Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1983 (nrs. 25-28)
(1983)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 28]
| |
Theodor W. Adorno
| |
[pagina 29]
| |
die manier haar dofheid en daarmee zet Beckett een tendens van de nieuwere roman voort. Wat volgens de kulturele maatstaf van de esthetiese immanentie te abstrakt gevonden werd, de refleksie, wordt met de zuivere uitbeelding versmolten, Flauberts principe van de volstrekt op zichzelf besloten zaak wordt aangevreten. Hoe minder gebeurtenissen als vanuit zichzelf zinvol worden verondersteld, des te meer wordt de idee van het esthetiese produkt als een eenheid van verschijningsvorm en bedoeling een illusie. Beckett ontdoet zich daarvan door beide momenten als onverenigbare grootheden met elkaar te verbinden. De gedachte wordt evenzeer een middel om een niet direkt aanschouwelijke zin van het werk tot stand te brengen, als een uitdrukking van de afwezigheid van zin. Op het toneel toegepast heeft het woord ‘zin’ meerdere betekenissen. Het dekt in gelijke mate de metafysiese inhoud die objektief in de samenstelling van het artefakt tot uitdrukking komt; de intentie van het geheel als een betekenisverband op zichzelf; en ten slotte de zin van de woorden en zinnen die de personen uitspreken en de betekenis die ze hebben in het verloop van de dialoog. Maar deze verschillende betekenissen wijzen op iets gemeenschappelijks, waaruit in Becketts Eindspel een continuum ontstaat. Geschiedfilosofies wordt dat gedragen door een verandering van het dramaties apriori: dat geen positieve metafysiese zin nog zodanig substantieel is, als hij het al ooit geweest is, dat de dramatiese vorm daaraan en aan zijn epifanie haar wetten zou kunnen ontlenen. Dat ondermijnt de vorm evenwel tot in de struktuur van de taal. Het toneel is niet bij machte zin of de afwezigheid van zin zomaar negatief te behandelen zonder dat daarbij al haar wezenlijke kenmerken in het geding zijn, zozeer zelfs dat ze in hun tegendeel omslaan. Wat wezenlijk is aan het toneel bestond bij gratie van die zin. Als het die estheties wilde overleven, dan ontstond er een inadekwate verhouding tot de inhoud en werd het toneel gedegradeerd tot een rammelend demonstratie-apparaat, zoals herhaaldelijk het geval is in existentiële stukken. De explosie van de metafysiese zin, die als enige de eenheid van het estheties betekenisverband garandeerde, laat deze samenhang verbrokkelen met een noodzakelijkheid en konsekwentheid die voor die van de traditionele dramaturgiese vormkanon niet onderdoet. Eenstemmige esthetiese zin - en zeker de subjektivering ervan in een stevige, tastbare intentie - vormde juist het surrogaat voor | |
[pagina 30]
| |
transcendente zinvolheid waarvan de ontkenning zelf tot onderwerp wordt. De handeling moet haar eigen zinloosheid ensceneren om hetzelfde te bereiken als wat voorheen het waarheidsgehalte van toneel uitmaakte. Zulk een konstruktie van het zinloze strekt zich uit tot de kleinste eenheden van de taal: want zouden de taalmolekulen en hun verbindingen rationeel zinvol zijn, dan zouden zij in het toneel onvermijdelijk een synthese aangaan in een betekenisverband van het geheel dat het geheel ontkent. Wanneer men het Eindspel wil interpreteren, kan men daarom niet de hersenschim najagen als zou de zin ervan in filosofiese termen kunnen worden uitgesproken. Het stuk begrijpen kan niets anders betekenen dan de onbegrijpelijkheid ervan begrijpen, achteraf konkreet de betekenissamenhang ervan konstrueren, namelijk dat het die niet heeft. De gedachte die eruit wordt losgepeld heeft niet meer de pretentie, zoals voorheen de idee, dat ze de zin van het werk zelf zou uitmaken; er wordt geen transcendente betekenis meer tot stand gebracht en gegarandeerd door een gedachte die immanent aan het stuk zou zijn. In plaats daarvan wordt de gedachte een soort literaire stof in de tweede graad, zoals de filosofemen die in De Toverberg en Doktor Faustus van Thomas Mann worden uiteengezet; net als literaire stoffen ondergaan deze hun lot dat de zintuiglijke onmiddellijkheid vervangt die in het kunstwerk dat zichzelf tot onderwerp neemt aanzienlijk minder wordt. Als tot dusver een gedachte tot literaire stof werd gemaakt, gebeurde dat in hoge mate onvrijwillig en was het een manco van werken die zich hopeloos verwarden met de idee die voor hen onbereikbaar was; Beckett daarentegen neemt de uitdaging aan en gebruikt gedachten sans phrase als frasen, als onderdelen van de monologue intérieur - tot ding geworden restanten van kennis en ontwikkeling, dàt is er van Geest immers nog over. Heeft het existentialisme vóór Beckett, als was het Schiller in eigen persoon, filosofie als poëties onderwerp uitgemolken, dan presenteert Beckett, ontwikkelder dan wie ook, hem de rekening: filosofie, de geest zelf ontpopt zich als winkeldochter, droomrestant van werkelijke ervaringen, en het poëties proces als slijtage. Dégout, sinds Baudelaire een literaire produktiekracht, is in Becketts histories beïnvloede gemoedsbewegingen onverzadigbaar. Alles wat is vastgelopen wordt tot canon die een motief uit de voorgeschiedenis van het existentialisme, Husserls universele ver- | |
[pagina 31]
| |
nietiging van de wereld, uit het schimmenrijk van de methodologie verlost. Totalitaire denkers als Lukács, die de werkelijk vreselijke vereenvoudiger voor dekadent uitmaken, hebben het lesje van hun chefs goed geleerd. Ze haten aan Beckett wat ze verraden hebben. Alleen de nausea van de oververzadiging, het taedium van de geest voor zichzelf is uit op iets dat heel anders is; de voorgeschreven gezondheid neemt genoegen met wat de burgerpot schaft. Becketts dégout laat zich niet noden toe te tasten. Op de aansporing mee te doen antwoordt hij met parodie, evenzeer van de vormen als van de filosofie die zijn dialogen uitspuugt. Geparodieerd wordt het existentialisme zelf; van zijn invarianten blijft niets anders over dan het bestaansminimum. De oppositie van het toneel tegen ontologie als het ontwerp van een hoe dan ook Eerste en Blijvende, blijkt onmisbaar uit een dialoogpassage die ongewild de draak steekt met de uitspraak van Goethe over de oude waarheid die verloederd is tot een algemeenburgerlijke zienswijze: hamm Kun je je nog je vader herinneren? Gedachten worden meegesleept en vervormd als dagresten, homo homini sapienti sat. Vandaar het hachelijke aan datgene waarmee Beckett weigert zich bezig te houden, zijn interpretatie. Hij haalt de schouders op voor de mogelijkheid van filosofie nu, van theorie in het algemeen. De irrationaliteit van de burgerlijke maatschappij in haar nadagen dwarsboomt iedere poging om haar te begrijpen; dat waren nog eens mooie tijden dat er een kritiek der politieke ekonomie van deze maatschappij geschreven kon worden die een beroep op haar eigen ratio kon doen. Want inmiddels heeft ze die op de schroothoop gegooid en virtueel door direkte maatregelen vervangen. Het duidende woord blijft daarom onvermijdelijk bij Beckett ten achter, hoewel toch zijn toneelwerk juist dankzij de beperking tot geïsoleerde feitelijkheden daaroverheen schiet en, door zijn raadselachtige karakter, om interpretatie vraagt. Bijna zou men tot kriterium voor een verlopen filosofie de vraag kunnen nemen, of zij een dergelijke interpretatie aankan. Het franse existentialisme had de geschiedenis bij de kop gepakt. | |
[pagina 32]
| |
Deze verslindt bij Beckett het existentialisme. In Eindspel ontvouwt zich een histories ogenblik, de ervaring die in de titel van het kultuurindustriële lor ‘Kaputt’ (Malaparte) was vastgelegd. Na de tweede oorlog is alles, inklusief de herleefde kultuur, verwoest, zonder het te weten; de mensheid vegeteert kruipend voort na gebeurtenissen die eigenlijk ook de overlevenden niet kunnen overleven, op een puinhoop die zelfs van de zelfbezinning op de eigen vernietiging is beroofd. Dat wordt toch maar, in weerwil van de markt waarop het stuk feitelijk is aangewezen, tot uitdrukking gebracht: clov (Hij gaat het trapje op en richt de verrekijker naar buiten.) Eens kijken... (Hij kijkt, terwijl hij de verrekijker naar alle kanten richt) Niets... (hij kijkt)... niets... (hij kijkt)... en niets. (Hij laat de verrekijker zakken, wendt zich naar Hamm.) Nou? Gerustgesteld? Dat alle mensen dood zijn is onderhands binnengesmokkeld. Een eerdere passage geeft aan waarom de katastrofe niet vermeld mag worden. Hamm heeft er vagelijk zelf schuld aan: hamm En de oude dokter, die is natuurlijk dood. De toestand waarvan het stuk uitgaat is niets minder dan een toestand waarin er ‘geen natuur meer is’. Er is geen onderscheid waar te nemen tussen het stadium van volledige verzakelijking van de wereld die niets meer overlaat dat niet door mensen is gemaakt, de permanente katastrofe, èn een bovendien nog door mensen zelf veroorzaakte reeks van katastrofen waarin natuur teniet wordt gedaan en waarna er niets meer groeit: hamm Zijn je graankorrels opgekomen? | |
[pagina 33]
| |
hamm Heb je een beetje gekrabd om te zien of ze ontkiemd zijn? De dramatis personae lijken op mensen die hun eigen dood dromen, in een ‘schuilplaats’ waar het eindelijk ‘tijd wordt dat het eindigt’. De ondergang van de wereld is verdiskonteerd, alsof ze vanzelfsprekend is. Ongeacht welk toneelstuk van het atoomtijdperk zou een aanfluiting van zichzelf zijn, alleen al omdat de handeling de historiese verschrikking van de anonimiteit wegmoffelt door karakters en handelingen van konkrete mensen te laten zien, en omdat er misschien zelfs met bewondering naar de prominenten wordt gekeken die erover beslissen of op de knop wordt gedrukt. Het geweld van het onzegbare wordt nagebootst door de schroom erover te spreken. Beckett houdt het in het vage. Over iets dat alle ervaring te boven gaat kan alleen in eufemismen worden gesproken, zoals men in Duitsland over de jodenmoord spreekt. Het is tot een totaal apriori geworden zodat het platgebombardeerde bewustzijn geen enkele plek meer heeft vanwaaruit het daarover zou kunnen nadenken. De grimmige ironie wil dat de desperate stand van zaken een stileringsmiddel levert dat deze pragmatiese vooronderstelling vrijwaart voor kontaminatie met infantiele Science Fiction. Ook als Clov, zoals zijn met common sense kankerende metgezel hem verwijt, werkelijk heeft overdreven, doet dat weinig aan de zaak af. De gedeeltelijke ondergang van de wereld waarop de katastrofe dan zou uitlopen, zou een flauwe grap zijn; de natuur waaruit de opgeslotenen verwijderd zijn, zou al nagenoeg niet meer bestaan; wat ervan over is betekent slechts uitstel van executie. Dit historiese notabene echter, de parodie van Kierkegaards Notabene van het trefpunt van tijd en eeuwigheid, legt tegelijk een taboe op de geschiedenis. Wat in existentialisties jargon de condition humaine heet, is het beeld van de laatste mens dat het vroegere mensbeeld, menselijkheid, opslokt. De existentiële ontologie pretendeert algemeen geldige uitspraken te doen in een abstraktieproces dat zich aan het eigen bewustzijn onttrekt. Terwijl zij zich nog altijd, volgens het oude fenomenologiese adagium van de wezensaanschouwing, gedraagt alsof zij | |
