|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Meertaligheid
Antisystematiek 2. Over recent Nederlandstalig proza
‘Utopien bedeuten ungefähr so viel wie Möglichkeiten; darin, dass eine Môglichkeit nicht Wirklichkeit ist, drückt sich nichts anderes aus, als dass die Umstände, mit denen sie gegenwärtig verflochten ist, sie daran hindern, denn andernfalls wäre sie ja nur eine Unmöglichkeit; löst man sie nun aus ihrer Bindung und gewährt ihre Entwicklung, so entsteht die Utopie.’
Robert Musil. Der Mann ohne Eigenschaften
| |
Geen onvertogen woord
Een krantebericht: ‘In december komt er een grammofoonplaat uit met de titel “Muziek uit De droomkoningin”. In de roman van Maarten 't Hart komen 25 titels van klassieke stukken voor. Tien daarvan komen op de plaat in uitvoeringen die 't Hart zelf als de beste beschouwt’ - een soort privé-hitparade dus voor de komende, ongetwijfeld lange winteravonden. Als de onderneming succes heeft zullen er zeker meer platen volgen, voorlopig kunnen er nog genoeg boeken worden nagevlooid op titels.
Wie weet wat ons allemaal te wachten staat; misschien nog wel hele reeksen boeken met - ik noem maar wat - door de schrijver zelf (let wel: de schrijver zelf) geselecteerde fragmenten uit tien van de vijfentwintig boeken die worden genoemd in De aansprekers ('t Hart is gelukkig nooit zuinig geweest met het etaleren van zijn eruditie), met foto's van alle door 't Hart beschreven huizen, straten, stads-, zee- en vergezichten in Een vlucht regenwulpen, met alle bijbelcitaten uit Mammoet op zondag, met de afdrukken van alle sigarebandjes waarvan sprake is in het meesterlijke verhaal ‘Velasques Keurkorps Major’, kortom met alles wat door 't Harts magische aanraking op slag eeuwigheidswaarde heeft gekregen en dus verdient te worden bewaard voor het nageslacht.
| |
| |
‘Muziek uit De droomkoningin’, voor als u uw geliefde wilt zien smelten van verrukking, dat om te beginnen, maar ook: een nieuw dieptepunt in de stuitende idolatrie rond Nederlands meest overschatte schrijver.
Het laatste literaire boek van 't Hart heet De zaterdagvliegers. De verleiding om de hierin opgenomen verhalen te bespreken door middel van een persiflage is groot, maar misschien is het beter nog maar eens met argumenten duidelijk te maken waarom er van dit proza helemaal niets deugt, waarom het slaapverwekkend zou zijn als de schrijver niet ongewild voortdurend voor hilariteitverwekkende vervreemdingseffecten had gezorgd.
Een samenvatting van de inhoud van 't Harts verhalen zal ik niet geven, die is alleen interessant voor wie in het privéleven van de schrijver is geïnteresseerd, en dat ben ik niet. Liever wil ik om te beginnen op een tegenstelling wijzen die voor dit proza veel essentiëler is dan alles wat het inhoudelijk heeft mede te delen: de tegenstelling tussen de pretentie van het persoonlijke (die niet alleen expliciet wordt beleden, maar ook impliciet van elke bladzijde afleesbaar is) en het volstrekt onpersoonlijke, het van woordkeus en beeldspraak tot zinsbouw en compositie volledig vastliggende en dus ook voorspelbare karakter van 't Harts schriftuur.
Wat ik tegen de boeken van 't Hart heb is dus niet dat die geen belangrijke maatschappelijke thema's behandelen, ook niet dat de stof ervan geput is uit het leven van de schrijver, dat het hier om individualistische of subjectieve literatuur gaat, nee, mijn bezwaar is juist dat individualisme en subjectiviteit in deze boeken nooit meer dan uiterlijke franje zijn, dat die in werkelijkheid volledig opgaan in de ‘objectiviteit’ van een van a tot z elders gedefinieerde taal.
Wat is dat voor taal? In De zaterdagvliegers toont 't Hart zich tevreden met het taalgebruik van de ptt, met het feit dat men daar niet zegt dat een lichting van de brievenbus ‘gebeurt’ (ik zou zeggen: plaatsvindt) maar ‘geschiedt’: ‘Zo wordt tenminste nog ergens het plechtige, verhevene en stijf-deftige dat de Nederlandse taal zo kan kenmerken, geconserveerd.’ Maar zolang zijn eigen boeken zo populair blijven als momenteel het geval is, hoeft 't Hart helemaal niet bang te zijn dat de ptt de laatste hoeder is van die bedreigde cultuur van plechtigheid en
| |
| |
stijfheid, zijn boeken zijn immers niets anders dan een monument voor die cultuur.
De regels der verheven taal schrijven voor dat een student die vloekt ‘jandorie’ zegt, eventueel ‘wel donders’, en dat het hebben van goeie zin wordt gestileerd tot ‘het best zijn van mijn luim’. Dat je niet ‘altijd’ of ‘steeds opnieuw’ zegt maar ‘altoos’. Niet ‘in het oog krijgen’ of ‘gewaarworden’ (of eenvoudigweg ‘zien’) maar consequent ‘ontwaren’. Niet ‘begint’ maar ‘aanvangt’, niet ‘stinkend’ maar ‘vies geurend’, niet ‘wegsturen’ maar ‘heen zenden’.
Ook in deze bundel zegt 't Hart wel weer ergens dat hij niet meer gelovig is, maar dan heeft hij toch niet in de gaten hoezeer dat geloof hem in de botten zit: hij denkt en spreekt nog steeds exact zoals het eens verplichtend is voorgeschreven. Je kunt die sacrale taal plechtig en deftig noemen, ik noem hem liever oubollig en truttig. Het is de afstandelijke en eufemistische taal van de christelijke en pedagogisch verantwoorde jeugdlectuur, de taal van de gezonde opvattingen en de positieve instelling tot de dood erop volgt. De taal waarin een geestverwant als Van Agt elke directe betrokkenheid en dus ook elk direct belang bij een zaak verdonkeremaant. Die schijnbaar niet door de tijd aangevreten woorden moeten neutraliteit en belangeloosheid, bovenpartijdigheid suggereren ten aanzien van politieke, maatschappelijke, ja in het algemeen: tijdelijke en aardse zaken.
Vandaar dat 't Hart ook nadrukkelijk zegt dat het voor een schrijver niet op het denken aankomt, laat staan op zoiets als partijkiezen, maar op de onvervalste waarneming. Het vervelende is alleen dat die laatste nooit direct mogelijk is, maar alleen door de taal die de waarneming ‘vervalst’ te negeren. Dat kan door die taal van binnenuit te ironiseren of door te proberen zelfs het geringste spoor van die taal te vermijden. Een onvervalste waarneming in absolute zin, dus in de zin van niet door woorden, taalstructuren, gedachten, interpretaties, belangen aangetast, is een fictie, letterlijk ondenkbaar. De benadering van het ideaal is dat niet. Alleen zijn daar naast een hoeveelheid durf, souplesse en inventiviteit, een maatgevoel en een onderscheidingsvermogen voor nodig die 't Hart op geen stukken na bezit.
Ongeacht de omstandigheden spreekt 't Hart diezelfde houterige taal, dat ene doodvervelende vertoog (zoals dat in de literatuurweten- | |
| |
schap heet); nooit valt er een onvertogen woord: 't Hart is namelijk eentalig, hij kan helemaal niet uit de band springen. De enige taal die hij beheerst is die van de dominees en de vaders, tegen wie hij zich vermoedelijk alleen maar steeds blijft afzetten omdat hij beseft nog veel te veel op hen te lijken.
Om een behoorlijk boek te kunnen schrijven is meertaligheid een absolute voorwaarde. Een schrijver moet afstand kunnen nemen van zijn ‘eigen’ taal en zich kunnen identificeren met die van anderen. Hij moet beschikken over het vermogen om zich te solidariseren, om zich in te denken in het leven van anderen. Een schrijver (en ieder ander) die dat niet kan, kan de sociale en culturele gelaagdheid van een samenleving hoogstens van op afstand benoemen, hij kan die niet onmiddellijk in taal demonstreren, hij kan geen verschillen, geen tegenstellingen zichtbaar maken. Eentaligheid verhindert zodoende kritiek, genuanceerdheid, maar ook: humor, (zelf)relativering, ironie en satire. Bij 't Hart treft men dan ook niets van dat alles aan. Alles is in die ene zeurderig-pedante toonsoort geschreven, of het nu gaat om dialogen, waarnemingen, innerlijke monologen of de niet zeldzame flarden pure zielsmuziek, of het gaat om de taal van ouderlingen, journalisten, scholieren, studenten of kinderen, dat doet allemaal niets ter zake.
De hele moderne literatuur is kennelijk aan 't Hart voorbijgegaan. Tot het schrijven van een ook maar enigszins acceptabele gedachtenstroom is hij bij voorbeeld niet in staat. Zo denkt hij ergens goed te kunnen zien ‘hoe mijn echtgenote arriveert’. Elders denkt hij: ‘Ik zit hier prinsheerlijk (...), met een mooi gezicht over de kade waaraan ik woon en een goed zicht op het begin van de bocht naar de Wouterenbrug en eveneens een goed zicht op het eerste gedeelte van de Witte Rozenstraat.’ 't Hart moest eens weten hoe dicht hij met dit soort vervreemd taalgebruik in de buurt komt van iemand als Polet! Die laat, bij voorbeeld, in Breekwater iemand aan zijn vrouw vragen: ‘Hoe gaat het met onze dochter die in Australië woont en die getrouwd is met een mijnbouwkundig ingenieur?’ Het verschil is alleen dat Polet weet wat hij doet en dat het bij 't Hart een kwestie van doodgewone onkunde is. Goed waarnemen ‘kan eigenlijk alleen een kind maar’, zegt 't Hart. Dat is weliswaar onzin (een kind neemt alleen het in tijd en ruimte dichtbije waar, het heeft daardoor nog geen - kwantitatief - maatgevoel en geen
| |
| |
- kwalitatief - onderscheidingsvermogen: alles behoort ononderscheiden tot een en hetzelfde universum), maar 't Hart kan het in elk geval ook niet. Als hij in het openingsverhaal van De zaterdagvliegers vertelt hoe hij als jongetje een meisje probeert te bekeren (ja, echt) dat met hem wil vrijen zonder precies te weten hoe dat moet, laat hij dat meisje het gewaagde woord ‘plasserd’ nog in de mond nemen, de verteller echter produceert zinnen als: ‘Ze keek naar het kleine orgaan en pakte het even vast’ en ‘Datgene wat hij alweer had weggeborgen in zijn broek was veel te klein om zich daar ooit voor te lenen.’ Datgene wat hij alweer had weggeborgen in zijn broek - dat is een taal die gespeend is van elk begrip, elke charme en alle lust.
Een kind verliest zich als vanzelf in mensen en dingen, in zijn omgeving in het algemeen. De kunst zich daarin te verliezen is aan volwassenen voorbehouden. 't Hart heeft zich die ongedisciplineerde verhouding tot zijn omgeving blijkbaar zo grondig laten afleren dat hij er nu, als schrijver, niet meer toe in staat is en dat zelfs het verlangen ernaar ontbreekt. Liever geeft hij zich over aan de autoriteiten, want ‘weinig dingen zijn zo prettig als gedomineerd worden. Weinig maakt je zo gelukkig als het besef dat iemand anders, sterker en wijzer dan jij, je leidt en bestuurt.’ Het zou een citaat van Robert Walser kunnen zijn, in werkelijkheid staat dat - letterlijk zo bedoeld - in 't Harts De vrouw bestaat niet. Ook al niet.
Twee verhalen in De zaterdagvliegers gaan over 't Harts mislukte leraarscarrière, twee nieuwe coupletten voor het in de Nederlandse literatuur zo langzamerhand wel ergerlijk eentonig wordende liedje over die (vermoedelijk wel geniale) leraar die het maar niet kan vinden met dat stomme ongemotiveerde leerlingengrauw. Maar als 't Hart daar, zoals deze verhalen te veronderstellen geven, net zo heeft lesgegeven als hij schrijft, is het wel duidelijk waarom hij geen poot aan de grond kreeg. Zoals die leraar niets liever doet dan dicteren, zo gunt 't Hart de lezer geen centimeter vrijheid. Alles wordt tot vervelens toe voorgekauwd en uitgelegd. Niets - maar dan ook letterlijk helemaal niets - wordt aan zijn fantasie overgelaten. Als 't Hart iets in de directe rede schrijft ontneemt hij het die directheid meteen door schoolmeesterachtige toevoegingen als: ‘zei hij verontwaardigd’, ‘sprak ze vinnig’ en ‘dacht hij verbaasd’. Nooit durft 't Hart stemmen of gedachten com- | |
| |
mentaarloos in elkaar te schuiven, zelfs bij de meest voor de hand liggende reacties geeft hij tekst en uitleg.
