|
| |
| |
| |
Johan van der Keuken en Frans van de Staak
Negatieven en ontkenningen
Gesprek met de filmmaker Kees Hin
Johan:
Ik was getroffen door de film over de dichter Rigaut. Het leek me dat op een vrij harde manier eigenlijk ‘het negatieve’ werd gezegd wat wel iets waars en verfrissends voor mij had. Misschien is het ook iets dat jou sterk bezighoudt?
Kees:
Ik denk niet dat hij kiest voor de afbraak, hij kiest voor de verheldering van zijn situatie en die helderheid schommelt tussen clownerie en het talent om het zo precies mogelijk uit te drukken. Die teksten zijn beelden die hij in uiterste momenten van zijn leven heeft durven prijsgeven.
Johan:
Ik denk dat jij een filmer bent die scherpe dingen doet en terwijl je je in een gedekte vorm uit. Je maakt vaak halve tinten waar toch iets heel hards uitkomt.
Frans:
Vroeger heb je de vorm van een film ‘leeg’ genoemd. Is er soms een samenhang van die zogenoemde lege vorm met het negatieve of met die harde kern zoals Johan dat bedoelt?
Kees:
‘Leeg’ heb ik waarschijnlijk gebruikt omdat film zo snel vol raakt met bijverschijnselen en door leegheid krijg je rijkdom en precisie. Het gevoel van in een lege ruimte te zijn of leeg te zijn of geen kontakt te hebben met jezelf of de mensen; en daarover te berichten zoals Rigaut doet. Hij spartelt ergens maar wat rond.
Johan:
En geldt dat ook voor jou?
Kees:
Ik wil in ieder geval niet mee doen met zoiets als een harmonie-model, negatief of positief. Ik kan niet zeggen dat ik eenzaam in een lege ruimte rondloop. Ik vind alles niet kloppen en ik kan er moeilijk de vinger opleggen wat dat is; ik heb een ontzettende hekel aan alle soorten schijnoplossingen.
Frans:
Als je over leegheid spreekt, bedoel je dan de afwezigheid van schijnoplossingen?
| |
| |
Johan:
Er is een kamer en daarin voert een aantal mensen 'n theatrale act op en dat strekt zich soms uit tot op straat zoals in de film ‘Grootstad’. Je brengt een aantal dingen bij elkaar en tegelijkertijd wil je niet dat daar valse verbindingen tussen gelegd worden die de zaak tot een soort plot kunnen maken. Wat is voor jou de drift om die dingen te maken?
Kees:
Misschien wel een bevestiging van mijn gelijk. Misschien ook een andere dan de al gebaande weg te volgen of gewone dingen als fantastisch voor te stellen en recalcitrant te zijn. Te zeggen dat een suikerklontje dat in je koffie valt even belangrijk is als de eerste atoombom-explosie. Het zeker willen zijn over wat je kan weten of wat je kan laten zien. Ik wil af van het bekommentariëren...
Johan:
Er is natuurlijk altijd kommentaar...
Kees:
Nou het kommentaar zit heel duidelijk daarin - en dat is heel arrogant en hoogmoedig -, dat de mensen sociaal en technisch en literair en filosofisch heel ingewikkelde spinsels kunnen maken die perfect lijken maar die bluf zijn, die eigenlijk niks zijn. Dat vind ik iets heel idioots.
Johan:
Ik zie in veel van je films een ruimte en dan zie ik dat oog dat bijna onopvallend ergens heen glijdt. Vaak doet het vrij bescheiden, bijna zacht aan, soms bijna spanningsloos, en dan opeens krijg je een moment waarop iets gebeurt dat wel degelijk vrij hard is.
Kees:
De hele geschiedenis en de warwinkel er om heen heeft uitgemaakt en het er bij ons ingedramd wat allemaal onbelangrijk is: dat koekje, én jouw toevallige opmerking of jouw blik; dus dan moet je er in je film ongelofelijk veel aan doen wil je die zgn. onbelangrijke zaken als 'n slag laten aankomen. Om dat te bereiken gebruik ik de methode van en passant of methode van herhalen of de methode van gelijkheid zoeken. Dat gaat niet altijd bewust. Soms wacht ik een jaar lang af wat ik er nou belangrijk aan vind, totdat ik na eindeloos zeuren en zoeken naar mensen of boeken denk: Ja, zo wil ik het op mijn manier wel ontkennen. Wat dat betreft is film natuurlijk wel een heel gekke bijna onzichtbare kunst.
Johan:
Maar wil je nog een keer zeggen wat jij op bijna onzichtbare wijze wil ontkennen? Het is toch 'n merkwaardig uitgangspunt, op zijn minst oorspronkelijk en op zijn minst zou de Nederlandse kritiek zich
| |
| |
daar het hoofd over dienen te breken. De films hebben voor mij iets dat steek-houdend is; waar ik over moet denken. Ze hebben voor mij iets dat zich aan me onttrekt, waar ik denk: hé ik weet niet precies waar die film is.
Kees:
Ik vind dat elk goed werk die vorm moet hebben.
Frans:
Dat vind ik ook, vooral die laatste twee films hebben een heel sterke vorm wat dat betreft. Kees zegt dat de film over het suikerklontje moet gaan of over die toevallige momenten. Het lijkt me dat het zoeken naar die toevallige momenten ook in de vroege documentaires van Kees zat. Maar bij de laatste films is de vorm zo sterk geworden dat er echt een soort niemandsland in de film is gekomen; je krijgt nu het gevoel dat die toevalsmomenten of die gelukkige momenten die je eerst vóór de camera zocht in de vorm van de film zijn geslopen; dat ze een blinde vlek in de film zijn, die door een willekeurig iets ingevuld kan worden en dat dat willekeurige altijd dat effect van het gelukkige moment zal hebben.
Kees:
Ja, ik had vroeger nog het suikerklontje nodig en op een gegeven moment heb je het suikerklontje niet meer nodig. Bij de ‘Biesbos’ zijn er twee shots. Bij het ene shot snijdt iemand een appel open en je ziet opeens het wit van de appel. Tijdens de eerste sekonde dat het wit het licht ziet. Altijd als je dat ziet is dat fantastisch. Een andere keer snijdt iemand een stuk hout door en dan heb je ook weer hetzelfde: het wit is een bijzonder moment. Dat soort dingen daar gaat het om.
Om te weten wanneer dat in mijn werk gekomen is, moet ik me afvragen: durf je dan meer op den duur of kan je meer, schiet je er door heen, ga je wat verder, durf je speelfilm en documentaire door elkaar te halen, durf je mensen van werkelijkheid naar fictie te brengen, van figurant te laten omzwaaien naar een gewoon iemand en de volgende keer een documentair persoon met een klein kwinkslagje weer figurant te maken of wel hoofdpersoon. En natuurlijk hoe meer je jezelf op het spel zet des te meer durf je aan.
Johan:
Dat is met name in ‘het Theater van het Geheugen’ heel sterk.
Kees:
Dat denk ik wel ja.
Johan:
Tot zover dacht ik dat ik wel snapte waarom je in het Theater van het Geheugen die figuranten op die t.v.-beelden laat schieten. En toch vond ik het niet helemaal goed, niet helemaal gelukt. Nou ik je dit
| |
| |
allemaal hoor zeggen, denk ik: ja, misschien is het toch wel goed, omdat het nl. de hele zaak heeft teruggebracht tot de grootst mogelijke platitude.
Maar wat is dat dan nou? Ik bedoel is dat een katholieke jeugd of wat is het?
Kees:
Moet ik daarop antwoorden of jijzelf?