[pagina 34]
| |
haar bindende bepalingen uit bestudering van het bijzondere afleidt en daardoor het aprioriese en het konkrete als bij toverslag verenigt, destilleert zij datgene wat volgens haar niet aan tijd gebonden is eruit door juist het bijzondere, datgene wat in ruimte en tijd het individuele uitmaakte, weg te strepen, precies datgene wat existentie tot existentie maakt en niet alleen maar het begrip ervan. Zij dingt naar de gunst van mensen die genoeg hebben van het filosofies formalisme en zich niettemin vastklampen aan datgene wat alleen formeel te vatten is. Tegenover zulk een onuitgesproken abstraktie plaatst Beckett de vlijmscherpe antithese door uitgesproken substraktie. Hij laat niet het tijdelijke aan de existentie weg die immers alleen maar tijdelijk existentie is, maar trekt ervan af wat de tijd - de historiese tendens - voornemens is zich reëel toe te eigenen. Hij verlengt de vluchtlijn van de likwidatie van het subjekt tot aan het punt waar het zich in een hic et nunc samentrekt, en dat is door het verlies van elke kwaliteit dusdanig abstrakt dat het de ontologiese abstraktie letterlijk ad absurdum voert, tot die absurditeit waarin pure existentie omslaat zodra zij met zichzelf samenvalt. Het gehalte van de filosofie blijkt van een kinderlijke onnozelheid als zij tot tautologie verwordt en met haar begrippen slechts het bestaan verdubbelt dat zij beoogde te begrijpen. Bestond de nieuwe ontologie bij gratie van haar niet ingeloste belofte dat ze haar abstrakta konkreet zou maken, in Beckett daarentegen wordt het konkretisme van een existentie die als een schelp aan zichzelf zit vastgebakken, tot niets algemeens meer in staat is en zich in pure zelfbevestiging uitput, blijkbaar gelijk aan het abstraktisme dat aan ervaring niet eens meer toekomt. Ontologie komt naar huis als pathogenese van het verkeerde leven. Dat wordt voorgesteld als toestand van negatieve eeuwigheid. Als de messianistiese Mysjkin eens zijn horloge vergeten heeft omdat aardse tijd voor hem niet geldt, dan is voor zijn antipoden de tijd verloren omdat hij nog hoop bleek te bezitten. Wanneer mensen zich vervelen en over het weer zeggen dat het ‘net als altijd is’, opent die geeuwende konstatering een helse afgrond: hamm Maar zo is het altijd 's avonds, nietwaar Clov? | |
[pagina 35]
| |
Net als de tijd is ook 't tijdelijke verminkt; zeggen dat het niet meer bestaat zou al te vertroostend zijn. Het is er en het is er niet, zoals voor de solipsist de wereld, aan het bestaan waarvan hij twijfelt terwijl hij het met iedere zin moet bevestigen. Vergelijk de zwevende dialoog: hamm En de horizon? Niets aan de horizon? Geschiedenis wordt weggelaten, omdat ze de kracht van het bewustzijn om geschiedenis te denken heeft leeggezogen, het herinneringsvermogen. Het toneel verstomt tot gebaren, verstart midden in de dialogen. Van geschiedenis is nog alleen het resultaat te zien als droesem. Wat bij de existentialisten zich opblies als het Eens-en-voor-al van het bestaan, is ineengeschrompeld tot de spits van het historiese die afbreekt. Met zijn bezwaar, dat bij Beckett de mensen op hun dierlijkheid zijn gereduceerd, verzet Lukács zich met officieel optimisme tegen het feit dat uit de residu-filosofieën, die na aftrek van het temporeel toevallige het ware en onvergankelijke op hun konto zouden willen schrijven, het bezinksel van het leven is geworden, de uitkomst van de verminking. Maar zo onzinnig als het is om, net als Lukács, Beckett een abstraktsubjektivistiese filosofie in de schoenen te schuiven en deze dan vanwege haar irrealiteit en infantiliteit op de opgerakelde index van ontaarde kunst te plaatsen, is het even idioot om hem als politieke kroongetuige op te roepen. Voor de strijd tegen de atoomdood is moeilijk een aanmoediging te vinden in een werk dat het dodelijke potentieel al waarneemt in de oudste strijd. De simplifikateur van de verschrik- | |
[pagina 36]
| |
king verzet zich, in tegenstelling tot Brecht, tegen de simplifikatie. Hij is echter helemaal niet zo van hem verschillend voor zover zijn gedifferentieerdheid zich ontwikkelt tot een fijne neus voor subjektieve differenties die verwaterd zijn tot de conspicuous consumption van mensen die zich individualisering kunnen veroorloven. Daarin steekt sociaal iets waars. Gedifferentieerdheid kan niet absoluut, blindelings als positief worden aangemerkt. De vereenvoudiging van het sociale proces die in aantocht is voert genuanceerdheid af naar de faux frais, net zoals bijvoorbeeld de omslachtige omgangsvormen verdwijnen die het differentiatievermogen gelegenheid gaven zich te ontwikkelen. Wat de voorwaarde van humaniteit was, gedifferentieerdheid, glijdt af naar de ideologie. Maar het onsentimentele bewustzijn daarvan verschrompelt niet uit zichzelf. In de daad van het weglaten overleeft datgene wat wordt weggelaten als iets dat men uit de weg gaat zoals in de atonale harmonieleer de konsonantie. De stompzinnigheid van het Eindspel wordt in alle nuances vastgelegd en aan een verhoor onderworpen. De protestloze uitbeelding van alom verbreide regressie vormt een protest tegen een inrichting van de wereld die zo gewillig aan de wet van de regressie gehoorzaamt, dat ze eigenlijk al niet meer over een tegenbegrip beschikt dat ertegen in te brengen zou zijn. Er wordt over gewaakt dat het alleen zó en niet anders is, een gevoelig afgestemd alarmsysteem geeft aan wat bij de topografie van het stuk past en wat niet. Beckett verzwijgt uit gevoeligheid het gevoelige zomin als het botte. De ijdelheid van het individu dat de maatschappij aanklaagt, terwijl zijn recht in de opeenhoping van het onrecht van alle individuen, het ongeluk, zelf opgaat, blijkt duidelijk uit beschamende deklamaties als het Deutschlandgedicht van Karl Wolfskehl. Het Telaat, de verzuimde kans veroordeelt zulke retoriese oproepen tot frase. Niets daarvan bij Beckett. Zelfs de opvatting als beeldt hij negatief de negativiteit van zijn tijd uit, past in het koncept volgens hetwelk men in de oostelijke satellietlanden, waar de revolutie van hogerhand is doorgevoerd, zich nu opgewekt aan de spiegeling van een opgewekte tijd moet wijden. Het van elke afspiegeling gespeende spel met elementen uit de werkelijkheid, dat geen standpunt inneemt en in zo een vrijheid - vrijheid ten aanzien van het voorgeschreven handelen - zijn geluk vindt, onthult meer dan wanneer een onthuller partij kiest. Slechts zwijgend kan het | |
[pagina 37]
| |
ongeluk bij zijn naam worden genoemd. In de gruwel van het finale ongeluk komt dat van het geheel aan het licht; maar alleen daarin, niet in de blik op oorsprong. De mens, wiens algemene soortnaam slecht in het taallandschap van Beckett past, is voor hem enkel dat wat hij is geworden. Over de soort beslist de jongste dag zoals in de utopie. Maar in de geest moet zelfs de klacht daarover bedenken dat er niet meer geklaagd kan worden. Huilen brengt het pantser niet tot smelten, het enige dat overblijft is het gezicht dat geen tranen meer kent. Dat ligt in een artistieke houding besloten die voor onmenselijk wordt uitgemaakt door diegenen wier menselijkheid al in reklame voor het onmenselijke is overgegaan, ook als zij het nog helemaal niet in de gaten hebben. Dat is wellicht het diepste van alle motieven van Becketts reduktie tot de verdierlijkte mens. Tot het absurde van zijn literaire werk behoort dat het zijn gezicht verhult. De katastrofen die de inspiratie voor het Eindspel leveren, hebben het individu uiteen doen barsten. Juist het substantiële en absolute karakter van het individu was wat Kierkegaard, Jaspers en Sartres versie van het existentialisme met elkaar gemeen hadden. Deze laatste had zelfs nog het slachtoffer van de koncentratiekampen de vrijheid toegekend om de folteringen die hem worden aangedaan innerlijk te aanvaarden of af te wijzen. Het Eindspel maakt een einde aan zulke illusies. Het individu zelf is als historiese kategorie, resultaat van het kapitalistiese vervreemdingsproces en hardnekkig verzet daartegen, iets voorbijgaands gebleken. De individualistiese positie behoorde fundamenteel tot het ontologiese uitgangspunt van elk existentialisme, ook dat van ‘Sein und Zeit’. Becketts toneelwerk verlaat die positie als een ouderwetse bunker. De individuele ervaring in haar beperktheid en toevalligheid kan aan niets het gezag ontlenen om de individuele positie zelf als sleutel van het zijn op te vatten, tenzij zij zichzelf tot basiskenmerk van het zijn verklaart. Maar juist dat is de onwaarheid. De onmiddellijkheid van de individualisering was bedrieglijk; datgene waaraan afzonderlijke mensen hun ervaring opdoen is van andere faktoren afhankelijk en betrekkelijk. Het Eindspel veronderstelt dat de aanspraak van het individu op een autonome zijnswijze ongeloofwaardig is geworden. Maar terwijl de gevangenis van de individualisering als gevangenis en schijn tegelijk wordt doorzien - het toneelbeeld is het | |
[pagina 38]
| |