Wanneer hij als beginnend leraar naar de namen van de leerlingen informeert, gaat dat bij voorbeeld zo: ‘Nerveus noteerde ik zijn naam, en die van de jongens voor hem, en toen was ik aan de dwerg toe. Met een piepstem riep hij: “Pieter Keetbaas”. Daar ik even in de veronderstelling verkeerde dat ik stekelbaars had verstaan, zei ik: “Dat is grappig. Pieter Stekelbaars. Ik werk met stekelbaarzen”.’ Alsof er ook maar één lezer was die zonder die uitgeschreven veronderstelling gedacht zou hebben dat hij die naam goed had verstaan.
Meer dan eens neemt die vertellersbemoeizucht van 't Hart ziekelijke vormen aan. Als hij van iemand gezegd heeft dat hij zo langzaam liep dat hij ‘een halfuur deed over een afstand van dertig meter’ voegt hij daar voor de debiele lezer aan toe dat dat ‘één meter per minuut is’, en voor de romantische dat ‘het was alsof hij daarmee de Tijd zelf (noch die hoofdletter, noch dat “zelf” eb ik er vanwege het effect aan toegevoegd, co) stilzette, alsof hij in het gouden licht van de ondergaande zon (...)’, waarmee we meteen in de ster-beeldspraak zitten. Mocht 't Harts fanclub nog eens ooit een deeltje Gouden zinnen uit De zaterdagvliegers willen uitgeven, dan stel ik daar graag mijn lectuurnotities voor beschikbaar; de lezer van dit artikel moet het met een willekeurige greep doen.
Op de eerste bladzijde van het titelverhaal heeft 't Hart al twee keer van iemand gezegd dat die erg klein was, weliswaar nooit met zo weinig woorden, maar goed; niettemin vindt hij het nodig de lezer meteen daarna nog een derde keer te waarschuwen. Nu gaan alle registers van de onbevangen waarneming pas goed open: ‘Natuurlijk kon zij dat alleen maar doen met Japie Voogd die zich qua grootte tot zijn medemensen verhield zoals een jeneverglas zich verhoudt tot een wijnbokaal.’ Wat een kinderlijk gevoel voor verhoudingen, wat een onvermoede beelden! Uiteraard hoort in deze onbevlekte taal bij ‘kussen’ ‘vochtige’ en bij ‘wiegen’ ‘vredig’. En uiteraard is het hier nooit zomaar donker, nee hoor: ‘de vensters wierpen geen lamplicht op de stoepen’, ‘de avonden donkerden’ en kort achter elkaar doemt er tweemaal iets op uit ‘het rijk der duisternis’. Het groteskst zijn echter 't Harts metaforen: ‘Met een gewild sierlijk gebaar duwde hij beide enveloppen tegen
| |
| |
het zwarte kunstgebit dat de gleuf afsloot van overige bestemmingen. Toen de enveloppen in de bus smakten, ratelden en klepperden de tanden van het kunstgebit als een ontstemd carillon.’
Bij deze aan alle kanten rammelende beelden zal ik het laten, al zou er nog heel wat te zeggen zijn over de klungelige zinsbouw, over onlogische verbindingen tussen hoofdzinnen en bijzinnen, tussen zinnen onderling en tussen alinea's, over de voorspelbaarheid van zelfs het meest ‘verrassende slot’ en over de regelrechte opschepperijen in deze verhalen.
| |
Overzicht?
Wie maar één taal spreekt, spreekt die taal niet goed. Hij kan geen afstand nemen van wat hij zegt, niet naar zijn eigen woorden luisteren met de oren van een vreemde. Daarom valt het hem niet op als bepaalde woorden of zinswendingen nietszeggend, hol of modieus klinken. Alles wat hij zegt heeft de onwrikbare autoriteit van het vanzelfsprekende. Het komt er even gedachteloos uit als hij het eerder heeft verslonden. Zijn hersens zijn geprogrammeerd: elke situatie veroorzaakt een onveranderlijke kettingreactie van woorden.
Dat programmeren vond tot voor enkele decennia in hoofdzaak plaats in het onderwijs, nu is die voortrekkersrol overgenomen door een overal doordringende bewustzijnsindustrie. In Amerika schijnen middelbareschoolleerlingen alleen nog maar teksten te kunnen begrijpen als die geschreven zijn volgens de procédés van de televisiereclame en het stripverhaal. Was het vroeger nog zo dat elke maatschappelijke instelling en elk levensgebied pas toegankelijk was voor wie zich de moeite getroostte de gespecialiseerde taal te leren die daar gesproken werd, nu lijkt het erop dat dat buiten de sectoren van de gespecialiseerde, niet-marktgerichte kunst en wetenschap nog amper nodig is: in een politieke discussie bij voorbeeld wordt nauwelijks nog anders gepraat en geargumenteerd dan in een gesprek over sport of over ‘nieuwe’ ontwikkelingen in de populaire muziek. Vereiste om te kunnen meedoen is alleen dat men op de hoogte is van de laatste mode.
De moderne literatuur is misschien wel allereerst een reactie op deze reglementering en uniformering van de taal (en het leven). Impliciet of expliciet verzet ze zich tegen de dwang die daarvan uitgaat op het
| |
| |
waarnemen en het denken, het gevoelsleven en het moreel bewustzijn. Maar dat maakt die literatuur nog niet tot een eenheid. Dat was waarschijnlijk het belangrijkste misverstand dat er aan de bundeling van het ‘andere proza’ ten grondslag lag: zeer heterogene boeken werden er onder een noemer gebracht. Bovendien etiketteerde men zichzelf als afwijkend, en ja, dat zag menig criticus in één oogopslag, voortaan hoefde hij dat als hem dat zo uitkwam alleen nog maar te bevestigen. Daarvan kan worden geleerd dat een schrijver die nadrukkelijk wil afwijken hoofdzakelijk modieus is. En dat optredens in groepsverband, althans als die gepaard gaan met het aantrekken van het een of andere uniform, maar beter vermeden kunnen worden. Niet alleen om het critici en andere lezers wat minder makkelijk te maken, ook omdat groepsvorming op basis van bij voorbeeld een ‘Brechtiaanse literatuuropvatting’ of dé montagetechniek op zichzelf al belachelijk is: verplichtingen, en zeker verplichtingen in één bepaalde richting werken verlammend.
Het werk van Lidy van Marissing kan als voorbeeld dienen. Haar laatste boek heet Reis door loopgraven, wat mij betreft is het tevens haar beste totnutoe. Minder dan in vorige boeken laat ze het materiaal (veelal citaten) voor zichzelf spreken. Maar toch is ook dit boek, bij alle waardering voor haar inzet, voor wat ze wil, nog veel te programmatisch, te expliciet en te eenduidig; zelden is er sprake van subtiele wendingen of ontwrichtende verbindingen, er staat domweg wat er staat. Het monteren is bij haar een principe, en daarom iets bloedeloos. Tussen de tekstblokken gebeurt er niets. Iemand als Gerrit Krol, wiens boeken toch zelden tot het andere proza worden gerekend (in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels drijft hij er op milde wijze de spot mee), beheerst de techniek van het monteren merkwaardigerwijs veel beter.
Het denken in groepen en het signaleren van ontwikkelingen heeft in de literatuur vaak iets dwangmatigs. De behoefte daaraan is trouwens op zich al verdacht. Ze verraadt een verlangen naar overzichtelijkheid, orde, systematiek, waaraan door geen enkel boek dat wat voorstelt wordt tegemoetgekomen. Noch intern, wat zijn schriftuur betreft; noch extern, wat zijn relaties met andere boeken aangaat. Die laatste zijn altijd complex en van velerlei aard. Indelingen (Raster-literatuur, ab- | |
| |
soluut proza, politieke literatuur - die laatste categorie heeft Vogelaar wel eens met Arion verenigd...) doen die complexiteit hoe dan ook geweld aan, naarmate het criterium abstracter is kun je vrolijker combinaties bedenken. Bovendien leiden ze af vanwaar het in de literatuur om gaat: lezen, de talige confrontatie met de werkelijkheid. Overzichten (van anderen) die aan het lezen voorafgaan werken hinderlijk sturend, een boekenkast vol secundaire literatuur is in hoofdzaak ballast. Ik zou zeggen: weg ermee. Laat iedereen, al lezend, maar zelf ontdekken hoe het met dé literatuur gesteld is. Corresponderend met andere lezingen kan hij zich maar het beste zijn eigen secundaire lectuur vormen. Je kunt ten slotte alleen met wat je in je eigen hersens verwerkt hebt iets eigenzinnigs doen - in de literatuur en daarbuiten.
Een overzicht van het literaire proza dat er in 1980 en 1981 in ons land is verschenen, zal ik dus niet geven. In plaats daarvan geef ik leesverslagen van een aantal boeken die in die twee jaar zijn verschenen, en wel in hoofdzaak van die boeken die ik tot de belangrijkste uit die periode reken. Op zijn minst interessant, soms meer dan dat, soms ondanks de nodige bedenkingen, vond ik onder meer: De honden jagen niet meer van A. Alberts, Opperlandse taal- & letterkunde van Battus, Je droomt dat je hoort dat iemand roept en dat je luistert van C. van de Berge, De ruïnebouwer en Onder ijsbergen van J. Bernlef, Noordzeepalmen van H. Beurskens, Brief aan Boudewijn van W. van den Broeck, De verzoeking van H. Claus, De kikkers van Potter van J. Elburg, De ballade van de beul en Plicht! van L. Ferron, Geest in opdracht van G. Gils, Positieve helden van T. Graftdijk, De groten der aarde van H. Haasse, Mijn territorium van M. Insingel, De vertellingen van een verloren dag van D.A. Kooiman, Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam van R. Kousbroek, Een Fries huilt niet van G. Krol, Een lied van schijn en wezen, Rituelen en Voorbije passages van C. Nooteboom, De weg naar Kralingen van L. Pleysier, Het jarenspel van H. Raes en Alle vlees van J.F. Vogelaar. (Uit 1979, buiten mededinging, noem ik nog: Uitvluchten van A. Haakman, De veranderingen van P. Hoste, Onbepaald vertraagd van N. Matsier, Dixi(t) van I. Michiels, De paardendief van J. Ritzerfeld,
Eerste indrukken van K. Schippers en Tussen tuin en wereld van P. de Wispelaere; en van het werk in de maak noem ik nog dat van C. Krijgelmans.) Om het niet bij een paar al te summiere opmerkingen te
| |
| |
moeten laten, moest ik ook uit die selectie nog een selectie maken.
De verschillende paragrafen van dit artikel zijn niet naar elkaar toegeschreven; raakpunten, dwarsverbindingen, verwantschappen, tegenstellingen heb ik niet geëxpliciteerd. De vraag hoe ik heb gelezen kan ik, zo abstract gesteld, niet beantwoorden. Literatuuropvatting? Heb ik niet. Methode? Is een ‘methode om iets te doen zonder zich af te vragen hoe’ (Battus. De Encyclopedie). Of dat noodzakelijkerwijs op volledige inconsistentie moet uitlopen is nog de vraag.
| |
Turen als de dorpsgek
Voorbije passages van Cees Nooteboom bevat ‘reisverhalen’, en inderdaad, het valt niet te ontkennen dat er flink gereisd wordt in dit boek. Maar de aandacht is nooit geconcentreerd op de reiziger, op diens persoonlijke besognes of problemen; het gaat hier allereerst om reizen door de tijd: Voorbije passages lijkt nog het meest op een literaire tegenhanger van de academische beschouwingen over kunst, cultuur, vreemde beschavingen.
Ofschoon de Europese cultuur hem in het merg zit, neemt Nooteboom waar met een blik die vrij is van alle geleerde pedanterie, van alle imperialistische, kolonialiserende trekken ook: het liefst zijn hem de dingen en de mensen die nog ongestoord en in zichzelf, volgens een eigen tijdmaat, leven. Het liefst zou hij ook willen dat dat zo bleef. Als hartstochtelijk kijker naar alles wat nog niet tot ‘de bekende wereld’ behoort, tot ‘de wereld van de merken, de auto's, de televisie op de hotelkamers, de winkels vol bandrecorders en fototoestellen, de wereld van de wereld’ (een verstikkende tautologie), is hij er niet de man naar dat onbekende in te lijven in de taal van dat bekende. Het irriteert Nooteboom bij voorbeeld dat de waarneming het altijd zoekt in de vergelijking: ‘De arme geest moet kennelijk een aanknopingspunt hebben, anders weigert hij.’ Wat hij over beeldende kunst schrijft - hier onder meer over Hopper, Vermeer, Claus en Roel D'Haese - is dan ook superieur aan wat de ‘professionele’ kunstkritiek er doorgaans van terecht brengt. De armoede daarvan is meetbaar aan de frequentie waarmee adjectieven als Picasso-achtig en Klee-achtig voorkomen. Zo gemakkelijk maakt Nooteboom zich er nooit van af.