Johan:
Nee jij, ik bedoel je kunt het nu wel hebben over dat suikerklontje, maar je wordt toch ook voortdurend geconfronteerd met de ondraaglijke realiteit.
Je doet toch een uitspraak over de wereld en jezelf erin?
Kees:
Ja, dat weet ik wel, maar mag je - om het pittig te houden - mag je iemand zo'n vraag stellen?
Johan:
Nou ja, dan kom ik terug op die blinde vlek van Frans. Omdat jij die blinde vlek laat zien, mag ik die vraag stellen.
Kees:
Als je toch de jeugd noemt, oké, dan kan je je afvragen: leren de mensen of je ouders je eigenlijk wel lopen? Ja, ze leren je de suggestie van lopen, maar leren ze je eigenlijk wel lopen? Ik heb dus inderdaad vaak dat ik ineens zeg: Ik kan niet lopen. Maar ze suggereren maar steeds dat ik loop en ik moet wel doorlopen, en ik moet wel doorlopen, maar ik kan het niet en ik moet blijven lopen. Is het wel goed? Ik bedoel is het daarom nooit anders en verandert het daarom ook nooit. En dan mag je voor dat lopen zo ongeveer elke handeling invullen. Je kan helemaal niet zien en ze zeggen wat je moet zien zodat je nooit meer ziet wat je had kúnnen zien. Daarom moet je eigenlijk die vraag niet stellen.
Johan:
Nou, ik vind dat er een ontzaglijk goed antwoord op gegeven is. En het geeft voor mij ook iets aan wat je in ‘Grootstad’ voelde. Er zit woede achter.
Kees:
Ja, dat is misschien waar.
Er zijn echt momenten waarop je stevig in het zadel zit. Ik denk bijv. aan het ontstaan van de film ‘De gevoelige plaat’. Hoe kan je die begeestering van hier ligt een gigantische stapel glasplaten en ik weet de inhoud en het is totaal abstract. Hoe kan dat niks - want die stapel negatieven weegt tonnen, maar dat is niks, dat is licht, lucht, flauwekul - hoe kan dat niks de hele wereld wegen? Dan denk ik toch, dat kan door er een filmisch concept voor te bedenken, dat kan. En als het blijkt dat het kan, dat zijn de momenten waar je het van moet hebben.
| |
| |
Ik ben net voor de oorlog en net in de oorlog opgegroeid en ik ken die hele problematiek van oorlog en fascisme; die opgekropte gevoelens die je niet meer kwijt kan: daar weet ik van huis uit ontzettend veel van. Dat alles vermengd met katholiek zijn en niet. Het is belangrijk hoe dat zit en hoe eng dat is.
Johan:
Maar maak je van die stapel platen die de wereld wegen iets transparants? Ik kreeg de associatie van iets immaterieels; dat het bijna ‘de samenvattende gedachte’ is.
Johan:
De vraag is hoe plaats je het ten opzichte van het materiële, van het materialisme zou ik bijna zeggen?
Kees:
Dat is tonnen materiaal, dat is tonnen gewicht, en via een handigheidje kan je dat beheersen. Dus je kan tonnen gewicht optillen.
Johan:
Dat is dus toveren?
Kees:
Toveren? Natuurlijk is het toveren.
Johan:
Laten we zeggen: dat toveren, dat is het moment dat je even wél kan lopen.
Kees:
Ja, maar als ‘De gevoelige plaat’ nou gaat over het ontkennen van de waarde die meestal aan de geschiedenis en het leven van de mensen gehecht wordt, dan ontsnapt die film inderdaad aan zijn maker; die film is inderdaad los van zijn maker.
Frans:
Je hebt het nu over een ontwikkeling in jezelf als cineast. Maar je kan ook stellen dat je in een bepaalde periode als mens of als 'n persoon een bepaalde vorm in je film nog niet aankon. Je zou die vorm, op dat moment nog niet hebben kunnen verdragen.
Kees:
Ik zeg het anders. Je wordt waarschijnlijk door jezelf en door de omstandigheden waarin je leeft vaak ervan weerhouden werkelijk contact met je werk te hebben.
Frans:
Het lijkt me dat je een aantal films gemaakt hebt, waarin dat contact juist heel sterk aanwezig is, waarin je heel persoonlijk bezig bent met je materiaal. En er zijn andere films in een meer toegepaste vorm waarin dat meer aangelengd is.
Kees:
Ja, mijn leven met film is een rommelzolder wat dat betreft. Maar toch is die toegepaste vorm niet doorslaggevend.
Ik herinner me bijv. de Beeldspraak-film over Marga Minco. Daar zit volgens mij een van de meest geslaagde diamantjes in die ik ooit heb
| |
| |
mogen meemaken. Ook al is het verstopt in een simpel blikken ornamentje.
Johan:
Ik heb mezelf ook vaak het probleem gesteld, en dat heeft er wel mee te maken: moet je in een film de zwakke fasen laten zien? Om het over 'n film van mezelf te hebben: ik vind dat ‘De weg naar het zuiden’ een film is die ook de zwakke fase laat zien: aan de hand van de zwakke fase toont hij het ontstaan van de sterke fase. ‘De beeldenstorm’ is een film - tenminste voor mij - die dat niet zo heeft, die dus eigenlijk veel meer staat op het niveau van het resultaat. Je bent niet zo zeer getuige van het ontstaan van een vorm.
Frans:
Misschien zou je ook kunnen zeggen dat je bij de film ‘De weg naar het zuiden’ een mislukking kan laten zien, omdat de film meer over het filmen gaat, in die zin dat de film meer reflecteert op z'n eigen vorm, terwijl ‘De beeldenstorm’ dat niet toelaat. Poëzie, die per definitie al reflecteert over zijn eigen vorm, gaat daarom ook vaak over poëzie.
Kees:
Poëzie moet konkreet zijn, ook al is het een andere taal. Het is ander materiaal op een andere manier gerangschikt, dus moet poëzie binnen zijn eigen logica verstaanbaar zijn. En als wij films maken en ze worden onverstaanbaar omdat het niet lukt ze verstaanbaar te maken, dan is het in wezen flauwekul geworden.
Johan:
Ja, maar er is natuurlijk een verschil. Bij de meer toegepaste dingen daar ben jij voor een anekdotisch kijkend publiek meer verstaanbaar. Maar voor mij ben je dan eigenlijk minder verstaanbaar, omdat je persoonlijke verhouding met je materiaal toegedekt is door ‘het verhaaltje’. Je vertelde dat de film ‘De gevoelige plaat’ niet op t.v. vertoond is, omdat hij niet past binnen de normen die de t.v. hanteert, maar voor mij is het juist een zeer verstaanbare film. Dat is eigenlijk het gekke. En ook is het gek dat bijna geen criticus over ‘Het theater van het geheugen’ schrijft en in staat is aan te geven hoe belangrijk en verstaanbaar de film is.
Kees:
Ik denk wel eens, je zou het voor iedereen verstaanbaar moeten kunnen maken. Dat is een punt waar ik mee zit, waar ik geen oplossing voor weet.
Frans:
Ik zie dat niet zitten. Dus als je film massaal onverstaanbaar blijkt, maar je vind hem zelf heel goed, dan is hij eigenlijk verstaanbaar,
| |
| |
ook al is dat voor drie of vier mensen; dat is prima. We zijn allemaal mensen. Dus jij loopt met oogkleppen op en anderen lopen op een andere manier met een ander soort oogkleppen op.
Een ander punt is: zegt mijn film ook wat ik had willen zeggen.
