Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24) (1982)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24)

(1982)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J. Bernlef
Voor gezien
Notities bij Notities van Robert Bresson*

Robert Bresson, filmer. Maar van welke films? Wat ik mij van zijn films herinner. Bijna niets.

Een kaal stukje grond waar een scharminkelige geit grassprietjes staat uit te rukken.

Twee lege jerrycans tegen elkaar rammelend naast de rieten wand van een hut.

Een vrouw op de rug gezien.

Een afgebladderd raamkozijn met een geranium in een pot.

Alles in zwart/wit herinnering. Bijna niets dus.

 

In een boekhandel voor uitgeversrestanten kocht ik een engelse vertaling van Robert Bresson's in 1975 verschenen Notes sur la cinématographie, vanwege die paar beelden van leegheid, armoede en stilte die ik mij herinnerde. De stuurse trots die ervan uitging. Vanwege de weerbarstigheid waarmee ze zich al die tijd tegen het wegraken, het vergeten, hadden verzet.

 

Een dun gebonden boekje. 72 bladzijden. Notes on Cinematography by Robert Bresson. Op het stofomslag het hoofd van Bresson. Een bruin, getaand gezicht, een beetje lijkend op dat van oud Stedelijk Museum direkteur Sandberg. Het bijna witte haar door de wind voor zijn gezicht gewaaid. Hij kijkt naar iets dat op de foto niet te zien is. Welwillend, onderzoekend, gedecideerd.

Mijzelf ontdoen van de opeengehoopte fouten en onwaarheden. Mijn middelen leren kennen, mezelf van hen verzekeren.

Fouten, onwaarheden. Ze ontstaan uit het idee van de originaliteit. De zucht naar het eenmalige, nog nooit vertoonde. Berkebomen ritselen al duizend jaar op dezelfde manier. Zo schrijven. Alsof je er al niet meer bent, een tekst overschrijft die al geschreven staat.

Leer precisie beheersen. Zelf een precisie-instrument zijn.

In termen van een instrument gedacht, een stuk gereedschap, wat mij betreft: de schaaf. Bezwaar van de schaaf: hij schaaft alles glad, brengt alles terug tot hetzelfde niveau. Leren kwasten en vreemde maar toch organische vergroeiingen te ontzien. Een precisie-schaaf.

Menselijke modellen

Beweging van buiten naar binnen. (Acteurs: beweging van binnen naar buiten.)

Een heen en weer springen van binnen naar buiten, van buiten naar binnen, alsof er een causale verbinding tussen bestond: dat doet de psychologische roman. Net als op het toneel moet een handeling (of het uitblijven van een verwachte handeling) de psychologische inhoud suggereren. (Niet onthullen, dat doet de kijker/lezer wel). Houd je letterlijk op de vlakte.

Waar het om gaat is niet wat zij mij laten zien maar wat zij voor mij verbergen en, bovenal, wat zij onvermoed in zich hebben.

De tekst, geschreven om iets te verbergen, moet a.h.w. aan de randen enigszins diffuus zijn. Wat verborgen ligt moet op het moment van het ‘bovenhalen’ nog kunnen veranderen. Niet: een schoen of een vis. Wel: een baars of een voorntje.

Twee soorten film: de ene die de middelen van het theater aanwendt (acteurs, regie, enz.) en die de camera gebruikt om te reproduceren; de ande-

re die de middelen van de filmkunst aanwendt en de camera gebruikt om te creëren.

Ook de meeste romans, verhalen horen tot de eerste kategorie. De Main Street van de literatuur. Daarachter verschuilen zich de stegen en straatjes waar het wel eens gevaarlijk zou kunnen zijn. Je bent je leven niet zeker. Of je verdwaalt aan de rand van de stad tussen tuinhuisjes, kippenhokken en autokerkhoven. De stad met zijn lichten en zijn geruststellend gedruis is hier naar de achtergrond gedrongen. In deze omgeving, grensgebied tussen stad en land - wat de fransen zo fraai ‘terrain vague’ noemen - word je je pas bewust van de beweging waarin je min of meer bewusteloos dagelijks bent opgenomen. Creëren = voor mij: vertragen, remmen, tot stilstand proberen te brengen.

Een film kan geen theatervoorstelling zijn, omdat een theatervoorstelling lijfelijke aanwezigheid vereist. Maar hij kan, als gefotografeerd theater of FILM, de fotografische reproduktie van een theatervoorstelling zijn. De fotografische reproduktie van een theatervoorstelling is te vergelijken met de fotografische reproduktie van een schilderij of een beeldhouwwerk. Maar een fotografische reproduktie van Donatello's Sint Johannes de Doper of van Vermeers Jonge vrouw met halsketting heeft niet de kracht, de waarde of de prijs van dat beeldhouwwerk of dat schilderij. De foto creëert die niet. Creëert in feite niets.

Omdat een goed schilderij door de penseelvoering diepte bezit. Daarom hebben schilders het vaak over een schilderij waar je in kunt.
Hetzelfde probleem met vertalingen. De eigen-aardigheid, de stijl van een schrijver kan niet zonder meer worden gekopieerd, maar moet worden vervangen dooreen nederlands equivalent. Slechte vertalers lijken op camera's. Goede vertalers lijken op camera's die ook kunnen schilderen.

Een acteur binnen de filmkunst kan zich net zo goed in een vreemd land bevinden. Hij spreekt de taal niet.

Als de personages van het boek zich daarin thuisvoelen, dan voelt ook de lezer er zich thuis. Maar de lezer moet juist, al lezend, zijn eigen interieur en daarna zichzelf in twijfel gaan trekken.

... sans manquer de naturel, manquent de nature. Chateaubriand.

Eigenaard: wat de dramatische kunst onderdrukt terwille van een aangeleerde en door oefeningen in stand gehouden natuurlijkheid.

Wat is classicisme anders dan het verlangen naar de ‘vanzelfsprekendheid’ van de natuur?

Te denken dat een uit te voeren beweging of een uit te spreken zin natuurlijker is op de ene dan op de andere manier, is absurd, is zinloos in de filmkunst.

Bij het schrijven als het ware uit de ooghoeken werken. Wat zich centraal in het blikveld opdringt vertoont bijna altijd de valse toon van de ingestudeerde pose. De essentie is aan de rand van het blikveld te vinden, zoals de stad het duidelijkst gedefinieerd wordt in haar grensgebieden. Hiertoe is verstrooide concentratie nodig.

Geen verbindingen mogelijk tussen een acteur en een boom. De twee behoren tot verschillende werelden. (Een toneelboom simuleert een echte boom.)

En in een tekst? Schijnbaar speelt alles zich op het niveau van de tekst af. Maar de lezer maakt verschillen (vandaar misschien de afkeer van veel lezers voor natuurbeschrijvingen). Daarom: een mens beschrijven in termen van een boom, een gebouw. Helpen deze valse superioriteit van mensen in een tekst weg te schrijven.

Respecteer de menselijke natuur zonder haar tastbaarder te willen maken dan zij is.

Een personage dat ‘natuurgetrouw’ overkomt is iemand die zo beschreven is dat zijn denken en doen zich aan de lezer als een mogelijk-
heid voordoet. Het had ook anders kunnen lopen. (Ieder leven in een boek wordt nu eenmaal automatisch een noodlot). Dit duidelijk theatrale aspect tegengaan door de handeling a.h.w. transparent te maken. Achter het verhaal verschuilen zich varianten. (De gigantische overproduktie van de natuur). Een overdosis aan mogelijkheden.