imago van dit zelfbesef - is de kunst nochtans niet bij machte de betovering van de afgesplitste subjektiviteit te doorbreken; alleen het solipsisme kan zij aanschouwelijk maken. Beckett stoot daarmee op de huidige antinomie van kunst. De positie van het absolute subjekt, eenmaal opengekraakt als uiterlijk omhulsel van een allesomvattend geheel dat die positie in feite pas realiseert, is onhoudbaar: het expressionisme veroudert. Maar de overgang naar de bindende algemeenheid van objektieve realiteit die aan de schijn van de individualisering een einde maakt, is aan de kunst niet toegestaan. Want in onderscheid tot de diskursieve kennis van de werkelijkheid, waarvan de kunst niet gradueel maar kategoriaal gescheiden is, is in de kunst alleen datgene geldig wat op het vlak van de subjektiviteit geïnvesteerd en daarmee in overeenstemming te brengen is. Verzoening kan zij nog hooguit begripsmatig voorstellen met betrekking tot het vervreemde. Zou ze de toestand van verzoening fingeren door naar de wereld van louter dingen over te lopen, dan zou zij zichzelf negeren. Wat als socialisties realisme wordt verkocht, is niet, zoals men verzekert, het subjektivisme voorbij, maar blijft erbij ten achter en is tevens het vóóresthetiese komplement ervan; het expressionistiese O Mensch en de ideologies gekruide sociale reportage passen naadloos bij elkaar. De onverzoende realiteit verdraagt in de kunst geen verzoening met het objekt; het realisme, dat aan subjektieve ervaring niet eens toekomt, laat staan erboven uitgaat, spiegelt verzoening alleen maar voor. De waardigheid van kunst nu is er niet aan af te meten of zij door geluk of handigheid aan die antinomie ontsnapt, maar hoe zij haar te lijf gaat. Daarin is het Eindspel exemplaries. Het schikt zich evenzeer in de onmogelijkheid om in kunstwerken nog iets uit te beelden op de manier zoals dat in de 19e eeuw gebruikelijk was, een stof te behandelen, als in het inzicht dat de subjektieve reakties, die in plaats van iets af te beelden de vormprincipes laten zien, zelf niet iets primairs en absoluuts zijn maar een finale uitkomst, iets dat objektief gesteld is. Alle eigenschappen van de noodzakelijk zichzelf hypostaserende subjektiviteit zijn sporen en schaduwen van de wereld waaruit zij zich terugtrekt om niet de schijn en de aanpassing te dienen zoals de wereld vereist. Beckett antwoordt daarop niet met een voorraad onvergankelijke waarden, maar met datgene wat de antagonistiese tendenzen nog net, hoe prekair en tijdelijk ook, toe- | |
[pagina 39]
| |
staan. Zijn toneelwerk heeft veel weg van het genoegen dat men er in het vroegere Duitsland aan kon beleven om tussen de grenspalen van Baden en Beieren rond te stappen alsof ze een rijk van de vrijheid omheinden. Het Eindspel vindt in een zone plaats waar het verschil tussen binnen en buiten er niet toe doet, zonder te kiezen voor de onderwerpen die iedere subjektiviteit nodig heeft om zich te kunnen uitdrukken of zelfs maar te kunnen bestaan, of voor een vervoering die de onderwerpen laat vervagen alsof ze het glas bewasemt waardoor ze bekeken worden. De karigheid van onderwerpen maakt dat het estheties formalisme ironies ontsnapt aan zijn tegenstanders aan deze en aan gene zijde, de onderwerp-fanaten van het dialekties materialisme en de ambtenaren van de ware boodschap. Het konkretisme van de lemuren die in de dubbele betekenis van het woord een perspektief zijn kwijtgeraakt, gaat rechtstreeks in uiterste abstraktie over; wat er aan onderwerp gegeven is maakt zelf een werkwijze noodzakelijk die de literaire stoffen, doordat ze vlak voordat ze verdwijnen worden beroerd, haast geometriese vormen laat aannemen; het minieme wordt iets algemeens. De lokalisering van het Eindspel in die zone legt de toeschouwer in de luren doordat er een symboliek wordt gesuggereerd die net als bij Kafka toch verijdeld wordt. Omdat geen enkel feit alleen maar is wat het is, komt elk feit eruit te zien als teken van iets inwendigs, maar het innerlijk waarvan het een teken zou zijn, is er niet meer - en dat, alleen dàt bedoelen de tekens. Het noodrantsoen aan realiteit en personen waarop het stuk rekent en waarmee het zuinig omspringt komt overeen met wat er aan subjekt, geest en psyche ten aanzien van de permanente katastrofe resteert: van de geest, die in mimésis ontsnapte, een ridikule imitatie; van de zichzelf enscenerende psyche de inhumane sentimentaliteit; van het subjekt zijn meest abstrakte bepaling: te bestaan en alleen al daardoor kwaad te doen. Becketts figuren gedragen zich even primitief-behavioristies als het de omstandigheden na de katastrofe betaamt, en deze heeft hen dusdanig verminkt dat ze helemaal niet meer anders kunnen reageren; vliegen die stuiptrekken nadat de klap ze al half verpletterd heeft. Het esthetiese principium stillisationis doet met de mensen hetzelfde. De volledig op zichzelf teruggeworpen subjekten, vleesgeworden akosmisme, leven nog uitsluitend in de armetierige realia van hun tot nooddruft verschrompelde wereld, | |
[pagina 40]
| |
lege personae die inderdaad nog alleen maar spreekbuis zijn. Hun phonyness is het resultaat van de ontmythologisering van de geest. Om onder het bod van de geschiedenis te blijven en zodoende misschien te overwinteren, bezet het Eindspel de nadir van datgene wat op het zenith van de filosofie de konstruktie van het subjekt-objekt in beslag nam: pure identiteit wordt de identiteit van het vernietigde, de identiteit van subjekt en objekt in de toestand van volledige vervreemding. Als bij Kafka de betekenissen onthoofd of verward waren, dan roept Beckett de ondeugdelijke oneindigheid van bedoelingen een halt toe: hun zin zal zinloosheid zijn. Dat is objektief, zonder enige polemiese bedoeling, zijn antwoord op de existentiefilosofie die zinloosheid zelf, onder de noemer van geworpenheid en later absurditeit, onder dekking van de dubbelzinnigheden van het begrip ‘zin’ tot zin verheft. Beckett stelt daar geen wereldbeschouwing tegenover, maar neemt hem letterlijk. Wat er met het absurde gebeurt nadat de opschriften van de zin van het bestaan zijn neergehaald, is niets algemeens meer - daardoor zou het absurde alweer tot idee worden - maar zijn trieste bijzonderheden die de spot drijven met het begrip, een laag die bestaat uit gebruiksvoorwerpen als in een noodwoning, ijskasten, lamheid, blindheid en onsmakelijke lichaamsfunkties. Alles staat te wachten om te worden afgevoerd. Deze laag is niet symbolies, maar behoort tot de postpsychologiese toestand zoals die waarin men oude mensen en gemartelden aantreft. Uit de innerlijkheid weggevoerd, zijn Heideggers gegevenheden en de situaties van Jaspers materialisties geworden. De hypostasis van het individu en die van de situatie stemden bij hen overeen. Situatie was bestaan in de tijd zonder meer en de totaliteit van een levend individu als primaire zekerheid. Zij vooronderstellen identiteit van de persoon. Beckett betoont zich hierin een leerling van Proust en de vriend van Joyce, dat hij aan het begrip situatie teruggeeft wat het zegt en wat de filosofie die het uitbuit heeft weggemoffeld, de dissociatie van de eenheid van het bewustzijn in disparate elementen, de niet-identiteit. Zodra echter het subjekt niet meer zomaar met zichzelf identiek is en geen op zichzelf besloten betekenisverband meer is, vervaagt ook zijn grens die het van het uitwendige scheidt, en worden innerlijke situaties tevens fysieke. Het vonnis over de individualiteit, waaraan het existentialisme | |
[pagina 41]
| |
als idealistiese kern vasthield, veroordeelt het idealisme. Niet-identiteit is beide tegelijk: het histories verval van de eenheid van het subjekt en het naar voren treden van datgene wat niet zelf subjekt is. Dat verandert de betekenis van het begrip situatie. Door Jaspers wordt zij gedefinieerd als ‘een werkelijkheid voor een subjekt dat in die werkelijkheid als bestaan is geïnteresseer’ (Philosophie, 1956). Hij rekent het situatie-begrip evenzeer tot het als vast en identiek voorgestelde subjekt als dat hij veronderstelt dat de situatie haar zin ontleent aan de betrekking op dit subjekt. Meteen daarna noemt hij haar dan ook ‘een niet alleen natuurwetmatige, maar vooral ook op zin gerichte werkelijkheid’, die overigens, merkwaardig genoeg, al bij hem ‘noch psychies noch fysiek, maar beide tegelijk’ hoort te zijn. Wanneer echter in de visie van Beckett de situatie inderdaad beide betekenissen krijgt, verliest zij haar existentieelontologiese pijlers: personele identiteit en zin. Dat wordt eklatant in het begrip grenssituatie. Ook dat is afkomstig van Jaspers: ‘Situaties als deze, dat ik altijd in situaties ben, dat ik niet zonder strijd en zonder verdriet kan leven, dat ik onvermijdelijk schuld op mij laad, dat ik moet sterven, noem ik grenssituaties. Ze veranderen niet, alleen uiterlijk; ze zijn, op ons bestaan betrokken, definitief’. De konstruktie van het Eindspel pareert dat met een sardonies: Wat zegt u? Wijsheden als deze, dat ‘ik niet kan leven zonder verdriet, dat ik onvermijdelijk schuld op mij laad, dat ik moet sterven’ verliezen hun platheid op het moment dat ze uit hun aprioriteit neergehaald en in de wereld van verschijnselen teruggehaald worden; dan bladdert het edele en affirmatieve af, waarmee filosofie de existentie opsiert (die al na Hegel bedorven was) doordat ze het niet begripsmatige in een begrip onderbrengt dat de differentie wegtovert die hoogdravend ontologiese differentie wordt genoemd. Beckett zet de existentiële filosofie weer met haar voeten op de grond. Zijn stuk reageert op het ideologiese allegaartje van potsierlijke zinnen als: ‘Dapperheid is in de grenssituatie de houding tegenover de dood als onbestemde mogelijkheid van het zelf zijn’, daargelaten of Beckett die kent of niet. De misère van de deelnemers aan het Eindspel is die van de filosofie. De situaties waaruit Becketts toneel is opgebouwd, zijn het negatief van op zin gerichte werkelijkheid. Ze hebben hun model in de situaties van het empiriese bestaan die, zodra ze door het verlies van persoon- | |
[pagina 42]
| |