Wanneer je begint wil je iets bepaalds zeggen maar uiteindelijk gaat je film iets zeggen wat je nooit voorspeld had en dat is eigenlijk ook heel belangrijk.
Johan:
Een film begint bij een soort grondgevoel, een intuïtie, letterlijk een denkbeeld, je ziet een gestalte waarvan je niet weet hoe die zich verder zal ontwikkelen, maar als ik dan uiteindelijk de hele weg heb afgelegd heb ik meestal het gevoel, dat er geen tegenspraak is...
Frans:
We hadden het over verstaanbaarheid, het al dan niet verstaanbaar zijn. Je hebt gezegd dat men de film ‘Het theater van het geheugen’ niet mooi vindt, niet slikt, niet verstaanbaar vindt; daar zou ik aan willen toevoegen: die film die werkt toch wel, die heeft toch wel zijn sociale functie. Vaak is het zo dat de dingen die het sterkst werken juist afgewezen worden, omdat ze als een bittere pil toch hun uitwerking hebben. Zoiets wordt vaak niet gewaardeerd omdat mensen het niet uit zichzelf kunnen weggooien, terwijl een produkt dat heel gemakkelijk geconsumeerd wordt, ook weer gemakkelijk wordt weggeworpen. En dan zegt men toch vaak: dat was mooi of zo. Natuurlijk moet men, omdat film zo'n dwingend bittere-pilkarakter heeft, altijd de vrijheid nemen om de zaal uit te lopen.
Kees:
Het probleem van de film ‘Het theater van het geheugen’ is niet of hij verstaanbaar is of niet, maar dat hij nog ondergronds is; die film heeft op het ogenblik in zich dat hij niet gezien wordt. Dat is nog iets anders. Men komt niet eens, men wil niet komen kijken. Dat is een heel gek probleem. Als je dat meemaakt, ga je je afvragen heb ik baat bij die volkomen eigen vorm, gebruik ik handig genoeg mijn middelen?
Frans is in wezen met zijn films veel duidelijker, hij maakt het zich ook wel moeilijk maar aan de andere kant ook niet omdat hij zijn palet veel duidelijker kiest aan het begin.
Johan maakt nog een soort verschil dat hij de ene keer een mededeling wil doen, maatschappelijk wil zijn, en de andere keer filmischer wil zijn.
Johan:
Nou dat vind ik een verkeerde tegenstelling.
Kees:
De ene keer richt je je meer tot het publiek en de andere keer meer tot jezelf.
| |
| |
Johan:
Dat zou ik misschien eerder zeggen, ja.
Maar waar het om gaat is dat er films zijn, die verenigen. Bepaalde films hebben de ingrediënten of de uitstraling die maken dat de collectieve fantasie op gang komt en dat men één wordt. Zo'n ‘Theater van het geheugen’ laat dat dus typisch niet toe.
Kees:
En ‘Grootstad’ helemaal niet.
Johan:
Dat heeft misschien toch iets te maken met die ontkenning van jou.
Kees:
Juist, maar ik vind dat je ook één kan zijn op de gedachten die in de film ‘Het theater van het geheugen’ zitten, op dit soort moeilijk te grijpen gevoelens.
Johan:
Ik zou bijna zeggen, dat is nou eigenlijk juist waarin je gehoord zou willen worden.
Johan:
En als dat niet gebeurt, dan wordt je op jezelf teruggeworpen.
Kees:
Ja, en dan moet je je toch blijven afvragen of je het beheerst genoeg doet, of je het goed genoeg doet.
Johan:
Ja, kijk, om een voorbeeld te nemen: Het schieten op die t.v.-beelden in ‘Het theater van het geheugen’ dat is het scherp van de snede, omdat het precies tussen een flutgedachte en een hele heavy gedachte in zit. Na die scène moet jij als maker een aantal verhaallijnen afwikkelen, maar je hebt nu zo'n sterke interventie in de film gepleegd, dat je hierna op een ander niveau zou moeten aankomen.
Het mechanisme van het verhaal zou na die schietscène eigenlijk niet meer aan de orde moeten zijn. Als ik het juist zie zit daar een kleine onevenwichtigheid in de vorm van de film. Maar er zijn al zulke aangrijpende dingen voorafgegaan: het eerste deel, de mensen met hun monitoren dat is voor mij een fabuleus stuk film en van zo'n sterke emotie, dat het de kritiek die ik net uitte, vrij onbelangrijk maakt.
Het probleem zit ook niet in jouw kunde, maar in het betrekkelijk nieuwe gebied waarin je spreekt. Het is vrijwel altijd een binnengebied, een onheilspellende binnenwereld. Het valt me op dat, zelfs op straat - zoals in de film ‘Grootstad’ - de mensen nog in een binnenwereld lijken te vertoeven.
Kees:
Ik wil de straat eigenlijk omdat de straat voor mij zou kunnen bewijzen dat het een plek is waar je niet bent: ik bedoel als men het over de
| |
| |
straat heeft, heeft men het altijd over neo-realisme, socialisme en weet ik veel. De straat is er om er niet te moeten zijn, daar sla je een stukje van je leven, van je bewustzijn over.
Johan:
Maar dat begrijp ik niet, waarom sla je op straat een stukje van je bewustzijn over?
Kees:
Nou dat denk ik, dat overkomt me, ik bedoel daar gebeurt niks, dat is voor mij niet de plek waar de dingen gebeuren.
Johan:
Voor mij gebeurt er juist ontzettend veel.
Maar goed, jij haalt die mensen eigenlijk van straat af en je zet ze in die kamer.
Kees:
Ja, op straat ontstaat de angst van niet en wel en daarom kan er ook zoveel gebeuren op straat van afschuwelijk tot...
Johan:
Maar de angst van niet en wel, wat bedoel je daarmee?
Kees:
Nou het opgaan in niet, in niks.
Johan:
Maar ben je bang dat je verdwijnt omdat je niet kan lopen of zo?
Kees:
Ik zou dat probleem dan op de straat kunnen behandelen. Op straat worden mensen verenigd in optochten. Dat vind ik een angstige zaak, want de mensen verliezen elkaar, verliezen het, worden beheerst door anderen, door andere dingen.
Frans:
Het werken aan een film betekent voor mij het ontwikkelen van nieuwe gevoels- en denkpatronen, die je tegenover de geijkte en heersende denkpatronen, van noem maar op het Christendom of van Amerika, kan stellen.
Kees:
Jullie staan natuurlijk toch vrij dicht bij elkaar, dichter bij elkaar dan ik bij jullie, denk ik soms als ik het zo hoor.
Dat zie ik ook in de films, het is minder desolaat.
Frans:
Waarin verschillen wij dan van jou?
Kees:
Jij wilt toch de wereld beter maken, jij hebt het toch over het Christendom, en je zegt toch: je komt verder al doe je het voor jezelf.
Frans:
Nou, ja ergens is het zo, maar toch niet vanuit een soort Messiasgevoel. Ik bedoel dat is ook wat jij wil: het ontkennen van schijnoplossingen, het Christendom is gewoon een schijnoplossing en het handhaaft zich door een bepaalde manier van denken over de dingen. Die manier van denken is overheersend. De een valt zoiets aan, wat ik probeer is iets er tegenover te stellen, een ander probeert mededeelzaam te
| |
| |
zijn en aan te vallen. Weer een ander probeert kapot te maken.
Kees:
Ik geloof, dat ik aarzelender ben. En toch kom ik daar niet zo goed uit.