Nooteboom is veeltalig, in verschillende opzichten. Om te beginnen
| |
| |
lopen er in zijn lichtvoetige zinnen altijd wel wat vreemde woorden mee - woorden uit andere talen, vaktalen, groepstalen, de literatuur -, terloops opgepikt uit de vreemde werelden die hij bezoekt: geografische uithoeken, onalledaagse schilderijen, kathedralen, oerwouden, tempelruïnes, Parijs, Italië. Maar die vreemde woorden zijn toch geen Fremdkörper, evenmin is er in dit proza sprake van shockerende stijlbreuken. Eerder gaat het om één zeer lenige, eindeloos uitbreidbare taal. Er is zoveel ‘wit’, er zijn zoveel onidentificeerbare mengsels dat er altijd ruimte is voor meer en anders. Dat is het belangrijkste kenmerk van Nootebooms veeltaligheid: geen enkele taal overheerst de andere, alles wat er in dit proza aan het woord komt is gelijkwaardig. Zonder kleffe sentimenten of ‘heel-de-mensheid’-pathetiek is er plaats voor alles en iedereen; als hij bij het geven van een historisch overzicht twee eeuwen overslaat omdat daarin niets belangrijks is gebeurd ergert hem dat, hij weet maar al te goed wat er op die manier ongezien wordt afgeschreven.
Nootebooms vermogen tot onbevooroordeeld opnemen is haast onbeperkt, bovendien weet hij al het niet-vanzelfsprekende ongemerkt te verweven met historische en cultuurfilosofische beschouwingen die elegant en schijnbaar moeiteloos reliëf geven aan wat hij ziet en hoort. Tot die beschouwingen wordt hij als serieus (maar allesbehalve zwaarwichtig) kijker wel gedwongen. De steden, gebouwen en landschappen die hij opzoekt behoren bij levens die dermate verschillen van het zijne dat het zien ervan in eerste instantie altijd met een schok van onbegrip en verbazing gepaard gaat die dwingt tot reflectie.
De kathedraal van Auch bij voorbeeld (aan de voet van de Pyreneeën) maakt op de ‘architectonische puristen’ die wij geworden zijn (‘wij’, Nooteboom claimt geen uitzonderingspositie) een hoogst merkwaardige indruk. Omdat er aan die kathedraal van 1489 tot 1690 gewerkt is, bestaat die uit een mengsel van stijlen: ‘door een neo-klassieke poort met korinthische zuilen naar binnen gaan en terechtkomen in een hoog gotisch gebouw vraagt om een zekere elasticiteit.’ Flarden kunstgeschiedenis zijn in zulke passages onontbeerlijk, Nooteboom geeft ze steeds met kennis van zaken - al gaat hij, zoals in het geval van de indrukwekkende frescoschilder Tiepolo pas op zoek naar de ‘feiten’ als hij van de eerste verbazing is bekomen. Nooit is het hem om die kennis
| |
| |
te doen. Wel erkent hij de zinvolheid van de kunstgeschiedenis, maar met wat je ziet hebben al die namen, data, stilistische beschrijvingen niets te maken. En Nooteboom komt voor het zien, voor de ontroering, ja zelfs de extase. Die wordt, tussen de koorbanken van de kathedraal van Auch, maar ook op vele andere plaatsen in dit boek, snel zijn deel. Door de hoge ramen valt daglicht en dat wekt de in het hout gesneden figuren tot leven: ‘de voorstellingen worden wat ze uitbeelden.’ Dan eindigt dit verhaal met een lange, nevengeschikt verbonden opsomming van dieren, mensen, mythen en openbaringen, die daar ‘zonder discriminatie naast elkaar gezet en tot een parallelle wereld (zijn) gesneden’, een realisering van een utopische gedachte waarvan Nooteboom zegt dat hij ‘die nooit mee kan delen’ maar dat ‘hij (haar) begreep.’ Dat is te bescheiden: zoals de figuren in het houtsnijwerk worden wat ze uitbeelden, zo is Nooteboom er wat mij betreft in geslaagd die extatische ervaring in woorden waar te maken, misschien wel vooral omdat hij alle ‘direct’ uit de ziel opwellende lyriek onderdrukt en zich beperkt tot de exacte en genuanceerde beschrijving van de dingen die hem als kijker zo imponeerden.
Nootebooms reizen hebben vaak dezelfde bestemming, Parijs behoort tot de favorieten. Die reizen naar plaatsen waar hij al eerder geweest is hebben tot doel hem ‘te helpen bij het herinneren’. Op die plaatsen tollen de tijden, ook letterlijk, door elkaar heen. Anders is het buiten de steden, waar de verwarde tijdlijn wordt rechtgetrokken en tijd en geschiedenis in feite verdwijnen in landschappen die zich niets dan zichzelf herinneren. Het diepste verlangen van de reiziger is volgens Nooteboom het vinden van een volstrekt geschiedenisloze wereld, een wereld zonder namen. Namen hebben iets nivellerends: ze brengen verschillende dingen onder één noemer, bovendien annexeren ze het nog naamloze verleden. Nooteboom verbaast zich erover dat naamgeving altijd met terugwerkende kracht gebeurt, ook voor de tijd dat planten en dieren nog niet zo konden heten worden ze zo genoemd. Maar anderzijds: zolang ze niet zijn benoemd zijn ze waarschijnlijk nooit bewust gezien. ‘Heeft iets dat nooit gezien is wel bestaan? Voor het geval dat dat niet zo is ga ik nu vlug naar buiten en probeer zoveel mogelijk Nephentes (een bekervormige, vleesetende plant) waar te nemen zodat die er tenminste niet voor niets geweest zijn.’
| |
| |
Zien en benoemen als een vorm van zingeving (zouden wij er niet zijn dan zouden de dieren toch wel bestaan, maar omdat ze niet gezien zouden worden, zouden ze eigenlijk ook niet bestaan, redeneert Nooteboom elders), maar ook als weliswaar hopeloze maar daarom niet minder noodzakelijke overlevingsoperatie: ik denk dat Nooteboom vooral reist om althans een beetje goed te maken van het geweld waarmee alles wordt opgeslokt door de ‘wereld van de wereld’. Vanuit het perspectief van die wereld is zo'n nutteloze activiteit het werk van een gek. Nooteboom - zwerfziek, polyglot, multivoor - weet dat, maar heeft alles liever dan de grauwe eenheid. In een oude romaanse kerk in Sanguëssa (Spanje) staat hij een uur naar geometrische figuren ‘te turen als de dorpsgek’, en aan het eind van dat verhaal, als hij in de eetzaal van een herberg, evenals een Engelsman een paar tafeltjes bij hem vandaan, zit te lezen en te schrijven, zegt hij: ‘onze blikken vermijden elkaar, zoals van honden die weten dat ze dezelfde ziekte hebben.’ Een ziekte met een hoog literair rendement.
| |
Een spion
‘Hoe beschrijf je een plaats zonder namen te noemen zodat de lezer zegt: ik ben daar geweest?’ vraagt Gerrit Krol zich ergens in zijn roman Een Fries huilt niet af. Zijn eerste antwoord, minder namens zichzelf dan namens een ander (‘geef een theorie over de plaatsen in de wereld’), is blijkbaar niet bevredigend, want in plaats van zo'n theorie volgt er na een regel wit een overtreffende trap van geleerde imponeerzucht: ‘Geef een metatheorie’, alsof de gevraagde beschrijving vanuit nog ijlere abstracties wél enige kans van slagen zou hebben. De vraag naar de metatheorie is echter niets anders dan de poging van de wetenschapsman om zijn onvermogen inzake ‘eenvoudige’ praktische kwesties te camoufleren. Ik zeg: van de wetenschapsman, niet van Krol, want die leent diens taal alleen maar even.
Een theorie die duidelijk moet maken hoe je een plaats zo beschrijft dat de lezer hem herkent zonder dat je namen noemt, dus zonder gebruik te maken van tekens die die herkenbaarheid in het sociale verkeer nu juist regelen, zo'n theorie is eenvoudigweg onmogelijk. De gevraagde beschrijving kan alleen worden geleverd door iemand die ter plekke goed bekend is, door iemand die over meer dan topografische kennis
| |
| |
beschikt. Dat zegt Krol overigens nergens expliciet, net zomin als hij de openingsvraag met evenzoveel woorden beantwoordt. In plaats daarvan doet hij iets veel interessanters: hij geeft voortdurend demonstraties van dat antwoord. Hij beschrijft plaatsen niet door de naam daarvan te noemen maar door de taal te spreken van mensen die daar thuishoren. Ook de paar geciteerde regels leiden de lezer naar zo'n plaats: die van een even pretentieuze als holle sociale wetenschap. Een metatheorie die verklaart waarom we elke dag naar kantoor gaan weet niks concreters te bedenken dan: ‘Terwille van de samenleving. Terwille van het geheel.’ Dat klinkt indrukwekkend: ‘Je leven krijgt de diepte en de betekenis van het geheel. Maar allure heeft het niet’ - waarna enkele nieuwe episoden uit het ‘ondiepe leven van Yvonne’ worden aangehaald ter illustratie van wat wél allure heeft. Wat zichzelf althans allure toedicht, want zonder dat te zeggen spreekt Krol alweer een andere taal, ditmaal die van de vrouw die weet wat ze wil.
Ook emoties beschrijft Krol niet door ze te benoemen, maar door de observaties en de dialogen die die emoties oproepen in de directe rede uit te voeren. Zelden zegt hij daarbij wie er aan het woord is, subtiele spotternijen en dubbele bodems worden zonder leesaanwijzingen in de tekst verwerkt. Nooit maakt hij gebruik van geijkte wendingen die als het ware van buitenaf aangeven wat hij bedoelt. Voeg daarbij het feit dat Krol alles weglaat wat voor het begrip van de voortgang van het verhaal niet per se noodzakelijk is, terwijl hij die voortgang anderzijds voortdurend dwarsboomt door vergelijkingen en miniverklaringen van van alles en nog wat, en het zal duidelijk zijn dat ge vele witregels er in dit proza niet voor niets staan. Tussen de tekstblokjes vinden zoveel onuitgesproken perspectief-, scène- en stemmingswisselingen plaats dat de lezer gedwongen wordt meer tussen dan in de regels te lezen.
Binnen een functionele samenhang (als die van een kantoor of van de maatschappij in ‘het geheel’) speuren naar een zin, een betekenis of een doel, is verloren moeite. Dat weet Krol en daarom richt hij zich op iets anders. Als kind, schrijft hij ergens in Een Fries huilt niet had hij nog stuurman willen worden, of liever nog matroos ‘die, op zijn tenen staande in het kraaienest, roept van land in zicht, omdat hij de eerste is die dat ziet. Dat wilde ik graag. Maar ik zie niets. Tenminste niets van wat het schip voor de boeg heeft; ik zie geen horizon, geen bestemming
| |
| |
van het schip, noch zie ik waar het vandaan komt, ik zie alleen het schip zelf, ik hoor het werken en ik voel het.’ In plaats van naar een niet bestaand doel te turen, concentreert Krol zich liever op de werking van het mechaniek. Om die te kunnen uitleggen, om te laten zien hoe dat op je inwerkt, op je gedrag, je verlangens, je manier van spreken, moet je er deel van uitmaken. Op vele plaatsen omschrijft Krol zijn functie nader: een schakelaar, een scharnier (maar wel een van ‘een nieuw type’), een verkenner, een vlag, een agent van de cia zelfs, of een spion, een verrader. ‘Je verlangen om spion te worden, of verrader, komt voort uit jouw, laat ik zeggen, dienstbaarheid, jouw talent om een draaipunt te zijn.’ Hij speelt het spel dus mee, onderwerpt zich aan de meest bizarre nukken en grillen van anderen, maar zo gedienstig, zo zonder enige weerstand, dat de anderen zich in zijn omgeving ook nooit verplicht voelen zich in te houden. Vandaar dat die hun rollen ten overstaan van hem, als naieveling, volledig in de stijl van de wereld spelen. Krols ‘verraad’ bestaat er dan uit dat hij die rollen in dezelfde stijl, maar in een eigen pijnlijk-geraffineerd arrangement naspeelt.