lijke eenheid uit hun rationeel doelmatige en psychologiese kontekst worden gehaald en op zichzelf komen te staan, vanuit zichzelf een specifieke en dwingende uitdrukking aannemen, die van afgrijzen. Ze komen al in het expressionisme voor. De ontsteltenis die Leonhard Franks onderwijzer Mager teweeg brengt, reden waarom hij wordt vermoord, komt duidelijk tot uitdrukking in de beschrijving van de omslachtige manier waarop de heer Mager voor de klas een appel schilt. De bedachtzaamheid die zo onschuldig oogt, is een sadistiese houding: iemand die de tijd neemt komt qua beeld overeen met iemand die op afschuwelijke straffen laat wachten. Becketts behandeling van de situaties, het paniese en artificiële derivaat van de onnozele komiese situaties uit het jaar blok, brengt echter een feit onder woorden dat al bij Proust is opgemerkt. Heinrich Rickert, die in het posthume boek ‘Unmittelbarkeit und Sinndeutung’ (1939) de mogelijkheid oppert van een objektieve fysiognomie van de geest, van de niet louter projektieve ‘ziel’ van een landschap of kunstwerk, citeert een passage van Ernst Robert Curtius. Deze beschouwt het ‘niet als zonder meer juist... wanneer men in Proust louter of voornamelijk een groot psycholoog ziet. Iemand als Stendhal is met deze aanduiding naar behoren gekenschetst. Hij... staat daarmee in de cartesiaanse traditie van de franse geest. Maar Proust erkent de scheiding tussen de denkende en de uitgebreide substantie niet. Hij verdeelt de wereld niet in een psychiese en fysieke. Het betekent een misvatting van zijn werk indien men het vanuit het perspektief van de “psychologiese roman” beziet. De wereld van de zintuiglijk waarneembare dingen neemt in de boeken van Proust evenveel ruimte in als die van het psychiese’. Of: ‘Als Proust psycholoog is, dan is hij het in een geheel nieuwe betekenis: doordat hij al het werkelijke, ook de zintuiglijke aanschouwing, in een psychies fluïdum dompelt’. Voor de konstatering ‘dat het gangbare begrip “psyche” hier niet op z'n plaats is, haalt Rickert andermaal Rickert aan: “Maar daarmee heeft het begrip “psychologies” zijn tegendeel verloren - en juist daarom deugt het niet meer als karakterisering’ (Curtius, Französischer Geist im neuen Europa, 1925). De fysiognomie van de objektieve uitdrukking houdt echter hoe dan ook iets raadselachtigs. De situaties zeggen iets - maar wat? In zoverre konvergeert kunst zelf als som van situaties met die fysiognomie. Ze verenigt het uiterste aan bepaaldheid met het | |
[pagina 43]
| |
volstrekte tegendeel ervan. Bij Beckett wordt deze tegenstrijdigheid binnenste buiten gekeerd. Wat zich gewoonlijk achter een façade van kommunikatie verschuilt wordt gedwongen tevoorschijn te komen. Proust hangt nog affirmatief aan die fysiognomie, vanuit een ondergrondse mystieke traditie, als zou de onwillekeurige herinnering een geheimtaal van de dingen blootleggen; bij Beckett wordt het een fysiognomie van het niet langer menselijke. Zijn situaties zijn de tegenbeelden van het onuitwisbare dat in de situaties van Proust bezworen wordt, ontwrongen aan de stroom van datgene waartegen gezonde mensen zich verschrikt met hulpgeroep verdedigen - de schizofrenie. In haar wereld houdt Becketts toneel zich zelf in de hand. Het maakt haar zelfs nog onderwerp van refleksie: hamm Ik heb een gek gekend die dacht dat het eind van de wereld was gekomen. Hij schilderde. Ik mocht hem graag. Ik zocht hem vaak op in de inrichting. Ik nam hem bij zijn hand en trok hem naar het raam. Kijk! Daar! Al het graan dat opkomt! En daar! De zeilen van de haringvloot! Al die pracht! (Pauze.) Hij rukte zijn hand los en ging terug naar zijn hoek. Verbijsterd. Hij had slechts as gezien. (Pauze.) Hij alleen was gespaard gebleven. (Pauze.) Vergeten. (Pauze.) Schijnbaar is het geval... was het geval... niet zo zeldzaam. De waarneming van de gek komt overeen met die van Clov die op bevel door het raam spiedt. Het enige waardoor het Eindspel het dieptepunt ontwijkt is dat het als een slaapwandelaar zichzelf toeroept: negatie van de negativiteit. Wellicht heeft Beckett een gezette man van middelbare leeftijd in gedachten gehad die zijn middagdutje doet, met een doek over de ogen om zich tegen licht en vliegen te beschermen; het maakt hem onherkenbaar. Het bekende alledaagse beeld wordt pas een teken voor de blik die het identiteitsverlies van het gezicht, de mogelijkheid dat het bedekte gezicht dat van een dode is, gewaarwordt en het afstotelijke van de lichaamsverzorging beseft die de levende mens al tot de lijken rekent door hem nog alleen als lichaam te zien (vgl. Dialektik der Aufklärung, 1947, P. 279). Beckett staart zolang naar zulke aspekten tot de alledaagse gezinssituatie waaruit ze afkomstig zijn niet meer ter zake doen; aanvankelijk is er het tableau van de in een oud laken gehulde Hamm, op het einde brengt hij de zakdoek, zijn laatste bezit, naar zijn gezicht: | |
[pagina 44]
| |
hamm Oude doek! (Pauze.) Jou - bewaar ik. Zulke uit hun kontekst gehaalde en van het karakter van de persoon losgemaakte situaties worden in een tweede, autonoom verband ingevoegd, net zoals muziek de in haar onderduikende bedoelingen en uitdrukkingskenmerken samenvoegt tot hun volgorde een zelfstandig bouwsel wordt. Een sleutelpassage van het stuk - ‘Als ik kan zwijgen, en rustig blijven, zal het afgelopen zijn met geluid en beweging’ - verraadt het principe, misschien een reminiscentie aan de manier waarop Shakespeare met het zijne omsprong in de akteursscène van Hamlet. hamm Dan spreken, snel, woorden, zoals het eenzame kind dat zich in verschillende kinderen splitst, twee, drie, om samen te zijn en samen te fluisteren, in de nacht. (Pauze.) Het ene ogenblik volgt op het andere, plof, plof, zoals de gerstekorrels van... (hij zoekt)... die oude Griek, en je hele leven wacht je tot dat een leven uitmaakt. Het ontbreken van haast is zo verschrikkelijk, dat zulke situaties een toespeling worden op de onverschilligheid en overbodigheid van alles wat het subjekt nog kan doen. Als Hamm overweegt om de deksels van de vuilnisbakken, waarin zijn ouders gehuisvest zijn, dicht te laten solderen, herroept hij dat besluit met dezelfde woorden als het besluit om te urineren waartoe hij niet in staat is zonder de kwelling van de katheter: hamm Het heeft geen haast. De lichte afschuw voor medicijnflesjes, daterend van het moment dat men begon te zien dat de ouders lichamelijk gebrekkig en sterfelijk waren en uit elkaar vielen, schemert door in de vraag: hamm Is het geen tijd voor mijn pil? Met elkaar praten is doorgaans een Strindbergiaans gemopper geworden: hamm Voel je je in je normale toestand? En een andere keer: hamm Ik voel me wat te ver naar links. (Clov verplaatst onmerkbaar de stoel. Pauze.) Nu voel ik me wat te ver naar rechts. (Zelfde spel.) Blijf daar niet staan, (dwz. achter de stoel) je maakt me bang. (Clov gaat terug naar zijn plaats naast de stoel.) | |
[pagina 45]
| |
De droesem van het huwelijk is echter de situatie waarin men elkaar krabt: nell Ik ga ook weg. Nadat de afgedankte vader en opvoeder van zijn ouders de als metafysies befaamde joodse mop van de broek en de wereld heeft verteld, barst hij zelf in lachen uit. De schaamte die je bevangt wanneer iemand om zijn eigen woorden lacht, wordt existentiële schaamte; leven nog alleen maar de som van alles waarover men zich zou moeten schamen. Subjektiviteit is iets ontstellends wanneer ze zich manifesteert als macht in een situatie dat de een fluit en de ander aan komt lopen. Maar waartegen de schaamte zich verzet is iets dat zijn sociale bestaansrecht heeft: op de momenten dat burgers zich als ware burgers gedragen, bezoedelen ze het begrip humaniteit waarop zij zichzelf beroepen. Becketts prototypen zijn ook in die zin histories, dat hij als typerend menselijk alleen de deformaties laat zien die de mensen door de vorm van hun maatschappij worden aangedaan. Voor iets anders is er geen ruimte meer. De onhebbelijkheden en ticks van het normale karakter die in het Eindspel tot in het onvoorstelbare worden opgevoerd, zijn de allang voor alle klassen en individuen bepalende algemeenheid van een geheel dat zich slechts via de slechte partikulariteit, de antagonistiese belangen van de subjekten reproduceert. Omdat er echter geen ander leven was dan het verkeerde, wordt de lijst van haar gebreken het tegenbeeld van de ontologie. De opsplitsing in onverenigbare en niet-identieke elementen is echter | |
[pagina 46]
| |
aan identiteit gebonden in een toneelstuk dat de traditionele rolverdeling niet heeft laten vallen. Dissociatie is eigenlijk alleen mogelijk tègen identiteit die klopt met haar begrip: anders zou ze louter onpolemiese, onschuldige veelvoud zijn. De historiese krisis van het individu heeft vooralsnog zijn grenzen in het afzonderlijke biologiese wezen dat ze tot plaats van handeling heeft gekozen. Zo vindt bij Beckett de wisseling van situaties, die zonder tegenstribbelen van de individuen verloopt, haar eindpunt bij de hardnekkige lichamen waartoe de situaties geregredieerd zijn. Met een dergelijke eenheid als maatstaf hebben de schizoïde situaties de komiekheid van zinsbegoochelingen. Vandaar de prima vista te konstateren clownerie van de gedragingen en konstellaties van Becketts figuren (zie bijvoorbeeld Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, 1956). De psychoanalyse verklaart de humor van de clown als een regressie naar een zeer vroeg ontogeneties stadium; als dat waar is, daalt het regressiestuk van Beckett af tot dat nivo. Maar het lachen waartoe het aanleiding geeft zou de lachers moeten doen stikken van het lachen. Dat is er van humor overgebleven nadat het als estheties medium verouderd is en stuitende vormen heeft aangenomen, zonder vaste regel voor datgene waarom gelachen zou kunnen worden; zonder een plaats van verzoening van waaruit gelachen kan worden; zonder ook maar iets ongevaarlijks tussen hemel en aarde dat gelegenheid zou bieden erover te lachen. Een opzettelijk idioot double entendu over het weer verloopt als volgt: clov Het begint weer vrolijk te worden. (Hij gaat het trapje op, richt de verrekijker naar buiten. Deze glijdt uit zijn handen en valt. Pauze.) Dat deed ik expres. (Hij gaat het trapje af, raapt de verrekijker op, richt hem op de zaal.) Ik zie... een geestdriftige menigte. (Pauze.) Tjonge-tjonge, dat is wat je noemt een verrekijker! (Hij laat de verrekijker zakken, wendt zich naar Hamm.) Nou? Lacht niemand? Humor zelf is onnozel: belachelijk geworden - wie kan er nog om klassieke komiese teksten als Don Quichote of Gargantua lachen -, en het vonnis over de humor wordt door Beckett uitgevoerd. Zelfs de moppen van de verminkten zijn verminkt. Ze komen bij niemand meer aan; de vorm van verval, waarvan elke grap wel iets heeft, de woordspeling, bedekt ze als een soort uitslag. Als Clov die met de verrekijker naar buiten kijkt naar de kleur wordt gevraagd en Hamm schrikt van het | |
[pagina 47]
| |