Frans:
Bij veel van je films laat je de personen die in de loop van de films optreden samen komen in bepaalde ruimtes. Een aantal van de personen keren vaak aan het slot van de film terug in één bepaalde ruimte en het lijkt wel of je daarmee probeert de hele tijdsduur van de film in die ene instelling te laten terug keren.
Kees:
Op de een of andere manier wil ik dat die tijd niet onderbroken wordt, ik wil niet snijden. Kijk voor mij is ‘De gevoelige plaat’ om allerlei redenen belangrijk. De film bestaat alleen maar als hij draait, als hij geprojecteerd wordt. Ik heb die film direct van de glasnegatieven opgenomen, er was dus niets. Die platen zijn er niet, die beelden zijn er niet, die zijn in negatief, en in negatief is het beeld er niet, mensen zijn er niet, dood - het wordt levend als je er een afdruk van maakt. Maar er zijn geen afdrukken van, er mogen ook geen afdrukken van zijn.
Johan:
Heb je de negatieven direct gefilmd?
Kees:
Ja en ook gekozen op negatief. Ik heb dus het fotobeeld d.m.v. het filmbeeld zichtbaar gemaakt, en ik heb van portretfoto's filminstellingen gemaakt.
Johan:
Heb je die negatieven gefilmd op negatief-materiaal of op omkeermateriaal.
Kees:
Ik geloof op negatief-materiaal, nee op omkeermateriaal natuurlijk: toen was het weer negatief en daar is weer een print van gemaakt. Er waren meerdere negatieven van één persoon, gefotografeerd vanuit eenzelfde standpunt. Dat was dan het filmische aspect, dat de vorm van de film ging bepalen. Toch heeft het allemaal met het opstellen van die mensen in de ruimte te maken.
De film is op de tructafel gemaakt van datgene wat van te voren bestond zonder montage, zonder een lasje hier en een lasje daar, lasje zus of een lasje zo.
Johan:
De lengte van de shots was gewoon geprogrammeerd?
Dus alles wat je te doen had was de tructafel in te stellen: nu komen er tien shots van 2,1 sec. in die en die volgorde...
Kees:
Er ligt zo'n stapel glasplaten en dat was dan de film. Daar heb ik
| |
| |
drie jaar over gedaan om samen met Jan-Wouter van Reijen die stapel bij elkaar te krijgen en alles lag in schema voor de tructafel klaar, dat moest alleen maar uitgevoerd worden en daar begon het proces van projecteren eigenlijk al. Deze film bestaat alleen maar door projectie.
Johan:
Je kunt ook zeggen: toen je de negatieven had, had je die mensen nog niet gezien.
Kees:
Nee, die had ik nog niet gezien. Ik zag van die foto's alleen de negatieven en dat waren beelden die uitsluitend waarde voor me hadden voor zover ze pasten in de ritmiek van de film. Want ik zag die mensen niet zoals ze zijn, maar zoals ze bestonden in de film. Na de tructafel en tijdens de eerste projectie van het ontwikkelde materiaal was het maken direct afgelopen. De film sloot zich af voor verfijningen en andere oneigenlijke zaken als geluid of muziek. Geluid is wat je er zelf bij hoort of bij denkt.
Johan:
De tijdsduur van de beelden varieert alleen naarmate er uit een bepaalde periode meer of minder foto's getoond moesten worden.
De film is ingedeeld in periodes van drie jaar en elke periode van drie jaar heeft een bepaalde lengte en soms moesten er zeg maar dertig foto's in een tijdsduur en soms vijf en twintig en dat bepaalde de lengte van de shots.
En het gekke is dat als het iets meer shots worden per minuut, dat je dan het gevoel krijgt dat het opeens heel hard gaat draaien, dat dus een verschil van een halve seconde ontzettend veel gaat uitmaken.
Kees:
Maar het zijn nauwelijks schommelingen, de echte tijdsduurverschillen ontstaan door de impressie die het beeld geeft. De gevoelde tijdsduur is ook afhankelijk van de concentratie, de dagdromerij en de vermoeidheid van de kijker. Daarom moest de exacte filmtijd elke drie jaar gelijk blijven, want dan pas ontwaar je de stand van de letterlijke tijd t.o.v. de subjectieve tijd. En daar draait het in deze film toch om. Het zijn mensen in de ruimte - daar hebben we het nu nog steeds over - geformeerd in tijd. En ik kreeg er pas greep op toen ik tegen mezelf zei nu wordt het film, omdat de negatieven via de tructafel aan elkaar gaan klitten. Ieder negatief beschouwde ik als een filmshot en dat bepaalde de beelduitsnede. Tussen die duizenden platen zocht ik drie jaar lang, de levenden onder de doden.
Johan:
Maar wat is dat nou, de mens in de ruimte?
| |
| |
Kees:
De mens in de ruimte in die film is een mens die zich aanwezig voelt in het atelier van de portretfotograaf en zijn pose maakt. Hij acteert zichzelf.
Frans:
Het wordt me nu duidelijk wat ‘De gevoelige plaat’ te maken heeft met het laten terugkeren in één ruimte van de personen die in het verloop van de film aanwezig waren. Wat ik bij het zien van de film ‘De gevoelige plaat’ sterk voelde door de opeenvolging van al die portretfoto's was dat de mensen eigenlijk alleen maar een variatie van elkaar zijn, dus een variatie van hetzelfde blad van de boom. Eigenlijk zijn we allemaal maar bladeren van de boom, die onderling kleine variaties hebben. Zo behandel je ook de personages in veel van je andere films en bij ‘De gevoelige plaat’ hoort dus heel duidelijk dat je ook herinnert aan de tijdelijkheid van die mensen.
Juist omdat zij na en naast zich een kleine variatie van zichzelf vinden. De personages behandel je voornamelijk omdat ze onderling variatie vertonen, niet omdat ze psychologisch interessant zijn of een interessant karakter hebben, maar slechts in zoverre ze een variatie zijn van een vorig persoon. De ene heeft een baard, de andere is blind en de volgende steelt.
Kees:
Maar ook omdat ze me amuseren, omdat ze er toe doen, omdat ik vind dat het zo hoort. Ik kom er niet zo gemakkelijk van af. Op het moment dat ik iets maak ben ik toch echt de verslaafde aan het onderwerp.
Johan:
Je onderwerp is ook vaak de geschiedenis. Ik voel in je films ook de druk van de geschiedenis. Je zou bijna kunnen zeggen dat bij jou de vorm zijn gang kan gaan wanneer de druk van de geschiedenis even is opgeheven. Ja, het is een soort ontwijkbeweging die je uitvoert ten opzichte van de geschiedenis, maar dat is wel op elk moment duidelijk. Er wordt eigenlijk ook niets weggemoffeld, maar op een paradoxale manier wordt het verloop van de geschiedenis getoond.
Kees:
De geschiedenis veroorzaakt dat je nooit jezelf kan zijn. De geschiedenis veroorzaakt, denk ik wel eens, dat het nooit beter kan.
Johan:
De marxistische gedachtengang is dat het door het opgaan in de geschiedenis of het proberen samenvallen met de geschiedenis, dat het daardoor dus eventueel beter kan worden, maar dat is een gedachte waar natuurlijk op het ogenblik wel een beetje de klad in zit ten tijde van de crisis.
| |
| |
Kees:
Ik denk dat de hele mensengeschiedenis met al dat gezeur over de zin van het leven een constante crisis oplevert. Het lijkt wel alsof we elkaar beconcurreren in het crisiswezen. Maar ik ben behoorlijk aangedaan door die hele Libanon-kwestie, de moordpartijen in de Palestijnse kampen; dat ik dat bijna niet meer lijfelijk voel, daar raak ik behoorlijk door van de kook.