Een beeld moet worden getransformeerd door kontakt met andere beelden, zoals een kleur door kontakt met andere kleuren. Blauw is niet hetzelfde blauw naast groen, geel, rood. Geen kunst zonder transformatie.

Die transformatie verklaart het feit dat een zin geïsoleerd een platitude kan zijn, maar in de kontekst glans en spanning krijgt. ‘Hij liep naar het raam’. Alles hangt af van de zin die eraan voorafging en die erop volgt. ‘De deur sloeg dicht. Hij liep naar het raam. Hij keek naar beneden. Hij zou haar voor zijn.’

Als een beeld, als zelfstandige eenheid bekeken, iets scherp uitdrukt, als het een interpretatie met zich mee brengt, zal het niet getransformeerd worden door kontakt met andere beelden. De andere beelden zullen er geen macht over uitoefenen en het bewuste beeld zal geen macht uitoefenen over de andere beelden. Actie noch reactie. In het systeem van de filmkunstenaar is het gesloten en onbruikbaar. (Een systeem regelt niet alles. Het is een lokaas voor iets).

In poëzie zoek je precies het omgekeerde. Beelden die zo sterk zijn dat ze al het andere van zich afstoten. Geheimzinnig en duidelijk als Paaseiland-skulpturen.

Mijzelf toeleggen op onbetekende (niet-betekenende) beelden.

Misschien verklaart dat de toenemende moeite die het schrijven kost. Steeds meer raakt bekend, is al beschreven en ingelijfd en daarmee betekenend geworden.

Mijn beelden platmaken (alsof ik ze strijk) zonder ze te verdunnen.

Beelden platmaken (alsof ik ze strijk) zonder ze glad te strijken.

Twee personen die elkaar aankijken, zien niet elkaars ogen maar elkaars blikken. (De reden waarom wij ons vergissen in iemands kleur ogen?)

Klopt met mijn eigen ervaring. Weet van mijn vrienden nauwelijks de kleur ogen, maar kan mij zonder moeite hun blik voor ogen stellen. Misschien dat romanschrijvers zich daarom nogal eens vergissen in de kontinuïteit van het uiterlijk van hun personen. Een personage in een verhaal is een gebeurtenis, geen afbeelding.

Een model. Besloten in zijn mysterieuze verschijningsvorm. In het besef van alles dat buitenkant aan hem was. Hij is daar, achter dat voorhoofd, die wangen.

Mijn tot vervelens, juist tot vervelens toe herhaalde mededelingen over de ontoereikendheid van waarnemers, hebben geen ander doel dan de werkelijkheid te verrijken. Ze roepen niet op tot machteloze acceptatie van een tekort, maar wijzen juist op een teveel, enorme rijkdommen waarvan de waargenomen werkelijkheid er maar één is.

‘Zichtbare taal’ van lichamen, voorwerpen, huizen, wegen, bomen, velden.

Terecht zet Bresson dit tussen aanhalingstekens. Alleen wij praten, scheiden taal af. Laten zien hoe de voorwerpen zich ieder ogenblik weer kunnen losmaken van de taal, zich schoonwassen van de betekenissen die wij ze hebben opgelegd.
Stel je voor dat de dingen door beschrijving veranderden! De hel waar we dan in zouden belanden.
De onverschilligheid van de wereld is haar grootste gave. Bron van voortdurende en vergeefse inspanning.

Je verbeelding mikt minder op gebeurtenissen dan op gevoelens terwijl ze deze laatste zo documentair mogelijk wil tonen.

Als ik B. begrijp; het aanstippen, niet het tonen van gevoelens. Toch kunnen die gevoelens alleen worden opgeroepen door gebeurtenissen te tonen. Je laat eerst iets zien, dan pas kun je iets voelen.

Shooting. Je zelf in een staat van intense onwetendheid en nieuwsgierigheid brengen, en toch dingen op voorhand zien.

Wat anderen ‘intuïtie’ zouden noemen. ‘In de beperking...’ Hoe meer hij, op voorhand, weet, des te minder hoeft hij te tonen. In de uitkomst van de aftreksom schemeren al de afgetrokken getallen door. En meer: ook de organische juistheid van de gevolgde procedure.

Men herkent het ware aan zijn doeltreffendheid, zijn kracht.

Ongetwijfeld bestaat er een verband tussen doeltreffendheid en estetiek. Waarom? Literatuur is een afscheiding van de mens, op de manier waarop een web een afscheiding van de spin is. Je kunt het gedrag van de spin beïnvloeden, maar zij zal blijven streven naar het onder omstandigheden meest doeltreffende web (soms is dat één enkele draad.)

Wat er in de schakelpunten gebeurt. ‘De grote veldslagen,’ placht generaal de M. te zeggen: ‘worden bijna altijd geleverd op de snijpunten van de stafkaarten.’

Het gevoel, bij iedere scène die je schrijft, dat er zich ergens iets essentieels verborgen houdt. Vlakbij, achter je rug, net niet onder handbereik. Het gaat erom dat essentiële zo dicht mogelijk te benaderen, maar het net niet uit te schrijven. Net niet. Op mijn stafkaart tellen de lege plekken. Iedere alinea is, als het goed is, zo'n schakelpunt.

Shooting. Geen onderdeel van het onverwachte dat niet in het verborgene door je wordt verwacht.

Wanneer je iets te binnen schiet: een scène, een poëzieregel: het ge-
voel iets nieuws ontdekt te hebben dat er toch de hele tijd al was. Wat je opschrijft is het puntje van de ijsberg. Daarom na afloop altijd het gevoel gefaald te hebben. Alleen de mislukking houdt je aan de gang. Volgende keer beter mislukken.

Graaf diep op de plek waar je je bevindt. Schiet niet ergens anders heen. Dubbele, driedubbele bodem van dingen.

Zowel wát als hoé je schrijft; een soort archeologie. Voorzichtig schrapen, laag voor laag. Wat zich in eerste instantie voordoet is niet meer dan de bovenkant van de geschiedenis. Je blijft staan, ergens, en weet niet goed waarom. (Een wichelaar). Intuïtie dat onder dit spontaan opgekomen beeld, deze a.h.w. ‘gegeven’ zin iets veel belangrijkers schuilgaat.

Overtuig jezelf dat je alles wat roerloosheid en stilte te zeggen hebben ten volle hebt gebruikt.

Probleem van onbewegelijkheid en stilte in een medium dat het van bewegelijkheid en geluid moet hebben. Herhalingen met minieme verschuivingen. Poëzie is beter geschikt om dit ideaalbeeld, deze paradox te verbeelden: een gedicht kan totaal ‘tegendraads’ zijn, gericht op eigen opheffing. In proza zijn er grenzen (door omvang) aan de leestraagheid die je de lezer kunt opleggen (denk ik, hoop ik niet).

Je zult een film een mooie film noemen als hij je de filmkunst hoog doet achten.

Nabokovs Pale Fire, Calvino's Onzichtbare steden, Marques' Kroniek van een aangekondigde dood. Drie boeken die mij vanaf de eerste bladzijde het gevoel gaven wonderen van schrijfkunst te zijn. Alsof je een wandkleed tegelijk van de voorkant én van de achterkant ziet: wat het voorstelt én hoe het gemaakt is.

