Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

[p. 1]

[1983/27 & 28]

Charles Sheeler: Windows (1951).

[p. 7]

J. Bernlef
Americana

De Amerikaanse dichter Wallace Stevens deed in de na zijn dood gepubliceerde bundel mengelwerk Opus Posthumous de even verrassende als merkwaardige uitspraak ‘Money is a kind of poetry’. Een van de eigenschappen van poëzie bestaat in het vermogen om ogenschijnlijk ver uiteen liggende zaken met elkaar in verband te brengen; een andere uit het opnieuw rangschikken van wat voorgoed leek vast te liggen. Poëzie schept zowel een nieuwe orde als een soms noodzakelijke wanorde.

De verbijstering, opwinding, afschuw (afhankelijk van de eigen achtergrond en geestelijke mobiliteit) die de Europese reiziger in de Verenigde Staten kan bevangen bij het aanschouwen van zoveel willekeurigs, bij een zo'n verregaand gebrek aan eenheid, doet al snel de vraag opkomen naar de reden voor deze hektische aktiviteit van bouwen en breken, van reizen en trekken, naar de essentie van wat wel ‘de Amerikaanse Droom’ wordt genoemd.

‘Geld is een soort poëzie’ lijkt mij een trefzekere verwoording van die droom. De moderne geschiedenis van de Verenigde Staten bestaat uit een verslag van de veranderingen die door het geld zowel in mensen als in plaatsen teweeg werden gebracht. De maatschappij lijkt zich nooit langs lijnen van geleidelijkheid te ontwikkelen maar altijd schoksgewijs en onvoorspelbaar, afhankelijk van financieel - ekonomische ontwikkelingen waar mensen zich in de Verenigde Staten veel minder tegen teweer stellen dan in Europa omdat zij veel gevoeliger zijn voor de ‘poëzie’ van het geld, voor de onvoorziene mogelijkheden die het verwerven van geld in die maatschappij kan bieden.

De geschiedenis van de moderne Amerikaanse kunst lijkt een doorlopende poging om de dynamiek van het geld tot stilstand te brengen. In dit nummer van Raster - dat allerminst de pretentie wil hebben hiervan een coherent en allesomvattend beeld te geven (vandaar de titel ‘Americana’) -heeft de redaktie geprobeerd een paar momenten en figuren uit die geschiedenis te plaatsen naast hedendaagse schrijvers en dichters die met andere middelen hetzelfde doel nastreven: de voortdurende beweging in

[p. 8]

een of andere vorm te gieten en zo iets te stollen, te bewaren. De Amerikaanse kunstenaar lijkt iemand met een geheugen midden in een aan totale amnesie lijdende maatschappij.

In het artikel van William Carlos Williams, ‘De Amerikaanse achtergrond’ (zie blz. 11) worden de gevaren van veel gekozen vluchtwegen, ook nu nog, aangegeven. Veel van de Amerikaanse utopische ondernemingen (de beatnik-beweging, de hippiekultuur, de belangstelling voor oosterse mystiek en voor de kultuur van de oorspronkelijke bewoners, de Indianen) lijken op evenzovele vluchten naar achteren, een onvermogen (of een onwil) om greep te krijgen op de dynamiek van de maatschappij, om daar een werkelijk eigen antwoord op te vinden of, om Williams te citeren, ‘een gevoel voor het lokale’ te ontwikkelen.

Het in de praktijk brengen van dit ‘gevoel voor het lokale’, door kunstenaars als Williams, de schilders Charles Sheeler en John Marin of de komponist Charles Ives, bracht een merkwaardige paradox aan het licht.

Terwijl de negerbevolking manmoedige pogingen ondernam om zijn eigen kulturele erfenis middels een geleende taal en een opgedrongen kultuur tot uiting te brengen en tenslotte tot de meest oorspronkelijke bijdrage aan een mondiale kultuur kwam: de jazz, worstelden de nazaten van de kolonisten met een tegengesteld probleem: zij waren vrij hun eigen europese kultuur in de nieuwe wereld in praktijk te brengen, maar die kultuur, losgemaakt van haar voedingsbodem, ‘pakte’ niet op de nieuwe levensomstandigheden; veel van de officiële kulturele uitingen maakten de indruk geaffekteerd en onecht te zijn, een echo en niet een eigen stemgeluid: de kolonisator gekoloniseerd door zijn eigen verleden.

Het besef dat de eigen kultuur tot een wezensvreemde kultuur was geworden, maakte de Amerikaanse kunstenaars gevoelig voor een vlucht naar voren, een radikale keuze voor het nieuwe en onbekende, zonder dat men besefte hoe dicht men op die manier in de buurt van Stevens' uitspraak kwam. De ene na de andere avant-garde beweging werd op zijn ekonomische merites getest en onschadelijk gemaakt. Meer dan in de tijd van Williams zijn hedendaagse Amerikaanse kunstenaars zich bewust van dit te gelde maken van hun produkten. En daar scheiden zich de wegen. Er is sprake van een officiële kultuur die zich min of meer bij deze gang van zaken heeft neergelegd en een vaak ondergrondse kultuur die zich aan de poëzie van het geld probeert te onttrekken.

[p. 9]

In dit nummer zijn enerzijds een aantal Amerikaanse kunstenaars van voor de tweede wereldoorlog vertegenwoordigd, anderzijds representanten van de huidige Amerikaanse literaire tegenstroom die met elkaar gemeen hebben dat zij hun werk buiten de entropie van de maatschappij willen houden (vaak door die entropie in hun werk nog te vergroten). Hun kunst kan alleen maar een radikale zijn.

De ironie wil dat Europeanen hun voordeel hebben gedaan (en doen) met deze roekeloze gevechten om een eigen Amerikaanse kunst terwijl de betrokkenen zelf hun pogingen vaak zien stuklopen in obscuriteit en isolement.