Johan:
Maar dat heeft er toch heel sterk mee te maken?
Kees:
Ik vind het vrij willekeurig wanneer iets crisis genoemd wordt en wanneer niet, zodat ik dichtgeramd ben als ik de berichten over het bloedblad in Libanon hoor. Het werkelijk verschrikkelijke wordt vertroebeld of verduisterd door dit soort discussies.
Johan:
Je kunt natuurlijk wel met reden vaststellen dat de hele Westerse kultuur en de huishouding van de wereld in een crisis verkeren, ook al zijn er geen slimme nieuwe woorden voor die situatie, er is nu toch een bewustzijn dat moeder aarde verkeerd gebruikt is en wordt, dat er verkeerd mee omgesprongen is.
Kees:
Ik moet toch eerlijk zeggen, met het gevaar dat je me een klootzak vindt, het kan me eigenlijk geen barst schelen dat die moeder aarde verkeerd gebruikt wordt. Dat is toch niet meer wat me emotioneert; gisteren zag ik een film uit India; de mensen daar leven volgens een kastesysteem waar de lageren absoluut kapot aan gaan; dat emotioneert me hevig. Het is toevallig en willekeurig wie beul is en wie het slachtoffer, wie de rotzak en wie de aardige. Ik vind het doodeng dat het zo werkt.
Johan:
Maar dat gaat toch over hetzelfde dan? Over het gevoel dat er binnen die onvrijheid geen beslissing genomen kan worden. Dat kan ik op geen enkele manier los van elkaar zien. Je zit in het systeem en zo ligt het dan gewoon, de onvrijheid.
Kees:
Soms denk ik dat ik mijn filmerij buiten dat soort problemen behoor te houden.
Frans:
Het gaat er om dat er een systeem is dat de leefbaarheid al duidelijk in de weg staat; het is het systeem dat die aardbol of moeder aarde onleefbaar gaat maken. Die leefbaarheid of in jouw termen het plezier wordt weggenomen.
Kees:
Ik wil me daarover niet op een voetstuk plaatsen.
Johan:
Ja maar Kees, je laat wel die brandende steden zien met die
| |
| |
stoeten mensen die daar steeds voor langs trekken, dus jij matigt je wel degelijk aan iets te zeggen en ik vind dus eigenlijk, een beetje dat je daar nu uit ontsnapt.
Kees:
Ik heb daar natuurlijk een gespannen houding tegenover, en het zou onzin zijn als die er dan niet uit zou komen.
Johan:
Als het je echt niet zou interesseren...
Frans:
Dat geloven wij niet...
Kees:
Het is ongelofelijk.
Frans:
Natuurlijk wil Kees net zo min als ik een wereldverbeteraar genoemd worden, maar zo gauw je iets maakt ben je een wereldverbeteraar en eigenlijk moet iedereen een wereldverbeteraar zijn, want daarvoor ben je er toch, daar besta je toch voor, niet om de wereld slechter te maken. Door je aanwezigheid is de wereld beter, als je dat al in twijfel trekt, dan kun je beter oprotten.
Kees:
Ik geloof in een soort gelijkwaardigheid van de dingen. Ik geloof ook wel een beetje in de gelijkwaardigheid van ieders ongeluk. Ik denk ook wel eens is het echt een probleem dat moeder aarde er aangaat, of gaat het meer om de manier waarop het zal gebeuren? Ik vind het leven dat ik mensen moet zien lijden/leiden, dat bevalt me helemaal niet. Ik ken een aantal oudere mensen, en dat bevalt me niet. Dat ervaar ik als een grotere problematiek vaak.
Je mag het niet vergelijken maar om je uit te leggen dat ik recalcitrant en eigenwijs zelf wel uitmaak...
Johan:
wanneer er crisis is...
Kees:
Daar komt het ongeveer op neer.
Johan:
Dat lijkt me een heel fundamenteel verzet tegen het geloof, of gaat dat wat te ver?
Kees:
Ik vind het prima, ik zou dat niet zo bedenken.
Frans:
Zo'n term moeder aarde kun je ook vervangen door een vijver of een slootje. Er is een systeem dat aardevreemd is, misschien wel afgestemd op een hiernamaals, dat die aardbol uitbuit, misbruikt.
Kees:
Daardoor kan ik accepteren zelf te bepalen wanneer er crisis is. Het gevoel van gelijkwaardigheid van de dingen heb ik als ik echt iets moet maken. Sommige dingen sluit ik er van uit, kan ik niet betrekken bij wat ik maak, ik geloof absoluut niet dat ik alles van mijn leven in mijn film kan zetten. Maar een stukje van mijn leven kan ik in mijn film
| |
| |
zetten en andersom: dat ik die theorie van die gelijkwaardigheid voor mijn filmerij nodig heb, betekent dat dit ook voor mijn hele andere stuk leven zal gelden.
Johan:
Toch blijft er voor mij iets onbeantwoord in. Schierbeek heeft ook wel 'ns gezegd - van een afstand bekeken is die hele mensheid misschien een vergissing, een systeem dat niet toegerust is om zich te handhaven, een voorbijgaand iets, dat je niet met een godsconstructie kan goedbreien - maar ik vraag me af wie dat werkelijk kan menen. En als jij dat meent, vraag ik me af of je films er dan uit zouden zien zoals ze eruit zien.
Kees:
Het is fantastisch dat mensen alles kunnen hè, mooie films maken, prachtige boeken, prachtige filosofieën. De enige vergissing is dat ze denken dat ze kunnen denken; de vergissing is dat we kunnen denken, het rare is dat we ons bewust zijn van elkaar, maar we kunnen daar niks mee, we kunnen dat niet echt bedenken, we kunnen er echt niks mee aan, vandaar dat gezeur allemaal van die aarde dat het mis gaat en zo, dàt denk ik ook wel eens, dus we kunnen beter maar een stapje terug doen en beter niet denken en beweren dat we het beheersen. Daar ben ik echt ontzettend gifnijdig over dat Den Uyl nog geen week nadat hij gezegd had dat hij de kernwapens dus niet wil hebben, nu al zegt misschien toch. Dan denk ik: we hebben wel de mechaniek maar die mechaniek van denken en ook nog Schillebeeckx die het
allemaal zo goed weet
die krijgt de Erasmusprijs maar die prijst ons
godverdomme god aan
al is het met een slinkse omweg
het is toch misdadig
en onze meest intelligente liberale krant,
Het Handelsblad,
die man is eigenlijk, is eigenlijk
een schoft,
want die belazert op de meest ingenieuze wijze
de boel
dus we kunnen niet denken
we kunnen dat niet aan
het is gewoon een robot
| |
| |
die uit zijn voegen loopt
en geen gelul
over computers
we zijn zelf stompzinniger dan de computer als het erop aan komt
dat denk ik
dat er aan de hand is.
Johan:
Het is toch maken, het is toch denken...
Kees:
Dat is dus terugnemen of liever hernemen.
Je kunt dus niet meer weten over dat en dat onderwerp en dus niet weten, niet een stralend weten, maar liever een stralend niets. Bestrijd dan het stralend weten. Omdat het langzamerhand echt de spuigaten uitloopt, hoe dat intellect, hoe meer hoe minder, hoe intelligenter hoe stommer wordt.
Johan:
Maar toch, daarachter draait de geschiedenis door in je film, dat is natuurlijk het leuke. Je neemt wel terug maar hij draait toch door.
Kees:
Artisticiteit is uitsluitend mildheid.
Zalf op de wonden.