Model. Aan de tand gevoeld (door de gebaren die je het laat maken, de woorden die je het laat zeggen). Reageert (zelfs wanneer het een weigering

tot reageren is) op iets dat jij vaak niet ziet maar wat je camera registreert. Later door jou aan een onderzoek onderworpen.

Bekend cliché uit de schrijverswereld: op een gegeven moment schreef het boek zichzelf. Vergroving van wat er werkelijk aan de hand is. Al schrijvend aan de tekst beginnen meerdere mogelijke teksten mee te spreken. De best mogelijke tekst wint. De beste tekst is altijd een onderliggende tekst, die via de bewuste, eerst geschreven tekst aan het licht komt. Vandaar dat gevoel dat het boek op een gegeven moment jou dikteert. Maar het is de ander (een van de andere schrijvers in jezelf) die dat doet.

Waar niet alles gegeven is, maar waar ieder woord, iedere blik, iedere beweging onderliggende lagen heeft.

Bij film/fotograferen een moeilijker te realiseren ideaal dan in de literatuur. In film/fotografie alleen te realiseren door heel weinig te laten zien, zodat de kijker wel moét denken: hier moet iets achter zitten, zo weinig kan het niet zijn.

In ***, een film die naar toneel riekt, blijft deze grote Engelse acteur schmieren om ons te doen geloven dat hij zijn tekst ter plekke verzint. De moeite die hij doet om zichzelf levensechter te maken heeft een averechtse werking.

Dat is ook wat ik tegen z.g. ‘spontaan geschreven’ boeken heb: ze maken zo'n geforceerde indruk. Schrijven gebeurt niet spontaan. Natuurlijkheid ontstaat alleen door concentratie, is daar het produkt van.

Een beeld dat al te zeer in de lijn der verwachting ligt (een cliché) zal nooit in orde lijken, zelfs als het dat wel is.

Het clichébeeld, de clichézin, zijn vaak op zich niet onjuist of onwaarachtig, maar roepen een cluster van standaardbeelden, uitdrukkingen, gevoelens op. Beeld, zin zijn teveel ‘gemeengoed’ geworden om nog bruikbaar te zijn.

Wat geen menselijk oog kan vangen, geen potlood, penseel of pen kan vastleggen, vangt je camera zonder te weten wat het is, en zij legt het vast met de scrupuleuze onverschilligheid van een machine.

Een opmerking van fotograaf Joel Meyrowitz: ‘And then when I get the picture back, I get what a full-blown gesture at a 1000th of a second sees.’ Sneller kunnen schrijven dan je kunt denken. Nee, toch maar liever andersom. Literatuur als medium van de traagheid. Machines zijn er al genoeg.

Jaag niet op poëzie. Ze dringt op eigen kracht door de naden (ellipsen).

Poëzie - residu van een proces, het op elkaar inwerken van woorden. Daarom telt in een gedicht ieder woord. Al het andere is poëtisch (het merendeel van wat men poëzie noemt).

Model. ‘Een en al gezicht.’*

Wonderlijk hoe al schrijvend aan een toneelstuk de manier van spreken van de figuren verschillend wordt. Hardop lezen terwijl je schrijft. Dat zou X zo niet zeggen, Y wel. Kennelijk vormen zich in je hoofd ‘gesproken portretten’ (een en al taal), als vingerafdrukken subtiel van elkaar verschillend.

In iedere kunstvorm is er een diabolisch principe werkzaam dat tegen die kunstvorm ingaat en hem probeert te vernietigen. Een analoog principe is wellicht niet totaal ongunstig voor de filmkunst.

Het diabolische principe: alle andere ongerealiseerde mogelijkheden die als een soort tegendraadsheid in de uiteindelijke tekst aanwezig moeten blijven. Binnen het individuele, beperkte van de eigen stijl de anonimiteit van het stijlloze, de overdaad.

Shooting. Houd je slechts aan indrukken, sensaties. Geen tussenkomst van intellect dat vreemd is aan deze indrukken en sensaties.

Geen personages die filosoferen (té levensecht). In een roman geen meningen verkondigen. De roman zelf, als geheel, een mening.

Regisseur noch scenarioschrijver. vergeet dat je een film aan het maken bent

De observatie, ik meen van Harry Mulisch, dat je je het schrijven van een boek, wanneer het echt goed is gegaan, niet meer herinnert. Daarvoor is het boek in de plaats gekomen. Wie was ik toen ik dit of dat schreef. Geen idee. In ieder geval niet deze ‘ik’.

Verstop de ideeën, maar zodanig dat mensen ze kunnen vinden. Het belangrijkste zal het meest verborgene zijn.

Verstop de ideeën, maar zodanig dat mensen ze kunnen vinden. Het belangrijkste zal het meest verborgene zijn.

Montaigne: De bewegingen van de ziel zijn in dezelfde volgorde geboren als die van het lichaam.

Je eerste reaktie op een boek: fysiek. Opwinding, onrust, vreugde. Het is de lust van de schrijver die het eerst overkomt (ongeacht de inhoud, zie b.v. Céline of Beckett).

Ongebruikelijke benadering van lichamen.

Op de loer voor de meest onwaarneembare, de meest naar binnen gerichte bewegingen.

Het trillen van een ooglid. Het met de rechterhand gladstrijken van de broek over de knieën. Daar verschuilen zich de verhalen.

Model. Wat je van jezelf openbaart door met hem samen te vallen.

Laat ieder beeld, ieder geluid zijn druk uitoefenen, niet alleen op je film en op je modellen, maar ook op jezelf.

Net zolang herschrijven tot je het zelf hebt meegemaakt, tot het je eigen herinnering is geworden. Zo moet het begrip autobiografisch worden opgevat.

Een klein gegeven kan aanleiding zijn tot vele diepgaande kombinaties. Ga onderwerpen uit de weg die te veelomvattend zijn of tever van je af staan en waarin niets schuilt dat je waarschuwt wanneer je op een verkeerd spoor raakt. Of ontleen er anders alleen datgene aan dat vervlochten kan worden met je eigen leven en met wat tot jouw ervaring behoort.

Hoe verder je komt: steeds meer gegevens loslaten. Concentratie op enkele zaken die van alle kanten en tot op de bodem moeten worden uitgezocht. ‘Hij schrijft tegenwoordig steeds hetzelfde boek.’ Goed teken.

Over belichting

Dingen zichtbaarder gemaakt, niet door meer licht, maar door de nieuwe invalshoek van waaruit ik ze zie.

Waar ik van houd: een boek dat zijn ‘onderwerp’ van opzij, bijna achteloos entert. Het schoolvoorbeeld: de eerste bladzijde van Gogol's Dode Zielen.

Breng dingen bij elkaar die tot nu toe nooit bij elkaar zijn gebracht en die daartoe niet voorbestemd leken.

Tegenbeweging: haal dingen uit elkaar die tot nu toe altijd bij elkaar hebben gehoord en daartoe voorbestemd leken. Verwijder ze van elkaar. Schep ruimte.

Eén enkel woord, eén enkele beweging die onjuist is of alleen maar op de verkeerde plek zit, zit de hele verdere rest in de weg.

Misschien is dat de reden dat mijn romans altijd slinken tot zo'n 150 pagina's. Verder reikt mijn macht niet om alles op alles te betrekken. (Zoals in een gedicht, denk ik daar meteen achteraan). Ik ben nog altijd een honderdmeter loper.

Ritmische waarde van een geluid

Geluid van een open- en dichtgaande deur, geluid van voetstappen, enz., ten bate van het ritme.

Weinig schrijvers die ook luisteren naar wat ze schrijven.

Beelden gekozen met het oogmerk op hun innerlijke verbondenheid.

Onder de anekdote loopt de werkelijke stroom van het verhaal waarin objekten, landschappen, mensen op elkaar betrokken zijn als van het hoofdthema afgeleide neventhema's in een partituur. Iets waar de meeste mensen letterlijk overheen lezen. Zij horen alleen het melodietje, lezen alleen het verhaal.

Modellen, aan de buitenkant gemechaniseerd, van binnen vrij. Op hun gezichten niets opzettelijks. ‘Het konstante, het eeuwige onder het toevallige.’

Ieder boek beschrijft het noodlot van zijn personages die in het boek geen onzekere toekomst hebben. Dit zo lang mogelijk, tot op de laatste bladzijde proberen te verbloemen. De personages lijken vrij, maar zijn in wezen marionetten dansend naar de pijpen van de schrijver. Je kunt het ook omdraaien, iets dat Nabokov veelvuldig heeft gedaan. De voorkennis van het lot van de personages schept een ruimte die plaats biedt aan ironie, afstand en humor (maar niet aan medeleven).

Een verwantschap vinden tussen beeld, geluid en stilte. Ze het aanzien geven dat ze verheugd zijn samen te zijn, verheugd hun positie gekozen te hebben. Milton: Silence was pleased.

Silence was pleased. Misschien wel het grootste kompliment dat een tekst kan worden gemaakt.

De film van X. Besmet door literatuur: beschrijving door een opeenvolging van zaken (pans en travelling shots).

Boeken schrijven die op het eerste gezicht heel goed verfilmbaar lijken, maar toch onverfilmbaar blijken te zijn. Zoals cineast X. tegen mij zei: ‘Het lijkt alsof er actie plaatsvindt, maar bij nadere beschouwing blijkt de essentie toch een innerlijke, geen uiterlijke actie te zijn.’

Graaf in je bewustzijn. Kijk wat zich daar bevindt. Analyseer het niet met woorden. Vertaal het in aanverwante beelden, in equivalente geluiden. Hoe helderder dat gebeurt, des te meer bevestigt je stijl zichzelf. (Stijl: datgene dat geen techniek is).

Vertrouw niet in de eerste plaats op gedachten, maar op beelden (die als het de goede zijn vanzelf de juiste woorden meeslepen). Stijl: datgene dat techniek heeft overwonnen en heeft ingekapseld.

Acteurs. Hoe dichterbij zij komen (op het doek) met hun expressiviteit des te verder weg raken zij. Huizen, bomen komen naderbij; de acteurs verdwijnen.

Een zekere achteloosheid, fragmentatie in het beschrijven van handelingen van de personages. Grote precisie in de beschrijving van dingen, landschappen, interieurs enz. Zo ontstaat precies het evenwicht dat ik wil: een mens al half in zijn omgeving opgelost.

Natuurlijke stem, geschoolde stem.

De stem, tot vlees geworden ziel. Geschoold, zoals in het geval van X., is zij ziel noch vlees. Een precisie-instrument, maar een instrument dat op zichzelf staat.

Transcriptie van ‘echte’ dialogen, bijv. vanaf een band, levert hoogst onnatuurlijke teksten op. Dialogen vereisen de hoogst mogelijke graad van stilering. Het geheim ligt denk ik ook hier in het weglaten van de hoofdzaken.

Breng de leer in de praktijk: vind zonder te zoeken.

Pas nadat je ontzettend gezocht hebt en alles wat je vond hebt weggegooid en vergeten bent, loop je misschien de kans iets te vinden, iets van waarde.

Vermijd paroxysmen (woede, paniek, enz.) die men wel moét simuleren en waarin iedereen hetzelfde is.

Las een boek over de geallieerde bombardementen op Hamburg. De meest verschrikkelijke ooggetuigeverslagen. Streepte de eerste aan met het voornemen ze door schrijfoefeningen, bewerkingen, weer toegankelijk voor het gevoel te maken. D.w.z. ze te ontdoen van hun al te televisieachtige horror, door ze te fragmenteren, anders te rangschikken en vooral: details en geen grote gehelen te laten spreken. Rampen zijn alleen zijdelings, vanuit het detail overdraagbaar. In het centrum van de ramp reageert inderdaad iedereen hetzelfde: als een dier dat in blinde angst vóór alles wil overleven.

Je modellen, in de actie van de film geworpen, zullen wennen aan de gebaren die ze twintig keer hebben herhaald. De woorden die ze met hun lippen hebben geleerd zullen, zonder dat hun geest eraan deelneemt, de stembuigingen en het ritme vinden die met hun ware natuur overeenstemmen. Een manier om het automatisme van het werkelijke leven te herstellen. (Het talent van een of van verscheidene acteurs of sterren heeft daar niet langer mee te maken. Waar het om gaat is hoe je modellen benadert en hoe je het ongekende en hun zuivere natuur aan hen weet te ontlokken).

Herhaling in een tekst gebruiken om het ‘automatisme van het werkelijke leven’ te simuleren. Als iemand zegt dat iets saai is, spits ik mijn oren.

Men vergeet te makkelijk het verschil tussen een mens en zijn afbeelding en ook het feit dat er geen verschil van die aard bestaat tussen de klank van zijn stem op het doek en in de werkelijkheid.

Films, foto's van familieleden, vrienden. Bewijzen dat de tijd voorbij is; toen. De bandopname van hun stemmen valt samen met het mo-
ment waarop ik de band afluister. Geen beter hulpmiddel om mij een gezicht tot in de kleinste details in herinnering te brengen. De band registreert alle facetten van een stem. Je kunt wel denken: dat zei hij, toen, maar de sensatie is dat hij spreekt, nu.
Jezelf voor de radio horen. Het ongemakkelijke gevoel op twee plaatsen tegelijk te zijn. Op de TV kijk je naar jezelf als naar degene die je daar en toen was; een ander. Vgl. ook Marcel Duchamp's opmerking: ‘On peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, sentir, humer, etc....?’ N.B. dit verklaart ook de horreur van de nasynchronisatie. Er is sprake van een amputatie, het vervangen van een essentieel lichaamskenmerk door een kunst-stem.

Je film behoort de schoonheid, de triestheid, of wat ook, te bezitten die je in een stad vindt, op het land, in een huis en niet de schoonheid, de triestheid enz. die je vindt op de foto van een stad, een landstreek of een huis.

Het probleem van de authenticiteit van ruimtes in een tekst. Vaak te bereiken door er sporen van gebruik in achter te laten. Alleen die sporen beschrijven. Dan volgt de kamer, het huis vanzelf. Wat W.C. Williams ‘the patina of use’ noemde, ‘het waas van gebruik’.

In deze taal van beelden volledig de notie van beeld kwijtraken. de beelden moeten het idee van een beeld uitsluiten.

Je in het werk verliezen. De notie van het ‘schrijven’ is mij dan even vreemd als de gedachte ‘ik eet’ terwijl ik eet.

Stem en gezicht.

Zij zijn samen tot stand gekomen en zijn aan elkaar gewend geraakt.

Maar hoe vaak heb je niet het omgekeerde. Een stem die vloekt bij een gezicht, of andersom. Beide, stem en gezicht, roepen kennelijk hun eigen verwachtingspatroon op. Vaak is de ‘botsing’ tussen stem en gezicht juist wat iemand op het eerste gezicht boeiend maakt, intrigerend.

Je film is niet readymade. Ze schept zichzelf al voorbijglijdend onder je starende blik. Beelden en geluiden in een staat van afwachting en reserve.

Een boek in de boekenkast. Je pakt het eruit, slaat het open en opeens hoor je stemmen, zie je dingen. De stilte in bibliotheken met hun rekken vol boeken is de geheimzinnigste die er bestaat, niet in het minst omdat er zoveel tussen kaften verborgen stemmen staan opgeslagen die nooit meer tot klinken zullen komen.

Van de wezens en dingen in de natuur, ontdaan van alle kunst en vooral van de toneelkunst, moet jij een kunst brouwen.

Wat staat dat daar bedriegelijk simpel. Drie regels waar een mensenleven voor nodig is. Het neurotische handenwassen van X. Niet om zijn handen in onschuld te wassen, maar in tegendeel: ‘er kleeft nog teveel kunst aan mijn vingers.’

Laat beelden en geluiden zichzelf spontaan aan je ogen en oren opdringen, zoals woorden zich opdringen aan de verbeelding van een kreatief schrijver.

Zie boven. Wat is moeilijker te vinden dan de spontaniteit van het woord? Een half uur Hilversum 3 beledigt mij persoonlijk. Mengsel van woede en radeloosheid. Alsof die diskjockey's zich echt met mijn werk bemoeien. Een soort vervuiling maar slechts voor een handjevol mensen waarneembaar blijkbaar. De rest kletst, spontaan en onophoudelijk geheel ongestoord door.

X. demonstreert een enorme domheid wanneer hij zegt dat om de massa's te bereiken er geen kunst nodig is.

De grootste stupiditeit: het gebruik van het woord massa. Ordewoord voor betweters en machtswellustelingen. Splijt en splits iedere massa tot aparte individuën.

Modellen. Wat zij aan ogenschijnlijke opvallendheid tijdens het opnemen

van de film verliezen, winnen zij aan diepte en waarachtigheid op het doek. Het zijn de matste en saaiste delen die uiteindelijk het meeste leven bezitten.

De moed om saai te zijn, De ‘dode’ plekken in een boek waar de hoofdstroom traag uitwaaiert in een delta. Rijkdom aan keuzes en mogelijkheden. Maar de meeste lezers hebben liever een duidelijke rivier zonder al te veel zijarmen. Met de schrijver als detektive, alles wetend en oplossend. (Het is aardig om de detektive te spelen en het terrein van de misdaad tijdig voor de komst van de oplossing te verlaten).

Zij denken dat deze eenvoud een teken is van een geringe verbeeldingskracht. (Racine, voorwoord tot Bérénice).

Aan dat denkbeeld is niets veranderd. Veel scènes in boeken lijken daarentegen op de afgeschoten rookgranaten, veelvuldig in TV-shows gebruikt om de mechanische leegte van het zoveelste jazzballet te verhullen.

Corot: ‘Men moet niet zoeken, men moet wachten.’

Dat is exact de stemming waarin ik deze aantekeningen schrijf: ik maak de weg vrij, wacht op iets, al weet ik niet op wat.

Leven kan niet worden weergegeven door fotografische reproduktie, maar door geheime wetten in wier centrum men je modellen kan voelen bewegen.

Het is als een voorgezaagde legpuzzel. Je verzetten tegen dat opgelegde patroon. Net zo lang zoeken en schuiven tot de stukjes aan jouw patroon, aan jouw geheime wetten, gehoorzamen. Maken begint met ongedaan maken.

In het verloop van de eeuwen is het theater verburgerlijkt. De film (Gefotografeerd theater) laat zien doe diepgaand.

Niet het theater maar het funktioneren van het theater is verburgerlijkt. Zoals onder de door een onverschillige priester opgedragen mis toch het ritueel van de allereerste mis schuilgaat, zo is het ook bij een theatervoorstelling. Er is altijd kans op het ritueel, het wonder van mijn part dat toneelspelers op een plankier veranderen in afsplitsingen van jezelf.

Een hele snaterende groep critici maakt geen onderscheid tussen film en filmkunst. Zo nu en dan een oog openend voor de ontoereikende aanwezigheid en de rol van de acteurs om het meteen daar na weer te sluiten. Gebonden om alles dat op de filmdoeken geprojecteerd wordt in een brok te waarderen.

Literatuurkritiek. De eerste stelregel voor de kritikus zou moeten zijn: verbod op het navertellen van het verhaal. Vertel het onderliggende verhaal (het oppervlakteverhaal kan iedereen lezen). Niet het vertelde maar wat het vertelde oproept zou de inhoud van een kritiek moeten bepalen en heel soms gebeurt dat ook. Geen komischer effekt dan om al die gedeelten uit kritieken waarin je boek wordt ‘samengevat’ uit te knippen en achter elkaar te plakken. Gesnater.

Het werkelijke

Wanneer het werkelijke de geest heeft bereikt is het al niet werkelijk meer. Ons té bedachtzame, té intelligente oog.

Twee soorten werkelijkheid: (1) De ruwe werkelijkheid zoals hij geregistreerd wordt door de camera; (2) wat wij als werkelijkheid benoemen en zien, vervormd door onze herinnering en een paar misvattingen.

Probleem. Datgene wat jij ziet getoond door de tussenkomst van een machine die het niet ziet zoals jij het ziet.*

Er is als ik schrijf nog iets anders dan dit ik. Ik maak iets maar ik word al werkend ook door iets gevormd.
Ik beheers de grammatica, de syntaxis. Maar word ik ook niet
voor een deel door hen beheersd. Het taalcentrum in de hersens zeggen de neurologen. Ik ervaar het meer als een onzichtbare maar aanwezige kracht (als radiogolven die door het radiotoestel worden ontvangen en getransformeerd in hoorbare geluiden). Is taal er ook wanneer er niet wordt geschreven of gesproken. Maar hoe en waar? Taal als een onzichtbaar systeem met zoveel variatiemogelijkheden dat het systeem zelf niet valt te ontdekken, hoogstens te vermoeden. In dat licht het verlangen naar een ‘anonieme’ stijl.

De personen en de dingen in je film moeten gelijk oplopen, als gezellen.

Wat gewoonlijk als achtergrond behandeld wordt op de voorgrond plaatsen. Objekten, landschappen, interieurs die de personages structureren. Of beter nog: die vertellen wat de personages uit alle macht trachten te verzwijgen.

De verbanden waarop levende wezens en dingen wachten om tot leven te komen.

Een verbondenheid die nooit vanzelfsprekend is, maar die gemaakt moet worden. (Daarna zoveel mogelijk verhullen dat dat zo is).

Het waarachtige zit de levende personen en werkelijke objekten die je gebruikt niet ingebakken. Hun beelden krijgen een schijn van werkelijkheid wanneer je ze in een bepaalde volgorde zet. Vice versa, de schijn van werkelijkheid die hun beelden aannemen wanneer je ze in een bepaalde volgorde zet verleent die personen en objekten waarachtigheid.

Altijd weer verbazing, soms aanzwellend tot lichte paniek wanneer je beseft dat mensen echt geloven wat jij hebt opgeschreven.

Het oog (over het algemeen) oppervlakkig, het oor diepgaand en inventief. De fluitsloot van een lokomotief prent ons een heel station in.

Als ik lees schijn ik mijn lippen te bewegen (schrijvend blijft de mond stijf gesloten).

Geen psychologie (van de soort die alleen maar ontdekt wat zij kan verklaren).

Moeilijk om in een boek helemaal aan psychologie te ontkomen. Toch is dat mijn ideaal. Wat de figuren zeggen, doen (afscheiden): sporen die in de tekst zelf niet worden geduid.
Wees niet bang dat de lezer iets niet begrijpt (hij begrijpt zichzelf ook maar ten dele).

Wanneer je niet weet wat je doet, wat je dán doet is het beste - inspiratie.

Dat maakt het praten over eigen werk ook zo onbevredigend. Steeds het gevoel dat je liegt wanneer je vertelt wat je in wezen niet hebt meegemaakt (toen schreef je).

Je camera gaat door gezichten heen, op voorwaarde dat er geen (bewuste of onbewuste) mimicry tussenbeide komt. Kunstfilms vervaardigd uit innerlijke bewegingen die gezien zijn.

Zoals de bewegingen van het zeeoppervlak het resultaat zijn van talloze, tegengestelde onderstromingen. Ervoor waken dat je de paradoxale onderstromen niet gladstrijkt terwille van de oppervlakte, de uiteindelijke tekst.

Shooting met dezelfde ogen en dezelfde oren als gisteren. Eenheid, homogeniteit.

Om die kontinuïteit in de concentratie vast te houden: stop op een moment dat het goed gaat. Nooit jezelf leegschrijven, hoe groot soms ook de verleiding door te gaan.

Cutting. Fosfor dat plotseling uit je modellen opwelt, om hen heen drijft en hen aan de voorwerpen bindt (het blauw van Cézanne, het grijs van El Greco).

Ieder boek heeft een basiskleur waar de rest van is afgeleid, zoals de
architectuur en de kleur van de huizen van het landschap (vroeger tenminste).
Over kleuren: koppel kleur zoveel mogelijk aan concrete zaken. Muisgrijs, kastanjebruin enz.

Cutting. Overgang van dode beelden naar levende beelden. Alles bloeit opnieuw op.

Als het snoeien van een boom. Vaak worden twee stukken in een verhaal inderdaad ‘als nieuw’ door het overbodig gebleken verbindende gedeelte weg te kappen.

Over fragmentatie*

Dit is onontbeerlijk wanneer je niet tot representatie wil vervallen. Om wezens en dingen in hun afzonderlijke delen te zien. Maak ze onafhankelijk ten einde ze een nieuwe afhankelijkheid te verschaffen.

Landschap. Stad. Taalkundige abstracties die in de werkelijkheid niet bestaan. Slordige klassifikaties. Zoveel mogelijk mijden. Fruit kun je niet eten.

In zijn film laat X dingen zien die niet geëigend voor elkaar zijn en dus zonder verband en dus dood.

Fragmentatie, uit elkaar halen, is niet voldoende. Er moet een nieuw netwerk van relaties worden gesponnen.

Je film is niet gemaakt voor een wandelingetje van de ogen, maar om er recht op af te stevenen, om er totaal door geabsorbeerd te raken.

Een boek moet een oerwoud zijn, geen geasfalteerde snelweg.

Expressie door komprimering. In een beeld stoppen wat een schrijver over tien pagina's zou uitsmeren.

Komprimeren is ideaal maar kan niet zonder ontspanning. Soms blijken er passages nodig van bijna eindeloos uitgesponnen gezeur.

Een regisseur zet zijn acteurs ertoe aan fictieve menselijke wezens te simuleren temidden van objekten die niet fictief zijn. Het valse waaraan hij de voorkeur geeft zal niet in het ware veranderen.

Een groot goed dat deze katastrofale scheiding tussen objekten en personages in een boek niet bestaat. Het boek is goddank in zijn totaliteit fiktie.

Stilte, muzikaal door het effekt van resonantie. De laatste lettergreep van het laatste woord of het laatste geluid als een aangehouden noot.

Niet voor niets dat je vaak al aan het begin de slotzin vindt waarin alles moet uitmonden en die in de lezer moet blijven resoneren terwijl hij het boek neerlegt. De rest van het boek moet voorkomen dat hij dat voortijdig doet.
De eerste zin: een stevige greep in de kraag. Daar geen effekt schuwen. Zoals je vroeger met een geheimzinnig gezicht en een samenzwerend handgebaar een vriendje naar je toelokte terwijl je nog zocht naar iets om hem mee te delen.

Kwantiteit, het kolossale, valsheid van middelen, plaats laten maken voor eenvoud en juistheid. Alles teruggebracht tot wat voor jou volstaat.

X. die in een recensie over Meeuwen zijn teleurstelling uitsprak over het niet uitwerken van de gesuggereerde lustmoord op het verdwenen meisje. Ik vond het zó juist precies genoeg. Het moment voor de oplossing interessanter dan de oplossing zelf.

Een schreeuw, een geluid. Hun resonantie doet ons een huis raden, een bos, een vlakte, een berg; hun echo geeft ons een indikatie van de afstanden.

De enorme mogelijkheden van het hoorspel. Alles vanuit geluid gedacht. Het doorsnee hoorspel hier: verhaaltjes of toneelstukjes. De taal staat voorop terwijl het geluid als ondersteuning dient. Wat ik mij van het hoorspel uit mijn jeugd - Paul Vlaanderen - herinner: gierende autobanden, het knirpende grint, een dichtslaand autoportier.

Met iets dat helder en precies is zul je de aandacht van onoplettende ogen en oren trekken.

Optimist. Geloof er niets van. De meeste mensen zullen over de armoe van zo'n produkt klagen. Vergelijk bijv. de laatste pianostukken van Fr. Liszt met zijn meer bekende pianoleeuw-muziek. Maar de Vereniging tot Behoud van de Stilte zal altijd wel een handjevol leden blijven houden. Sentimentele warhoofden houden van sentimentele warhoofdige kunst. Een mistig brein houdt niet van een helder vergezicht.

Laat de oorzaak na het gevolg komen, niet gelijktijdig met het gevolg of eraan voorafgaand.*

Oplossingen in raadsels veranderen; hoe voor de hand liggend en hoe weinig in praktijk gebracht.

Woorden vallen niet altijd met de gedachte samen. Vroeger, later. Het na-apen van dit ontoevallige is in films verschrikkelijk.

Het stadium dat aan de betekenis voorafgaat is essentieel in de poëzie. De muzikale vorm van de syntaxis is een soort mal die de eerste regel vormt waarvan je het gevoel hebt hem kado te krijgen. Dit aan de eigenlijke taal voorafgaande stadium valt niet te reconstrueren, te imiteren of zelfs maar onder woorden te brengen. Het is begrijpelijk
dat mensen daar nu juist in geïnteresseerd zijn. Als ze ernaar vragen altijd het vervelende gevoel dat ik ze met een kluitje in het riet stuur.
Nadjezjda Mandelstam schrijft er interessante dingen over in haar Memoires n.a.v. de manier van werken van Anna Achmatova en Osip Mandelstam. Eerst klinkt een ‘niet aflatende soort woordeloze melodie in je oren, eerst nog geheel zonder vorm, maar allengs steeds preciezer.’ En n.a.v. Achmatova: ‘Op een bepaald moment kwamen door de melodie heen woorden naar voren en dan begonnen de lippen te bewegen. Waarschijnlijk bestaat er overeenkomst tussen de werkwijze van een komponist en een dichter, en is het optreden van woorden het kritieke moment dat deze twee vormen van creativiteit van elkaar onderscheidt.’
Ik denk dat dat in grote trekken juist is, al geloof ik niet dat het om een ‘woordeloze melodie’ gaat maar om een kombinatie van toonhoogte en ritme die aan de woorden van de regel voorafgaan (vgl. de z.g. ‘pratende drums’ van Afrikaanse slagwerkers). Dat zou mijn interesse voor jazzmuziek verklaren: een muziekvorm die in het kleuren van tonen en ritmes lijkt op het pre-verbale stadium van de poëzie. Een muziekvorm die dichter bij woorden staat dan de westerse kunstmuziek.

Laat niet alle kanten van het objekt zien. Een marge van onbepaaldheid.

Die marge van onbepaaldheid maakt dat je het boek, het schilderij, de film ‘in’ kunt. Het is de vrijheid voor de keuze, voor je a.h.w. bij de hand wordt genomen en iets krijgt voorgeschoteld.

Shooting is niet iets definitief maken, het is het treffen van voorbereidingen.

Alleen door het onvoltooide als richtsnoer te nemen valt voltooidheid misschien te suggereren.

De ruwe werkelijkheid geeft niet uit zichzelf haar waarheid prijs.

Hoe ‘schilderachtiger’ de te beschrijven werkelijkheid des te moeilij-
ker is die waarheid te bereiken. Het kleine stukje in Onder IJsbergen dat over New York's Lower East Side gaat, kostte me de meeste moeite. Alles leek al voorgeschreven, barstend van de betekenissen en verhalen.

Wen het publiek eraan het geheel te raden waarvan het maar een gedeelte krijgt aangereikt. Maak mensen tot puzzelaars. Doe ze daar naar verlangen.

Een schone wens, maar ijdel zolang critici lezers proberen te veranderen in uitleggertjes, zolang ze de bedoeling niet in de tekst zoeken maar in gebieden waar de tekst hoogstens naar verwijst: psychologie, sociologie, politiek.

Oefeningen

Laat je modellen leesoefeningen doen, bedoeld om de lettergrepen te effenen en van ieder opzettelijk persoonlijk effekt af te komen.

Het script eenvormig en regelmatig. Expressie die onopgemerkt voorbij kan gaan, verkregen door bijna onzichtbare vertragingen en versnellingen en door het tamme en het glanzende in de stem. Timbre en tempi (timbre = postzegel).

De schrijver uit het boek schrijven. De tekst moet eerder gevonden dan gemaakt lijken. Alleen kleine onregelmatigheden in de beschrijving, stroomversnellingen in de syntaxis, verraden - als sporen - dat hier iemand aan het werk is geweest.

film, radio, televisie, tijdschriften vormen een school voor onoplettendheid: mensen kijken zonder te zien, luisteren zonder te horen.

Op een feestje: ‘Nee, daar ben ik te rusteloos voor, voor boeken. Ik lees wel alle bijlagen over literatuur.’

Model. Hij schildert zijn zelfportret met wat jij hem oplegt (gebaren, woorden) en de gelijkenis, enigszins alsof het inderdaad een schilderij was, heeft evenveel van jou als van hem.

Al schrijvend krijgen de personages meer te zeggen over de tekst. Je raakt, ook wat het taalgebruik betreft, opgesplitst in je personages. Het gevoel dat je later samen met hen het begin van je boek herschrijft.

Het is nuttig dat wat je vindt niet datgene is dat je verwachtte. Geïntrigeerd, in opwinding gebracht door het onverwachte.

Je hebt een vaag idee over het verloop van een scène, een hoofdstuk. Je schrijft niet om dat verloop aan te geven, ‘na te lopen’, maar in de hoop iets anders te vinden. Zoals je over een bestaande weg tussen punt A en B plotseling iets in de berm ziet liggen dat aan de afstand tussen A en B een nieuwe betekenis geeft.

Model. Mooi met al de bewegingen die het niet maakt (wel kon maken).

Je schrijft een handeling, een dialoog waaruit een verwachting volgt, als een gevolg uit een oorzaak. Die keten verbreken.
In plaats van woedend op te staan, de kamer uit te rennen en de deur achter zich dicht te slaan, bleef ze zitten, haar handen met de in elkaar geschoven vingers op haar schoot. De verschrikkelijke kracht van die stilliggende handen met hun glanzend gelakte nagels.

Leonardo raadt aan (Notitieboeken) intensief aan het eindpunt te denken, vóór alles aan het eindpunt. Het eindpunt is het doek, dat niets dan een oppervlakte is. Onderwerp je film aan de realiteit van het doek, zoals een schilder zijn schilderij onderwerpt aan de realiteit van het linnen en de daarop aangebrachte kleuren, en de beeldhouwer zijn figuren onderwerpt aan de realiteit van marmer of brons.

Wat Nijhoff over Marsman's bundel Verzen schreef: ‘Ik voor mij blijf geloven, dat de taal die wij in de dagelijkse omgang bezigen, een zeer bijkomstige en betrekkelijk eerst laat ontstane vorm van het woord is. Wat wij tot elkaar spreken bestaat uit woorden die, reeds eeuwen en eeuwen, en waarschijnlijk voorgoed, verkeren in een soort tertiair tijdperk van ontwikkeling, toen met het sterker worden van ons soci-
aal instinct de behoefte tot mededeling van een gevoel en tot aanduiding van een voorwerp langzamerhand van meer belang werden geacht dan het gevoel en het voorwerp zelf. De taal, in dit tertiair tijdperk, een spel van verstandhoudingen, heeft nu nog slechts als mogelijkheid van een laatste groei een fijner en scherpere toepassing van haar verhoudingsleer, de syntaxis.’
De syntaxis als vluchtgang naar de oorsprong van het woord, wat Nijhoff even verderop in datzelfde stuk ‘het ding van het woord’ noemt. Dat is het eindpunt waar het gedicht naartoe moet worden geschreven.

Wat ik als te simpel afwijs is wat gewichtig is en waar je je in moet verdiepen. Dom wantrouwen met betrekking tot de eenvoudige dingen.

Films die mij de laatste jaren zijn bijgebleven: A woman under the influence, Un giornata particulare. De lef waarmee de ‘eenvoudige dingen’ hier zo zijn gerangschikt dat er drama uit ontstaat met een enorme spanning. Het gevoel dat er geen avontuurloos leven bestaat en dat op de plaatsen waar op het eerste gezicht niets gebeurt van alles aan de hand is. Simpel een kwestie van kijken (maar vooral: opnieuw rangschikken). Films die je ogen openen, niet je verblinden met spektakulaire handeling.

De onweerstaanbare behoefte van het publiek om te zien, dichtbij te komen, de sterren in het echt aan te raken, een behoefte gefrustreerd door het gefotografeerde theater. Handtekeningen.

Zelfde behoefte van het publiek om je een handtekening in je eigen boek te laten zetten? Dat het daarmee ‘echter’ wordt, meer ‘geschreven’ (alleen voor die bepaalde lezer?) Misschien dat de Amerikaanse dichteres Elisabeth Bishop dat bedoelde. Als zij gevraagd werd haar handtekening in een van haar bundels te zetten, streepte zij haar gedrukte naam op de titelpagina door en schreef haar handtekening erboven.
Maar het zal allemaal wel veel simpeler zijn. De handtekening als bewijs dat je je op een bepaald moment samen met de kunstenaar in eenzelfde ruimte bevond.

Voor jezelf ijzeren wetten ontwerpen, al was het alleen maar om ze met moeite te gehoorzamen of niet.

Doet me denken aan een gebeurtenis tijdens een atletiekwedstrijd. Een bekende hoogspringer liet de lat op 2.25 m. leggen. De speaker kondigde de sprong aan en verzocht het stadion om stilte. Een doodstil publiek zag hoe de atleet zich concentreerde voor de sprong, zijn aanloop nam en toen glimlachend onder de lat doorliep.

De toekomst van de filmkunst is aan een nieuw ras van jonge eenzamen die films zullen maken door hun laatste cent erin te stoppen en zich niet te laten inpakken door de materiële regels van het vak.

Vgl. het economisch niemandsland van de poëzie. Het schrijven kost niets en levert niets op. Merkwaardig voldaan gevoel iets onverhandelbaars tot stand gebracht te hebben.

Het nieuwe zit hem noch in originaliteit noch in het moderne. Rousseau: Je ne cherche pas à faire comme les autres ni autrement.

't Nieuwe. Het meest hardnekkige misverstand in de kunst van de 20ste eeuw. De zichzelf vernietigende machines van Tinguely zijn er de meest ironische verwijzing naar. Het werkelijk nieuwe komt overeen met het beeld dat ook Bresson in deze aantekeningen meermalen gebruikt. Dat van de roerloze visser aan de waterkant. ‘Alles is verborgen’, zoals Pessoa eens schreef. Dat zal altijd zo blijven. Geen kwestie van ‘vooruitgang’ o.i.d.

De dingen die je met een hand, met het hoofd, met de schouders uit kunt drukken:... Hoeveel nutteloze en belemmerende woorden verdwijnen er dan niet. Wat een besparing!

Hoeveel dialogen en monologen zijn vervangbaar door handeling. Handeling is altijd interessanter omdat ze altijd iets meerduidigs uitdrukt. Resultaat van tegenstrijdige emoties. Er wordt iets achtergehouden door iets te tonen.

Door gebonden te zijn aan een mechanische regelmaat, door een mechanisme ontstaat emotie. Denk, om dit te begrijpen, aan bepaalde grote pianisten.

Een van de redenen waarom ik deze notities schrijf. Een depressie waar ik mij uitschrijf door dagelijks een paar pagina's van Bressons aantekeningen van los kommentaar te voorzien. Huiswerk. Gaan zitten, schrijven. Depressie = alleen nog maar kunnen denken.

Een grote niet-virtuoze pianist, van de soort Lipatti, slaat tonen aan die streng evenwaardig zijn; minima, elke toon dezelfde lengte, met dezelfde intensiteit; achtsten, zestienden, enz. op dezelfde wijze. Hij ramt geen emotie de toetsen in. Hij wacht erop. Ze komt, en vult zijn vingers, de piano, hem, het publiek.

Thelonious Monk overleden. De allereerste jazzplaat die ik kocht was er een van Monk (met o.a. Little Rootie Tootie). Als klein krassend requiem gedraaid vandaag. Hij was werkelijk een van de weinige echt grote jazzmuzikanten. Om dezelfde reden die Bresson voor Lipatti noemt. Hij houdt in zijn spel dingen achter, wacht tot de emotie komt, wat gewoonlijk kortweg ‘timing’ wordt genoemd. De meeste jazzpianisten spelen alles uit, zijn van het virtuozentype (Hancock b.v.). Emotie tegenover emotionaliteit. Loeren i.p.v. toeslaan.

Bach aan het orgel, bewonderd door een leerling, antwoordde: ‘Het gaat erom de tonen precies op het juiste ogenblik te raken.’

Ook voor het schrijven geldt zoiets. Het gaat vooral om de allerkleinste dingen. Eén lettergreep teveel of te weinig. Een punt i.p.v. een komma.

Doelbewustheid stelt je open voor aarzelingen. Debussy: ‘J'ai passé une semaine à me décider pour un accord plutôt que pour un autre.’

In dit verband de opmerking van Truman Capote n.a.v. de manier van schrijven van Kerouac, die zijn boeken met behulp van een grote
telexrol direkt op de schrijfmachine schreef: ‘That's not writing, that's typing.’

Het is zinloos en dwaas om voor een bepaald publiek te werken. Ik kan, terwijl ik bezig ben, alleen iets op mezelf uittesten. Bovendien, waar het om draait is iets goeds te maken.

Het moment waarop ik weet dat het goed is: wanneer ik mijzelf de tekst uitgeschreven heb, de tekst mij volledig vervangt en ik, voor het eerst, de tekst mét emotie kan lezen.

Wat ik niet te weten kom over F. en G. (modellen) is wat ze voor mij zo boeiend maakt.

Het standpunt van de eeuwige buitenstaander. Konstante interesse omdat men nooit de fout begaat om kennis te maken; te ontdekken dat die geheimzinnige oogopslag verdwijnt zo gauw iemand je zijn of haar leven begint te vertellen. Het misverstand bij veel mensen dat ze denken dat een schrijver met veel mensen moet praten. Integendeel. Zwijgend en zo onzichtbaar mogelijk observeren en luisteren. Registreren wat mensen voor elkaar proberen verborgen te houden.

Het pistoolschot van het schildersoog ontwricht de werkelijkheid. Dan neemt de schilder die werkelijkheid weer op en organiseert haar in datzelfde oog, op grond van zijn smaak, zijn werkmethodes, zijn Schoonheidsideaal.

S. laat me zijn nieuwe schilderij zien. Herken je het niet? Je hebt er voorgestaan, zegt hij. Pas als hij me de foto van het betreffende gebouw laat zien herken ik het. Een goed schilderij dus.

Ieder moment openbaart ons (Montaigne). Maar het openbaart ons alleen wanneer het automatisch (niet op bevel, ongewild) is.

Daarom maak ik mij ook nooit duidelijke, fotografische voorstellingen van een personage. Uit de vage notie van het personage X, ko-
men zijn karakteristieke gebaren en zegswijzen langzamerhand naar boven.

De dingen die wij bij toeval tot stand brengen - wat een kracht bezitten die.

De dingen die verrassend in het blikveld opduiken. Maar dat veronderstelt wel een heldere kijk op de dingen.

Scrupuleus zijn. Alles de werkelijkheid betreffend en wat niet waar wordt verwerpen. (De vreselijke werkelijkheid van het valse).

In het nederlands bestaat er een goed woord voor, meestal door de verkeerde mensen gebruikt, waarmaken.

Pas de afgelopen tijden geleidelijk aan heb ik de muziek achtergehouden en heb ik stilte als een kompositie-element en als een manier om emotie op te wekken gebruikt. Moet dit zeggen of ik maak me schuldig aan oneerlijkheid.

Kap alle ‘verbindende tekst’ weg. Gebruik van witregels in de tekst als rusttekens in een partituur.

Probeer niet en wens ook niet om tranen aan het publiek te ontlokken middels de tranen van je modellen, maar met dit beeld in plaats van met dat, dit geluid in plaats van dat, precies op hun plek.

Een slecht boek: waarin de emoties van de personages en van de lezer synchroon lopen. De emoties moeten door de tekst a.h.w. ‘uitgesteld’ worden en de lezer overvallen wanneer hij of zij er het minst op bedacht is.

1975/1982


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs