Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)

[p. 135]

Hans W. Bakx
Dromen dunner dan glas

Glas: geschmolzene flüssige Erde und dann erst fest, aber durchsichtig, schimmernd, funkelnd, blitzend und voll unendlicher Reflexe im Licht des Weltalls.
- Bruno Taut (1920)

De euforie waarmee men in de vorige eeuw Joseph Paxtons Crystal Palace (1851), het grootste glazen bouwwerk van zijn tijd, begroette, vond niet alleen zijn oorzaak in esthetische kwaliteiten. Het gebouw was voorbestemd het waarmerk te worden van de eerste Wereldtentoonstelling, een stapelplaats van het beste dat de beschaafde wereld te bieden had of meende te hebben op het stuk van kunstnijverheid en techniek. Het waren dan ook in hoofdzaak de technische hoedanigheden van Paxtons schepping die tot de verbeelding spraken: nooit eerder was een gebouw van deze afmetingen opgetrokken uit louter metaal en glas. Dat dit bouwwerk meer behelsde dan een simpele behuizing voor kunstnijverheidsproducten blijkt al uit de mystificerende benaming ‘Crystal Palace’ voor een constructie die uiterlijk noch innerlijk iets met een kristal of een paleis van doen had.

De oorsprong van Paxtons ‘paleis’ lag in de orangerie of wintertuin, waarvan het zich alleen in zijn dimensies onderscheidde. Zijn doorzichtigheid illustreerde, meer nog dan een bouwwerk van hout of steen, het vermogen van de mens zich aan de grillen van de natuur te onttrekken: terwijl buiten aan alle zijden zichtbaar regen en wind woedden, kon men zich binnen behaaglijk koesteren in en aan de droom der vooruitgang. Voor Paxton en zijn generatie betekende het Crystal Palace in de eerste plaats een gedurfde uitbreiding van technische mogelijkheden. Hun voornaamste toepassing zouden Paxtons constructieprincipes dan ook vinden in de utiliteitsbouw en met name in de overkappingen van stations en fabriekshallen. Slechts weinigen waren gevoelig voor de

[p. 136]

paradox dat men gelijkelijk waardering vermocht op te brengen voor Sir Josephs sobere glaskasteel en voor te zelfder tijd ontworpen neogotische scholen en regeringsgebouwen. Technisch kunnen en functionaliteit kon men schijnbaar moeiteloos een beperkte, nauw omschreven geldigheid toekennen, die een aantal - de meeste - levensterreinen ongemoeid liet.

Pas in de eerste jaren van de twintigste eeuw, ongeveer in de tijd dat men met het begrip ‘modern’ concrete ideologische voorstellingen ging verbinden, begon het glas in de architectuur gaandeweg een plaats voor zichzelf op te eisen. Juist de neutraliteit van het materiaal, zijn gebrek aan visuele hoedanigheden en zijn onbelaste verleden, maakte het mogelijk er allerhande fantasie- en wensbeelden aan vast te hechten. In deze periode vindt men ook met zoveel woorden de overtuiging uitgesproken dat de gebouwde omgeving haar invloed heeft op hen die er in wonen - ten goede of ten kwade. In de woorden van Adolf Behne, een vooraanstaand kunst- en architectuurcriticus uit die tijd: ‘Elke kunst is vorming van mensen. Architectuur is dat het sterkst en zichtbaarst.’ De nieuwe mens moest gehuisvest worden te midden van een nieuw materiaal. Glas werd de broze Ka'aba van een nieuwe, vitalistische en fantastische architectuurreligie.

Een van de weinige ook werkelijk gebouwde exponenten van dit nieuwe geloof was het paviljoen voor de glasindustrie dat de Berlijnse architect Bruno Taut in 1914 ontwierp voor de Werkbundausstellung, een bescheiden, Duitse replica van de Wereldtentoonstelling. Het bouwsel bestond uit een dubbel beglaasde puntig toelopende koepel met onderbouw, die van binnen bekleed was met prisma's en van buiten met spiegelglas en die men 's avonds uiteraard verlichtte. Via een vrijstaande trap betrad de bezoeker dit bovengedeelte, waar in vitrines de producten van de Duitse glasindustrie stonden tentoongesteld. Twee binnentrappen, geheel van glas, leidden langs glazen wanden - ‘een onwerkelijke, onaardse trap, die men afgaat als door omlaagparelend water’, schrijft een ooggetuige - naar de benedenruimte, waar een kleine waterval kataraktsgewijs en via een lichtgele bedding in een bassin mondde, afgesloten door een violette nis. In deze nis ten slotte werden kleurige kaleidoscoopbeelden geprojecteerd, die de bezoeker duizelend en kleurenblind weer teruggaven aan het daglicht.

[p. 137]

Deze triade van kristal, licht en water, al te vinden in de oudste mystiek, duikt ook geregeld op in de briefwisseling die enkele architecten en beeldende kunstenaars onderhielden (‘Die gläserne Kette’) op initiatief van de eerder genoemde Bruno Taut. Het resultaat was een verzameling tekeningen en teksten die zuiverheid van ontwerp paarden aan volstrekte onuitvoerbaarheid: imaginaire architectuur die de souvereiniteit van de verbeelding plaatste naast een praktijk van aan enge normen gebonden sociale woningbouw.

Inspiratie putte de ‘Gläserne Kette’ onder meer uit het boekje Glasarchitektur (1914) van de fantastische schrijver Paul Scheerbart, een vriend en stadgenoot van Taut. In tegenstelling tot de fantasieën van Tauts collega's heeft Scheerbarts ontwerp wél een utopisch karakter. Met distantie en zelfironie, kwaliteiten die men niet vaak tegenkomt in beschrijvingen van utopieën, geeft Scheerbart een visioen van een lichtende, doorschijnende wereld, waarvan het uiterlijk door wisselende lichtschijnsels en -weerkaatsingen gedurig in beweging is. De bewoners van die wereld zouden, naar Scheerbart dacht, navenant kalmer en uitgebalanceerder door het leven gaan. Scheerbarts architectuur, gezien ook de vele architectonische beschrijvingen in zijn romans en novellen kan men daarvan wel degelijk spreken, is er een van beweging, openheid en zichtbaarheid. Ze is het resultaat van in hoofdzaak esthetische overwegingen en vertoont de wonde plek van alle utopieën: alleen een mens die door de ‘nieuwe’ samenleving al gevormd is, kan er in functioneren.

Hoe zo'n toekomstige wereld bevolkt door twintigste-eeuwers er zou kunnen uitzien, schetst Eisenstein in zijn scenario-aantekeningen voor Glasshouse, een contra-utopie die geheel tegengestelde conclusies trekt uit het gegeven van een ‘glazen wereld’. Eisenstein toont een samenleving die niet gelouterd maar beschadigd is door haar leefomgeving.

Wie van de twee, Scheerbart of Eisenstein, het meest realistisch was, wordt duidelijk wanneer men de apotheose van de moderne glasarchitectuur in ogenschouw neemt, Ludwig Mies van der Rohes Seagram Building (1958). De immense glazen vliesgevel van het gebouw zou Scheerbart in verrukking hebben gebracht, maar het feit dat deze glazen wand door een spiegelende coating ondoorzichtig is gemaakt stelt Eisenstein in het gelijk. Met deze pervertering van het materiaal glas,

[p. 138]

die een rigoureuze scheiding aanbracht tussen kijkers en bekekenen, kon het glasshouse worden tot een banaal sjibbolet der modernen, waaraan iedere gedachte, laat staan utopische gedachte, vreemd is. De wandelaar door onverschillig welke wereldstad komt ze tegen, de spiegelende kolossen van Mies' minder getalenteerde navolgers: gebouwen die achter hun eigen spiegelbeeld verdwijnen; architectuur die niet ìs, maar andere architectuur reflecteert.

1. Das Glashaus (1914) van Bruno Taut, een ontwerp voor de Duitse glasindustrie t.g.v. de Werkbundausstellung in Keulen.

2. Ontwerp voor een glazen toren in Berlijn (onuitgevoerd; 1920-21) door Ludwig Mies van der Rohe.

[p. 139]

3. Mies van der Rohes Seagram Building (New York, 1958), een spiegelende kolom van brons en glas, achtendertig verdiepingen hoog.

[p. 140]

4. Glazen plafond in een handelskantoor te Magdeburg (1913-14), een ontwerp van Bruno Taut.

5. Joseph Paxtons Crystal Palace (1851), gezien vanuit Hyde Park.

[p. 141]

6. Hallidie Building (San Francisco, 1918) van Willis Polk. Een staketsel van gewapend beton met voorgehangen vliesgevel; veel architecten hadden moeite om met een nieuw materiaal en een nieuwe constructiewijze ook tot een nieuw vormresultaat te komen. Men vergelijke Bosbooms befaamde glazen winkelpui aan de Dennenweg in Den Haag.

[p. 142]

7. Uriel Birnbaum, Die gläserne Stadt. Illustratie uit Der Kaiser und der Architekt, Lepzig/Wenen 1924.

[p. 143]

8. Wassili Luckhardt, kristal op bolsegment (± 1920), onuitgevoerd ontwerp voor een ‘Kultbau’. Een eredienst zowel voor als met het kristal.

9. Wassili Luckhardt, ontwerpen voor een ‘Kultbau’ (± 1920). Samen met zijn broer Hans, eveneens architect, behoorde Luckhardt tot de actievere leden van Die gläserne Kette.

10. Wassili Luckhardt, ontwerpen voor een ‘Kultbau’ (± 1920). Samen met zijn broer Hans, eveneens architect, behoorde Luckhardt tot de actievere leden van Die gläserne Kette.

[p. 144]

11. ‘Fliegende Siedlung’ (1925), een ets van een der andere leden van Die gläserne Kette, Wenzel Hablik. Ook Scheerbart heeft zijn gedachten laten gaan over de mogelijkheid van vliegende steden.

[p. 145]

12. Het opnieuw beglazen van een vleugel van het Crystal Palace in 1899. Na enkele eerdere branden ging het bouwwerk voorgoed in vlammen op in 1936.