Ontluchting. Plezierigheid. Even lucht.
Dat je het even niet weet, dat je even tot rust kan komen. Dat moet ook, want dat doet iedereen in zijn leven. Iedereen zoekt plekjes waar het even niet kan.
einde
| |
| |
| |
Filmografie van Kees Hin
1962-1964
Assistent van Bert Haanstra bij Delta Fase 1, Zoo en Alleman.
| |
1965-1967
Onderaards: een debuutfilm over het wel en wee van de Nederlandse Aardoliemaatschappij.
K. Schippers schrijft voor deze film een opmerkelijk kommentaar, sindsdien werkt hij samen met Hin aan scripts en filmideeën.
| |
1967
Critick: waarin tien amsterdamse kunstschilders samen een gigantisch schilderij maken om hun teleurstelling te uiten over de toenmalige kunstkritiek. Met G.v.d. Eerenbeemt, J. Hillenius, P. Holstein, J. Keizer, E.v. Lamsweerde, R. Lucassen, Oey Tjeng Sit, J. Roeland, J. Roelofsz, P. Vos.
| |
1968
The Nutt: waarmee bewezen wordt dat de letterlijk gefilmde bladen van een draaiboek ook een ontroerend filmdrama kunnen opleveren.
Gebaseerd op het verhaal ‘Het vieze hondje’ van Jan Hanlo.
| |
1970
Een geschenk is de drager van een boodschap: over de activiteiten van het Rode Kruis in Nederland. ‘Iemand die lang alleen is, gaat zich niet melden bij een ambtenaar achter een loket om te zeggen, dat er de laatste weken niemand langs is geweest.’ Geproduceerd door Multifilm. Pim Heytman kameraman. Gas voor Muggebeet: waarin beschreven wordt hoe de Gasunie zich na een paar jaar pionierswerk (Nederland overschakelen op aardgas) vestigt in een modern en comfortabel kantoorgebouw. Met in een hoofdrol o.a. Lucky Luke en de ideale gasman. Helaas blijft de film ergens liggen op een plank. Otto Ketting componeert de filmmuziek, K. Schippers schrijft een geestig kommentaar en Bert v. Munster is kameraman, Rolf Orthel is producent.
Filmportretten van jonge Surinamers die in nederland een vak leren. In samenwerking met Jan Roelants voor de Wereldomroep.
| |
1972
Er zijn nog Zeeuwen: in opdracht van de provincie Zeeland, waar behoefte blijkt te bestaan aan een eigen identiteit. ‘Wie van contrasten houdt, kan hier zijn hart ophalen. Een atoomcentrale naast een zwarte schuur.’
Multifilm productie, Pim Heytman kamera, R. Hakhof montage, K. Schippers scenario en kommentaar, Otto Ketting muziek.
Als de mensen nou tevreden zijn: begeleiding van studenten van de T.H. Twente, die deze film maakten over technologie en persoonlijke betrokkenheid.
Adviseur van een schoolfilmclub in Beverwijk.
| |
1973
Den Biesbos: een weemoedige geschiedenis van een vrij gebied waar eens eb en vloed heersten. ‘Hoepels maken voor een ton. Maar dit is zijn werkplaats niet
| |
| |
meer. Hij doet het alleen nog even voor - in een museum.’ ‘Je beschouwt het als een eer om te worden geridderd. Ook om Den Biesbos. Voor veertig jaar en misschien zelfs eeuwen trouwe dienst.’
Medewerkers zijn R. Orthel (P), O. Ketting (M), K. Schippers (Komm.), A.v. Munster (K), Ed Pelster (mixage), en de schrijver J.W. Holsbergen spreekt het kommentaar.
Twee korte films over astma. TV uitzending Socutera.
| |
1974
Leve het geld weg met de mensen is een film over makelaars, bankiers, politici, projectontwikkelaars en gewone mensen in de Utrechtse bouwwereld.
Begeleiding van de studenten die onder leiding van socioloog/filmer Leonard Henny over dit onderwerp film, engagement en wetenschap trachten te verenigen.
De Neus: een totale wereldgeschiedenis over de neus, niet uitgevoerd.
Robinson Crusoë is het levensverhaal van een blind geboren meisje en haar geadopteerde broertje, die geboren is op de Philippijnen; onvoltooid.
Lesbos: twee vrouwen maken een reis naar het eiland lesbos, niet uitgevoerd.
| |
1974
Verschillende films voor het TV programma
De ivoren Toren (AVRO) o.a. Albert Vogel en Couperus, Over Bel Canto (het mooie zingen), over de maker van het woordenboek v. Dale en portretten van Ger v. Elk en Pieter Holstein.
| |
1975
Vijf films van niks gaan over de schilder Jaap Hillenius, simultaan geprojecteerd tijdens zijn tentoonstelling in Arti.
Diploma's geen gaat over werkende jongeren die moeten kiezen om door te blijven leren voor later. Producent is Tom Burghard, kamera door A.v.d. Wildt en met medewerking van de theatergroep Werk in Uitvoering. Opdracht van NVV, CNV en KWJ.
Zwijgen over astma gaat uit van dagboeken van astmapatiënten: ‘Als je onder het eczeem zit word je heel anders benaderd dan een normale baby. Die wordt geknuffeld en vindt het fijn. Maar als je eczeem hebt doet aaien pijn.’ Opdracht Ned. Astmafonds, producent T. Burghard, kamera Jan Kijzer. Kleur lengte 35 min.
| |
1974-1976
Diverse films voor NOS Beeldspraak: meestal in samenwerking met K. Schippers die scenario's schreef en de interviews deed.
Heet van de naald gaat over de vraag hoe ver iemand zich kan identificeren met het gedicht van Max de Jong.
Portret van de uitgever G.v. Oorschot, vooral gefilmd tijdens zijn reizen langs de nederlandse boekhandelaren.
Jan Roeland en de tafel, hoe de schilderijen van Jan Roeland gebeurtenissen en plekken beïnvloeden.
| |
| |
Jan Hanlo en zijn onderwerpen, over zijn boek ‘Mijn benul’ dat niet alleen uitmunt door taalgebruik maar vooral in rijkdom aan onderwerpen.
Multatuli's musea is een bizarre tocht langs plekken in Amsterdam die wat met Multatuli te maken hebben. Een fanatiek Multatulikenner is de gids.
Walt van Praag en de Toren naar de hemel, gaat over de man die hoogtebehoefte heeft en in zijn achtertuin een toren bouwt. (idee Sandra van Beek)
Naar aanleiding van een krantebericht, aan de hand van overmateriaal, getoond op een montagetafel, praat cineast Rolf Orthel over zijn motieven om de film ‘een schijn van twijfel’ te maken. Aanleiding is het afbreken van concentratiekamp Westerbork (in samenwerking met Jonne Severijn).
Portretten van Armando, Jan Elburg en Jan Kal.
| |
1976
Roodkapje verteld door honderdzestig Nederlanders: het verhaal versneden in partjes van vijftien woorden, honderdzestig mensen vertellen een verhaal alsof er één mens aan het woord is.
Scenario Hin en Schippers, kamera Jan Kijser, geluid Rob van de Veer, organisatie Jacinta, Neeltje en Maarten Hin, productie Tom Burghard. Kleur 18 min.
De gevoelige plaat (nieuwe titel is Merkelbach) 1250 fotoportretten uit het archief van de Amsterdamse fotografen, vader en dochter Merkelbach. Elke foto staat ongeveer twee seconde in beeld, in chronologie krijgt elke jaar één min. filmtijd. Zo worden 57 jaar in 57 minuten geperst. Geluid ontbreekt het is een stille film, een verhaal ontbreekt want iedere persoon is hoofd- en bijrolspeler. Een ontwikkeling ontbreekt want elk tijdstip en elk jaar is even belangrijk. Toch vertelt ‘de gevoelige plaat’ een geschiedenis.