woord grijs, dan korrigeert hij zichzelf door de formulering ‘een licht zwart’. Dat bederft de pointe van Molières De Vrek die de zogenaamd gestolen geldkassette als grijs-rood beschrijft. Net als uit de kleuren is uit de grap het merg gezogen. Op een gegeven moment bedenken de twee onhelden, een blinde en een lamme - de sterkste is het al allebei, de zwakkere moet het nog worden - een ‘foefje’, een uitweg, ‘een of ander plan’ à la Dreigroschenoper waarvan zij niet weten of het het leven en de ellende alleen maar langer zal laten duren of aan alletwee met de algehele vernietiging een eind zal maken: clov O, goed. (Hij begint heen en weer te lopen, met de ogen naar de grond, de handen op de rug. Hij blijft staan.) Ik heb zo'n pijn in mijn benen, niet te geloven. Binnenkort zal ik niet meer kunnen denken. Dat roept associaties op met de van oorsprong waarschijnlijk eveneens joodse mop van het circus Busch waar de domme August, die zijn vrouw met de vriend op de sofa heeft betrapt, niet kan beslissen of hij de vrouw of de vriend eruit zal gooien, omdat beiden hem te lief zijn, en dan op het idee komt de sofa te verkopen. Maar zelfs het spoor van idiote sofistiese rationaliteit wordt uitgewist. Komies is nog alleen dat met de zin van de pointe het komieke zelf in lucht opgaat. Zo krimpt iemand ineen als hij al de bovenste sport van een ladder heeft bereikt, verder klimt en in het luchtledige stapt. Uiterste grofheid voltrekt het vonnis over het lachen dat allang deel uitmaakt van hun schuld. Hamm laat de rompen van de ouders, die in de vuilnisemmers babies lijken te zijn geworden, volledig verhongeren, triomf van de zoon als vader. Daarbij wordt onzin gekletst: nagg Mijn pap! | |
[pagina 48]
| |
eten, dat is het enige waar ze nog aan denken. (Hij fluit. Clov komt binnen. Hij blijft naast de stoel staan.) Kijk eens aan! Ik dacht dat je me ging verlaten. Aan de onherstelbare schade voegt de onheld nog zijn spot toe, verontwaardiging over de oudjes die zich niet weten te gedragen, zoals die zich anders over de losgeslagen jeugd plegen op te winden. Wat in deze ambiance aan humaniteit voortleeft: dat de twee oudjes de laatste beschuit met elkaar delen, wordt door het kontrast met de transcendentale bestialiteit weerzinwekkend, wat er aan liefde overblijft is smakkende intimiteit. Voorzover ze nog mensen zijn, heeft het iets mensachtigs: nell Wat is er mijn dikkerd? (Pauze.) Wil je weer vrijen? Zoals met de humor wordt er met alle dramaturgiese kategorieën omgesprongen. Stuk voor stuk worden ze geparodieerd. Maar er wordt niet de spot mee gedreven. Emfaties betekent parodie dat er vormen gebruikt worden op het moment dat ze niet meer mogelijk zijn. Parodie demonstreert deze onmogelijkheid en verandert daardoor de vormen. De drie aristoteliese eenheden worden in acht genomen, maar het drama zelf is in levensgevaar. Met de subjektiviteit, waarvan het Eindspel een naspel is, raakt het toneel de held kwijt; van vrijheid kent het nog alleen de hulpeloze en lachwekkende refleks van onbelangrijke besluiten. Ook daarin is het stuk van Beckett de erfgenaam van de romans van Kafka, tot wie hij in eenzelfde verhouding staat als de seriële komponisten tot Schönberg: hij reflekteert hem nog eens in zichzelf en keert | |
[pagina 49]
| |
hem ondersteboven door de absoluutheid van zijn principes. Becketts kritiek op de voorganger die de divergentie tussen gebeurtenissen en de zakelijk zuivere, epiese taal haarscherp aan het licht brengt, bevat dezelfde moeilijkheid als de verhouding van de huidige integrale kompositie tot de in zichzelf antagonistiese van Schönberg: wat is de raison d'être van de vormen zodra de spanning met iets dat niet homogeen met hen is is opgeheven, zonder dat daardoor evenwel de vooruitgang van esthetiese materiaalbeheersing tegen te houden was? Het Eindspel redt zich eruit door zich dit probleem toe te eigenen, door het te thematiseren. Wat een toneelversie van Kafka's romans belet, wordt tot projekt. De dramatiese basisprincipes worden zichtbaar wanneer ze aan hun eind gekomen zijn. Expositie, verwikkeling, handeling, peripetie en katastrofe keren bij een dramaturgiese lijkschouwing als gedekomponeerde elementen terug: in plaats van de katastrofe bijvoorbeeld komt het bericht dat er geen voedingspillen meer zijn. Die basisprincipes zijn buiten werking gesteld tegelijk met de zin waar het het drama ooit om begonnen was; het Eindspel bestudeert als in een reageerbuisje het toneel van deze tijd dat niets meer verdraagt van datgene waaruit het bestaat. Een voorbeeld: de tragedie kende op het hoogtepunt van de handeling, als quintessens van de antithese, wanneer de draad tot het uiterste gespannen werd, de stichomythie: dialogen waarin een trimeter van de ene persoon op die van de andere volgt. De vorm had dit middel laten schieten, omdat het zich door stilering en al te duidelijke pretenties veel te ver van de sekuliere maatschappij verwijderd had. Beckett maakt er gebruik van, alsof de ontploffing had blootgelegd wat er onder het toneel begraven lag. Het Eindspel bevat dialogen van zinnen over en weer, monosyllabies, zoals voorheen het vraag- en antwoordspel tussen verblinde koning en onheilsbode. Maar waar daar de boog gespannen werd, verslappen hier de interlocutoren. Kortademig tot op het randje van de verstomming, brengen zij de synthese van volzinnen niet meer tot stand en stamelen ze protokolzinnen, waarvan moeilijk valt uit te maken of het die van de positivisten of van de expressionisten zijn. De grenswaarde van Becketts toneelwerk is het zwijgen dat al in het begin van het moderne treurspel, bij Shakespeare, als rest was gedefinieerd. Dat als een soort epiloog op het Eindspel een Acte sans paroles volgt, is zijn eigen terminus ad quem. De woorden klin- | |
[pagina 50]
| |
ken als noodoplossingen, omdat het verstommen nog niet helemaal lukte, als achtergrondstemmen bij het zwijgen dat ze verstoren. Wat in het Eindspel met de vorm is gebeurd, kan literairhistories min of meer worden getraceerd. In De Wilde Eend van Ibsen vergeet de verlopen fotograaf Hjalmar Ekdal, in aanleg zelf al een onheld, voor de halfvolwassen Hedwig, zoals hij beloofd had, de menukaart mee te brengen van het weelderige diner bij de oude Werle waarvoor hij, wijselijk zonder zijn gezin, was uitgenodigd. Het psychologiese motief is gelegen in zijn slordige, egoïstiese karakter, maar tevens is het symbolies voor Hjalmar, voor het verloop van de handeling, voor de zin van het geheel, dat het meisje zich voor niets opoffert. Het is een anticipatie van de latere Freudiaanse theorie van de vergissing die de verspreking of vergissing verklaart met betrekking tot belevenissen uit het verleden van de persoon alsook tot zijn wensen, dus met betrekking tot de persoon als eenheid. Freuds hypothese dat ‘alles wat ons overkomt een betekenis heeft’, vertaalt het traditionele dramatiese idee in een psychologies realisme, waaruit Ibsens tragikomedie van De Wilde Eend weergaloos nog één keer de vonk van de vorm heeft geslagen. Als de symboliek zich van haar psychologiese bepaaldheid losmaakt, wordt zij een ding dat op zichzelf staat en wordt het symbool symbolisties zoals in de latere werken van Ibsen, bijvoorbeeld de door de zogenaamde jeugd van z'n sokken gereden boekhouder Foldal in John Gabriel Borkmann. De tegenstrijdigheid tussen zulk een konsekwent symbolisme en het konservatieve realisme wordt in de laatste stukken een tekortkoming. Maar tevens het gistmiddel voor de expressionistiese Strindberg. Diens symbolen scheuren zich los van de empiriese mensen en worden tot een tapijt verweven waarin alles symbolies is en niets, omdat alles alles kan betekenen. Het toneel hoeft alleen maar in te zien dat zulk een pansymboliek die zichzelf uitschakelt onvermijdelijk belachelijk wordt en hoeft haar alleen maar nog eens te gebruiken en de absurditeit van Beckett is ook volgens de immanente dialektiek van de vorm bereikt. Het niets betekenen wordt de enige betekenis. De doodsschrik van de toneelfiguren, zoal niet van het geparodieerde drama zelf, is de gespeelde komiese schrik voor de mogelijkheid dat ze zowaar iets zouden kunnen betekenen: hamm We beginnen toch niet iets te... te... betekenen? | |
[pagina 51]
| |
clov Betekenen? Wij, iets betekenen? (Kort lachen.) Die is goed. Met deze mogelijkheid, die allang werd gesmoord door de overmacht van een machinerie waarin de individuen verwisselbaar of overbodig zijn, verdwijnt ook de betekenis van de taal. Hamm, die de in gestuntel ontaarde stuiptrekking van leven in het gesprek van de ouders in de vuilnisemmer irriteert en die nerveus wordt omdat ‘het dan nooit ophoudt’, vraagt: ‘Waarover kunnen ze toch spreken? Waarover kan men nog spreken?’ Daarbij blijft het stuk niet ten achter. Het is opgebouwd op basis van een taalverbod en spreekt dat door zijn eigen konstruktie uit. Daarbij gaat het niet opzij voor de aporie van het expressionistiese drama: dat taal, zelfs wanneer zij bijna nog alleen maar klank is, haar semanties element niet kan afschudden, niet zuiver mimeties of gesties kan worden, zoals bijvoorbeeld de niet meer figuratieve vormen in de schilderkunst de overeenstemming met voorwerpen niet helemaal kwijtraken. De mimetiese valeurs, eenmaal definitief van de betekenissen gescheiden, krijgen iets willekeurigs en toevalligs en worden tenslotte een nieuwe konventie. Voorzover het Eindspel daarmee genoegen neemt, onderscheidt het zich van Finnegans Wake. In plaats van te proberen het diskursieve element van de taal door de pure klank te likwideren, bouwt Beckett het om tot een instrument van haar eigen absurditeit, volgens het ritueel van de clowns, wier gebabbel onzin wordt wanneer het zich als zin voordoet. Het objektieve taalverval, het tegelijk stereotype en gebrekkige gewauwel van de zelfvervreemding, zoals woorden en zinnen van mensen in hun eigen mond vermalen zijn, dringt door tot in het esthetiese arcanum; de tweede taal van de verstommenden, een agglomeraat van flodderzinnen, schijnlogiese verbanden, gegalvaniseerde woorden als handelsmerken, de chaotiese echo van de reklamewereld, krijgt in het stuk de funktie van poëtiese taal, een negatie van de taal (vgl. Adorno, Dissonanzen, 1958). Dat is het raakpunt van Beckett met het toneel van Eugène Ionesco. Als een later stuk geënsceneerd wordt rond het imago van de bandopname, dan lijkt de taal van het Eindspel op die van het afschuwelijke gezelschapsspel dat men de onzin die tijdens een party wordt verteld stiekem op de band opneemt en vervolgens voor de gasten afdraait om ze voor schut te zetten. De schok waar bij een dergelijke gelegenheid het domme gegiechel overheen huppelt, wordt het uitgangspunt voor een hele | |
[pagina 52]
| |
kompositie. Zoals de bewuste ervaring na intensieve lektuur van Kafka overal situaties uit zijn romans meent te ontwaren, zo bewerkstelligt Becketts taal een heilzame krisis bij de zieke: wie naar zichzelf luistert begint te vrezen dat hij net zo praat. Allang had iemand die uit de bioskoop komt de indruk dat de toevallige gebeurtenissen op straat een voortzetting waren van de geplande toevalligheid van de film. Tussen de gemonteerde frasen van de omgangstaal gaapt het gat. Vraagt een van beiden met het ingeslepen gebaar van de geblaseerde die zeker weet dat aan de verveling nooit meer een eind zal komen: ‘Wat zou er nou aan de horizon moeten zijn?’, dan wordt het taalgeworden schouderophalen apokalypties, juist door de overbekendheid ervan. Uit de gladde en agressieve opwelling van gezond mensenverstand, ‘wat zou er nou moeten zijn?’, wordt de bekentenis van het eigen nihilisme geperst. Even later geeft Hamm, de meester, aan de soi-disant bediende Clov bevel om ‘de bootshaak’ te halen; deze is bedoeld voor een circusnummer, de vergeefse poging om een leunstoel te verplaatsen. Daarop volgt een kleine dialoog: clov Doe dit, doe dat, en ik doe het. Ik weiger nooit. Waarom niet? Dat je ‘de mensen alles moet uitleggen’ krijgen dagelijks miljoenen ondergeschikten door miljoenen superieuren ingeprent. Door de nonsens die het ter plekke moet motiveren - Hamms verklaring logenstraft zijn eigen bevel - wordt echter niet alleen de door de gewoonte versluierde waanwijsheid van het cliché in een schril licht geplaatst, maar tegelijk wordt het bedrog van het met elkaar praten uitgedrukt; dat de zonder enige hoop van elkaar verwijderden door te konverseren elkaar evenmin bereiken als de twee oude stumpers in de vuilnisbakken. Kommunikatie, de universele wet van de clichés, maakt kenbaar dat er geen kommunikatie meer is. De absurditeit van alle praten is niet in tegenstelling tot, maar uit het realisme ontwikkeld. Want de kommunikatieve taal postuleert alleen al door haar syntaktiese vorm, haar logies karakter, sluitredenenen en vaste begrippen, de stelling van de toereikende grond. Aan deze vereiste wordt echter nauwelijks meer voldaan: | |
[pagina 53]
| |
zoals de mensen met elkaar praten worden ze deels door hun psychologie, het prelogiese onbewuste gedreven, deels streven ze doelen na die zozeer alleen maar met zelfbehoud te maken hebben dat ze afwijken van de objektiviteit die door de logiese vorm wordt voorgespiegeld. Tegenwoordig kan men hun dat met hun bandopnamen bewijzen. Zowel in de zin van Freud als van Pareto is de ratio van de verbale kommunikatie altijd ook rationalisatie. Ratio kwam echter zelf voort uit belangen van zelfbehoud, en daarom wordt haar door de onvermijdelijke rationalisaties het bewijs van haar eigen irrationaliteit geleverd. De tegenstrijdigheid tussen rationele façade en het onvermijdelijk irrationele is zelf het absurde. Beckett hoeft deze kontradiktie alleen maar aan te duiden, als keuzeprincipe te handhaven, en het realisme, ontdaan van de schijn van stringente rationaliteit, komt tot zichzelf. Zelfs de syntaktiese vorm van vraag en antwoord is ondermijnd. Ze veronderstelt dat nog open is wat er gezegd gaat worden, een openheid die, zoals Huxley al gretig heeft aangegrepen, niet meer bestaat. Aan de vraag kan men al horen wat het antwoord moet zijn, en dat veroordeelt het spel van vraag en antwoord tot een ijdele waan van de ondeugdelijke poging om door de taalgestus van de vrijheid de onvrijheid van de informatietaal te versluieren. Beckett trekt haar de sluier af, ook de filosofiese. Dat wat zichzelf daar tegenover het Niets radikaal in twijfel trekt, verhindert door het van de theologie gestolen pathos bij voorbaat de verschrikkelijke gevolgen die het met de grootste stelligheid voor mogelijk houdt, en infiltreert door de vorm van de vraag het antwoord met precies de zin die door de vraag in twijfel wordt getrokken; niet voor niets konden in het fascisme en voorfascisme zulke destrukteurs zo duchtig smalen op het destruktieve intellekt. Beckett evenwel ontcijfert de leugen van het vraagteken: de vraag is een retoriese vraag geworden. Als de existentieel-filosofiese hel op een tunnel lijkt waar halverwege alweer van de andere kant het licht inschijnt, dan breekt Becketts dialoog de rails van het gesprek op; de trein bereikt de plek niet meer waar het licht wordt. De oude door Wedekind gehanteerde techniek van het misverstand wordt kompleet. Het verloop van de dialogen zelf nadert het toevalsprincipe van het literaire produktieproces. De dialoog klinkt alsof hij niet volgens de redelijke wet van woord en wederwoord zou verlopen, niet die van het psychologies in | |
[pagina 54]
| |
elkaar grijpen, maar volgens de regel van het uithoren dat verwant zou zijn met dat van de muziek die zich van de bestaande genres losmaakt. Het toneel spitst de oren om te horen wat er na een zin wel voor een andere zin komt. De inhoudelijke absurditeit onderscheidt zich ten stelligste van de gemakzuchtige onwillekeurigheid van zulke vragen. Ook daarvoor kan men het infantiele model vinden bij mensen die in de dierentuin staan af te wachten wat het nijlpaard of de chimpansee nu weer ten beste zullen gaan geven. In de toestand van desintegratie polariseert zich de taal. Aan de ene kant wordt ze een Basic English, of Frans, of Duits van losse woorden, archaïes uitgestoten bevelen in het jargon van de universele minachting, de gemeenzaamheid van onverzoenlijke tegenstanders; aan de andere kant een verzameling holle vormen, een grammatika die alle relaties met haar inhoud en daarmee haar synthetiese funktie heeft opgegeven. De tussenwerpselen voegen zich bij oefenzinnen voor God weet wat. Ook dat hangt Beckett aan de grote klok: het is een van de spelregels van het Eindspel dat de asociale partners, en met hen de toeschouwers, elkaar aldoor in de kaart kijken. Hamm voelt zich een kunstenaar. Hij heeft zich de lijfspreuk van Nero, qualis artifex pereo, tot maxime van zijn leven uitverkoren. Maar zijn geplande vertellingen lopen stuk op de syntaxis: hamm Waar was ik gebleven? (Pauze. Somber.) Het is ten einde, wij zijn ten einde. (Pauze.) Bijna ten einde. Tussen de paradigmata wankelt de logika. Hamm en Clov voeren op hun autoritaire, elkaar in de rede vallende manier een gesprek: hamm Doe het raam open. Men zou bijna geneigd zijn om in het laatste ‘dan’ van Hamm de sleutel van het stuk te zoeken. Omdat het de moeite niet loont om het raam | |
[pagina 55]
| |
open te doen, omdat Hamm de zee niet kan horen - misschien is zij drooggevallen, misschien beweegt zij niet meer - staat hij erop dat Clov het opendoet: de onzinnigheid van een handeling wordt een reden om haar te verrichten, een legitimatie achteraf van Fichtes vrije spontane handeling om zichzelfs wil. Zo zien vandaag de dag de bezigheden eruit en wekken het vermoeden dat het nooit veel anders is geweest. De logiese figuur van het absurde die de kontradiktoire tegenstelling van het stringente als stringent presenteert, ontkent iedere zinvolle samenhang zoals die door de logika gegarandeerd lijkt, om te bereiken dat deze het bewijs van haar eigen absurditeit levert: dat ze met subjekt, predikaat en copula het niet-identieke eruit laat zien alsof het identiek zou zijn en in de vormen opgaat. Het absurde is geen wereldbeschouwing die de rationele wereldbeschouwing aflost, maar deze komt in het absurde tot zichzelf. De geprestabiliseerde harmonie van wanhoop is bepalend voor de vormen en de inhoudelijke residuen van het stuk. Het ingekrompen gezelschap telt maar vier koppen. Twee daarvan zijn buitengewoon rood, alsof hun vitaliteit een huidziekte zou zijn; de twee oudjes daarentegen buitengewoon wit als uitgeschoten aardappelen in de kelder. Goed funktionerende lichamen hebben ze allemaal al niet meer, de oudjes bestaan nog alleen uit rompen, hun benen hebben ze overigens niet bij de katastrofe verloren maar blijkbaar al bij een persoonlijk ongeluk met de tandem in de Ardennen, ‘bij het weggaan uit Sedan’, waar om de zoveel tijd het ene leger het andere in de pan pleegt te hakken; men moet niet denken dat er zoveel veranderd zou zijn. Maar zelfs de herinnering aan hun ongeluk van toen wordt benijdenswaardig in vergelijking met het algemene ongeluk dat verder ongedefinieerd blijft, ze lachen erbij. In tegenstelling tot de expressionistiese vaders en zonen hebben ze allemaal een naam, maar alle vier zijn éénlettergrepig, four letter words net als obscene woorden. De praktiese en familiaire afkortingen die men in angelsaksiese landen graag gebruikt, ontpoppen zich als stompjes van namen. Enigszins gangbaar, zij het verouderd, is alleen de naam van de oude moeder, Nell; Dickens gebruikt hem voor het aandoenlijke kind van de Old Curiosity Shop. De drie andere namen lijken bedacht voor reklamezuilen. De oude man heet Nagg, een associatie met nagging, misschien ook met het duitse | |
[pagina 56]
| |
woord Nagen: het trouwe paar is trouw door knagen. Ze kibbelen erover, of men het zaagsel in hun vuilnisemmers heeft ververst; het is echter al geen zaagsel meer maar zand. Nagg stelt vast dat het vroeger zaagsel is geweest, en Nell antwoordt vermoeid: ‘vroeger’, zoals een vrouw venijnig de steevast herhaalde uitspraken van haar echtgenoot afvalt. Zo mesquin als de ruzie over zaagsel of zand is, zo belangrijk is het onderscheid in wat er aan handeling rest, overgang van minimum naar niets. Wat Benjamin aan Baudelaire bewonderde, het vermogen om met uiterste diskretie ultieme dingen te zeggen, kan Beckett voor zichzelf opeisen; de dooddoener ‘het kan altijd nog erger’ wordt een veroordeling. In het gebied tussen leven en dood, waar lijden niet eens meer mogelijk is, is het verschil tussen zaagsel en zand van levensbelang; zaagsel, een armzalig afvalprodukt, wordt een schaarsteartikel en inhouding ervan verergert de levenslange doodsstraf. Dat de twee in vuilnisemmers huizen - een vergelijkbaar motief komt trouwens in Camino Real van Tennessee Williams voor, ongetwijfeld zonder dat beide stukken iets met elkaar te maken hebben - is een letterlijk genomen cliché uit de omgangstaal, net zoals Kafka dat deed. ‘Tegenwoordig worden oude mensen in de vuilnisbak gegooid’ - en zo gebeurt het. Het Eindspel is echte gerontologie. Oude mensen zijn, gemeten naar de maatschappelijk nuttige arbeid die ze niet meer verrichten, overbodig en kunnen worden weggesmeten. Dat wordt aan het wetenschappelijke koeterwaals van een maatschappelijk werk ontleend dat aksentueert wat het ontkent. Het Eindspel traint voor een toestand waarin alle betrokkenen, wanneer zij het deksel van de eerstvolgende grote vuilnisbakken optillen, verwachten daarin hun eigen ouders aan te treffen. De natuurlijke samenhang van het levende is biologies afval geworden. Onherroepelijk hebben de nationaalsocialisten het taboe van de ouderdom omvergehaald. Becketts vuilnisemmers zijn emblemen van de na Auschwitz weer opgebouwde kultuur. De nevenhandeling gaat echter verder dan ver, ze eindigt met de ondergang van de twee oude mensen. Ze krijgen hun kindervoeding niet meer, hun pap, deze wordt vervangen door een beschuit die de tandelozen niet meer kunnen kauwen, en ze stikken omdat de laatste mens te gevoelig is om de voorlaatsten in leven te laten. Dat is hierdoor met de hoofdhandeling verbonden, dat het kreperen van de twee oude mensen een volgende stap | |
[pagina 57]
| |
betekent naar de afloop van het leven, terwijl het spanningselement juist gevormd wordt door de vraag of leven mogelijk is. Hamlet wordt gevarieerd: kreperen of kreperen, dat is de vraag. De naam van Shakespeares held wordt grimmig afgekort door die van Becketts figuur, die van het gelikwideerde dramatiese subjekt is een afkorting van dat van de eerste. Er speelt tevens een associatie mee aan een van de zonen van Noach en dus aan de zondvloed: de stamvader van de negers die in een freudiaanse negatie het superieure blanke ras vervangt. Ten slotte betekent ham actor in het Engels kermiskomediant. Becketts Hamm, voorzien van de sleutelmacht en machteloos tegelijk, speelt wat hij niet meer is, alsof hij de jongste sociologiese literatuur heeft gelezen waarin het zoon politikon als rol wordt gedefinieerd. Iemand was een persoonlijkheid als hij zich even gewiekst wist voor te doen als nu de hulpeloze Hamm. Waarschijnlijk is ze al van meet af aan een rol geweest, natuur die zich uitgeeft voor bovennatuur. De wisseling van de situaties in het stuk geeft aanleiding tot een van Hamms rollen; drasties wordt hem bij gelegenheid door een regieaanwijzing voorgeschreven dat hij moet praten ‘met de stem van het met rede begiftigde wezen’; in zijn omslachtige verhaal neemt hij de pose aan van de ‘verteltoon’. Herinnering aan het onherstelbare wordt zwendel. Retrospektief veroordeelt het verval de kontinuïteit van het leven, waardoor het pas echt leven wordt, als zelf fiktief. Het onderscheid tussen de toonval van mensen die vertellen en van mensen die in de direkte rede praten spreekt het vonnis uit over het identiteitsprincipe. Beide wijzen van spreken komen afwisselend voor in Hamms grote toespraak, een soort ingelaste aria zonder muziek. Bij de breuken pauzeert hij met de kunstmatige pauzes van de uitgediende speler van heldenrollen. Tegenover de norm van de existentiële filosofie dat de mensen, omdat ze helemaal niets anders meer kunnen zijn, zichzelf zouden moeten zijn, stelt het Eindspel de antithese dat precies dit Zelf niet het zelf maar de aapachtige nabootsing is van iets dat niet existeert. Hamms leugenachtigheid brengt de leugen aan het licht die hierin schuilt dat men Ik zegt en zich daarmee die substantialiteit toeschrijft waarvan het tegendeel de inhoud is van datgene wat door het Ik wordt samengevat. Het blijvende is als som van het efemere de ideologie ervan. Van datgene echter wat het waarheidsgehalte van het subjekt was, | |
[pagina 58]
| |
van het denken, wordt nog alleen het gestiese omhulsel bewaard. De twee doen alsof ze ergens over nadenken zonder dat ze nadenken: hamm Het is allemaal even grappig, inderdaad. Zullen we samen eens flink schaterlachen? Hamms tegenspeler is alleen al door zijn naam wat hij is, de andermaal beschadigde clown van wie men de laatste letters heeft afgesneden. Net zo klinkt een wellicht wat verouderde uitdrukking voor de hoef van de duivel, evenzo het gangbare woord voor handschoen. Hij is de duivel van zijn meester die hij met het ergste bedreigt, hem te zullen verlaten, en tegelijk is hij diens handschoen waarmee Hamm de wereld der dingen die hij niet meer rechtstreeks kan bereiken, aanraakt. Uit zulke associaties is niet alleen Clovs figuur maar ook haar verband met de anderen opgebouwd. Op de oude pianopartituur van Strawinsky's Ragtime voor elf instrumenten, een van de belangrijkste stukken uit diens surrealistiese fase, stond een Picassotekening die, waarschijnlijk geïnspireerd door de titel ‘rag’, twee haveloze figuren laat zien, voorlopers van de vagebonden Wladimir en Estragon die op de heer Godot wachten. De virtuoze grafiek bestaat uit één verstrengelde lijn. Dezelfde geest ademt de dubbele sketch van het Eindspel, evenals de gehavende herhalingen die Becketts hele werk onvermijdelijk uitlokt. Daarin is geschiedenis ongedaan gemaakt. Herhalingsdwang is van het regressieve gedrag van de geïnterneerde afgekeken die het telkens opnieuw probeert. Beckett heeft raakpunten met de nieuwste tendenzen in de muziek, niet in de laatste plaats in dit opzicht dat hij, de westerling, kenmerken uit Strawinsky's radikale verleden, de beklemmende statika van de aan stukken gereten kontinuïteit met geavanceerde expressie- en konstruktiemiddelen uit de Schönbergschool versmelt. Ook de contouren van Hamm en Clov bestaan uit één enkele lijn; hun is de individualisering tot zuiver zelfstandige monaden ontzegd. Ze kunnen niet zonder elkaar leven. De macht van Hamm over Clov schijnt te berusten op het feit dat hij de enige is die weet hoe de provisiekast opengaat, net zoals bijvoorbeeld alleen de chef de kombinatie van het slot van een brandkast kent. Hij zou bereid zijn hem het geheim te verra- | |
[pagina 59]
| |
den, indien Clov zou zweren hem - of ‘ons’ - ‘af te maken’. In een voor de struktuur van het stuk buitengewoon typerende wending antwoordt Clov: ‘Ik zou je niet af kunnen maken’, en alsof het stuk zich vrolijk maakt over de man die tot bezinning komt zegt Hamm: ‘Dan maak je me niet af’. Hij is op Clov aangewezen, omdat deze de enige is die nog de dingen kan doen die beiden in leven houden. De waarde daarvan is echter dubieus, omdat beiden net als de kapitein van het spookschip moeten vrezen dat ze niet kunnen sterven. Het weinige - dat tevens alles is - zou zijn, dat daaraan wellicht iets verandert. Deze beweging, of het uitblijven ervan, is de handeling. Ze wordt evenwel niet veel explicieter dan het telkens terugkerende motief ‘Iets gaat zijn gang’, even abstrakt als de zuivere vorm van tijd. Eerder wordt de Hegeliaanse dialektiek van meester en knecht, waaraan Günther Anders al bij gelegenheid van Godot herinnerde, uitgelachen dan dat ze, zoals gebruikelijk in de traditionele esthetiek, zou zijn uitgebeeld. De knecht kan de teugels niet meer overnemen om macht af te schaffen. De invalide zou daartoe nauwelijks in staat zijn, en voor de spontane akte is het volgens de geschiedfilosofiese zonnewijzer van het stuk toch al te laat. Clov blijft geen andere uitweg over dan te emigreren naar de voor de overledenen niet beschikbare wereld, met het risiko dat hij daarbij het leven laat. Zelfs op de vrijheid om te sterven mag hij niet rekenen. Weliswaar besluit hij uiteindelijk weg te gaan en komt hij ook binnen alsof hij afscheid wil nemen: ‘Panamahoed, tweedjasje, regenjas over zijn arm, paraplu, koffer’, met een sterk muzikaal sloteffekt. Maar men ziet zijn heengaan niet, hij blijft ‘onbewogen en onbeweeglijk met de blik op Hamm gericht tot het eind staan’. Dat is een allegorie waaruit de intentie is verdampt. Afgezien van verschillen die belangrijk kunnen zijn of er volstrekt niet toe doen, is de allegorie identiek met het begin. Geen enkele toeschouwer of filosoof zou kunnen uitmaken of het niet weer van voren af aan begint. De dialektiek houdt op met pendelen. De handeling van het stuk is in z'n geheel gekomponeerd als een muziekstuk, langs twee thema's zoals vroeger dubbele fuga's. Het eerste thema is, dat het einde onvermijdelijk in zicht is, de verbleekte ontkenning van de wil tot leven van Schopenhauer. Hamm zet het thema in; de personen die geen personen meer zijn worden instrumenten van hun situatie, alsof ze kamermuziek moeten spelen. ‘Hamm die in het | |
[pagina 60]
| |
Eindspel blind en onbeweeglijk in zijn rolstoel zit, is van alle bizarre instrumenten van Beckett dat met de meeste tonen en de verrassendste klank’ (Marie Luise von Kaschnitz, Vortrag über Lucky). Hamms niet-identiteit met zichzelf motiveert het verloop van de handeling. Terwijl hij naar het einde verlangt om een einde te zien komen aan de kwelling van een schier oneindig bestaan, vreest hij voor zijn leven als een heer in zijn zogenaamde beste jaren. Hij hecht teveel waarde aan de onbelangrijke parafernalia van gezondheid. Hij is echter niet bang voor de dood, maar vreest dat het daarmee mis kan lopen; men hoort hier een echo van Kafka's motief van de jager Grachus (vgl. Adorno, Prismen). Even belangrijk als zijn eigen behoefte is voor hem, dat de als kijker aangestelde Clov geen zeil, geen rookpluim ontwaart; dat geen rat of insekt meer beweegt, waarmee de ellende weer van voren af aan zou kunnen beginnen; ook niet het kind dat misschien overleeft en dat toch hoop zou betekenen - hij loert erop als Herodes de slager op het Agnus Dei. Het insektenverdelgingsmiddel, dat van meet af aan op de vernietigingskampen aanstuurde, wordt het eindprodukt van de natuurbeheersing die zichzelf afmaakt. Inhoud van het leven is nog alleen, dat er geen levend wezen meer mag overblijven. Alles wat bestaat moet aan een leven worden gelijkgemaakt dat zelf de dood is, de abstrakte macht. - Het tweede thema is met Clov verbonden, de bediende. Volgens een wel erg duister verhaal is hij bij Hamm komen aanlopen om bescherming te zoeken; maar hij heeft ook veel weg van de zoon van de razend impotente patriarch. De machteloze de gehoorzaamheid opzeggen is het allermoeilijkste, onweerstaanbaar verzet het onbeduidende, het achterhaalde zich tegen de afschaffing. Beide handelingen vormen een kontrapunt doordat het doodsverlangen van Hamm samenvalt met zijn levensprincipe, terwijl de levenswil van Clov de dood van beiden zou kunnen veroorzaken; Clov zegt: ‘Hier buiten is de dood’. De antithese van de helden is dan ook niet vastgelegd, maar hun gemoedsbewegingen vermengen zich; juist Clov praat het eerst over het einde. Schema van het handelingsverloop is het eindspel bij het schaken, een karakteristieke, enigszins aan regels gebonden situatie die door een censuur van het middenspel en zijn kombinaties gescheiden is; deze ontbreken ook in het stuk, intrige en plot worden stilzwijgend buiten beschouwing gelaten. Onvoorziene gebeurtenissen komen niet tot stand | |
[pagina 61]
| |
door een inventieve geest maar alleen tengevolge van schoonheidsfoutjes of toevalstreffers zoals bijvoorbeeld dat er ergens nog iets levends groeit. Het bord is bijna leeg en wat eraan voorafgegaan is kan nauwelijks uit de posities van de enkele stukken worden afgelezen. Hamm is de koning om wie alles draait en die zelf tot niets in staat is. De wanverhouding tussen schaken als tijdverdrijf en de buitengewone inspanning die het vereist, wordt op het toneel de disproportie tussen de krachttoeren van de spelers en het lichtgewicht van wat zij doen. Of de partij op pat of eeuwig schaak uitloopt, of dat Clov wint, blijft in het ongewisse alsof de zekerheid daaromtrent al teveel zin zou betekenen; het is trouwens waarschijnlijk ook helemaal niet zo belangrijk, bij pat zou alles evenzeer tot rust komen als bij mat. Verder ontkomt aan de cirkel alleen het vluchtige beeld van het kind, uiterst vage reminiscentie aan Fortinbras of de kinderkoning. Het zou zelfs Clovs eigen, in de steek gelaten kind kunnen zijn. Maar het schuine licht dat van daar in het vertrek valt is even zwak als de hulpeloos helpende armen die op het eind van Het Proces van Kafka naar het raam worden uitgestoken. De geschiedenis van het einde van het subjekt wordt gethematiseerd in een intermezzo dat zich de symboliek kan veroorloven, omdat het de eigen zwakheid en tevens die van zijn betekenis aantoont. De hybris van het idealisme, de intronisatie van de mens als schepper in het middelpunt van de schepping, heeft zich in de ‘binnenkamer zonder meubels’ verschanst als een tiran in zijn nadagen. Daar herhaalt hij, in de verbeelding uiterst verkleind, wat de mens ooit heeft willen zijn; wat hem de maatschappelijke ontwikkeling evenzeer als de nieuwe kosmologie afhandig maakt, en waarvan hij zich toch niet kan losmaken. Clov is zijn male nurse. Hamm laat zich door hem in de rolstoel naar het midden van dat interieur duwen, dat wat er van de wereld is overgebleven alsook van het inwendige van zijn eigen subjektiviteit: hamm Laat me een rondje maken. (Clov gaat achter de leunstoel staan en duwt hem vooruit.) Niet te vlug! (Clov duwt de stoel vooruit.) Niet te vlug! (Clov duwt de stoel vooruit.) Laat me een reis om de wereld maken! (Clov duwt de stoel vooruit.) Vlak langs de muur. Dan weer terug naar het midden. (Clov duwt de stoel vooruit.) Ik stond toch precies in het midden, nietwaar? Het verlies van het middelpunt dat hier wordt geparodieerd aangezien | |
[pagina 62]
| |
dat midden zelf al een leugen was, wordt het miezerige onderwerp van mopperende en krachteloze pedanterie: clov We zijn niet rond geweest. Wat in het stomme ritueel wordt goedgemaakt is echter niet iets dat het subjekt eerst misdaan zou hebben. Subjektiviteit zelf is de schuld: alleen al dat men er is. Ketters verenigt de erfzonde zich met de schepping. Zijn, dat door de existentiële filosofie tot zin van zijn wordt uitgeroepen, wordt de antithese ervan. Paniese angst voor refleksbewegingen van het levende drijft niet alleen tot onvermoeibare natuurbeheersing: zij hecht zich aan het leven zelf als de basis van het ongeluk tot wat het leven is geworden. hamm Allen die ik had kunnen helpen. (Pauze.) Helpen! (Pauze.) Redden. (Pauze.) Redden! (Pauze.) Ze kwamen uit alle hoeken en gaten. (Pauze. Heftig) Maar denk toch na, denk toch na, u bent op aarde, daar is geen remedie voor. Vervolgens maakt hij de rekening op: ‘Het eind zit in het begin en toch ga je door.’ De autonome moraal slaat om in haar tegendeel, pure beheersing van de natuur slaat om in een plicht tot uitroeien die er altijd al achter schuilging: hamm Alweer complicaties! (Clov gaat het trapje af.) Als het nu maar niet weer opnieuw begint! (Clov zet het trapje dichter bij het raam, gaat het trapje op, richt de verrekijker naar buiten. Pauze.) | |
[pagina 63]
| |
hamm Is het een blad? Een bloem? Een toma... (hij gaapt)... aat? Het vonnis over het idealisme, waaruit een dergelijk alles omvattend begrip van plicht voortkomt, wordt uitgesproken in een vraag van de gemankeerde rebel Clov aan zijn gemankeerde baas: clov Is er een sector die je bijzonder interesseert? (Pauze.) Of zo maar alles? Dat klinkt als de proef op de som van het inzicht van Benjamin dat de ene fraktie werkelijkheid die men aandachtig bekijkt opweegt tegen de hele rest van de wereld. Het totale - dat uitsluitend bestaat omdat het gesteld is door het subjekt - is het niets. Er is geen zin die zo absurd klinkt als de hoogst redelijke uitspraak waarin het Alles wordt samengetrokken in het Slechts, het drogbeeld van de antropocentries beheersbare wereld. Hoe redelijk dit absurde echter ook is, het absurde aspekt van Becketts stuk laat zich allerminst wegredeneren alleen omdat haastige apolegeten en lui die graag etiketten plakken zich ervan hebben meester gemaakt. Ratio, die volledig instrumenteel is geworden en ontdaan van bezinning op zichzelf en op hetgeen zij van alle kwaliteiten heeft beroofd, moet de vraag naar de zin stellen die zij zelf vernietigd heeft. Maar in de toestand die tot deze vraag dwingt, is het enige antwoord het niets dat zij als zuivere vorm al is. Van de historiese onvermijdelijkheid van deze absurditeit maakt zij een ontologies verschijnsel: dat is de verblinding waarin de geschiedenis zelf verstrikt zit. Becketts toneel doorbreekt die. De immanente tegenstrijdigheid van het absurde, de onzin waarop rationaliteit uitloopt, opent emfaties de mogelijkheid van een waarheid die niet eens meer gedacht kan worden. Deze tegenstrijdigheid ondergraaft het absolute karakter van de bewering dat alles nu eenmaal zo is. De negatieve ontologie is de negatie van ontologie: alleen geschiedenis heeft datgene in de tijd gerealiseerd wat de mythiese kracht van het tijdeloze zich toeëigende. De historiese verbinding tussen situatie en taal bij Beckett konkretiseert niet more philosofico iets onhistories - juist deze usance van de existentialistiese toneelschrijver is evenzeer in strijd met de kunst als filosofies achterlijk. Het eens en vooral van Beckett daarentegen is de oneindige kata- | |
[pagina 64]
| |
strofe; pas ‘dat de aarde is uitgeblust, al heb ik haar nooit zien branden’ fundeert het antwoord van Clov op de vraag van Hamm: ‘Vind je niet dat dit lang heeft geduurd?’: ‘Altijd al’. Voorgeschiedenis duurt voort, het fantasme van eeuwigheid is zelf alleen maar haar doem. Nadat Clov aan de lamme heeft verteld wat hij van de aarde ziet, zoals Hamm hem beval, vertrouwt deze hem zijn geheim toe: clov (in gedachten verdiept) Mmmm. De aarde is nog nooit betreden; het subjekt is nog geen subjekt. Gerichte negatie krijgt vorm op het toneel door konsekwente omkering. De twee sociale partners geven als burgerlijk kommentaar op hun inzicht dat er geen natuur meer is: ‘Je overdrijft’. Bezonnenheid is een probaat middel om bezinning te saboteren. Ze leidt tot de melancholieke overweging: clov (droevig) Niemand op de hele wereld heeft ooit zo verwrongen gedacht als wij. Wanneer zij de waarheid het dichtst genaderd zijn, voelen zij, dubbel komies als zij worden, dat hun bewustzijn verkeerd is; een spiegeling van de toestand die door de refleksie niet meer bereikt kan worden. De omkeringstechniek is gebruikt voor de hele strukturering van het stuk. Zo transfigureert de empiriese wereld iets, dat desultories al bij de late Strindberg en in het expressionisme voorkwam. ‘Het hele huis stinkt naar lijken... Het hele universum’. Hamm kan vervolgens ‘het hele universum gestolen worden’; hij is evenzeer de achterkleinzoon van Fichte die de wereld veracht omdat zij niets anders dan grondstoffen en produkten is, als iemand die geen andere hoop kent dan de kosmiese nacht die hij met poëziecitaten over zich afsmeekt. De wereld wordt door haar absoluutheid tot een hel: er bestaat niets anders. Typografies aksentueert Beckett de zin van Hamm: ‘Daarachter is... de ANDERE hel.’ Hij laat een grillige metafysiek van het aardse leven doorschemeren, met een Brechtiaans kommentaar: clov Geloof jij in het toekomstig leven? | |
[pagina 65]
| |
In zijn konceptie vindt Benjamins idee van een dialektiek in stilstand onderdak. hamm Het zal het einde zijn en ik zal me afvragen waardoor het is veroorzaakt en ik zal me afvragen waardoor het is... (hij aarzelt)... waarom het zo laat is gekomen. (Pauze.) Ik zal er zijn, in de oude schuilplaats, alleen tegen de stilte en... (hij aarzelt)... de starheid. Als ik kan zwijgen, en rustig blijven, zal het afgelopen zijn met geluid en beweging. Die starheid is de orde waar Clov op gesteld lijkt te zijn en die hij het doel van zijn bezigheden noemt: clov Een wereld waar alles stil en onbeweeglijk zal zijn en elk ding op zijn laatste plaats, onder het laatste stof. Weliswaar wordt het oudtestamentiese Tot stof zult gij wederkeren vertaald in: stront. De substantie van het leven, dat de dood is, komt in het stuk uit exkreties te bestaan. Maar het beeldloze beeld van de dood is er een van indifferentie. Daarin verdwijnt het onderscheid tussen enerzijds de absolute macht, de hel, waarin tijd volledig aan de ruimte geklonken is en volstrekt niets meer verandert, - en anderzijds de messiaanse toestand waarin alles zich op de juiste plaats bevindt. De finale vorm van absurditeit is, dat de rust van het niets en van verzoening niet uit elkaar te houden zijn. Hoop kruipt uit de wereld, waar zij evenmin nog wordt bewaard als pap en ulevellen, terug naar haar plaats van herkomst, de dood. Daaruit put het stuk - stoïcijns - zijn enige troost: clov Er zijn zoveel verschrikkelijke dingen. Bewustzijn maakt zich gereed om de eigen ondergang onder ogen te zien, alsof het hem zou willen overleven zoals die twee hun wereldondergang. Proust, over wie Beckett in zijn jeugd een essay heeft geschreven, moet geprobeerd hebben om zijn eigen doodsstrijd in notities vast te leggen die in de beschrijving van de dood van Bergotte hadden moeten worden ingevoegd. Het Eindspel voert dit plan uit als betrof het de opdracht uit een testament. |
|