeeld wat de rol van de verteller betreft. Het begint zo: ‘Men zou zich kunnen afvragen waarom Claire op achttien jaar bijna niet meer onder de ouderlike tucht stond. Ik zou b.v. kunnen antwoorden dat men mij op mijn woord te geloven heeft en dat het aldus voldoende is wanneer ik verklaar dat de achttienjarige Claire niet meer onder de ouderlike tucht stond. De mensen die echter zó weinig waarheid en konsekwentie in hun leven brengen, verlangen echter van de literatuur detailverklaringen en zulke precision die als geheel overbodig zouden kunnen beschouwd worden. Dat ik deze verklaringen geef impliceert geen regel in deze zin. Ik wil hier ook bijvoegen dat ik aan deze verklaringen niet het minste geloof hecht of ook niet het tegen-

[p. 57]

overgestelde, dit is dat ik ze volkomen diskrediteer. Ik geef ze enkel om een verklaring te geven en beken dan ook volmondig dat ik ze zelf hier op staande voet verzon.’ Niet direct een flitsend begin: een mededeling verpakt als vraag, waarna de verteller zegt die vraag niet te kunnen beantwoorden maar het toch doet, al gelooft hij er zelf niet in. De ‘verklaring’ luidt dat de vader van Claire koopman is, dus geen tijd voor het gezin heeft, terwijl de moeder, zevenendertig en alles in het werk stellend om jonger te lijken, zich bij voorkeur laat omzwermen door jeugdige minnaars, die maar beter niet kunnen weten dat ze al een dochter heeft van achttien omdat hen dat onverbiddelijk op haar feitelijke leeftijd zou attenderen. Vandaar háár desinteresse in Claire.

Typerend voor de groteske verteltechniek is de manier waarop de verteller zich verplaatst in taal en ideologie van anderen. Dat doet hij namelijk zonder commentaar. Moeiteloos identificeert de verteller zich met posities die hij verafschuwt. Zonder zich te verontschuldigen, zelfs zonder een knipoog van verstandhouding aan de lezer, verplaatst hij zich in de reactionairste rollen. Zo vereenzelvigt hij zich in het begin van ‘De kudde van Claire’ met de vader. Na te hebben geconstateerd dat die zich weinig met het gezin inlaat, volgt diens door de verteller schijnbaar zonder meer geaccepteerde verklaring: ‘Hij had immers een vrouw. Hij veronderstelde dat deze, buiten de maatschappelijke rol dat ze zijn vrouw was, ook nog wel de plicht van steunpilaar van het gezin op zich zou nemen. Daarom nam men toch ten slotte een vrouw.’ In de volgende zin distantieert de verteller zich althans in technisch opzicht weer even van de vader, om in de daaropvolgende zin schijnbaar geheel onafhankelijk van hem, en dus des te overtuigender en onontkoombaarder voor de lezer, diens taal te spreken: ‘Deze veronderstellingen van de vader van Claire waren echter op gans losse grond gebouwd. De moeder van Claire scheen inderdaad een zeer lichtzinnige opvatting over de plichten der moeder als steunpilaar van het huisgezin te hebben.’

Deze techniek van de commentaarloze identificatie met het kwaad is in de moderne satirische en ironische literatuur heel gangbaar. Ze maakt het de schrijver mogelijk het negatieve tot in de meest perifere details te volgen en als positief voor te stellen. Daarin zit het verontrustende van deze stijl. Behalve van Scheerbast en Mynona (Herman Uyt-

[p. 58]

tersprot heeft daar al lang geleden op gewezen^3.) heeft Van Ostaijen in dit opzicht ongetwijfeld het nodige geleerd van Swift en De Quincey. In On Murder Considered as one of the Fine Arts (1827-1854) behandelt De Quincey de moord niet vanuit juridisch of moreel perspectief maar - zoals de titel al zegt - vanuit esthetisch perspectief, als gevolg waarvan medelijden en verontwaardiging plaats maken voor bewondering voor het perfectionisme van de daad, voor de houding en de bewegingen, de koelbloedigheid en de trefzekerheid van de dader. Een soortgelijke uitschakeling van primaire, zij het uiteraard cultureel geconditioneerde morele reacties bepaalt ook de perverse kracht van een geschrift als A Modest Proposal (1729) van Swift, die door Van Ostaijen als zijn ‘grote voorganger’ werd beschouwd. Het bescheiden voorstel van de deken van Ierland heeft tot doel een eind te maken aan het droevige lot van de arme, verwaarloosde Ierse kinderen, namelijk door ze vet te mesten, te slachten en als vleesschotel op te dienen. De perversiteit van dit geschrift wordt veroorzaakt door de discrepantie tussen het afschuwelijke gehalte van het voorstel en de gedistantieerde, koel-ambtelijke toon waarop dat voorstel gedaan wordt. ‘I shall now therefore humbly propose my own Thoughts, which I hope wilt not be liable to the least Objection. I have been assured by a verg knowing American of my acquaintance in London, that a young healthy Child well Nursed is at a Year Old a most delicious nourishing and wholesome Food, whether Stewed, Roasted, Baked, or Boiled; and I make no doubt that it wilt equally serve in a Fricasie, or a Ragoust.’ Het is deze discrepantie die ook kenmerkend is voor de beste grotesken van Van Ostaijen. Voor ik dat met meer voorbeelden staaf, nog even terug naar ‘De kudde van Claire’.

Die kudde slaat op de aanbidders van Claire die met bosjes achter haar aanzitten. Zij heeft vooral van doen met de ‘rasta's’, opdringerige en opschepperige jongelieden die onder elkaar van een mislukt avontuur nog moeiteloos een tintelende vrijage weten te maken. De rasta's lijken marionetten die Claire ‘naar goeddunken’ laat bewegen. Zij hebben geen vrije wil en zijn onderling verwisselbaar. ‘Hun daden zijn konsekwenties. Mechaniese.’ Daartegenover is Claires ‘levendigheid (...) natureel-vitaal’, met het koffiehuis waarin ze haar triomfen viert vormt zij een even ‘organies’ geheel als de ‘heidebloem (met) de

3. H. Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, Antwerpen 1959, p. 25 e.v.

[p. 59]

heide’: ‘Zoals elk blad van de bloem eenvoudige en hoogste vervulling van de organiese noodzaak is, zo is elk gebaar, elk woord van Claire.’

Met zulke serieuze formuleringen verwijdert deze ‘burleske novelle’ zich steeds verder van het aanvankelijke ‘zwansen’. Tegen het einde wordt de toon zelfs ronduit lyrisch (‘De vrouw is een plant die bevruchting begeert in de nacht’), soms met lichtelijk pathetische ondertonen. De tegenstelling waar het inhoudelijk om draait is duidelijk en voor Van Ostaijens poëtica van cruciaal belang: het is die tussen de instinctieve Claire, voor wie liefde gelijk staat aan ‘nemen, overrompelen’, en de berekenende rasta, wiens verstand ‘elke beweging geboren uit eigen noodzaak’ verlamt; die tussen iemand voor wie erotiek niet gescheiden is van mystiek en iemand voor wie liefde van meet af aan niet meer is dan het verhaal dat hij erover aan zijn vrienden vertelt. Als zodanig komt die tegenstelling in Van Ostaijens verhalend proza niet meer ter sprake (behalve in ‘Het bordeel van Ika Loch’^4.). De beide polen hebben in zijn creatieve werk hun afzonderlijke plaats gekregen: de poëzie zou het van de wereld afgewende domein worden van de ‘vanzelfsprekende, onderbewuste noodzaak’ (Claire), van mystiek en extase, de grotesken zouden het wereldse gebied worden waar het berekenende, mechanisch opererende verstand heerst en waar voor zulke spontane, niet-doelgerichte bewegingen als die van Claire geen ruimte is. Als het waar is dat Van Ostaijen zijn grotesken van minder belang vond dan zijn poëzie moet de verklaring daarvan waarschijnlijk híer gezocht worden.

Spontaan kunnen de figuren in de grotesken inderdaad niet genoemd worden. Vaak zijn het monomanen, bezeten door een idee-fixe of een alles bepalend ideaal dat hun leven een fataal verloop geeft. Hun gedrag is dan ook net zo voorspelbaar als de wensen en de eisen van de ontevreden toeschouwers in ‘het panoptikum van God de Vader’: ‘Een kubist wil kubistiese dekors. De O-Wer dringt er vooral op aan niet meer als figurant te worden gebruikt. Daarvoor heeft hij niet betaald. De heer André Voet wenst het stuk minder grotesk. De heer Johan Kalven zag liever meer brio, meer elan; het is allemaal zo flauw. Meer artisticiteit. De domineesvrouw wenst meer metafysiek. Ongeveer 50% meer. Wat is een toneelstuk zonder metafysiek. De heilsoldaat wenst een campagne tegen het heilsmisbruik, de antisemiet een voor het germaans kristendom. Papus vindt de stukken te onmagies. De studenten

4. Zie hiervoor mijn De kracht van het ongrijpbare, Amsterdam 1983, p. 133 en 139.

[p. 60]

menen dat er te weinig vaderlandse liederen gezongen worden. Een socialisties afgevaardigde wenst een dialektiese uiteenzetting over Marxisme-reformisme, bij middel van het toneel zinnelik-bevattelik gemaakt. Een gek wenst niets. Een pianolerares hoorde gaarne af en toe een stukje Schumann.’ Allemaal mensen die zijn vergroeid met één eigenschap, één verlangen, één functie, één overtuiging, hoe dan ook een blok aan het been dat verhindert dat ze zich nog enigszins vrij kunnen bewegen.

In haast archetypische vorm komen we deze dodelijke bezetenheid tegen in ‘De overtuiging van Notaris Telleke’, een verhaaltje van amper een halve bladzijde. Notaris Telleke was van mening dat sneltreinen te snel bewegen, ‘daar moeten ongelukken uit voortspruiten.’ Als hij zich op een dag toch heeft laten overhalen een treinreis te maken wordt hij, uit het raam kijkend, in zijn overtuiging bevestigd: ‘de trein rijdt te snel. Er gebeuren zeker ongelukken.’ Om aan dat ‘miserabele noodlot’ te ontkomen werpt hij zich vervolgens door het raampje naar buiten.

Iets soortgelijks is er aan de hand in ‘De noodlottige historie van Scholem Weissbinder’. Weissbinder is voortdurend en letterlijk op de vlucht voor koorden en dassen; de neiging om zich bij het strikken van de das te wurgen kan hij namelijk slechts met de grootste moeite weerstaan. Later worden die wurgneigingen ook opgeroepen door vrouwelijke kledingstukken, door zijden kousen en ceintuurs, zodat ‘de intimiteit met een vrouw’ voor hem ‘de reinste folterkwaal’ wordt. Vluchten naar Celebes of Nieuw-Guinea blijkt niet te helpen, een dwanggedachte doet zijn werk overal. ‘Om aan de noodlottige vervolging van koord en das te ontsnappen’ heeft Weissbinder zich uiteindelijk in de buurt van Calcutta verdronken.

Gaat het in deze twee gevallen om dwanggedachten waarmee niet geleefd kan worden, in andere grotesken - bij voorbeeld in ‘Werk en spaar’ en ‘Glans en verval van een politiek man’ - is het een ‘idealistische’ bezetenheid die mensen van het leven afhoudt. ‘Werk en spaar’ is het verhaal van Everardus Breeske, die zo verliefd is op de mooie maar voor zijn financiële stand onbereikbare Angèle Hoedemakers dat hij op een dag besluit te gaan sparen om over zo'n jaar of vijftien (heeft hij uitgerekend) althans één keer met haar de liefde te kunnen bedrijven, ‘hij zou alles zijn ideaal offeren’. Dus wordt hij geheelonthouder, stopt

[p. 61]

hij met roken en werkt hij ook 's avonds, op zondagen en tijdens vakanties. Uitgerekend op de dag dat Breeske de vruchten denkt te gaan plukken van zijn ascetische levenswandel blijkt Angèle te zijn overleden. In ‘Glans en verval’ is het de hoop op een politieke carrière die iemand zijn leven lang laat wachten en afzien. De heer Visschers kan alleen lijsttrekker worden van de liberale partij als er eerst drie man vóór hem sterven, dus daar wacht hij dan maar op. Als het verlossende doodsbericht na vijfentwintig jaar komt, blijkt de liberale partij inmiddels te zijn opgeheven. De heer Visschers is er kapot van, zelfs ‘de troost van zeer jonge kleine meisjes kon hem niet meer een licht zijn in de duisternis van zijn zo droeve dagen’, besluit Van Ostaijen ironisch.

Het fraaiste voorbeeld van een obsessie die iemand het leven vergalt en tenslotte de dood indrijft levert ‘Het gevang in de hemel’, een groteske die sterke verwantschap vertoont met Kafka's verhaal ‘Ein Hungerkünstler’ (1922), dat Van Ostaijen mogelijk gekend heeft. Het uitgangspunt van ‘Het gevang’ is realistisch: een man heeft twintig jaar in de gevangenis gezeten en ziet de dag van zijn invrijheidstelling met zorg tegemoet, bang dat hij zich aan de nieuwe omstandigheden niet meer zal kunnen aanpassen. Aanvankelijk doet hij daar wel zijn best voor, maar het wil niet lukken. Steeds meer zoekt hij omstandigheden op die hem aan de gevangenis doen denken, steeds meer gaat hij zijn nieuwe werkelijkheid modelleren naar die van vroeger. Zwemmen is hem een ongekende vreugde vanwege het rood-wit gestreepte zwempak en hij is in de zevende hemel als hij ergens in een reusachtige huurkazerne een klein kaal kamertje vindt met ijzeren brits en stangen voor de ramen. Het leven wordt draaglijker naarmate hij er beter in slaagt de gevangeniscondities te imiteren. Professoren van allerlei slag zien het bewijs geleverd van de stelling dat ‘de intelligiebele vrijheid het hoogste goed is.’ Op die manier kan men een levend bewijs stellen tegenover ‘het ongeloof en de verwarde begrippen van vrijheid, die helaas de zeden van het volk reeds sterk hadden ondermijnd.’

Dus werd nr. 200 als demonstratieobject gebruikt op jaarmarkten en universiteiten. ‘Deze galeiboef’, zegt de paap die daar tekst en uitleg geeft, ‘bekommert zich niet om wat uw ganse streven naar vrijheid uitmaakt, om het verwaarlozen van de H. Godsdienst; vrijheid die ook is het zich onttrekken aan de plichten tegenover onze doorluchtige Koning

[p. 62]

en ons ditolucht vorstehuis; vrijheid niet meer te werken; vrijheid in de velden te hoereren en wat meer als vrijheid wordt verkocht, maar eenvoudig tuchtloosheid is. Deze galeiboef draagt de vrijheid in zich en is dus veel rijker als gijlie allemaal, die de vrijheid buiten u zoekt. Uit eigen beweging, uit vrije wil wenst hij zich in de kluisters. Een bewijs dat uw gehuil, wanneer een volksmenner veroordeeld wordt, onrechtvaardig is. Het gevang is een funktie van de staat en van de godsdienst. En bestond er geen gevang, ziet ge wel, wij zouden gedwongen zijn er een te maken voor de mensen die uit vrije wil in het gevang willen gaan, om God te loven en de Koning door hun voorbeeld van burgertrouw te dienen.’

Nr. 200 krijgt een ‘foorwagen’ in de vorm van een gevang en beleeft zijn gelukkigste tijden. Totdat hij beseft dat het ondanks alles namaak is, geen echt gevang. De paap heeft hem echter ter bestrijding van allerlei dwaalleren bij het volk nog nodig, hem naar een echt gevang overbrengen zou gelijk staan met ‘een vruchtbaar bewijs steriliseren.’ Maar nr. 200 is niet van zijn verlangen naar een echt gevang af te brengen, daarom vermoordt hij de paap. Tot zijn schrik krijgt hij de doodstraf. Van het eeuwige leven, waar de biechtvader hem op voorbereidt, wil hij niets weten als dat niet met behoorlijke tralies is afgebakend. Op voorwaarde dat hij op het schavot zal zeggen ‘dat heb ik verdiend’ wil deze paap wel zo goed zijn hem een cheque uit te schrijven ‘Goed voor een (i) gevang in de hemel’. (De cheque is ondertekend door de gevangenis-aalmoezenier Paulus-Franciscus Joostenius, een plaagstoot van Van Ostaijen in de richting van zijn vriend Paul Joostens, die trouwens als Iostenius ook nog in ‘De bende van de stronk’ figureert.) Maar als het zo ver is bederft nr. 200 de zaak toch nog door een toevoeging waar het hart vol van was: ‘Ik heb het verdiend, het gevang in de hemel.’

Er is bij Van Ostaijen één verhaal te vinden dat gaat over de absolute tegenpool van al deze vasthoudende typen, ‘Camembert of de gelukkige minnaar’. Camembert is namelijk altijd volledig tevreden met het bestaande, eenvoudigweg omdat zijn gelukscriteria zich aanpassen aan wat elke leeftijd hem als vanzelf te bieden heeft. ‘Wat in zijn bereik valt begeert hij en hij begeert niet anders.’ Van Ostaijen demonstreert dat door twee fasen uit het leven van Camembert te beschrijven die elkaars

[p. 63]

spiegelbeeld vormen, en inderdaad, Camembert is in beide gelukkig. In de eerste fase is hij nog jong en wordt hij fel begeerd door de vrouwen. Meer dan eens moet hij onder de tafel of in een kast verdwijnen om niet door de wettige echtgenoot betrapt te worden. Maar dat deert hem niet. Anders dan de ‘oude heren’ die hun positie uitsluitend te danken hebben aan hun geld, voelt hij zich de ‘hartsbeminde’. Vijfendertig jaar later zijn de rollen omgekeerd. Dan is Camembert de ‘oude heer’ met centen en zijn het zijn kasten die regelmatig bevolkt worden door jeugdige minnaars. Camembert kan zijn geluk desondanks niet op. Hij maakt zich wijs dat zijn geliefde aan hém denkt als ze vreemd gaat. Bovendien stemt het hem tot tevredenheid dat hij over de macht beschikt om die hitsige jongeren tot een verblijf van uren in de kast of op de wc te dwingen.

Ofschoon de thematische verwantschap tussen deze (en andere) verhalen duidelijk is, is het toch niet mogelijk uit de ruim vijftig verhalen die Van Ostaijen heeft geschreven een model van dé groteske af te leiden. Daarvoor zijn die verhalen qua lengte, structuur en complexiteit te verschillend. Van Ostaijen gebruikte het begrip ‘groteske’ zelf trouwens ook niet erg eenduidig. Zo is er een gedicht (uit 1920) dat ‘Derde groteske’ heet, terwijl het woord evengoed in een essay opduikt in verband met Bruegel; als expliciete genreaanduiding heeft Van Ostaijen de term alleen gebruikt voor de verhalen in Vogelvrij (dat in '27 verscheen.) Ook in verband met Van Ostaijens verhalen kan men beter spreken van groteske elementen, dus van het groteske, dan van de groteske als een welbepaald genre^5.. En dat groteske heeft dan weinig te maken met de betekenis die Wolfgang Kayser daar aan geeft in zijn algemeen als baanbrekend beschouwde studie Das Groteske in Malerei und Dichtung (1960). Kayser, die zich hoofdzakelijk baseert op de demonische verhalen uit de Duitse romantiek, benadrukt keer op keer dat het groteske afschuw en verbijstering veroorzaakt. Met het feit echter dat groteske verhalen, die uit de romantiek niet uitgezonderd, haast altijd ook op de lachspieren werken, weet Kayser niet goed raad. Met Van Ostaijen zou hij het daarom ook moeilijk hebben gehad. Want wat diens verhalen iets gemeenschappelijks geeft heeft niet zozeer te maken met een vervreemde wereld of een bizarre vertekening van de realiteit, maar veel meer met de spottende toon die al die groteske figuren en

5. Vrgl. M. van Buuren, De boekenpoeper. Het groteske in de literatuur, Assen 1982, p. 23. Voor een overzicht van de geschiedenis van het groteske kan men, behalve bij Kayser, ook terecht bij E.M. Beekman, Homeopathy of the Absurd. The grotesque in Paul van Van Ostaijen's creative prose, Den Haag 1970; en bij P. Thomson, The Grotesque, Londen 1972.

[p. 64]

verschijnselen ook inderdaad als grotesk, als bespottelijk en lachwekkend laat verschijnen. Het groteske van notaris Telleke, de fanatieke opbouwers van Creixcroll, de valsemunter Süsswein of nr. 200 is namelijk geenszins een gegeven, iets dat los van elke context en voor elke waarnemer evident is, het is uitsluitend het produkt van een bepaalde schrijfwijze. Die schrijfwijze heeft Van Ostaijen met de term ‘zwansen’ voortreffelijk getypeerd.

Zwansen duidt in feite op een spreekwijze, niet op een schrijfwijze. In vergelijking met bij voorbeeld de redenering of de toespraak gaat het bovendien om een zeer ‘lage’ spreekwijze. Terwijl die eerste worden gereguleerd door verboden en geboden, wordt het zwansen gekenmerkt door een onbeperkte vrijheid. Het is een spreken dat niet aan banden wordt gelegd door morele normen of door regels van logische of communicatieve welgevormdheid. Abrupte overgangen, associaties, woordspelingen, elliptische zinnen, barbarismen, vreemde woorden van diverse komaf, woorden en uitdrukkingen uit elkaar ‘normaal’ uitsluitende registers (van bij voorbeeld vulgaire of wetenschappelijke aard) - alles mag. Zo is het mogelijk dat er plotseling dingen uitgeflapt worden die in ‘hogere’ spreekvormen diep verborgen blijven; net zoals de zwans (= staart, lul) zo plotseling en onbedaarlijk aan het spreken kan worden gebracht dat er geen kruid meer tegen gewassen is.

Zwansen is een onofficiële manier van spreken, dus ook alleen toegestaan op plaatsen waar de wetten van de officiële wereld niet gelden, ja op plaatsen die zelfs voor een deel als tegenhanger van die officiële wereld functioneren: de straat, het café, het bordeel. Daar, temidden van hoeren en pooiers, nachtbrakers en valsemunters, dandy's en fantasten spelen Van Ostaijens verhalen zich inderdaad voor een groot deel af. Dat marginale milieu vormt de leerschool voor het ongeïmponeerde spreken waarmee hij alle remmen losgooit die het serieuze officiële spreken verhinderen de waarheid te zeggen. De spreekvormen die Van Ostaijen zo bij voorkeur aan het wankelen brengt zijn de strengst gereguleerde: de redenering en de toespraak. Hij laat ze als het ware van richting veranderen doordat hij alle plaatsen waar iets verzwegen of verdraaid wordt ongegeneerd verduidelijkt. Biologisch verwijst het zwansen dan ook naar diezelfde duistere maar vruchtbare regionen waaruit ook de organische poëzie ontspringt, noodzakelijk en amoreel;

[p. 65]

bewustzijnspsychologisch markeert het een positie vanwaaruit de wil tot de macht (het idealisme, de zelfopoffering, de organisatiewoede) pas zichtbaar en lachwekkend wordt.

Die positie hoeft niet per se die van de beterwetende verteller te zijn. Er zijn ook verhalen waarin de verteller op de achtergrond treedt terwille van ‘tegenstanders’ die zich blijkbaar zo op hun gemak voelen dat ze zwansend hun geheimste wensen en verlangens kenbaar maken. Zo is er het verhaal van de generaal die aan het eind van een lange nacht in de kroeg zonder enige terughouding tekeer gaat tegen onze seniele eeuw in het algemeen en de pacifisten in het bijzonder. Tegenwoordig, meent de generaal, wordt de algemeen menselijke zucht naar oorlog om de oorlog onderdrukt en dat is een vorm van decadentie. Oorlogen worden gevoerd omdat de militaire of de economische verhoudingen dat eisen, de generaal echter droomt van de oorlog ‘uit zielsbehoefte’. Tenslotte onthult hij zijn strategische geheim voor de ware, onvertroebelde, ‘ideële’ oorlog, een leger ingedeeld op ‘sexueel-erotiese basis’.

In een thematisch enigszins verwante groteske, ‘De trust der vaderlandsliefde’, is het een clubje oerconservatieve politici dat het achterste van zijn tong laat zien - een soort droom van de conservatieve rede. Op een vergadering (dus onder elkaar, voor de buitenwereld houden ze er nadrukkelijk andere manieren op na) trekken deze conservatieven ongeremd van leer tegen tegen het ‘internationale janhagel’ dat bezig is de natie te ondermijnen met zijn antinationalistische antioorlogspraat. Het liefst zouden de heren ‘een oorlog als een droom’ ontketenen, zodat de hele sociale wetgeving in een klap van de tafel geveegd zou kunnen worden, een prachtige gelegenheid om het volk te regenereren. Alles goed en wel, zegt een ander, maar als wij onze macht willen vergroten moeten we ervoor zorgen dat onze buurlanden hun defensiebegroting opvoeren, dan hebben wij een goed argument om het ook te doen. Internationale samenwerking achter de schermen is dus van het grootste belang. Onder het motto ‘chauvinisten aller landen, verenigt u’ richten ze dan samen met de officiële vijand een ‘fochano-teutoonse maatschappij tot uitbating der vaderlandsliefde’ op (het gaat namelijk om de landen Fochanije en Teutonië, oftewel Frankrijk, het land van maarschalk Foch, en Duitsland). Die maatschappij slaagt ruimschoots in haar doelstellingen, zodat de dienstplicht spoedig kan worden opge-

[p. 66]

voerd tot zo'n vijf à zes jaar en het militair-industrieel complex (Van Ostaijen gebruikt die term uiteraard nog niet) goede zaken doet. Om te illustreren hoeveel realiteit er schuil gaat in het gebabbel van deze conservatieven geef ik nog wat citaten: ‘Het was echter eerst bij de bestellingen voor de uitrusting van het leger dat je als zwaarindustrieel iets van de oogst begon te merken. Bizonder nadat het fochaanse parlement om aan de schaarste aan arbeidskrachten te verhelpen, goedkeurend over een wetsontwerp had gestemd, hetwelk een fraaie uitkomst bood: de soldaten mochten voortaan in de fabrieken worden gebruikt. Het loon, dat ongeveer ad libitum was, zou in de staatkas worden gestort, - wat logies, daar de staat het onderhoud der soldaten voor zich had. - Derwijze kon de zwaarindustrie nu ook de lonen der niet gemilitariseerde arbeiders drukken. Morde het volk soms, dan kon je, - daargelaten dat je nu over de middelen beschikte drasties in te grijpen, - steeds op het gevaar wijzen van de buurstaat, bezig zich tot de tanden te wapenen. Ja voorwaar, denken jullie dat het de schuld der regering is. Maar een vrij volk moet weten dat de vrijheid het schoonste goed is dat een vrij volk kan bezitten en waard dat je dáárvoor gans je vrijheid opoffert ze tot je laatste snik te verdedigen. Het spreekt vanzelf dat de konkrete vrijheid steeds de abstrakte, de zedelike vrijheid moet geofferd worden.’

Voor Van Ostaijen gold vanaf 1919 het tegenovergestelde: niets wenste hij meer op te offeren aan abstracte idealen. Dat kon alleen door zich aan het menselijk gedoe te onttrekken, door zich letterlijk afstandelijk op te stellen. Hij stond tegenover de wereld ‘bijna alsof dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde!’ (zoals hij over Bruegel zegt). Serieuze kritiek is in die positie onmogelijk. Ze zou hem hoe dan ook tot deelgenoot maken, tot iemand die in principe nog op dezelfde koers zit. Daarom was hij gedwongen een schrijfwijze te zoeken die het hem mogelijk maakte niets serieus te nemen. In zijn grotesken heeft hij die schrijfwijze, die techniek van het ‘heerlik zwansen’ soms tot grote hoogte opgevoerd - illusieloze literaire reacties zijn het op een uit het lood geslagen wereld.