Scenario Hin en Schippers, kamera en regie ass. Jan Wouter van Reijen. Prod. Tom Burghard zwart/wit 60 min.
Chaim Levano leest Kurt Schwitters 23 min zwart/wit.
| |
1977
Films voor Beeldspraak: samen met K. Schippers.
Portret van Marga Minco, die de provincie inrijdt om in een jeugdcentrum voor te lezen en vragen te beantwoorden over antisemitisme en fascisme. Ze glimlacht omdat ze zullen zeggen dat ze toch een gewoon mens is. De filmers begeleiden haar naar haar hotelkamer waar ze nog een whisky drinkt om bij te komen. Daar laat ze iets meer over haarzelf los. Kameraman is Mat v. Hensbergen.
De man op nr. 17 herinneringen aan de dichter Pierre Kemp.
De Nieuwe Gemeenschap en het ideaal, reconstructie van de opkomst en de afgang van dat katholieke litteraire tijdschrift in de jaren dertig. Hoe fascistische tendensen ontstonden in het roomse leven. In dit tijdschrift werden de stelsels van Hitler en Mussolini geprezen als de nieuwe tuchtmeesters. Voor het ideaal moest een stuk vrijheid worden ingeleverd.
De bloemen van het kwaad scenario voor een speelfilm geschreven met K.
| |
| |
Schippers, niet uitgevoerd. Het is een sprookje over meisjes die volwassen worden. Zonder dat ze het merken leveren ze hun jeugd in en worden van meisje tot mevrouw. Toverkunst, kwaadaardigheid en schijnbaar lieve meisjes, merkwaardige praktijken van de katholieke kerk. Dit alles rond een eeuwig thema, de verloren jeugd.
Naar aanleiding van een dagboek: film over David Koker naar aanleiding van zijn dagboek geschreven in Vught. Hij is op twintigjarige leeftijd vermoord door de Duitsers. Zijn broer en zijn beste vriend bezoeken met joodse jongeren, die nu zo oud zijn als David Koker toen, het voormalige kamp Vught. Nu is er een jeugdgevangenis, een militair kamp en voor de rest wonen er Molukkers in vervallen barakken. Gemaakt met Jonne Severijn.
| |
1978
De salon van het verdriet, over drie generaties russische vrouwen die in Nederland wonen: de 80jarige Assja die in 1918 vluchtte, de vijftigjarig Natasja die als dwangarbeidster naar Duitsland moest en daarna met haar man in Nederland belandde, en tenslotte de vijfentwintigjarige Tatiana die in Wageningen woont. Script en interview Sandra v. Beek: ‘Luister naar de Russische dame. Hoe ze ook is opgevoed en wat ze ook heeft meegemaakt: ze verlangt naar haar vaderland’. Kamera Jan Grijpink, geluid J.W. v. Reijan, montage Wouter Snip. Produktie Rolf Orthel.
De vriendschap tussen Jan v. Nijlen en Richard Minne.
Een spannende speurtocht naar de niet ingevulde vriendschap tussen twee dichters, die niet de bekendheid hebben gekregen die zij verdienen. Deelnemers zijn G.A. van Oorschot uitgever van beide dichters, Blanche Rowland, nicht van Minne. L.P. Boon werkte samen met Minne, Sophie Joseph v. Nijlen, dochter van v. Nijlen, Bittremieux vriend van v. Nijlen. Scenario K. Schippers, montage Wouter Snip, Kamera Rob v.d. Drift, NOS Beeldspraak. Organisatie Hans Nieman, eindredactie Jan Venema.
| |
1979
Het geloof in de fantasie, gemaakt met K. Schippers script interview en kommentaar: ‘Dit is het verhaal over het Weense rad en over fantasten en gelovigen. Over alledaagse fantasie die vaak als waarheid wordt geaccepteerd. De fantasie als onschuldig vermaak of wensdroom. De fantasie die te pijnlijke ervaringen probeert te verzachten. De fantasie van schrijvers, practical jokers, leugenaars, kinderen, communisten, katholieken, toneelspelers, psychiaters, rovers, prinsen, piloten, predikers, filosofen, filmsterren, burgers, journalisten en agitatoren.’
Kamera Fred Mekenkamp, montage J.W. v. Reijen, organisatie Hans Nieman. NOS Beeldspraak 50 min. kleur.
Het archief. Deze film speelt in het archief van een middelgrote stad. Wie een archief bezoekt gaat op reis. Hij ontdekt verre voorvaderen. Hij wordt getuige van zeeslagen, arbeidsconflicten, oorlogen. Hij bezoekt krankzinnigengestichten, jazzclubs, bordelen. Hij ziet begrafenissen, ruïnen, voetbalwedstrijden. Alles wat het leven vroeger en nu bepaalt, is in het archief te vinden.
| |
| |
Scenario met K. Schippers, research Sandra v. Beek en Jacinta Hin, kamera Fred Tammes, assistentie Bert v.d. Dungen en Dick v.d. Heuvel, geluid J.W. v. Rijen, montage Digna Sinke, produktie R. Orthel, kleur 45 min.
| |
1980
De enkele jaren uitgestelde dood van Jacques Rigaut.
Rigaut, 1898-1929 geb. in Parijs, dacht niet aan lezers, hij schreef voor zichzelf: op een rekening, een envelop of de rand van een krant. Die niet gepubliceerde aantekeningen zijn een verslag van zijn besluit om zelfmoord te plegen. Rigaut stelde de duur van zijn leven zelf vast. Dertig jaar was voor hem lang genoeg. Hij pleegde geen zelfmoord om één fatale gebeurtenis. Zijn weerzin was totaal: het profiel van een broek, gelach van vrienden, een paspoort, geld, een lamp, een overhemd, een brief, een naakte vrouw, een spiegel, zeep. Alles wat hij hoorde, voelde, proefde of zag was smoezelig, onvolkomen. Deze film is een poging Rigaut's weerzin te verbeelden aan de hand van teksten die hij schreef.
Kamera Fred Mekenkamp, licht Jan Blomsma, geluid Piet Rodenburg, montage Jelle Redeker, organisatie Iebelien Jackson, scenario met K. Schippers. 45 min. zwart/wit.
Grootstad. Deze film onderzoekt het begrip ‘vrijwilliger zijn’ en de verschuivende inhoud en mentaliteit daarvan. Een vrijwilliger was vroeger iemand die zich uit vrije wil meldde bij het leger. Vrijwilligers nu verlenen hulp. Het is geen grote groep, daarom wordt er in deze film naar ze gezocht. Die speurtocht leidt ons door de stad. In een kantoor zegt een schoonmaker tegen een mevrouw van de hulpverlening: ‘Als de hulpverlening naar huis is komt de schoonmaak. Jullie lijken wel managers, alsof jullie niet anders kunnen of mogen. Soms denk ik wel eens dat jullie lemmingen zijn, die de zee in rennen... rennen...’
Kamera Fred Mekenkamp, geluid Piet Rodenburg, montage J.W. v. Reijen, muziek Otto Ketting, kommentaar K. Schippers, produktie R. Orthel, scenario met K. Schippers, kleur 55 min.
| |
1981
De vraag op het antwoord is een film over het leven en het werk van de Portugese dichter Pessoa. Gemaakt met K. Schippers en vertaler August Willemsen, die scenario en dialogen schreef.