In Een Fries huilt niet heeft dit alles betrekking op het leven van ene Robert Roffel; vanaf het eindexamen gymnasium tot op de oude dag wordt diens leven door Krol doorgelicht. Het is een leven dat vooral in het teken staat van vrouwen, en dus van de liefde. Het begon op school met Agnes Schönfeld, meestal kortweg Schöne genoemd. Zij slaagde voor haar eindexamen, maar deed alsof dat niets voorstelde. ‘Ik glimlachte. Ik dacht er precies zo over’, bevestigt Roffel stoer. Totdat blijkt dat hij gezakt is. Niettemin houdt hij, zoals dat hoort de schijn op: ‘Joviaal lachend verscheen ik voor mijn klasgenoten.’ Schöne verdwijnt dan uit zijn leven, Yvonne, niet minder mooi, duikt er in op. Roffel gaat naar de hts, daarna in dienst. Weer beschrijft Krol niet snotterend hoe ellendig dat was, maar kort en krachtig hoe het militaire systeem (‘een netwerk waarvan alle lijnen bezet zijn en loos tegelijk’) werkt, wat hiërarchie is en hoe je carrière maakt: ‘De militaire dienst kun je vergelijken met een schop onder je gat. Je vliegt naar voren en je hoeft niets terug te doen. Een schop, of een tocht in het luchtledige, enigszins omhoog. Op een dag heb je een pet op, ben je officier (...)’ Na zijn diensttijd wordt Roffel radarspecialist bij de havendienst, een functie die hem veel laat reizen en die Yvonne bijgevolg de gelegenheid biedt
| |
| |
zich elders, bij voorkeur in Parijs, te vermaken. Als ze op een keer samen naar Parijs gaan, legt hij haar niet alleen geen strobreed in de weg als zij haar pleziertjes bij anderen zoekt (‘“Je zult je zelf moeten vermaken, schat.” Uiteraard’), maar doet hij zelfs zijn best om haar, bij terugkomst, ‘op hetzelfde niveau te ontmoeten.’ ‘Haar verhalen zou ik kunnen verdragen niet alleen, maar zelfs waarderen. Waarom. Omdat, als zij is uitgesproken, ik met mijn eigen verhalen voor de dag kom. Laten zien dat ik zelf intussen ook niet stilgezeten heb. Mijn avonturen met een donkere Noordafrikaanse... IJdele hoop. Als man heb je een handicap, nl. deze dat er geen vrouw is die zomaar op je afkomt in Parijs, ville lumière.’
En zo gaat het alsmaar door. Yvonne is fotomodel, dus kind aan huis in de hoogste kringen. Feestjes, recepties, snoepreisjes behoren er tot de orde van de dag. Roffel doet mee, steekt zich in de modieuze kleren en beschrijft, als het toneel zich naar zijn huis heeft verplaatst, ‘zijn’ gasten, inclusief zijn eigen hoffelijk-aangepast gedrag in hun taal. ‘Het past mij niet te schrijven over mensen die ik niet ken, want dan beschrijf ik alleen maar de buitenkant. Ik doe het natuurlijk wel. Goed, ik rapporteer dan: mooie buitenkant. Ze zien er fantastisch uit, de mannen ook. Ik zit onder een afdakje. / Ik heb een cowboyhoed op die ik, de handen achter mijn hoofd gevouwen, voor mijn ogen heb getrokken, alleen om te laten zien, aan mijn gasten, hoezeer ik mijzelf ben.’
Het gaat bij Krol niet alleen om onderkoelde humor. Door de (zelf) spot heen klinkt ook altijd gedempt verdriet, eenzaamheid. Het duidelijkst is dat in Een Fries huilt niet, naar het einde toe, als Roffel na de scheiding van Yvonne, ontslag neemt en met Zus (op haar beurt één en al begrip) aan de haal gaat. De mislukte vrijbuiter met de aankomende baard voelt zich dan ziek, ‘écht ziek. En hij zal nooit meer beterworden.’
Maar een Fries huilt niet - tranen zijn Krol een te gemakkelijke indicatie voor verdriet, ja misschien wel uitsluitend een teken. Krol gaat het om wat die tekens verbergen, om wat ze zonder het te willen, zeggen. Als Roffel op zijn oude dag heeft hij ‘bepaalde inzichten en die wil hij, op verzoek, nog wel eens spuien.’
| |
Terreur
Toen Leo Pleysier aan het slot van De razernij der winderige dagen ('78)
| |
| |
de balans opmaakte, moest hij constateren dat de vordering van dat boek parallel had gelopen met afbraak, vernietiging en dood om hem heen: zijn vader gestorven, zijn moeder ‘plots ineengeklapt’, het landschap naar de verdommenis geholpen. Daar pakt hij in zijn nieuwe boek - De weg naar Kralingen - de draad weer op. Opnieuw gaat het om het land dat niet langer de magna mater is, maar dat onherroepelijk is aangetast door de stad, dat ‘kankergezwel van waaruit het verderf langs onderaardse vertakkingen, knooppunten en uitlopers het platteland in stroomt.’ Opnieuw gaat het om de afkeer van het ruwe boerenbestaan en de schaamte voor zijn komaf, maar meer dan in vorige boeken ook om de poging iets met die schaamte te doen, om de woorden te vinden waarmee de afstand overbrugd kan worden die hem in ruimte, tijd en vooral in taal scheidt van de mensen die hier ooit schimmig en zonder het minste besef van andere mogelijkheden door het landschap hebben gedwaald.
Pleysier heeft definitief met ‘de klasse van zijn herkomst’ gebroken, zonder nu maar onbekommerd stadsmens te worden en het landleven denigrerend van zich af te schrijven of idyllisch te vervalsen. Ook zoekt hij niet iets daar tussen in: een beetje beschaafd, een beetje plat in een middelgrote provinciestad. Pleysier combineert de extremen: de woordeloze ervaring van de plattelander en de geletterde vermogens van de stedeling. Zijn doel: die ervaring tot leven wekken. Op eigen kracht konden de boeren dat niet, daarvoor was hun leven te eenduidig en onwrikbaar verbonden met alles wat dat leven vulde. Maar de stedeling heeft daar überhaupt geen weet van. Dat karwei kan alleen geklaard worden door iemand als Pleysier, iemand die het boerenleven aan den lijve ervaren heeft maar zich inmiddels uit de houdgreep van zijn milieu heeft bevrijd, iemand die de burgerlijke beschaving heeft leren kennen maar haar pretenties serieuzer neemt dan de burgerij zelf, en dus alsnog, achteraf, iets kan trachten goed te maken van het leed en het onrecht dat de boeren tot diep in het burgerlijk tijdperk is aangedaan. In De weg naar Kralingen vermeldt Pleysier dat hij in een Rietveldhuis woont, in de Belgische Kempen: door de grote ramen daarvan heeft hij een helder zicht op de omgeving.
De weg naar Kralingen bestaat uit twaalf hoofdstukken. De titels daarvan zijn de opeenvolgende namen van de maanden, te beginnen bij
| |
| |
maart. Volgens de Romeinse kalender is dat de eerste maand, officieel begint het voorjaar. De lagereschooltijd heeft ons ‘opgezadeld met een seizoengevoel dat nooit meer van de stereotiepen bevrijd zal kunnen worden’, vandaar dat we in maart nog steeds de tuin inkijken, zegt Pleysier, met verwachtingen die pas een à twee maanden later te rechtvaardigen zijn. Door die geconditioneerde verwachtingspatronen wil Pleysier zich zo weinig mogelijk in de luren laten leggen, anders zal zijn poging het verleden tot leven te schrijven zeker mislukken. Een onvooringenomen houding is noodzakelijk, maar of die ook voldoende is, is onzeker. Immers, door het ‘halfzachte, weemoedige gebazel dat rond deze tijd uit de gangbare media opklinkt en waaronder het nuchtere voortkruipen van de seizoenen wordt verstikt’, loopt zelfs een eenvoudig gesprek over de kleurveranderingen van bomen in de herfst het risico zoniet tot een misdaad (zegt Pleysier met een knipoog naar Brecht) ‘dan wel tot een perversiteit’ te worden gedegradeerd. Maar de precieze waarnemer die Pleysier is houdt te veel van het landschap dan dat hij zich door dat risico de mond laat snoeren. Nadat hij - zijn herkomst speculerenderwijs tracerend - de mogelijke namen van een boerenechtpaar halverwege de negentiende eeuw heeft opgesomd, alsmede de zinnen die ze mogelijk spraken en de gebruiksvoorwerpen waar ze mee van doen kunnen hebben gehad, geeft hij zichzelf dan ook de volgende opdracht: ‘Teken nu ook de lijnen van het landschap waarin zij gevangen hebben gezeten, maar dat wij nu verloren weten en gedegradeerd in het cliché van een alhier tot op de dag van vandaag voortlevende landschapsschilderkunst die alleen nog maar bevestigt wat ze pretendeert te weerleggen: dit landschap kan ons geen kloten meer schelen...’
Het echtpaar dat ik zojuist noemde, speelt in De weg naar Kralingen een belangrijke rol. Pleysier kent het van een kopie van een foto waarvan het origineel zich in de Bibliothèque Royale te Brussel bevindt. Die foto moet omstreeks 1860 door een ambulant fotograaf zijn gemaakt op de markt van de Vlaamse provinciestad Turnhout. Pleysier zoomt op die foto in en stelt zich vragen over hun leven, hun onderlinge verhouding, hun ‘onthutsende lijdzaamheid’, hun onbekendheid met intimiteit en hun vanzelfsprekende hardheid. Maar zolang die vragen van op afstand gesteld worden, komen er geen antwoorden. Zonder zijn
| |
| |
latere ervaringen uit te schakelen is het daarvoor nodig zich zo lichamelijk mogelijk voor te stellen hoe zij toen geleefd hebben, bij voorbeeld door zich ‘onopvallend mee in de drukte’ op de markt te mengen en ‘nauwlettend gade (te) slaan wat zich voordoet.’ Daarin slaagt Pleysier vooral in een geschreven (gefingeerde) film over ‘Een zondagnamiddag in het jaar 1860’. Lezen wordt daar zien, voelen, ruiken; het papier van het boek lijkt er doordrongen van de stank en de vochtigheid van het echtelijke bed.
Naast de fragmenten over het Turnhouts echtpaar zijn die over de ouders van de schrijver van belang: de ervaringen met hen vormen de belangrijkste levende bron waaruit zijn voorstellingsvermogen geput heeft. Van zijn ouders bezit Pleysier een trouwfoto uit 1938. Maar niet alleen als hij daarnaar kijkt komen de herinneringen boven, vaak gebeurt dat ook ongevraagd: tegenover stadsmensen bij voorbeeld, als hij overvallen wordt door onzekerheid en schaamte. Aan zijn moeder denkt hij veelal met weemoed en bewondering (het korte juli-hoofdstuk is een ingehouden hommage aan haar); aan zijn vader denkt hij in termen van angst en afkeer. Als er op de boerderij iets misging en de vader zijn zelfbeheersing verloor, leek hij hem zelfs de ‘letterlijke, vleesgeworden terreur.’
Die kwalificatie komt aan het eind van het boek terug, maar dan (vanuit het perspectief van de boeren) in verband met ‘de geletterden’ - pastoors, notarissen, schoolmeesters, ambtenaren - tegen wie de boeren altijd een terechte argwaan hebben gekoesterd. Pleysier nodigt hen uit de rollen om te keren en ook eens onverwachts bij hem (‘zo'n twintigste-eeuwse lefgozer’) naar binnen te wippen. Aan Mieke-uit-Mechelen, met wie hij het hele boek door correspondeert, vraagt hij in dat verband hoe hij over de verwoestende industrialisering van land- en tuinbouw (‘omdat ze in Duitsland al in februari verse aardbeien en augurken wensen te vreten’) moet schrijven zonder dat dat de boeren, die zich nu eindelijk een verwarmd huis met badkamer, wc en stromend water kunnen veroorloven, opnieuw als verwijten in de oren klinkt, nu van dat nieuwe soort ‘geletterden’. Het vinden van de juiste toon is Pleysiers grootste zorg. Zijn afkeer van de industriële kolonisering van het platteland moet er namelijk even duidelijk in doorklinken als zijn begrip voor al diegenen die zowel de maar al te graag functionerende
| |
| |
motor als het slachtoffer van die kolonisering zijn.
| |
Uit het niets
Een paradox: met de roman Onder ijsbergen bewijst J. Bernlef dat hij
ondanks een zo langzamerhand indrukwekkende produktie steeds meer de auteur wordt van één boek. Sinds een jaar of tien spitst zijn problematiek zich toe op die van het schrijven: hoe een taal te schrijven waarin willekeurige en onwillekeurige momenten een niet-geprestabiliseerd evenwicht vormen? In alle genres die Bernlef beoefent, is het willekeurige, constructieve aandeel na de toevalstreffers uit de Barbarberperiode toegenomen, zonder echter ooit zo dominant te worden als bij sommige Raster-collega's. Enerzijds blijft zijn taal dicht bij de spreektaal (al kan de betrekkelijke moeiteloosheid waarmee die zich laat lezen bedrieglijk zijn: de zinnen zijn zo ingedikt dat er overal gaten vallen), anderzijds lopen de constructielijnen nergens hinderlijk in het oog. Het risico van dat laatste speelt vooral bij de romans. Daarin gaat het bij Bernlef vaak om de reconstructie van gebeurtenissen die, naarmate de reconstructie vordert, parallelle gebeurtenissen in het heden uitlokken. Als die twee lagen, aanvankelijk van elkaar gescheiden, naar het eind toe verstrengeld raken is het gevaar van voorspelbaarheid en dus van een afnemende spanning reëel. Maar daar weet Bernlef uitstekend aan te ontkomen: zowel verleden als heden blijkt steeds zoveel onwillekeurige, dus ook oncontroleerbare elementen te bevatten dat het nooit tot sluitende oplossingen komt.
In de hier bedoelde zin sluit Onder ijsbergen aan op de eerdere romans Sneeuw (1973), Meeuwen (1975) en - in mindere mate - De man in het midden (1976). Evenals beide eerstgenoemde boeken speelt Onder ijsbergen zich af op een eiland in het hoge noorden, in dit geval op Groenland. Ook gaat het steeds om de oplossing van de vraag hoe een ongeluk of een misdaad precies heeft plaatsgevonden, alsmede om de half bewuste, half onbewuste herhaling van dat ongeluk of die misdaad in het heden. Zo is het uitgangspunt in Sneeuw een auto-ongeluk in Zweden waarbij Kerstin, de vrouw van de protagonist, het leven laat, waarna die laatste aan een hopeloze poging begint om het ongeluk te verklaren; hopeloos omdat hij geplaagd wordt door gaten in het geheugen juist op de momenten die voor de fatale gebeurtenis van beslissend
| |
| |
belang zijn. Nadat ook zijn dochter An, die in haar hele verschijning een herhaling van Kerstin is, uit zijn leven verdwijnt, herhaalt hij het ongeluk: alleen door het zelf mee te maken zal hij het kunnen begrijpen, niet speculerend, reconstruerend, waarnemend van op afstand. In Onder ijsbergen gaat het om dezelfde problematiek.
In dit boek formuleert Bernlef die obsessie op verschillende plaatsen haast met evenzoveel woorden. Zoals hij in Sneeuw een professor opvoert die vergeefs probeert een muurschildering onder de kalk vandaan te halen, zo laat hij de hoofdpersoon in Onder ijsbergen, Jakob Olsen, vertellen dat die op de tv eens een film over de Emmaüsgangers van Rembrandt ‘had gezien waarop je door middel van röntgentechnieken de verschillende lagen waaruit het schilderij was opgebouwd, fragmenten die later weer waren weggeschilderd, als door een wonder door de oppervlakte-afbeelding heen zag schemeren.’ Elders leest Olsen een interview met een Italiaanse kunsthistoricus ‘die meende een nieuwe methode gevonden te hebben om de echtheid van een schilderij vast te stellen.’ (Ook al een zin die verwijst naar Bernlefs boek over de meestervervalser Van Meegeren, De maker (1972).) Die kunsthistoricus heet hier Luigi Fasoli, diens methode echter is die van Morelli, door Carlo Ginzburg in het essay Sporen (zie: Raster 17) uit de doeken gedaan en door Bernlef als volgt samengevat: ‘Je moet niet op de in het oog springende stijlkenmerken letten (...). En al helemaal niet op de handtekening van de schilder. Nee, het ging om die details die een schilder zo in zijn vingers had dat hij ze zonder erbij na te denken had geschilderd. Teennagels, de brug van een neus, een oorlelletje. De gerichtheid van het genie van de schilder gekoppeld aan een minimum aan bewuste aandacht had een onvervalsbaar resultaat tot gevolg. Het geniale, onnavolgbare zat hem in het schijnbaar bijkomstig geschilderde (...). Wat een kunstwerk interessant maakt is de ongelijke verdeling van bewuste en onbewuste impulsen over het doek. Dat is het enige element dat onimiteerbaar is, het is de adem van de schilder, zijn werkelijke schriftuur, zelfs door de knapste vervalser niet na te maken
omdat hij, in zijn verbeten poging geheel in de stijl van zijn voorbeeld te blijven, aan alle elementen in het werk dezelfde mate van aandacht besteedt. Daarom heeft iedere vervalsing iets doods. Het doodse van de machine, van de regelmaat.’ Dat Bernlef vervolgens vermeldt dat Jakob Olsen dit soort
| |
| |
hem niet interesserende lectuur als slaapmiddel gebruikt, lijkt me niet helemaal consequent: zelf is hij als waarnemer immers hoofdzakelijk geïnteresseerd in wat er verzwegen wordt, wat niet met evenzoveel woorden, niet in het medegedeelde wordt gezegd maar - onbewust - in de vorm van de mededeling.
Jakob Olsen is in juli 1975 als rechter van het Deense Hooggerechtshof naar Groenland gestuurd om daar de zaak van Jón Eira als waarnemer ter plaatse opnieuw te onderzoeken. Eira was er in 1973 van beschuldigd zijn krankzinnig geworden grootmoeder Sagarssók te hebben vermoord, in de veronderstelling dat zij door een angagók (= een boze geest) bezeten was. Die zaak had nogal wat opschudding veroorzaakt omdat de nederzetting waarvan Eira deel uitmaakte zich in haar geheel verantwoordelijk achtte voor de dood van de vrouw. Men had het besluit om haar te doden collectief genomen. Hoger beroep in 1974 mocht niet baten, begrippen als collectieve verantwoordelijkheid en collectieve straf pasten niet in het Deense strafrecht. Een jaar later had Eira zich in zijn cel opgehangen. In zoverre is Olsens onderzoek mosterd na de maaltijd, maar het kan toch nog van belang zijn in het geval het tot de conclusie mocht leiden dat westerse rechtsregels en morele maatstaven die zijn gebaseerd op de notie van de individuele verantwoordelijkheid niet kunnen worden opgelegd aan samenlevingen die die notie helemaal niet kennen.
Dat de veroordeling van Jón Eira niet een op zichzelf staand geval van cultuurimperialisme is maar eerder deel uitmaakt van een algemeen imperialistisch systeem blijkt al gauw. De ambtenaar van de burgerlijke stand die indertijd achter de naam van Sagarssók het woordje ‘vermoord’ had geschreven windt daar tegenover Olsen geen doekjes om: de Inuit (zoals de Eskimo's in feite heten) dachten in zulke weinig afgebakende termen dat een louter op formele en eenduidige afbakeningen ingestelde ambtenaar van de burgerlijke stand er wel horendol van moest worden; daarom had men de Inuit, toen die om politieke en economische redenen administratief verwerkt moesten worden, om te beginnen hun namen afgenomen (Sagarssók werd Karin Esbjerg genoemd.) Dat was minstens het halve werk, want die oorspronkelijke namen garandeerden de uiteindelijke eenheid van alle levenden en doden. Een naam bleef namelijk na iemands dood in de lucht zweven tot
| |
| |
er een baby werd geboren die die naam kon overnemen; ‘zo keerde de dode dan weer terug’, ongeacht of de nieuwgeborene in wie hij voortleefde van hetzelfde geslacht was of niet. Zowel de grenzen tussen levenden en doden als tussen de levenden onderling waren er dus niet erg duidelijk getrokken. Men dacht überhaupt niet in individualistische termen. De verantwoordelijkheid voor de uitvoering van het besluit de angagók uit Sagarssók te verdrijven berustte als vanzelf bij het collectief. Van moord kon al helemaal geen sprake zijn.
De Denen hebben nooit moeite gedaan enig respect op te brengen voor de Inuit. De arrogante onderzoeksrechter Sivertsen heeft het onomwonden over ‘dat half magische geklets van de Eskimo's’; volgens hem zijn ze ambitieloos en leven ze van de hand in de tand. Een op het heden gericht leven moet wel voortkomen uit luiheid, dat de overlevingsdrang onder barre omstandigheden niets anders toestond komt niet bij hem op. De eigenaar van de garnalenpellerij waar de Inuit door de terugloop van de visvangst gedwongen zijn te werken spreekt weliswaar een woord Groenlands maar heeft ze, zoals hij zelfverzekerd meldt, met de universele taal van het geld toch behoorlijk wat discipline weten bij te brengen. De enige gunstige uitzondering te midden van deze eenkennige lieden is Lina Krog.
Lina Krogs levensgeschiedenis wordt stukje bij beetje uit de doeken gedaan. Zij heeft met de vliegenier Jim Rosa samengewoond in New York. Daar heeft ze geld verdiend als prostituée en porno-artiste en zodoende op de hardst denkbare wijze het verband ontdekt tussen extreem individualisme en mechanische liefdeloosheid. Eenmaal tot inkeer gekomen gaat ze via Denemarken naar Groenland om daar als onderwijzeres te proberen een synthese tot stand te brengen tussen westerse techniek en archaische cultuur. Maar die poging moest mislukken, enerzijds omdat het onderwijs langs de Groenlandse kinderen heengleed, anderzijds omdat de Inuit van hun sociale buitenleven (waar ‘alles door de mist vervaagde en door elkaar liep’ heet het ergens van dat buiten) naar het door ‘kleur, helderheid en precisie’ gekenmerkte binnenleven van de supermarkt werden gelokt - al gauw hebben ze geleerd zich te schamen voor hun oude cultuur.
Van Lina Krog, die nu met de Groenlanders een toneelstuk repeteert dat een variatie is op het geval-Eira, leert Olsen het meest. Vooral dat je
| |
| |
de taal van de Inuit moet spreken als je wat te weten wilt komen. Olsen geeft na verloop van tijd zijn neutrale waarnemerstatus op. Daartoe wordt hij gedwongen: de problemen die hij hier op het spoor komt blijken gaandeweg zijn eigen problemen te zijn. In zijn verlangen te begrijpen wat er nu precies gebeurd is in Eqe (waar Sagarssók vermoord is) gaat hij tot het uiterste: hij wil de plaats van de ‘moord’ bezoeken. Daar herhaalt de geschiedenis zich. De Groenlander die hem gebracht heeft, springt ineens met een mes op hem af en doodt hem, even plotseling, onverklaarbaar, ‘uit het niets’ als hij vlak daarvoor bij het zien van een bergtop de geur van Caran d'Ache kleurpotloden had geroken die hij eens als kind had gekregen. En even plotseling en onverklaarbaar als hij wat langer daarvoor met Lina Krog naar bed had gewild. Dat laatste leest Lina vrijwel aan het eind van het boek in een ontroerende brief die Jakob aan zijn vrouw Inge had geschreven maar nog niet verstuurd.
In die brief komt Olsen eerst nog even terug op zijn vader, wiens overlijden hem een dag na aankomst op Groenland door Inge gemeld was. Hij hield niet meer van zijn vader. Altijd was die ijzig formeel geweest, ook tegenover zijn kinderen. Nooit was er sprake van genegenheid of liefde geweest. Dat Jakob ineens met Lina naar bed had gewild, dat hij zich in haar had willen verliezen, heeft daarmee te maken. Zijn vader weigerde, zelfs met de dood voor ogen, zijn formalisme af te werpen en ‘in te zien dat je altijd ook de ander bent.’ Zo wilde Jakob Olsen niet leven. Onder de oppervlakte van het zelfverzekerde ik weet hij alles in beweging: ‘een donkere stroom van anonimiteit waarin iedereen aan iedereen gelijk is en niets menselijks mij meer vreemd is.’ Postuum opteert zodoende ook Olsen nog voor een synthese tussen individualisme en collectivisme - het sociaalpsychologische equivalent van de synthese tussen willekeurig en onwillekeurig, constructie en spontaniteit, techniek en magie die Bernlef als schrijver nastreeft.
| |
Theatrale gebaren
In de utopiediscussie die sinds zomer '81 in de Groene Amsterdammer wordt gevoerd, verdedigde Jacq Vogelaar een voor sommigen misschien wat ongebruikelijk utopieconcept. Enerzijds verwerpt hij de utopie als projectie van wensbeelden in verleden of toekomst, anderzijds toont hij
| |
| |
zich afkerig van de totalitaire trekken van die uitgewerkte wensbeelden. In plaats daarvan pleit Vogelaar voor de ontwikkeling van een utopische methode, een werkwijze die principieel gericht is op het hier en nu, dat wil zeggen: op de ondermijning van alle systemen die het leven hier en nu reglementeren en als zodanig de oorzaak vormen van de gedachtenvlucht naar andere planeten of arcadische landschappen.
Dat utopieconcept is gebaseerd op het inzicht dat een politiek (de discussie in de Groene gaat niet direct over literatuur) die zich verbaal richt op radicale, maar verafgelegen doelen in de praktijk maar al te gemakkelijk combineerbaar blijkt met ijverige aanpassingsbereidheid waar het de beproefde, bij voorbaat ontoereikende middelen betreft. (‘Vrede willen we immers allemaal, alleen in de weg waarlangs we die trachten te bereiken verschillen we nog van mening.’) Ondanks eventuele kritische intenties helpt zo'n politiek mee om de bewegingsvrijheid in de realiteit verder te beperken en om de resterende smalle marges tot norm van het mogelijke te verheffen. Het domein van dat mogelijke is vanuit dat perspectief dan ook nooit iets radicaal anders, het blijft altijd bij een opgelapte versie van het bestaande.
Dat het juist een literair schrijver is die zich tegen dit conformisme keert is niet zo verwonderlijk; in de moderne literatuur is het beperkende karakter van het oude type utopie namelijk allang onderkend. Daar richt men zich niet meer op een verafgelegen doel dat de barre realiteit alsnog, al is het vanuit het hiernamaals, zin moet verlenen, maar op het ontwikkelen van nieuwe schrijfwijzen. Voor zover er nog wordt gereisd is de bestemming (een bepaalde plaats of een idee, dat doet er niet toe) daar nooit gefixeerd. Het gaat er om zwerftochten, ook om zwerftochten door de taal: in het hier en nu van de taal proberen auteurs als Kafka, Proust, Joyce en Musil alle beperkingen, vooral die van de gebondenheid aan dat hier en nu, te doorbreken; wat dan vanzelf leidt tot versplintering, fragmentarisering van de tekst.
Ik ben me ervan bewust dat het noemen van die trits namen iets obligaats heeft. Op de achterflap van bijna al het proza dat nog iets om het lijf heeft kom je ze tegen, dat is waar. Ook worden experimenten van latere schrijvers vaak al te gemakkelijk tot die auteurs herleid, wat dan soms ook nog een alibi is om dat werk ongelezen te laten of het als onvoldoende vernieuwend te bestempelen. Maar van de andere kant is
| |
| |
het goed om vaak naar bedoelde schrijvers te verwijzen, vooral om de literaire kritiek, die officieel nooit twijfelt aan de historische betekenis van deze romanciers, te wijzen op de consequenties van die canonisering. Als het om de beoordeling van eigentijdse literatuur gaat legt men namelijk maar al te gemakkelijk normen aan die juist door deze schrijvers naar het museum zijn verwezen.
Dat is zelden duidelijker gebleken dan bij de nagenoeg eenstemmig klinkende superlatieven waarmee het werk van Leon de Winter wordt begroet. De Winters boeken en de reacties van de critici daarop lijken me exemplarisch voor een tendens: blijkbaar is men vergeten wat het grote proza begin deze eeuw op losse schroeven heeft gezet. In de boeken van De Winter gaat het namelijk weer om het najagen van een geluksmogelijkheid die zich even heeft aangediend (in de lectuur van een romantisch boek, zoals in De (ver)wording van de jongere Dürer (1978), of in de glimp van een meisje, zoals in Zoeken naar Eileen W. (1981)), maar die voorlopig onvindbaar blijft: de hoofdpersoon leeft dan voorgoed in onvrede met zijn omgeving en gaat op zoek naar het geluk.
In De Winters nieuwste boek, La Place de la Bastille, is het al nauwelijks anders. Nu gaat het om een joodse geschiedenisleraar (Paul), die een tweelingbroer (Philip) moet hebben. Maar hij kan zich niets van hem herinneren, zijn ouders zijn kort na hun geboorte naar Westerbork en daarna naar Auschwitz gedeporteerd. De kinderen zijn toen apart elders ondergebracht. Het verhaal van zijn geboorte hoort Paul pas op zijn drieëntwintigste, en wel van de inmiddels oude vroedvrouw. Ook hoort hij bij die gelegenheid voor het eerst van het bestaan van zijn tweelingbroer. De lezer van La Place de la Bastille krijgt die informatie pas (met de nodige vertellersomhaal) in een vrij gevorderd stadium van het boek, maar dat vormt geen barrière om het verhaal, ook al is dat hier en daar vertakt, van het begin af aan zonder moeite te kunnen volgen. Want al veel eerder wordt Philip met name genoemd als de persoon die wordt gezocht, en ook al veel eerder is het duidelijk dat er geen zekerheid is of hij nog leeft.
Op een van de foto's die de ik-figuur in Parijs van zijn vriendin heeft gemaakt, staat een man die glimlachend naar de fotograaf (Paul) kijkt en die bovendien op hem lijkt. Uiteraard fantaseert Paul dan dat dat
| |
| |
zijn broer is; met die blik heeft hij hem een teken willen geven dat hij nog in leven is. Aan het eind van het boek - de invloed van W.F. Hermans gaat inderdaad zeer ver - gaat Paul die foto sterk uitvergroten, maar ook dat levert geen zekerheid op. Ten slotte leveren ook zijn zoektochten niets op, zelfs de laatste en veelbelovendste niet. Na een tip van iemand in Parijs, die ene Paul Mendel (zijn naam zal wel verwijzen naar de experimentele geneticus Gregor Mendel, van wie de beroemde ‘wetten van Mendel’ afkomstig zijn) in Lyon kent, die sprekend op Paul lijkt, helpt een taxichauffeur die die Mendel óók kent hem uit de droom: hij lijkt wel op hem, maar niet als twee druppels water, niet als een tweelingbroer. Een verrassing is dat niet. De verteller heeft er van meet af aan geen geheim van gemaakt dat hij ervan ‘overtuigd was dat (hij) hem nooit zou ontmoeten’, maar dat hij ‘ondanks zijn angstige voorgevoelens zijn taak’ zal volbrengen.
Die zoektocht is in La Place de la Bastille verweven met allerlei andere motieven. Het belangrijkste daarvan is dat van de geschiedenisleraar die in de geschiedenis noch in zijn leraarschap meer gelooft. Het liefst zou hij zijn leerlingen voor eens en voor altijd willen inpeperen dat de geschiedenis niet redelijk is, dat haar verloop van toevalligheden aan elkaar hangt; maar daarvoor - zegt hij zelf - is hij te laf. Gevoegd bij een vastgeroest huwelijk zijn dat de belangrijkste drijfveren om huis en haard te verlaten en zijn idee-fixe ook werkelijk na te gaan jagen. Het ongeloof in de redelijkheid van de geschiedenis - en dat is bepalend voor het tweeslachtige karakter van dit boek - brengt Paul (en De Winter als schrijver) echter niet tot de mijns inziens enige werkelijke consequente houding, namelijk die van iemand die niet langer zoekt naar de zin van het leven, naar die hersenschim die alles betekenis moet geven, maar die van iemand die die betekenissen metterdaad - op papier - gaat produceren.
Dat Leon de Winter wel degelijk nog gelooft in de mogelijke zin van al het waarneembare bewijzen talloze formuleringen. In alles ziet Paul een teken, of wenst hij er althans een te zien. ‘Terwijl de tram me naar het Centraal Station bracht, zocht ik in de straten naar tekens die mijn besluit om naar Parijs te gaan onderschreven. Droeg dat pak kranten voor de deur van een sigarenwinkel een betekenis? De roerloos neerhangende vlag boven een café? De tot moes gereden duif op het weg- | |
| |
dek, waarvan ik de ingewanden kon lezen?’ En tegen het eind van het boek, als de definitieve mislukking nabij is: ‘Het hele plein riep me iets toe dat ik niet kon verstaan, elk beeld schreeuwde zijn betekenis zonder dat ik die kon bevatten. Wanhopig staarde ik naar de manke man, naar de twee agenten, naar de neger in zijn gele en groene boernoes. Als ik er niet in slaagde te weten te komen wat zij betekenden en waarom ik hen gadesloeg, dan was ik niets.’
Het taalgebruik van De Winter ligt in het verlengde van zijn poging de wereld als een betekenisvol geheel te lezen. Die taal is namelijk hoogst suggestief, elk beeld schreeuwt - om met de schrijver ervan te spreken - zijn betekenis van de daken. Emoties en stemmingen worden keer op keer expliciet benoemd. En in een taal waarop de geschiedenis haar stempel duidelijker heeft gedrukt dan De Winter lief kan zijn. ‘Ik keek bewogen naar de hoek, waar ieder moment de gele neus van de tram kon verschijnen, en wachtte op de grote ontroering.’ Even verder: ‘Op het lege bureaublad lag uitdagend een zwarte vulpen die schreeuwde om gebruik.’ En: ‘Het verleden (...) wierp zijn ondraaglijk zware en pikzwarte schaduw over mij heen. Achter me stond ze, de Geschiedenis, en ze keek op me neer.’ Erger nog, ze heeft De Winter als schrijver in haar greep. In plaats van de zinloosheid van het leven zonder illusies onder ogen te zien, om vervolgens met de explosieve kracht van een bevrijd, door de fantasie gevoed denken aan de dwang van de geschiedenis te ontsnappen, blijft De Winter volharden in een zo langzamerhand toch alleen nog maar obscure zoektocht naar de eigen identiteit en de zin van het leven. Soms - lijkt het wel - tegen beter weten in, bij voorbeeld als hij opmerkt dat zijn ‘hang naar theatrale gebaren ziekelijk’ was. Maar zodra je daar achter komt, zou ik denken, moet je toch niet zo bloedserieus, als een zeventiende-eeuwse treurspeldichter, in die theatrale gebaren blijven geloven? Maak dan werkelijk een theater van je tekst, dan lukt het je misschien spelend onder de opgelegde rollen uit te komen. De tekst zou dan al iets kunnen realiseren van de utopie waarnaar De Winter nu bij voorbaat vergeefs zoekt.
| |
Ontwricht, maar vrolijk
Helden zijn in de eigentijdse literatuur haast altijd antihelden, figuren die het klappen van de zweep wel kennen en zich daarnaar gedragen.
| |
| |
Onderdanig, steeds overijverig op zoek naar het hogere. In zoverre zijn ze ook steeds positief, aanpassingsbereid. Zonder meer positief is het type held dat thuishoort in de Trivialliteratur, ook als hij voor de afwisseling het kwaad belichaamt. Welke rol hij ook speelt, altijd bevestigt hij allereerst een infantiel soort amusement. Als er dan ook bij een zo standsbewuste uitgeverij als De Arbeiderspers een boekje met de titel Positieve helden verschijnt, mag je veronderstellen dat die titel ironisch is bedoeld. Maar toch gaat het in dit geval niet alleen om ironie, althans niet als men daar een smakelijke relativering van de tv-held onder verstaat. Nee, positief zijn de hoofdfiguren in dit boek van Thomas Graftdijk in zoverre dat zij zich niet lijdzaam laten inpakken door het lot om hun ellende vervolgens op traditioneel-kleinburgerlijke wijze metafysisch of anderszins te compenseren. Niet dat zij de smeerboel van het leven geparfumeerd opdienen vormt hun positiviteit, altijd bereid tot een bon mot, een goed gesprek of welke afleidingsmanoeuvre dan ook, maar dat zij er zich integendeel wellustig in wentelen. Dat is een minder toegejuichte vorm van je positief opstellen. De verhoudingen van Graftdijks helden staan onder de absolute heerschappij van het ruilprincipe: zij weten dat van elkaar en maken het niet mooier dan het is. Eerder hopen zij gelouterd te worden, hard, grimmig en handelingsbekwaam door de laagjes menselijkheid die die waarheid soms aan het zicht onttrekken eraf te krabben.
Op één plaats in het boek zegt Graftdijk zelf (via de ik-figuur Floor Caen) wat een positieve held is: iemand die ten overstaan van ‘het onnoemelijke’ (en daar wordt ter plekke het lijden in de concentratiekampen mee bedoeld) de blinddoek weigert en die zijn sprakeloosheid tegenover de ‘incommensurabele afschuwelijkheid van de feiten’ tracht te overwinnen. Dat doet Lucas Boxhoorn - de andere held van deze geschiedenis - door aan het einde van het boek aan Caen een vermoedelijk goeddeels gefantaseerd verslag uit te brengen van zijn bezoek aan Mauthausen. Hij noemt dat het ‘aarsgat van de wereld’, elders de ‘Anus mundi’, en inderdaad hebben het gangencomplex en de catacomben van het kamp iets van een darmenstelsel. De ‘anaal-sadistische waanzin’ wordt er in elk geval tastbaar, zeker als Lucas vertelt hoe hij de door een toeristenfotograaf van hem gemaakte polaroidfoto, die hem het narcistische karakter van deze afdaling in de ingewanden duidelijk
| |
| |
maakt, woest verscheurt en het ‘Scheisse Scheisse’ van twee kanten door de catacomben schoot. Lucas vertelt dit verhaal terwijl hij in bad zit, met de bedoeling zich aan het einde van zijn verhaal te verdrinken.
De figuren in Positieve helden zijn allemaal geruïneerd. Hun banden met het geregelde leven van het gezonde verstand zijn voor en na doorgesneden, nu leven ze op de rand van de waanzin. Ook letterlijk: het huis waar de mislukte componist en dirigent op terugtocht Lucas Boxhoorn (39) woont, ligt vlakbij een krankzinnigengesticht, ergens op de Veluwe. Hij leeft daar met een uit dat gesticht ontvoerd, zestienjarig meisje (Cor), dat het huishouden doet en dat hij - op straffe van uitlevering aan haar ouders - seksueel misbruikt. Zij krijgen er gezelschap van Floor, een oude bekende van Lucas die door zijn vrolijke onbeschoftheid en regelmatige dronkenschap als pianist van de balletschool is ontslagen en kort daarna in één klap ook nog zijn huis, zijn piano en zijn inboedel en in een volgende klap zijn vriendin verspeelt.
In ruil voor zijn onderhoud moet Floor Lucas, die zijn componistenambities niet opgeeft, bij het zingen van zijn wezenloze liedjes op de piano begeleiden. Bovendien moet hij hem helpen in de tuin een soort molen zonder wieken te bouwen, een fallusachtig monument alvast ter nagedachtenis aan de grote componist. Floor zegt dat hij naar Lucas is gekomen om hun oude vriendschap de genadeklap te geven (ook hij neemt zelf de initiatieven als het erom gaat de draden door te knippen die hem met anderen, ja met het leven als zodanig verbinden); van Lucas' zwanezang wil hij nog wel even genieten.
In het treiteren en het vertellen van sadistische verhalen zijn ze elkaars evenknie. Floor en Lucas zijn ontwricht, maar vrolijk. De wereld is voor hen onleesbaar geworden (Floor citeert Celans ‘onleesbaarheid van de wereld’), maar daardoor zijn ze nog niet met stomheid geslagen. Ze keren hun storingen alleen maar naar buiten, hun stomheid - voor zover daarvan al sprake is - neemt de vorm aan van een uiterst ongeremde welbespraaktheid. Bij gebrek aan ‘gezonde’ sociale relaties leven ze zich in in het genot van de ongezonde, of dat nu feitelijke, op touw gezette of gehallucineerde belevenissen betreft. Agressie en ‘beschadigingsbereidheid’ gaan daarin gelijk op; sadisme, exhibitionisme en voyeurisme vormen de belangrijkste bestanddelen.
Dat alles gebeurt in een zeer vitale taal. Van woordarmoede of een
| |
| |
stumperige syntaxis is nergens sprake. ‘Laat de anderen maar lispelen en neuriën/voor de aardigheid. Voor mij zijn klein, piekfijn/besnaarde lieren niet spectaculair genoeg,/voor mijn deuntje heb ik klassieke, massieve/klavieren nodig; in misère trekt men uiterste/registers open en niet voor niets -’, dichtte Graftdijk in Treurarbeid, op zijn minst een van de opvallendste dichtbundels van 1977. Net als in die poëzie slaagt Graftdijk er ook in het proza van Positieve helden in veel platte en harde uitdrukkingen, veel germanismen, flarden Nietzsche en Freud, woordspelingen, morbide grappen en citaten tot een hecht bouwsel zonder slaapvertrekken (slaapverwekkende trekken) te integreren.
Het rondstruinen daarin heeft een soortgelijke ‘reinigende werking’ als de met behulp van een grammofoonplaat uitgevoerde lachsessies van Floor en Lucas, mits die werden volgehouden ‘tot voorbij het punt waarop er absoluut niets meer te lachen viel. Het was het enige doeltreffende antwoord op zoveel onoirbare duisterheden, wat restte ons nog anders. En alles kon in ons lachen worden opgenomen en verwerkt, we discrimineerden niet! We doopten deze zonderlinge, bijna manische arbeid met de naam desublimatie en we slaagden erin alles te desublimeren tot inderdaad lichamelijke lust. De kostbaarste gedachten en voorstellingen grepen we vast met onze lachspieren. De grammofoonplaat verpulverde alles als een molensteen tot idiote spelingen, vondsten, grillen. In het lachen, gulzig, stom, genotvol, werd iets van onze primordiale schaamte afgebroken of zelfs opgelost, onze stomheid werd er vrolijk door.’
Vervang in deze zinnen de grammofoonplaat door Graftdijks proza en het allesverterende, niets respecterende lachen als karakteristiek voor het schrijven en tegelijk als het effect daarvan, en je hebt wat mij betreft een exacte typering van Positieve helden.
| |
Tegen de afspraken
Zo'n jaar of vier geleden zorgde Rudy Kousbroek voor nogal wat opwinding in het Nederlandse literaire wereldje. Eerst schreef hij een artikel in Le Monde waarin hij de vloer aanveegde met allerlei Nederlandse culturele toestanden; later - bij gelegenheid van de uitreiking van de PC-Hooftprijs - deed hij dat allemaal nog eens dunnetjes over voor het thuisfront. ‘In Nederland is aan cultuur weinig behoefte’, luidde de
| |
| |
provocerende titel van zijn dankwoord.
De belangrijkste schuldige voor die cultuurloosheid was volgens Kousbroek het onderwijs. Daarin werd de leerling alsmaar ‘centraal gesteld’, met als gevolg dat die al gauw geen klap meer uitvoerde. Verplicht lezen was er niet meer bij, de verbale begaafdheid van de leerlingen lag dan ook ver onder het Franse niveau. De vereiste taaldiscipline zou hun trouwens met de Nederlandse literatuur ook maar moeilijk kunnen worden bijgebracht, want Nederlandse romanciers rommelden maar wat raak, tot het schrijven van een behoorlijk geconstrueerd, kloppend verhaal waren ze doorgaans niet in staat.
Nu had Kousbroek net de Stijloefeningen van Queneau vertaald, weliswaar niet direct wat men zich bij een roman voorstelt, maar in elk geval wel een boek dat tegelijk doordacht en geestig is - een zeer onnederlands boek dus. En Kousbroek wist inmiddels ook met zekerheid dat een doordachte en geestige roman ook in het Nederlands mogelijk was, niet lang daarvoor had hij er zelf een geschreven. De vervolgroman die van mei 1975 tot maart 1976 in nrc-Handelsblad verscheen, blijkt nu namelijk van zijn hand te zijn; in de krant heette hij (voor de zekerheid?) nog Fred Coyett.
In enigszins bewerkte vorm is die roman nu in één ruk te lezen. Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam luidt de titel. Als feuilleton had ik het verhaal indertijd niet gevolgd, en ik vrees dat velen die dat wel geprobeerd hebben ook al snel zullen hebben moeten afhaken, want het is een zeer complex verhaal. Nu het als boek voorhanden is, blijkt het behalve zeer complex ook nog zeer logisch te zijn. Het boek hoort dan ook inderdaad eerder thuis in de Franse traditie (Roussel, Queneau, Perec - allemaal schrijvers die, net als Kousbroek, geobsedeerd zijn door de machine).
Vincent vertoont geen enkele verwantschap met wat men gewoonlijk onder een roman verstaat. Sterker nog, het boek sticht in zijn eentje een nieuw genre, al heeft Kousbroek zeker niet de intentie gehad volgelingen te werven. Het idee ervoor stamt, blijkens de Nabetrachting, uit 1958. Kousbroek had op de Parijse vlooienmarkt een aantal gebonden jaargangen gekocht van een geïllustreerd weekblad uit de tweede helft van de negentiende eeuw waarin uitsluitend feuilletons verschenen. Zijn vierjarige dochtertje, dat in een van die jaargangen de gravures
| |
| |
bekeek, wilde wel eens weten wat daar allemaal gebeurde. Bij die gravures een chronologisch en tot in de details sluitend verhaal te improviseren viel niet mee. Vincent is de consequente en uitgewerkte uitvoering van die improvisaties. Het gaat om een boek waarin ‘alles, zowel in het beeld als in het verhaal, iets moest betekenen, (...) om het te vinden van een logica - een logica die weliswaar hemelsbreed mag verschillen van de ons bekende logica, maar die zonder ooit met zichzelf in strijd te zijn tegelijkertijd een verklaring moet geven van de voorstelling op de volgende gravure en op alle voorafgaande.’
Dat is een doelstelling die het boek al bij voorbaat geheel en al verwijdert van elke levensechtheid. Alles wat er is, is een reeks door elkaar gegooide derderangsgravures, pathetisch, sentimenteel, bevolkt door toneelfiguren die het hele bekende repertoire van gestileerde en gecodeerde theatrale gebaren, houdingen en gelaatsuitdrukkingen demonstreren. Het komische van Vincent is nu vooral dat Kousbroek zich wel aan de plaatjes houdt, maar dat hij net doet of hij die codes niet kent. Hij leest de gravures met andere woorden met de ogen van bij voorbeeld zijn vierjarige dochtertje van toentertijd, van iemand die in elk geval nog nooit een uitvoering van dit door en door beproefde volksspektakel heeft meegemaakt, en dus ook aan één teken niet genoeg heeft. Meer dan eens worden de tekens ‘verkeerd’ geïnterpreteerd, meer dan eens wordt aan ‘betekenisloze’ bladvulsels de betekenis gegeven die het verhaal zijn voortgang geeft. Kijken is daarom in dit boek minstens zo belangrijk als lezen: de tekst neemt alle vingerwijzingen op, bedoelde en vooral niet-bedoelde, zelden gebeurt dat op de voorgeschreven wijze. Dat maakt Vincent allereerst tot een humoristisch boek.
Het zal duidelijk zijn dat het navertellen van het verhaal onbegonnen werk is. Als alles iets betekent, kan er niets worden weggelaten. Wel kan ik een indruk geven van de conflicten en de misverstanden waar het in dit boek om gaat. Vincent zit op een gegeven moment op zijn zolderkamer, zijn vader is sinds drie jaar spoorloos verdwenen. Een aan de muur hangend masker (op de gravure) wordt in de tekst de visionaire verschijning van de vader die hem zegt dat de zaterdagavonden van vroeger de sleutel bevatten met behulp waarvan hij teruggevonden kan worden. Volgende plaatje: Vincent, een heel stuk jonger, krijgt van
| |
| |
vader schrijfles of iets dergelijks. Diens schoolmeesterlijke vingerwijzing wordt door Kousbroek geneutraliseerd: Vincent ‘mocht dan altijd zijn vaders nagels verven (...). Maar wat was nu de sleutel? Nadat hij er lang over had nagedacht kreeg Vincent een ingeving. De sleutel lag in de nagel: de Guide Nagel! Hij moest op reis en de Guide Nagel zou hem de weg wijzen.’ De onmogelijkste verbindingen op die reis (dat wil ook zeggen: de onmogelijkste overgangen tussen de gravures) worden in de tekst mogelijk gemaakt, onder meer met behulp van Tristouse, het uit De vermoorde dichter van Apollinaire overgelopen meisje wier omhelzing helderziend maakt; een tonnetje met oorsprongvertroebelende vloeistof; Deadserious, de gedachtenschilder. Daarnaast figureren er in Vincent talloze literaire en niet-literaire figuren, het boek mag met recht een ‘permutatie van teksten’ (Julia Kristeva) worden genoemd. Komisch is het overigens dat ook Kristeva in het boek voorkomt, en wel allerminst in positieve of neutrale zin. Haar indrukwekkende taalgebruik wordt door Kousbroek als vertoon aan de kaak gesteld: ‘De fenomenologische dichotomie tussen vast en vloeibaar, legde zij uit, coïncideert hier met de binaire oppositie nat/droog die semiologisch tot uitdrukking wordt gebracht in het regenscherm. Van dit signifiant (zij wees op de paraplu van de korporaal) zijn wij zelf het signifié, immers ook onze kleding is van boven dicht en van onder open; in termen van vestimentaire hydrografie: mijn onderbroek is nat. En de uwe, korporaal? - Klets, luidde diens commentaar.’
Dit onthullende citaat stamt uit het hoofdstuk dat ik het geestigste vind, het derde. Daarin komt Vincent in contact met vertegenwoordigers van het ‘Zwarte Bevrijdingsleger’, een stelletje priesters dat een mengsel van maoïstisch, katholiek en structuralistisch jargon spreekt en dat uit is op de ‘historisch onvermijdelijke apostolische Bevrijding der Massa's’. Een van de heren, een kolonel, neemt regelmatig een lik uit een pot stroop (voor de katholiek geschoolde betreft het hier echter onmiskenbaar een wijwatervat), daarmee zal de bevrijding krachtig ter hand worden genomen. In dit gedeelte cohabiteert de H. Stoel met de Grote Roerganger: de H. Stoelganger is daarvan het hybridische produkt. (In het bastaardiseren en het contamineren is Kousbroek trouwens een meester, heel wat woordspelingen en naamgrappen zijn erop gebaseerd.) De lange mars door de Alpen - we bevinden ons in de Hel- | |
| |
vetische Volkstheocratie - maakt duidelijk dat er ‘hard gewerkt werd aan het veranderen der structuren’, de plaatjes tonen brandstapels, folteringen, enzovoorts. Elders worden grote groepen Helveten ‘door soldaten van het Zwarte Bevrijdingsleger overgehaald vrijwillig naar hun heropvoedingskampen terug te gaan’, de bijbehorende gravure toont andermaal het verschil tussen code en ‘realiteit’. Van die verschillen, soms zeer onverwachte, bevat Vincent er legio; ze maken het boek tot een van de vrijgevochtenste dat ik de laatste tijd gelezen heb.
| |
Nergens is hier
Mon en Ekke, met Janus de belangrijkste figuren uit Raadsels van het rund (1978) van J.F. Vogelaar, hebben over algemene zaken ‘geen verschil van mening’, over praktische echter des te meer. Zo heeft Mon lak aan tijdschema's, terwijl Ekke niet zonder kan; maar ‘beiden vonden dat mensen elkaar met rust moeten laten.’ In de zevende nacht, waarin Mon in politieke termen reageert op zo'n tien jaar eerder gemaakte aantekeningen van Ekke over architectuur als factor in de organisatie van het sociale leven, komen hun standpunten het duidelijkst tegenover elkaar te staan. Weer blijken ze het over talloze zaken oneens te zijn, maar over sommige essentiële niet: beiden vinden bij voorbeeld dat er van de begrippen privésfeer en openbaarheid valse suggesties uitgaan. Instellingen die werkelijk van algemeen belang zijn zijn allerminst openbaar: in de sfeer van de produktie wordt de dienst uitgemaakt door steeds minder mensen; anderzijds is de invloed van de produktieve en de politiek-administratieve instellingen op het privéleven zo groot dat er van een ruimte waarin mensen ongestoord kunnen leven geen sprake is. ‘Privésfeer’ - noteert Ekke - ‘is in feite privatisering geworden, zowel atomisering van de samenleving in individuen, als isolering. Partisipasie is alleen mogelik als konsumsie.’ Mon vertelt dat in eigen woorden na: het handelen van het individu is gesplitst in een maatschappelijk deel waar het louter functie is (en waar het individu dus geen enkele invloed op heeft) en, ‘volledig gescheiden daarvan’, een privédeel waar het óf kan opgaan ‘in het rollenpatroon van de vrije tijd’ óf zich opsluiten ‘in een volstrekt abstrakte privatieve identiteit’ - abstract omdat het een identiteit is die geabstraheerd is van elke maatschappelijke realiteit en dus volledig inhoudsloos moet zijn.
| |
| |
Het bovenstaande zou de indruk kunnen wekken dat er in Raadsels van het rund alleen maar getheoretiseerd wordt, dat het dus eigenlijk helemaal geen roman is. Die indruk is onjuist. Nacht zeven is de enige waarin dat zo ‘direct’ gebeurt, de overige delen bevatten wel talloze impliciete of expliciete verwijzingen naar filosofie, sociologie, psychoanalyse, kunsttheorie en wat al niet, en bovendien is het duidelijk dat vele ‘verhalende’ delen literaire verwerkingen bevatten van theorieën, historische studies en literatuur. Maar is Raadsels van het rund om die reden geen roman meer? Alleen als men daarvoor een onveranderlijk, niet meer zo bijdetijds model hanteert. Sinds Bouvard et Pécuchet is de verwerking van theorieën een bestanddeel van veel moderne romans, sinds Ulysses is de nadrukkelijke meertaligheid dat eveneens. De weigering om de literatuur volledig vrij te houden van theorieën en van elke andere dan ‘de’ of een ‘literaire’ taal in het algemeen, vloeit voort uit de weigering zich neer te leggen bij de zojuist van Ekke en Mon geciteerde scheidingen. Maar tegelijk ook uit het inzicht dat die scheidingen een historische realiteit zijn.
Vogelaars werk is gericht tegen die al eeuwen durende verdeel- en heerspolitiek, maar het plukt daar ook de vruchten van. Want elke verdergaande differentiëring van maatschappelijke en wetenschappelijke arbeidsdeling gaat gepaard met de ontwikkeling van nieuwe gespecialiseerde talen (hoezeer de smaakmakende media daar dan ook één pot nat van maken terwille van de ‘participatie’ van iedereen), dus met nieuwe mogelijkheden voor de schrijver. Vogelaar buit die mogelijkheden als geen andere Nederlandse schrijver uit; op het vlak van de literatuur demonstreert hij de juistheid van Foucaults stelling dat de macht ook haar produktieve dimensies heeft. In zijn proza is er ruimte voor (fictieve) individuele geschiedenissen, althans wat daar nog van over is, én voor de algemene geschiedenissen die die eerste zowel geïndividualiseerd en gefragmenteerd als aan banden gelegd hebben. Dat hij zich daarbij van geen enkele bestaande stijl bedient ligt voor de hand. Net omdat elke stijl, gereglementeerd als die is, alleen maar dient ter bevestiging van de bedoelde scheidingen en de daaruit voortkomende reducties, verschralingen, verhardingen, verdommingen, moet Vogelaar zijn ‘stijlen’ wel zelf ontwikkelen. (Stijlen tussen aanhalingstekens, want dat zijn het niet: ondanks herhaalde en dus herkenbare
| |
| |
procédés van zinsbouw en -ontwrichting gaat het nooit om maniertjes, alles wordt ter plekke in en uit elkaar gezet, zo radicaal dat je bij het lezen ook veel ontsnapt.) Daaraan gaat uiteraard heel wat voorwerk vooraf, aan naiviteit heeft Vogelaar een broertje dood. Weliswaar tracht ook Vogelaar in zekere zin vanuit een nulpunt te starten om zodoende fris tegen de dingen te kunnen aankijken, het verschil met schrijvers die alleen vanuit de leegte en vanachter een stofvrij schoongemaakt bureau van start kunnen gaan is dat hij dat punt pas benaderd weet als hij op alles is voorbereid. Daarom moet aan het schrijven veel lezen en studeren vooraf gaan. Vogelaar gebruikt alle bestaande talen, maar de wetten daarvan worden nooit geaccepteerd. Met bijzondere wellust moet hij de talen hebben bestudeerd die ‘het rollen patroon van de vrije tijd’ reguleren, alsmede al die elkaar beconcurrerende talen waarmee mensen op zoek zijn naar hun ‘privatieve identiteit’. (Soepel klinken die termen niet, maar daarbij moet men wel bedenken dat het ook hier om citaten gaat, om bewuste knoestigheid, geen naieve.) Flinke delen van Raadsels van het rund zijn satires op die talen, Alle vlees is haast een permanente satire.
Alle vlees is een uitbouw van Raadsels, door Vogelaar het eerste boek van Janus genoemd. De titel duidt op mateloosheid. Niet alleen door dat ‘alle’, ook ‘vlees’ heeft iets onbepaalds, zowel qua omvang als qua functie. Vlees verwijst naar het lichaam waar dat op zijn lichamelijkst is, waar het nog niet om een (in dienst van iets anders) functionerende eenheid gaat. Nog niet, misschien liever: niet meer. Vlees is het lichaam in ruwe, onbewerkte staat, of in zodanig bewerkte staat dat het opnieuw amorf lijkt. Tegen de instrumentalisering van de lichamen ageert Vogelaar met alle vlees, het gaat hem om de zin van en in het vlees. Daarom wordt er zo ongegeneerd geschranst in dit boek, wie of wat is zelden duidelijk, daarom ook bewegen de zinnen zich in grammaticaal opzicht zo ongedisciplineerd. Het gaat allesbehalve om de zin van het leven of om welke metafysische constructie dan ook, de schrijver volgt zijn eigen zinnen in het hier en nu hoever die ook mogen afdwalen van wat Men zinnig vindt. Bijzinnen zijn dan ook nooit zomaar bijzinnen, ondergeschikt aan de hoofdzin die in de kortste keren zijn rechtlijnig bewind herneemt, nee bijzinnen komen hier onaangekondigd, zonder door de hoofdzin te zijn uitgebroed, binnenvallen en ze verdwijnen ook
| |
| |
pas weer als ze daar zelf zin in hebben. Gaat het in Alle vlees, vooral in het middendeel, over de manier waarop er door legers specialisten aan ons aller welzijn aandacht wordt besteed, in elk verhaal en in elke zin wordt dat ‘aandachtige’, controlerende, in het gareel dwingende oog tureluurs gedraaid.
De controle van de levens van de afzonderlijke (afgezonderde) mensen dient er alleen maar toe om te voorkomen dat ze elders, hogerop controle en zeggenschap eisen. Het zich onttrekken aan eerstgenoemde controle is daarom een voorwaarde voor de realisering van die tweede. Vogelaar, die de utopie als ontwerp verwerpt, beschouwt die centrifugale bewegingen als de kern van een utopische methode: de atopie (het begrip ontleent hij aan Barthes) ‘is een vrijplaats waar men niet gefixeerd is door noemers van beroep, geslacht, milieu, enzovoorts’ - een plaats dus ook waar historisch gegroeide beperkingen zoveel mogelijk buiten werking worden gesteld, waar in principe alles mogelijk is.
Als schrijver is Vogelaar inderdaad geen bedenker van utopieën, maar een vrolijke constructeur van onmogelijke constructies, van zinnen waarin alles kan en waar alles in kan, van atopieën. In een tijdperk waarin iedereen naarstig op zoek is naar zijn identiteit, dat wil zeggen: naar ondubbelzinnige herkenbaarheid door anderen, doet Vogelaar alles om onidentificeerbaar te blijven. De mens achter de schrijver gaat niemand wat aan, privézaken komen er in zijn werk niet aan te pas. Anders dan bij menig Nederlands schrijver is het subjectieve bij hem niet persoonlijk, zoals dat persoonlijke daar ook vaak niet meer is dan subjectief in de betekenis van anekdotisch, bewust afgeschermd van elke pretentie van algemeenheid. Eerder ontwikkelt het subjectieve zich in een tegenbeweging, een beweging tegen de in principe voor iedereen herkenbare pogingen het te objectiveren, vast te leggen.
Een voorbeeld. In ‘Ik ruik hier een vreemde’ gaat het om een inval in het huis van Elisabeth de Bathóry - volgens de wp een raadselachtige figuur uit de Hongaarse renaissance, iemand die zich, teruggetrokken levend op haar kasteel, overgaf aan zwarte magie en seksuele uitspattingen. Wat de invallers duidelijk willen maken is dat de ‘roezige situatie’ waarvan sprake was op niets dan gezichtsbedrog berustte. Een selffullflling prophecy: zodra de orde is hersteld (of ingesteld) is het bewijs geleverd.
| |
| |
‘De voorheen zo roezige situatie, die onder bescherming van de duisternis en achter gesloten deuren een zekere intimiteit had mogelik gemaakt, in de hand gewerkt ben ik genoodzaakt te zeggen, zoals ik nu ook zou zeggen: de voorheen zo bedrieglik roezige situatie of beter: de bedwelmende situatie waarin aanrakingen goed gedijen, gewenste naar het leek ongewenste aanrakingen zoals later bleek, en waarin het er ook niet toe deed wat van wie was, waar de een ophield en de ander begon, of het je eigen arm of het been van een ander was, of het je eigen tong was die lauw in je mond roerde of die van een ander, onverschillig wie, mens of dier, alle verschillen leken verdwenen, zoals het ook geen verschil maakte of je je ogen dichthield of niet, of je je bewoog of je je juist volkomen stil hield, waaraan we, zoals ik nu besef, de graad van verval hadden kunnen afmeten indien we nog een restje verantwoordelikheidsgevoel hadden bewaard, maar dat hadden we niet, zelfs niet een vage herinnering aan de waarden van een helaas door donzigheden ondergesneeuwde, manhaftige kultuur, daarvoor in de plaats een toestand van verzaliging, een gevaarlike toestand van oververzadiging dus, die diverse lidmaten zachter maakt (verweekt) of doet zwellen (verhardt of stijft), hoe het ook zij, even doet vergeten dat de ellende (sic!) nog lang niet is afgelopen, zelfs de schaamte uitschakelt (vergeten: gemeenschap alleen in gemeenschap) en vergetelheid brengt (schaamte: niet deel te nemen aan de algehele vervoering, in het rozige schijnsel van het morgenrood dat ook savonds nog altijd van geen wijken weet), die ongehoorde situatie was in één klap, als in flagranti - deuren zwaaien open, fotografen snellen toe en verbouwereerde gedupeerden staan daar met opengespalkte ogen - betrapt, ineengeschrompeld, verwelkt, miezerig (...).’
In het volgende fragment worden de foto's bij wijze van bewijsmateriaal getoond. Het gaat om een serie, telkens dezelfde opname van steeds dichterbij - een uitvergroting. Bracht de eerste opname nog ‘de provençaalse ronding van de buik’ in beeld, daarna volgt de desillusionering snel. Als elk detail exact zichtbaar is gemaakt resteert er ‘van de eens zo onweerstaanbare buik nog slechts een verbleking.’
Wat te doen in die situatie? Toegeven dat die ‘bedwelmende situatie’ ‘waarin alle verschillen leken verdwenen’, waarin dus de effecten van de zojuist (in de zestiende eeuw) krachtdadig ter hand genomen ver- | |
| |
deel- en heerspolitiek teniet waren gedaan, dat dat allemaal maar een hersenspinsel was? Een geval van gezichtsbedrog? Is sublimeren het toverwoord? Moeten we ‘onverwijld een huis zoeken voor ons onbewuste, gemeubileerd en van alle gemakken voorzien (?). Hoe lang zwalkten we al niet rond, nog steeds ervan overtuigd dat we allemaal in hetzelfde schuitje zaten maar hoe dan ook op weg erheen.’ Ik onderbreek en cursiveer:
‘Nu schrijft hij: het eiland Nergens is hier en drijft ons van hot naar haar, met ons erop drijft het, geloof me, het is een fantastiese masjiene in de vorm van een schotel die de golfslag van de oceaan over haar rand laat rollen en omzet in energie, dat houdt ons drijvend.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd