Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24)
(1982)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 118]
| |
J. Bernlef
| |
[pagina 119]
| |
en ook Offermans schreef er in zijn bovengenoemde essay over. Maar beiden signaleerden het verschijnsel slechts. Zowel Susan Sontag als Roland Barthes publiceerden de afgelopen jaren essays over fotografie; respectievelijk On Photography en La chambre claire. Het essay van Barthes is, zoals je van hem kon verwachten, voor een groot deel een persoonlijke ontboezeming, vol invallen, zijsprongen en soms onontwarbare gedachtenspinsels, maar altijd doortrokken van de kwaliteit die mij in Barthes het meeste aantrekt: die van een lust in de wereld, een niet aflatende nieuwsgierigheid in alle verschijnselen. Het boekje van Sontag is degelijker en historischer van opzet, maar mist het idee dat mij in het kader van deze beschouwing van pas komt: de foto als generator van de dood. Het fototoestel produceert volstrekt onverschillig beelden. Die beelden hebben maar één ding te vertellen, namelijk dat iets heeft plaatsgevonden, dat er ergens in de tijd iets of iemand is geweest. De bekende foto van Duitsers schietend vanuit de Grote Club op de Dam in Amsterdam, laat twee dingen zien: dit feit heeft plaatsgevonden, en: nu zijn niet alleen de doden die daar op straat liggen dood, maar (weten wij) waarschijnlijk nog een heleboel anderen die daar toen nog hard wegliepen ook. De foto speelt zich enerzijds af op het gebied van de onomstotelijke waarheid: zo was het, anderzijds toont zij ons dat zij niet meer voorstelt dan ‘een schijn van werkelijkheid’. De foto lijkt de tijd vast te houden, maar toont juist het voorbijgaan ervan, produceert de dood, zoals Barthes zegt. Dit paradoxale karakter van de foto maakt haar als embleem voor een poëtische werkzaamheid die als het ware de dood weer terug wil schrijven in het leven uiterst geschikt. De foto kan niet liegen en toch liegt zij. De taal kan alleen maar liegen en toch kan zij de werkelijkheid tonen. Deze ‘certificaten van aanwezigheid’, zoals Barthes foto's noemt, wijzen ons juist op de afwezigheid van wat mensen hun ‘verleden’ noemen. De tijd die zogenaamd ‘achter ons ligt’, de beelden die daarvan zijn gemaakt, staan niet vast, zoals foto's ons willen doen geloven, maar zijn aan voortdurende verandering door en in het heden onderhevig. Alles is er, om met de titel van een bundel van Hans Tentije te spreken. | |
[pagina 120]
| |
In dit opstel beperk ik mij tot enkele dichters die in 1980 en 1981 een nieuwe bundel publiceerden. Het thema fotografie speelt echter al jaren daarvoor een rol in de Nederlandse poëzie. Zo is er in 1974 bij Gerrit Kouwenaar, in diens bundel Landschappen en andere gebeurtenissen een cyclus over de Russische dichter Yesenin te vinden: ‘le poète y. sur son lit de mort.’ De dode dichter ligt in een foto voor op de bundel, de levende dichter Kouwenaar staat achterop. Daartussen worden ze in elkaar geschreven. Kouwenaar schrijft in die cyclus o.a.: ‘Van alle maken is doodmaken/wel het volmaaktste’ en dat slaat zeker ook op de moordende kwaliteiten van de fotografie. Maar behalve bij Kouwenaar waren er voor 1980 ook bundels van o.a. Peter Nijmeijer, Peter Zonderland en Hans Tentije waarin het thema fotografie een rol speelde.
Een kleine bloemlezing van regels uit bundels die in 1980 en 1981 verschenen. De volgorde is willekeurig. En waar je ook terug gaat,
ieder jaar worden de fotoos
van een jeugd anders geschud
Hans van de Waarsenburg: Zeeschappen
Elke dag is de eerste
Dat ik uit photo's
ooit vandaan heb kunnen raken
Redbad Fokkenra: Elke dag is de eerste
... een tekst
die iets in de tijd beweegt
waaruit een foto ontstaat.
Willem van Toorn: Het landleven
je weet het is geen leven
maar een dood
moment dat nauwgezet
| |
[pagina 121]
| |
tot leven wordt geschreven
H.C. Ten Berge: Nieuwe gedichten
Ook al verstelt achter het krakende raam
dat giftige wijf de weduwe van de tijd
steeds weer het gesteven hemd der herinnering
ontdaan staar ik naar het in en indraaien
eeuwig en altijd van een zware zwarte auto
in de enige straat waarvan nog geen foto
Lucebert: Oogsten in de dwaaltuin
Een foto te kussen die kleiner
is dan een mond is een groot
avontuur
Leila Zečkovic: Belvédère
En dan is er nog Wiel Kusters die in zijn bundel Hoofden een hele cyclus - ‘Elegie’ - wijdt aan een fotograaf, Lewis E. Hine. Of Hans Faverey die in zijn bundel Lichtval weliswaar de foto niet direct noemt maar wiens thematiek sterke verwantschap vertoont met die van de ‘fotodichters’.
Hans Faverey formuleert die thematiek met de titel van een van zijn cyclussen in Lichtval: ‘Sur place’. Sur place is een term uit de wielerwereld (eerder ook al door Peter Nijmeijer gebruikt) waarmee de stilstaande positie van sprinters wordt aangeduid die elkaar de koppositie - de ongunstigste in een dergelijke wedstrijd - willen opdringen. Degene die het langste sur place kan blijven verkeert in de beste positie om de wedstrijd te winnen. Maar voor dat stilstaan is een voortdurende beweging en krachtsinspanning nodig, een in wankel evenwicht juist verdelen van het lichaamsgewicht over de racefiets. Gelijktijdige beweging én stilstand binnen het gedicht zijn dan ook de elementen die bij alle fotodichters een rol spelen. Bij Faverey vormen zij de polen waarbinnen zich al zijn gedichten afspelen. Nu weer begint hij met stilstand om deze dan in beweging te brengen. Of een aan | |
[pagina 122]
| |
de gang zijnde beweging wordt gestremd en tenslotte tot stilstand gebracht. In beide gevallen is het oogmerk de uiteindelijke afwezigheid van beide elementen, een terugkeer naar het niets, naar een lichtval zonder dat er nog iets is om dat licht op te laten vallen. Of, met andere woorden: een werkelijkheid op papier, alleen met woorden maakbaar. Het sneeuwt
maar het sneeuwt niet meer.
Toen het begon te sneeuwen
ben ik naar het raam gelopen;
heb ik mij verloren gelopen.
In die tijd ongeveer,
vlak voor de sneeuw weer
begon te vallen, steeds
langzamere vlokken in,
moet het opgehouden zijn
ook met sneeuwen.
(Lichtval, blz. 83)
Dit gedicht is, zoals alle gedichten van Faverey, duidelijk ‘maakwerk’, het produceren en niet het reproduceren van betekenissen. Er wordt tijd geïntroduceerd, handeling: ‘Het sneeuwt.’ Vervolgens wordt een ik opgevoerd dat die tijd ondergaat en zich daarin verloren loopt. Dan houdt de tijd (en het gedicht) langzaam op om te eindigen in een nulpunt, het punt waar de dichter met de natuur samenvalt en rede en natuur (tijdelijk) verzoend zijn. Water zou de tijd niet kennen;
de cirkel kent de tijd ook niet;
ik wíl de tijd niet kennen.
(Lichtval, blz. 91)
| |
[pagina 123]
| |
Maar de enige manier om de tijd niet te willen kennen is om niet meer te spreken, geen gebruik van taal meer te maken. Zodra ik besta, begin ik
te beoefenen wat zich verbergt
doordat ik begin te spreken.
Lichtval, blz. 87)
In karige formuleringen probeert Faverey zwijgen hoorbaar te maken. Alleen door uiterste krachtsinspanning kan stilstand worden bewerkstelligd. Sur place. De foto toont een stilstaande wielrijder. In het gedicht toont de wielrijder de moeite die het kost om stil te staan, het leven dat er geïnvesteerd moet worden om dood te kunnen produceren. Dit alles speelt zich af in het domein van de verbeelding, de literatuur. Daar is het mogelijk om binnen een tekst beweging en stilstand op elkaar te laten inwerken en de lineaire tijdsopvatting een halt toe te roepen. Het in stand houden van deze paradox is het doel van Faverey's poëzie die noch voor de dood noch voor het leven kiest, maar voor een positie waarin die twee weer onverbrekelijk, binnen zijn teksten, met elkaar verbonden zijn. We hoeven alleen maar naar vroegere kulturen te kijken om te weten dat die tijdsopvatting een langere traditie kent dan de onze. Op die cirkelvormige tijdsopvatting kunnen wij geen aansluiting vinden door ons aan vage, transcendentale mijmeringen over te geven; zoals Jacques Hamelink doet in zijn opstelbundel In een lege kamer een garendraadje, maar door keihard te werken, in poëzie. Hamelink heeft overigens in zijn bundel Responsoria bewezen hoe de poëzie de werkplaats van de dood kan zijn. Responsoria bestaat uit een lange cyclus over de dood van zijn moeder. Weg is plotseling zijn wereldbestormende pose van ‘de dichter’, de soms wat bolle retoriek die daarmee gepaard ging. Vergeleken met zijn vroegere poëzie is Hamelink hier gekomen tot een indrukwekkend en sober stamelen. De bundel is een rouwproces in woorden en zo een bijdrage tot de vertraging waar alle fotodichters mee bezig zijn, een afremmen van het bewusteloze leven en het, letterlijk, verwerken van de dood. | |
[pagina 124]
| |
Dat ‘bewusteloze leven’, dat in wezen een geleefd wórden betekent, is onderwerp van het mijns inziens meest belangwekkende debuut van de afgelopen twee jaar, de bundel Waar ze komt daar is ze van Martin Reints.
De poëzie van Reints beschrijft op een bijna angelsaksische droge manier de ‘belevenissen’ van personen, meest vrouwen, die alleen nog maar via voorgevormde concepten en afbeeldingen kunnen leven en dus eigenlijk een soort mannekino's zijn. ze zet haar koffer neer en haar tas
verwisselt ze en loopt over de schellingwouderbrug
soms gelooft ze dat ze het fijn vindt
dat ze denkt dat ze zichzelf is
na verloop van tijd denkt ze altijd overal weer anders over
ze gaat op haar koffer zitten
een turk vraagt centraal station
haar vingers spelen met de sleutels
dan gaat ze weer verder
met haar innerlike monoloog
haar ogen staan op oneindig
haar blik is naar binnen gekeerd
(Waar ze komt daar is ze, pag. 30)
In bijna anoniem gemaakte taal laat Reints zien wat er van mensen terechtkomt die het ‘sur place’ niet onder de knie hebben (er wordt in zijn bundel dan ook heel wat afgehold en gereisd). Het is het ras van de fotografen dat Reints beschrijft, overal kiekend en knippend om tenslotte afgepeigerd op de leren bank uit de advertentie de resultaten van hun reizen te bekijken. Het menstype dat Reints zo flegmatiek neerzet kan beweging, verandering, nooit op waarde schatten omdat het nooit ergens bij heeft stilgestaan. | |
[pagina 125]
| |
Willem Jan Otten vertegenwoordigt precies de tegenovergestelde houding in zijn bundel Ik zoek het hier. Soms sloop ik naar een kier en keek
als naar een vuur
naar iets dat nadruk legt op niets en
toch om kijken vraagt,
zijn zin vindt in zichzelf, zich zelf
geen omtrek laat,
en van verstreken uren ongemerkt
een oogwenk maakt -
(Ik zoek het hier, pag. 30)
Otten heeft zich na een periode van nogal sterke beïnvloeding door het werk van Chr. J. van Geel ontwikkeld tot een elegant en trefzeker dichter. Alhoewel hij foto's in zijn werk niet expliciet noemt gaat het hem toch om dezelfde problematiek van stilstand en beweging binnen een beeld, binnen een gedicht. In een interview met Diepstraten en KuyperGa naar voetnoot2 brengt hij de ‘vrijheid’ van het gedicht zo onder woorden: ‘Poëzie zou kunnen proberen een beeld, een gedicht op te leveren dat even veelduidig is als het aanvangsbeeld. Het fixeren van de werkelijkheid is maar de halve waarheid, de andere helft is dat het fixeren op zo'n manier moet gebeuren, dat de lezer het beeld vervolgens weer van alle kanten kan bekijken, dat het meerduidig is.’ De lezer. Hij is hier tot nu toe buiten beeld gebleven. Maar de symbiose van beweging en stilstand kan natuurlijk zonder hem niet plaats vinden. Dan blijft het gedicht met recht een dode tekst. Het is de lezer die het gedicht afmaakt. Wat levert die symbiose van beweging en stilstand hem op? De dichter levert de lezer een tekst vol begrippen en beelden die strijdig zijn met de logica en de konventionele, lineaire tijdsopvatting van de lezer. Laat die zich meevoeren dan genereert de tekst op het moment dat hij gelezen wordt een bewustzijnstoestand buiten de denkbeelden, de kadreringen om waarmee die lezer gewoonlijk de werkelijkheid temt. Otten zegt het, in hetzelfde interview zo: ‘Terwijl wat ik in mijn poëzie probeer te krijgen beelden zijn die juist op | |
[pagina 126]
| |
het moment waarop ze zich voordoen nog niet aan een duiding onderhevig zijn geweest, onwillekeurige beelden.’
De lezer wordt in H.C. ten Berge's cyclus ‘Een schijn van werkelijkheid’, uit zijn bundel Nieuwe gedichten uitgenodigd om een foto te bekijken: Snapshot op chamois (januari 1938) staat er boven. Ten Berge, hier net als Hamelink op autobiografischer terrein dan we van hem gewend zijn, portretteert in deze cyclus zijn vader in een taalwerkelijkheid waarin verleden, heden en toekomst door elkaar lopen zodat de lezer alle zeilen moet bijzetten. Mocht hij in het eerste gedicht van de cyclus nog denken dat hij een foto bekijkt, het tweede gedicht helpt hem meteen uit de droom: We spreken af: dit is een werkelijkheid
van toen
teruggebracht
tot afbeelding van zes bij negen
je weet het is geen leven
maar een dood
moment dat nauwgezet
tot leven wordt geschreven
(Nieuwe gedichten, blz. 29)
Even verder wordt gesproken over: ‘je wist dat was geen leven’. En de vader, die aan het slot van het eerste gedicht lijkt te zijn afgeschreven, blijkt in het slotgedicht van de cyclus nog springlevend en spreekt, zich even identificerend met een gemiddelde lezer die geen raad weet met zo'n tekst, de dichter/zoon vermanend toe: ‘wat al die woorden wel betekenen.’ Waarop Ten Berge de kadrering uit het begin wegschrijft met de zin: ‘er is geen foto, dus/het lijkt op afgesproken werk.’ Dat is een fraaie formulering voor waar het in deze en soortgelijke gedichten die hier ter sprake zijn gekomen om gaat: een afspraak tussen lezer en schrijver om samen aan het werk te gaan door ergens bij stil te staan en zo de vaststaande betekenissen weer in beweging te brengen. | |
[pagina 127]
| |
Die nadruk op het produceren van betekenissen vind je ook terug in het latere werk van Willem van Toorn, fotodichter bij uitstek, omdat hij, zowel in Een kraai bij Siena als in Het landleven, teksten naast foto's heeft afgedrukt. Van Toorn, wiens literaire achterland meer bij Achterberg en Vroman dan bij Lucebert of Kouwenaar gezocht moet worden, is ooit begonnen met vrij anekdotische, descriptieve poëzie. Er werd in die poëzie meer gereproduceerd dan geproduceerd. Sinds Een kraai bij Siena is daar een vrij radikale verandering in opgetreden, al is de toon van zijn poëzie lakoniek en parlando gebleven. Blijkens een interview in BzzlletinGa naar voetnoot3 is Van Toorn zich van die verandering ook heel bewust: ‘In “Landschap voor een dode meneer” doe ik iets dat alleen in taal kan: een landschap voor een dode meneer oprichten. Dat aspect van poëzie is me later meer gaan interesseren. Niet het beschrijvende, het praatje bij een plaatje, maar wat een gedicht zelf kan aanrichten, wat je aan werkelijkheid kunt creëren in zo'n taalmachientje.’ De cyclussen ‘Een leeg huis’ uit Een kraai bij Siena en ‘Het landleven’ uit de gelijknamige bundel zijn dan ook allerminst praatjes bij plaatjes. In de eerste cyclus dienen foto's van een verlaten huis, eerst exterieur, daarna interieur om het daaruit verdwenen leven er weer in terug te schrijven, al laat Van Toorn er geen twijfel aan bestaan hoe vergeefs zo'n poging eigenlijk is: ... Maar even
later is er niets meer. Stof weerlegt
dat wij er zelfs maar in aanwezig
geweest zijn. Roest. Gruis. Weg.
(Een kraai bij Siena, pag. 37)
In ‘Een leeg huis’ probeert Van Toorn het verleden tot leven te wekken, in ‘Het landleven’ gaat hij verder. In een polder wordt een huis gepland, neergezet, na verloop van tijd weer afgebroken en vervangen door een afschuwelijke rij doorzonwoningen. Maar ruimte en tijd maken hier geen plaats voor elkaar maar worden door de dichter over elkaar heen gelegd. In het gedicht zijn heden en verleden ook ruimtelijk tegelijker ijd aanwezig. Zo wordt er iets gerealiseerd dat alleen in een tekst kan. | |
[pagina 128]
| |
Ter hoogte van je bed
loopt een sloot tussen velden door.
Vissen trekken een spoor
van bellen achter je net
afgewend hoofd. Het decor
waarin je bent neergezet
wordt al doorzichtig, slijt
als papier op de vouwen door
onder de schurende tijd.
Daarachter weer het wijd
waaiend landschap. Werkelijkheid.
(Het landleven, blz. 37)
En daarmee zijn we terug bij de door Offermans gesignaleerde versnelling van afbraak en verval. Veel kan de dichter daar niet tegen doen, maar wel iets: Woorden laten snijpunten in zich toe
van plaats en tijden jaren uit elkaar.
(Het landleven, blz. 181)
Dat is de formulering van het magische moment waarom het al deze dichters te doen is en waarin de dood weer een levende dood is en niet het alleenrecht van begrafenisondernemers en andere terminale specialisten. Wiel Kusters gebruikt er in zijn werk het beeld van de mijnwerker voor. Iemand die al tijdens zijn leven ondergronds gaat. Daarmee lijkt hij te zeggen dat de verzoening van de rede en de natuur begint met het terugbrengen van de dood in ons leven. De dichter moet eerst de donkere kamer in voor hij iets aan het licht kan brengen. Maar wat hij aan het licht brengt zijn geen foto's. Kusters: ‘Ik zoek naar een betekenis en tegelijk naar geen. Wat ik zie is een symbool en niet. Tussen die mogelijkheden houdt het gedicht zich op: ik wil een gedicht, geen beeld.’ (Hoofden, blz. 45).
Januari 1982 |