Het spectaculaire van Pessoa is dat hij niet alleen onder zijn eigen naam schreef maar ook onder een aantal heteroniemen. Een heteroniem is een eigen naam voor een andere ik.
Kamera Fred Mekenkamp, montage Jelle Redeker, NOS Beeldspraak kleur 57 min.
| |
1982
Het theater van het geheugen: deze film, die gemaakt is in het kader van de manifestatie ‘Berlijn-Amsterdam 1920-1940’ baseert zich op 23 videogesprekken met nederlanders die naar Berlijn gingen en duitsers die Berlijn uit
| |
| |
vluchtten voor het opkomend nazisme. Zij herinneren zich de neergang van een bruisende metropool waarin hun leven werd bedreigd. Eén van hen zegt: ‘Berlijn bestaat niet meer.’ Hun herinneringen verwijzen naar een werkelijkheid die door elke vluchteling op eigen wijze werd bewaard en geven voedsel aan onze verbeelding. Door het zoeken naar beelden waar het geheugen zich aan vast kan klampen ontstaat een theater van het geheugen. Door de muziek van Otto Ketting wordt het soms een opera van het geheugen met als rode draad de herinneringen van Mady Boll, Gerda en Uschi Littman, Hans Keilson, G. Laske, Konrad Merz, Alam Darsono, E. Held, Rahel en Karel Mengelberg B.v. Tijn en H. Wohl.
Scenario en interview K. Schippers, research Sandra van Beek, kamera Fred Tammes, kamera-assistent Peter Brugman, licht Bernd Wouthuizen, dolly Simon Jansen, decor Rick Vermeulen, Tom v.d. Haspel, Helen Howard en Tom Kaptein, geluid Otto Horsch en Eric Langhout, muziek Otto Ketting, requisieten Merel v. Meurs, stills Neeltje Hin, montage Jan Dop, video Meatball, produktie Rolf Orthel en Rens Oomens in opdracht van het Nederlands Theater Instituut. Kleur 90 min.
De boetedoening van een éénbalksspeler, een portret van de violist Willem Noske. Eens een wonderkind en nu een enthousiast verzamelaar van nederlandse muziek. Gemaakt op video.
| |
1983
Gesprekken met schrijvers voor NOS Beeldspraak.
Schierbeek met Lucebert
W.v. Toorn met Hans Favery
Karel v.h. Reve met A.M.G. Schmidt
K. Schippers met Hellema.
In voorbereiding:
Vuile ogen scenario met K. Schippers.
De laatste Reis, muziekbiografie over Mathijs Vermeulen, met Otto Ketting.
De schaduw van de dood onder de Middagzon, een gedramatiseerde documentatie over het leven van de historicus Johan Brouwer. Met Sibold Eringa.
Februaristaking, met Frans v.d. Staak en Jan Dop.
De toeschouwers, speelfilm scenario met Willem v. Toorn.
Institut fur Dingforschung, science-fictionfilm met ‘Hard Werken’.
Schetsen voor een encyclopedie van de onafhankelijke film.
| |
| |
1. 1975 diploma's geen. Een film over de dagelijkse beslommeringen van werkende jongeren. Moeten ze doorleren voor later? Waarvoor eigenlijk?
2. 1975 diploma's geen. Een film over de dagelijkse beslommeringen van werkende jongeren. Moeten ze doorleren voor later? Waarvoor eigenlijk?
3. 1975 walt van praag en de toren naar de hemel. ‘Een heer met hoogtebehoefte.’
4. 1976 roodkapje verteld door honderdzestig nederlanders. De voorlaatste schakel zegt: ...een maand. Zo liep het avontuur toch nog goed af. En Roodkapje beloofde in het vervolg...
| |
| |
5. 1977 marga minco en de vragen. De filmers begeleiden haar naar een hotelkamer waar ze een whisky drinkt om bij te komen.
6. De glimlach van het katholicisme. Deze foto is gebruikt tijdens de productie van de nieuwe gemeenschap en het ideaal, 1977. Dit is een filmportret van een katholiek fascistisch tijdschrift, opgericht in 1934.
7. De glimlach van 1934. Foto uit ‘het leven’.
De oogen der vrouwen zijn door alle eeuwen heen een geliefkoosd motief geweest voor alle dichters. Hier kunnen zij hun hart ophalen en hun vulpen leeg schrijven: 'n Amerikaansche jury heeft uitgemaakt, dat Elsie Edwards (New-York) de mooiste kijkers der wereld heeft!
| |
| |
8. 1978 de salon van het verdriet. ‘Luister naar de Russische dame. Hoe ze ook is opgevoed en wat ze ook heeft meegemaakt: ze verlangt naar naar vaderland.’
9. 1978 de salon van het verdriet. ‘Luister naar de Russische dame. Hoe ze ook is opgevoed en wat ze ook heeft meegemaakt: ze verlangt naar naar vaderland.’
| |
| |
De fantasie van schrijvers, practical jokers, leugenaars, kinderen, communisten, katholieken, toneelspelers, psychiaters, rovers, prinsen, piloten, predikers, filosofen, filmsterren, burgers, journalisten, agitatoren.
10. 1979 het geloof in de fantasie.
11. 1979 het geloof in de fantasie.
12. 1979 het archief. De pianist, de pastoor, de archivaris, de voetballer.
| |
| |
13. 1980 de enkele jaren uitgestelde dood van jacques rigaut! ‘Op een dag merkte ik dat mijn overhemd bij mij op schoot zat. Dat noemde ik schoonheid. Sindsdien ben ik schilder van overhemden.’
14. 1980 de enkele jaren uitgestelde dood van jacques rigaut! ‘Op een dag merkte ik dat mijn overhemd bij mij op schoot zat. Dat noemde ik schoonheid. Sindsdien ben ik schilder van overhemden.’
| |
| |
15 K.: ‘Ga je nu niet uit van bedachte beelden, terwijl je net nog beweerde dat een schilderij niet vooraf bedacht kan worden, maar het schilderij de weg er naar toe is.’
16 K.: ‘Ga je nu niet uit van bedachte beelden, terwijl je net nog beweerde dat een schilderij niet vooraf bedacht kan worden, maar het schilderij de weg er naar toe is.’
17, K.: ‘Ga je nu niet uit van bedachte beelden, terwijl je net nog beweerde dat een schilderij niet vooraf bedacht kan worden, maar het schilderij de weg er naar toe is.’
Ik bedenk dat het interessant zou zijn
Kinderen op te hangen voor de ogen van hun moeders
(Maar ik voel me, ongewild, die moeders),
Vierjarigen op onbewoonde kusten levend te begraven
En hun ouders daarnaar toe te roeien om te kijken
(Maar ik huiver, denkend aan een zoon die ik niet heb en die thuis
| |
| |
18. 1980 grootstad. Een schoonmaker: ‘Soms denk ik wel eens dat jullie lemmingen zijn, die de zee in rennen, rennen, rennen.
19. 1980 grootstad. Een schoonmaker: ‘Soms denk ik wel eens dat jullie lemmingen zijn, die de zee in rennen, rennen, rennen.
20. 1980 grootstad. Een schoonmaker: ‘Soms denk ik wel eens dat jullie lemmingen zijn, die de zee in rennen, rennen, rennen.
| |
| |
21. 1982 een theater van het geheugen. ‘Berlijn bestaat niet meer.’ Foto Neeltje Hin.
22. 1982 een theater van het geheugen. ‘Berlijn bestaat niet meer.’ Foto Neeltje Hin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd