Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24)

[p. 126]

Peggy van der Leeuw
Een poging tot praten, een verlangen naar zwijgen
De autobiografische onderneming van Michel Leiris

Het gaat om een tekort dat uitgedrukt wordt in een teveel. Het ontluisterend besef waarmee Leiris tijdens het schrijven van zijn autobiografie telkens weer geconfronteerd wordt zou zo te formuleren zijn. Gedurende meer dan veertig jaar heeft hij over zichzelf geschreven waarbij leven en schrijven naast elkaar bestonden in een voortdurende gelijktijdigheid en onvermijdelijke wisselwerking. Resultaat voor de lezer: geen autobiografie in traditionele zin - het al dan niet chronologisch beschreven beeld van een leven - maar vijf boeken boordevol woorden, tot de nok toe gevuld met een niet-chronologisch praten over zichzelf. Vijf pogingen van de schrijver in taal het eigen ik te benaderen, in te sluiten of anders gezegd: een zoektocht in cirkelbewegingen naar dat wat zijn persoonlijkheid uitmaakt. Vijf boeken, waarvan het eerste, L'Age d'homme, een nog betrekkelijk makkelijk te lezen tekst, het voorspel vormt tot de vier daaropvolgende, doorwrochte delen: Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle Bruit, samengebracht onder de titel La règle du Jeu.^* Resultaat voor de schrijver: geen autobiografie als bevrijding - schrijven over zichzelf als een mogelijk loskomen van zichzelf - maar een autobiografie als confrontatie met een blijvend tekort, als de erkenning van een mislukking.

Voor Leiris betekenen L'Age d'homme en La Règle du Jeu een mislukking in verhouding tot wat hij ervan verwacht heeft. Zoals hij aan L'Age d'homme begon in de gedachte dat het hem zou bevrijden van een aantal angsten en obsessies, meer ruimte van leven zou geven, een vorm van volwassenheid zou opleveren, zo begon hij aan La Règle du Jeu in de ambitieuze verwachting uiteindelijk een leef(spel)regel te kunnen definiëren. Hij heeft met La Règie du Jeu iets willen schrijven dat tegelij-

* Zowel L'Age d'homme als La Règle du Jeu verschenen bij uitgeverij Gallimard, Parijs

[p. 127]

kertijd ars poetica en modus vivendi zou zijn, schrijfwijze en leefwijze inéén, bestaansrecht en kracht ontlenend aan elkaar met uitzicht op een ruimer, beter leven en op een vorm van schrijven die verder gaat dan schrijven alleen.

Hij is er niet uitgekomen, spreekt over de onderneming als échec. Het is de vraag of het moeten opgeven van zelf gestelde verwachtingen mislukking betekent, maar Leiris' eigen beoordeling van het werk moet wel in dit licht worden gezien: een mislukking voor hemzelf.

De moeizame benadering in taal van het altijd ongrijpbare ik levert hem geen wezenlijke verandering van leven of schrijven op, geen bevrijding, slechts het teleurstellend besef dat dezelfde angsten, dezelfde belemmeringen het ik blijven bepalen, hetzelfde persoonlijk - d.i. door de eigen persoon als zodanig ervaren - tekort.

Leefregel en leefruimte bleven uit, blijft over de poging, het zoeken zelf, onder woorden gebracht binnen de schrijfruimte van vijf boeken.

Minimale opbrengst voor de schrijver na de uitputtingsslag van het schrijven.

Maximale opbrengst voor de lezer die - na de uitputtingsslag van het lezen! - getuige is van een zoeken dat vorm kreeg in woorden en als zodanig nooit als tekort wordt ervaren.

Voor de schrijver blijft, naast de poging, het tekort, ook al kreeg dit vorm in woorden.

Mislukking of niet, wat gebeurt er?

Wat gebeurt er tussen L'Age d'homme en Frêle Bruit? Waarin bestaat het tekort, hoe krijgt het vorm, wat is het teveel? Vragen over een autobiografisch gebeuren die niet beantwoord kunnen worden zonder een schets van wat er aan levensfeiten aan de onderneming voorafging.

Voorgeschiedenis

Als Leiris in 1930 aan L'Age d'homme begint is hij 29 jaar oud en bevindt zich op een breekpunt in zijn leven.

Het eerste gedeelte van zijn bestaan - ouderlijk huis en schooltijd - heeft zich afgespeeld tegen de achtergrond van het rijke bourgeois milieu van het ‘seizième arrondissement’ in Parijs, Auteuil. Een milieu

[p. 128]

dat, hoewel zeker niet alleen gericht op geld maar ook op zaken als muziek en literatuur, èn de daarbij behorende kennissen, toch gekenmerkt wordt door een zekere stilstand, inherent aan iedere gevestigde kring.

Belemmerd door de remmende werking van een bevoorrechte klasse en van een katholieke opvoeding, ‘die een deprimerende invloed op mijn hele vorming heeft gehad’, weet Leiris niet wat hij wil en doet een willekeurige keuze met een studie scheikunde. Het eigen psychisch evenwicht - los van het ouderlijk gegeven - is wankel en de jaren die volgen worden gekenmerkt door besluiteloosheid en moeizaam bestaan.

In deze situatie betekent de ontmoeting met de schilder André Masson een beslissende wending. Leiris wordt door hem geïntroduceerd bij de surrealisten, bij wie hij zich in 1924 aansluit. Hij geeft zijn studie op en maakt volop deel uit van de groep tot 1929.

Naast deelname aan een avant-gardistische beweging in literatuur en beeldende kunst, levert deze tijd kennismaking en vriendschap op met een groot aantal inspirerende mensen en legt in meer dan één opzicht een basis voor Leiris' verdere werk.

De poëzie - Leiris' eerste literaire activiteit - krijgt bij de surrealisten vorm en loopt sindsdien als een niet weg te denken lijn door zijn schrijfleven. Een stippellijn: het schrijven van poëzie blijft voor Leiris ondanks de surrealistische leerschool en de eigen behoefte, beperkt tot ouderwets ‘bijzondere ogenblikken’, in tegenstelling tot het ‘praten in poëzie’ van een Eluard of Desnos.

Als de autobiografische bezigheid eenmaal bezit van hem neemt wordt er in verhouding weinig poëzie meer geschreven. Maar, al blijkt de uitingsvorm meer prozateksten te hebben opgeleverd, de fundamentele geaardheid van de schrijver is poëtisch gericht. Dat de poëzie juist een essentieel onderdeel is van het autobiografisch werk zal later ter sprake komen. Meer nog dan in poëzie krijgt Leiris bij de surrealisten een eerste opleiding in taal en taalbehandeling. Hij leert er de beginselen van het ambacht en bepaalde procédés en preoccupaties, die steeds in zijn werk terug te vinden zijn, stammen uit de surrealistische school, zoals het monteren en demonteren van woorden, het gebruik van taalspelletjes, beeldconstellaties, kaleidoscopische, collage-achtige structuurprincipes, en het belang dat gehecht wordt aan het psychoanaly-

[p. 129]

tisch materiaal, het onbewuste, de droom en de vrije associatie.

Het hanteren van taal als instrumentarium in dienst van een streven naar een omwenteling van gevestigde waarden, naar psychologische en sociale bevrijding, is, evenals de verantwoordelijkheid van de schrijver daarbij leven en werk onlosmakelijk met elkaar te verbinden, een surrealistische opvatting die Leiris altijd blijft onderschrijven, ook na 1929, als de breuk met Breton en de zijnen ‘om verschillende redenen - onze meningen liepen uiteen en er waren persoonlijke kwesties’, een feit is. En zo kan wat hij gewild heeft met La Règle du Jeu direkt in verband gebracht worden met het oorspronkelijk surrealistische idee van zoeken naar een sluitend (èn open) systeem dat verder zou gaan dan literatuur alleen en tegelijkertijd filosofie, wetenschap, esthetiek en moraal zou zijn.

Daarentegen neemt Leiris afstand van de surrealisten door bewust te kiezen voor constructie en ordening en door zijn overtuiging dat poëzie bewerking is, dat Katharsis plaatsvindt via vormgeving. Hij komt terug van iedere écriture automatique, al is het maar uit onvermogen het intellectuele bouwsel en de voortdurende analytische controle daarover los te laten.

De leertijd bij de surrealisten, periode van nieuwe oriëntatie, heeft geleid tot verbreding van de literaire en sociale lijn, niet tot grotere zekerheid in het werk of in het omgaan met mensen. Een huwelijk, gesloten in 1926, biedt een sociaal kader méér dan innerlijke rust en wordt vooralsnog ervaren als een ‘déchéance’, een ontrouw aan de poging los te breken uit het ouderlijk milieu: ‘ik voelde me verpletterd van schaamte bij het idee dat ik er ook maar aan had kunnen denken burgerlijkerwijze te trouwen met een meisje uit de bourgeoisie.’ Het surrealisme is weggevallen maar het schrijven wordt voortgezet bij het tijdschrift Documents, waar Leiris als redactiesecretaris werkt, begin van een samenwerking met Georges Bataille, die van grote invloed is geweest op La Règle du Jeu en aan wie L'Age d'homme werd opgedragen.

De feiten zijn niet gering - vrouw, baan, publicaties - maar het verschil tussen binnenwereld en buitenwereld is te groot, de leegte daartussen te beangstigend.

‘... ik realiseerde me dat er in dit alles iets ziekelijks school en ik besloot een psychoanalytische behandeling te ondergaan.’

[p. 130]

De behandeling duurt aanvankelijk een jaar en wordt een aantal malen in de loop van het leven weer opgenomen.

Bevrijding? Nee. Wel inzicht.

‘Wat ik er vooral van geleerd heb, is dat je altijd, zelfs al lijken de uitingsvormen op het eerste gezicht volkomen uiteen te lopen, identiek aan jezelf blijkt te zijn, dat er een eenheid in een leven zit en dat alles terug te brengen is, wat je ook doet, op een kleine constellatie van dingen die je steeds probeert te herhalen, op verschillende manieren, en een oneindig aantal malen.’...

‘Het resultaat ervan is dat ik met meer inzicht handel, dat is zeker, maar dat het gevoel van leegte waarin ik me bevind des te scherper geworden is.’

Inzicht, èn een tweede basis voor het autobiografisch werk: na het dictée intérieure van de surrealisten-het ontvankelijk zijn en blijven voor dat wat van binnenuit aangereikt wordt, los van iedere controle door middel van logisch denken-betekent de psychoanalytische behandeling een kennismaking met een methode van introspektie.

Een min of meer toevallige samenloop van omstandigheden brengt een derde grootheid binnen handbereik, de éthnografie.

Een collega, die bij het literaire tijdschrift Documents zijn geld verdient maar eigenlijk ethnograaf is, stelt Leiris voor deel te nemen aan een reis van twee jaar door Afrika, als lid van een ethnografische groep. De beslissing is niet moeilijk: een grote belangstelling voor Lévy-Bruhls Mentalité Primitive, voor l'art nègre, zoals bij zovelen van zijn generatie, bewondering voor het werk van Rimbaud en voor diens intrigerende ‘stilte’ die Leiris onwillekeurig associeert met zuidelijke streken, zijn genoeg redenen om te gaan. De enige echte reden: beklemming in Parijs. Leiris ziet het voorstel als een uitkomst: ‘in de toestand waarin ik me bevond, nerveus en gedeprimeerd - en verder aangevreten door een dringende behoefte van lucht te veranderen, mijn horizon te doorbreken.’ Het begin van de dertiger jaren - het begin van L'Age d'homme - is een breekpunt. De lijn van het surrealisme wordt afgebroken, de psychoanalyse wordt onderbroken voor een ethnografische reis die het leven tijdelijk tussen haakjes plaatst. Het vertrek naar Afrika betekent

[p. 131]

niet veel meer dan een pasklare gelegenheid om weg te gaan, uit te breken. De reis zelf blijkt bij thuiskomst een doorbraak. Niet, zoals verwacht werd, op het persoonlijke vlak (‘In 1933 kwam ik terug van een reis waarmee ik mezelf tenminste één mythe ontnomen had, dat reizen een uitweg zou kunnen zijn’), maar op het vlak van de beroepskeuze.

Terug in Parijs is de stap naar een funktie bij het Département de l'Afrique Noire van het Musée de l'Homme (destijds Musée de l'Ethnographie) niet groot en geeft de mogelijkheid een aanvankelijk vrijblijvende belangstelling om te buigen tot een vak. De benodigde diploma's worden gehaald en het Musée de l'homme blijft vanaf 1935 dagelijks werkterrein.

De maatschappelijke positie staat het schrijven niet in de weg. Integendeel, schrijven en werk worden gecombineerd in een ethnografisch oeuvre, zoals schrijven en leven samengaan in de autobiografie.

Beide aktiviteiten lopen parallel maar blijven voor wat de praktijk van het schrijven betreft strikt gescheiden en beperkt tot de desbetreffende werkomgeving. Werken op het museum naast werken thuis.

Als veldwerk levert de ethnografie stof tot literaire verwerking, als methode levert zij een beslissende bijdrage tot het autobiografisch werk. Het idee om voor het samenstellen van La Règle du Jeu te werken met een kaartsysteem - herinneringen, beelden, gedachten, (taal)ervaringen genoteerd op losse fiches - is uit de ethnografie afkomstig.

‘Zonder de ordening en observatie, bekend vanuit de ethnografie, en de introspektie, bekend vanuit de psychoanalyse was het idee van een doorwrochte autobiografie nooit tot stand gekomen’, zegt Leiris in een interview in 1976, aan het einde van een autobiografisch schrijf-leven (het laatste deel van La Règle du Jeu is dan net gepubliceerd) dat in 1930 begon.

De afstand die het leven zelf schept ten aanzien van alles wat speelt of gespeeld heeft, maakt het hem mogelijk surrealisme, psychoanalyse en ethnografie als onmisbare invloeden op zijn onderneming te formuleren. Het is echter belangrijk dat de lezer op zijn beurt afstand neemt, dat hij zich realiseert dat wat als ‘grote drie’ achteraf geformuleerd werd niet meer of minder is dan een samengaan van drie lijnen, dat,

[p. 132]

zeker op het moment dat Leiris aan de zaak begon, niet zozeer door keuze als wel door toeval werd bepaald. Leiris ontmoet het surrealisme op een moment van wankel evenwicht, begint de psychoanalytische behandeling vanuit een impasse en vindt de ethnografie aan het einde van een reis die begonnen werd als een vluchtpoging.

De eigen keuze - en daarmee de verdienste - is de wijze waarop de schrijver deze drie instrumenten hanteert bij het vervaardigen van zijn lijfboeken en een bijdrage laat leveren.

Een bijdrage. Er is géén sprake van een autobiografie gebaseerd op surrealisme, psychoanalyse en ethnografie, op een teveel van het goede, er is sprake van een goed èn teveel praten over zichzelf en dat is genoeg.

Voor wie een ander accent legt en het werk op surrealisme, psychoanalyse of ethnografie wil onderzoeken, stof te over. Voor iedere Lacaniaan zal La Règle du Jeu als voorbeeldige combinatie van psychoanalytische en talige principes een rekbaar studieobject zijn. Ik houd me hier bij wat ik gelezen heb, de tekst, en volg hoe de schrijver over zichzelf praat, wat er gebeurt tussen de polen van het tekort en het teveel.

Aurora - L'Afrique Fantôme

L'Age d'homme, het eerste deel van de autobiografie, is niet het eerste boek waarin de autobiografische preoccupatie zich aandient.

Twee jaar vóór het begin van L'Age d'homme schrijft Leiris Aurora, een roman poétique, sterk beïnvloed door Lautréamonts Zangen van Maldoror en nog volop in het teken van het surrealisme als montage van uiteenlopende schrijfstijlen, taalspelletjes en beeldconstellaties.

Behalve de direkt zichtbare autobiografische draad die door deze tekst loopt - een ‘ik’ dat zich in verschillende gedaanten vertoont en af en toe opduikt als Damoclès Siriel, anagram van de schrijver - biedt Aurora een aaneenschakeling van thema's die, hier gebracht in de vorm van poëtische evocaties, mythische beelden, hallucinaties, later in L'Age d'homme en La Règle du Jeu terug te vinden zijn. Zeker als je Aurora leest nà La Règle du Jeu is de poëtische aanwezigheid van dat wat later autobiografisch vorm krijgt heel verrassend.

Een tweede autobiografisch geschrift, dat evenals Aurora toch niet

[p. 133]

tot de autobiografische onderneming zelf gerekend kan worden, is L'Afrique Fantôme, een verslag van de reis door Afrika, bijgehouden in de vorm van een omvangrijk dagboek.

Waarom vallen beide geschriften buiten de autobiografische onderneming? Wat bestempelt L'Age d'homme als het begin daarvan?

Het idee voor L'Age d'homme ontstaat tijdens de psychoanalytische behandeling en wordt aan het begin van het boek onder woorden gebracht:

‘Toen is het idee ontstaan om deze bladzijden te schrijven, (...) om door middel van verwoorden een aantal dingen die me benauwden uit de weg te ruimen (...).’

In tegenstelling tot Aurora of L'Afrique Fantôme opent L'Age d'homme met een beginselverklaring en wordt daarmee expliciet als autobiografie aangekondigd.

De psychoanalytische situatie - ‘liquider en formulant’ ten overstaan van de arts - wordt overgebracht op de autobiografische situatie waarbij het zal gaan om een ‘liquider en formulant’ ten overstaan van het boek en, indirekt, de lezer.

Er wordt openlijk richting bepaald en gekozen voor een bezigheid die leven en schrijven over elkaar laat schuiven: schrijven over zichzelf. Zelf doorgaan met een zoektocht die met de psychoanalyse een noodgedwongen aanvang nam. Met L'Age d'homme treedt Leiris in dienst van zijn eigen onderneming en sluit zijn contract met het eigen ik.

L'Age d'homme

L'Age d'homme is het eerste deel van de onderneming, de eerste poging tot het schrijven van een autobiografie, niet het eerste deel van La Règle du Jeu.

Het is belangrijk de verdeling 1 (L'Age d'homme) + 4 (Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle Bruit = La Règle du Jeu) duidelijk aan te geven omdat wat met L'Age d'homme voor het eerst geprobeerd wordt met Biffures opnieuw wordt opgenomen waarbij de overgang tussen beide teksten

[p. 134]

[p. 135]

bepaald wordt door een verlegging van het uitgangspunt. Als Leiris aan het eind van L'Age d'homme ontdekt dat hij vastloopt en waarom, gebruikt hij deze ontdekking als inzet voor het schrijven van Biffures en de daaropvolgende delen.

Zo legt L'Age d'homme niet alleen als verzameling thema's, die later in La Règle du Jeu terugkomen, de basis voor deze tetralogie, maar is, als wijze waarop het praten over zichzelf gestructureerd wordt en als ontdekking van de impasse die daaruit voortvloeit, onmisbaar om inzicht te krijgen in wat er gebeurt in La Règle du Jeu.

Hoe zit L'Age d'homme in elkaar en waaruit bestaat de impasse waar de schrijver in terecht komt? Het boek beperkt zich tot het zoeken in één, min of meer afgeronde, levensperiode (de overgang van kindertijd naar volwassenheid) die als ontwikkelingsgang in de tijd chronologisch is, en legt het accent op het probleem van de erotiek. Dit in tegenstelling tot La Règle du Jeu waarin het gaat om een zoektocht door de verschillende lagen van de totale persoonlijkheid, ongeacht chronologische volgorde van ervaringen of voorkeur voor bepaalde aspekten van het ik.

In een schilderij van Cranach - tweeluik met drie figuren: Lucretia (de zachtmoedige), Judith (de hardhandige) en Holofernes (het slachtoffer) - ziet Leiris een rake weergave van de ambivalentie die bij zijn erotische geaardheid een rol speelt. Lucretia, die zichzelf doodt, en Judith, die de ander (Holofernes) doodt, representeren voor hem de twee tegenstrijdige kanten van zijn erotiek, ‘... een ambivalente drift, een mengsel van angst en verlangen...’; een tegenstrijdigheid waarvan hij zichzelf als slachtoffer (Holofernes) ziet.

Leiris kiest het schilderij, behalve ter illustratie, als structuurprincipe voor zijn boek. Het praten over zichzelf dat in L'Age d'homme gericht is op de ‘formation de la sensibilité érotique’ zal verlopen aan de hand van het praten over het schilderij. Interessant daarbij is dat, waar Cranach Holofernes een bijrol toedeelt en als detail op het tweeluik zet - een afgehouwen hoofd, buit in handen van Judith - Leiris hem tot hoofdpersoon maakt. Bij Cranach gaat het om de twee vrouwen ten opzichte van elkaar, ieder afgebeeld met het bij hun eigen verhaal behorende attribuut. Bij Leiris gaat het om Holofernes ten opzichte van de twee vrouwen.

[p. 136]

Dat er een illustratie- en structuurmogelijkheid gezocht wordt bij een (in dit geval deels bijbelse, deels klassieke) voorstelling heeft alles te maken met Leiris' gevoeligheid voor theatraliteit, met zijn neiging tot dramatiseren in de zin van steun zoeken bij een ‘verheffende’ illustratie voor dat wat hij zeggen wil over zichzelf. Dit mechanisme is in zijn hele werk terug te vinden; het zegt iets over de funktie van het grote aantal verwijzingen naar theater, opera en mythologie.

Zo wordt ook wat hij met L'Age d'homme beoogt, het eigenlijke onderwerp van het boek, aan het eind van de inleiding als volgt verbeeld:

‘Als het om een toneelstuk zou gaan, om één van die drama's waar ik altijd zo dol op geweest ben, dan zou ik geloof ik de inhoud zo kunnen samenvatten: hoe de held - dat wil zeggen Holofernes - zo goed en zo kwaad als het gaat (en eerder kwaad dan goed) van de wonderbaarlijke chaos van de kindertijd groeit naar de wrede orde van de manbare leeftijd.’

‘En eerder kwaad dan goed’: het beklemtonen van het negatieve is niet minder tekenend voor het werk dan het steun zoeken voor de beschrijving van het ik bij een illustratieve figuur. Vanaf de eerste regel van L'Age d'homme ‘Ik ben zojuist vierendertig jaar geworden, de helft van het leven’ tot en met de laatste van Frêle Bruit ‘...wat ik niet onthuld heb, niet heb kunnen formuleren, of afschuwelijk vond om aan het licht te brengen.’ trilt er een negatieve toon mee door de tekst waarbij negatief dan niet moet worden verstaan als afbrekend of zelfonderschattend. Een overbodig onderwaarderen van het ik zou ingaan tegen wat Leiris in zijn naschrift op L'Age d'homme als zijn stelregel formuleert: ‘de volle waarheid zeggen, en niets dan de waarheid, zonder op welke wijze dan ook te overdrijven.’ Maar, binnen de grenzen van wat hijzelf als de werkelijkheid van zijn ik beschouwt, beschrijft Leiris wèl een persoonlijkheid die zich aan de kant van het tekort bevindt, debet staat ten opzichte van het leven, en de toon is negatief voor zover deze de uiting is van een ik dat gekarakteriseerd wordt door dat wat hem ontbreekt.

In dit licht gezien zal Cranachs Holofernes, als beeltenis van een slachtoffer waar het nodige aan ontbreekt, Leiris niet voor niets getroffen hebben.

[p. 137]

Ter begeleiding bij het lezen van wat volgt geef ik de indeling van L'Age d'homme in het kort weer:

De la littérature considérée comme une tauromachie (Over de literatuur beschouwd als stierengevecht (Prière d'insérer + commentaar)^*

l'age d'homme

inleiding (zelfportret + ‘métaphysique de mon enfance’)

1	Tragiques (Tragedie)
2	Antiquités (Oudheid)
3	Lucrèce (Lucretia)
4	Judith (Judith)
5	La tête d'Holopherne (Het hoofd van Holofernes)
6	Lucrèce et Judith (Lucretia en Judith)
7	Les Amours d'Holopherne (7a: Kay + 7b: Le festin d'Holopherne) (De liefdes van Holofernes) (Kay + het feestmaal van Holfernes)
8	Le Radeau de la Méduse (Het vlot van de Medusa)

L'Age d'homme is kaleidoscopisch van opzet en bestaat uit een montage van verschillende fragmenten verdeeld over acht hoofdstukken die samen een geheel vormen. Het beeld van Lucretia en Judith loopt er als een leidraad doorheen, wat niet wil zeggen dat het schilderij meteen in zijn totaliteit beschreven wordt. Er is juist sprake van een ontwikkeling in de beschrijving van het schilderij en de aanwezigheid van het beeld verschilt van hoofdstuk tot hoofdstuk.

Het boek begint met een inleidend gedeelte waarin Leiris eerst een

* Het boek werd geschreven tussen 1930 en 1935 en pas voor het eerst gepubliceerd in 1939. Leiris schrijft voor de publikatie van 1939 een aankondiging van zijn boek voor de kritiek (een zgn. prière d'insérer) en geeft commentaar op deze tekst ter gelegenheid van de tweede editie in 1946. Beide teksten, prière d'insérer (1939) en commentaar (1946) zijn onder de titel De la littérature considérée comme une tauromachie bijeengebracht, eigenlijk dus een naschrift (postface) op L'Age d'homme, maar als inleidende tekst op het boek voorin afgedrukt.
(Een vertaling van L'Age d'homme door Kees Jongenburger, is verschenen bij de Arbeiderspers, september 1981, in de serie Privé-Domein, no. 70. Bij het vertalen van de citaten uit L'Age d'homme heb ik deze tekst geraadpleegd.)

[p. 138]

portret van zichzelf geeft (zoals hij is op het moment dat hij aan L'Age d'homme begint) en daarna overschakelt op wat hij ziet als ‘la métaphysique de mon enfance’: een aantal basisherinneringen uit de vroege kindertijd waarin het telkens gaat om een eerste bewustwording. Eerste besef van begrippen als dood, ziel, oneindigheid. Eerste ontdekking van een buitenwereld, van een subject-object relatie, eerste erotische ervaring. Met deze herinneringen schetst hij het decor waartegen zijn boek zich zal afspelen.

De weergave van de overgang van kindertijd naar volwassenheid kan nu beginnen. Het eerste hoofdstuk ‘Tragiques’ (1) verenigt een aantal opera-herinneringen gegroepeerd rond het thema van de theatraliteit en de femme fatale. Judith wordt op de laatste bladzijde terloops genoemd zonder verdere toevoeging.

Volgt ‘Antiquités’ (2) dat in het teken staat van het sacrale en de betekenis voor de auteur beschrijft van allegorieën, musea, en van vrouwen uit de klassieke oudheid. Zoals ieder hoofdstuk voorafgegaan wordt door een los stukje tekst in de vorm van b.v. een droom, toneeldialoog, dagboekfragment, wordt ‘Antiquités’ (2) ingeleid door wat de Larousse zegt over Cranach. In het kort geeft Leiris de indruk weer die het schilderij op hem heeft gemaakt en noemt Judith en Lucretia alweer terloops, ditmaal met een kleine toevoeging: ‘... Lucretie, de kille en Judith, die het zwaard hanteert.’

Na de eerste twee hoofdstukken waarin Lucretia en Judith als het ware een passieve rol spelen en maar heel even als figuranten opkomen, richten de volgende hoofdstukken zich openlijk tot de figuren van het schilderij en dragen de titels ‘Lucrèce’ (3), ‘Judith’ (4) en ‘La tête d'Holopherne’ (5), in dezelfde volgorde als op het tweeluik.

‘Lucrèce’ (3) opent met het verhaal van Lucretia uit de Larousse en groepeert daarna herinneringen rond het thema Femmes Blessées, die echter verbleken bij de herinneringen die Judith oproept en die in het vierde hoofdstuk bijeengebracht worden onder de noemer Femmes Blessantes:

‘Hoe levendig deze verschillende herinneringen ook zijn, bepaald doordat in elk van hen een Lucretia aanwezig is, dat wil zeggen een verwonde of gekastijde vrouw, ze verbeleken bij de herinneringen die betrek-

[p. 139]

king hebben op gevaarlijke vrouwen, dat wil zeggen Judiths.’

In geen van beide hoofdstukken echter geeft Leiris zijn herinneringen direkt uit handen. Trouw aan zijn kaleidoscopisch montageprincipe stapt hij, na de informatieve, inleidende teksten uit de Larousse, onverwachts over op schijnbaar niet relevante onderwerpen, die echter wet degelijk een onmisbare schakel in het geheel blijken te zijn. Zo zijn de eerste paar bladzijden van ‘Lucrèce’ (3) gewijd aan wat de kunst van het stieregevecht voor hem betekent en deze blijken bij nadere lezing een brug te slaan tussen de vorige twee hoofdstukken en de komende herinneringen aan Femmes Blessées en Femmes Blessantes. Het stieregevecht verenigt, als combinatie van theater en sacrale ceremonie, de hoofdstukken ‘Tragiques’ (1) en ‘Antiquités’ (2) en kondigt, als tweekantige identificatiemogelijkheid, gelijktijdige vereenzelviging met gedode èn dodende; de hoofdstukken ‘Lucrèce’ (3) en ‘Judith’ (4) aan. Dat de kunst van het stieregevecht van groot belang is voor het hele oeuvre van Leiris - de règle du jeu is geënt op de règle tauromachique - zal uitvoeriger aan de orde komen. Hier wijs ik alleen op deze passage als voorbeeld van één van de vele onopvallende overgangsschakels tussen hoofdstukken of fragmenten die telkens weer voorkomen en op het geconstrueerde van het werk duiden. Frêle Bruit is als continu spel met nauwelijks zichtbare schakels de briljantste toepassing van deze techniek.

De laatste herinnering uit het hoofdstuk ‘Judith’ (4) roept een beeld op van een scène uit het ballet Narcissus, en kondigt daarmee op dezelfde onnadrukkelijke wijze ‘La tête d'Holopherne’ (5) aan: ‘... op het moment dat alleen nog zijn hoofd boven water kwam, moest de vrouw het komen plukken, en meenemen alsof ze een bloem geplukt had.’

Na vier hoofdstukken verschijnt nu Holofernes ten tonele, gezien zijn plaats op het schilderij precies op tijd, gezien zijn funktie als hoofdpersoon van het boek verrassend laat. Maar nu is het ook raak. Judith en Lucretia verdwijnen voor langere tijd achter de schermen en de komende veertig bladzijden draaien om Holofernes en het hem passende thema van Hommes Blessés. Het vooraf geciteerde verhaalfragment, dat vertelt van losse ledematen en afgehouwen hoofden, bereidt dit voor.

[p. 140]

In alle anecdotes die vervolgens in ‘La tête d'Holopherne’ (5) bijeengebracht zijn, ‘naar aanleiding van dat idee van verwonding - verwonding toegebracht aan een man waarmee ik me identificeer (als het niet al om mezelf gaat)...’ speelt het ik de hoofdrol, maar lang niet alleen als slachtoffer. De herinneringen gaan evenzeer over de pijn van het lijden als over de aantrekkingskracht die van het lijden zelf uitgaat en de innerlijke verwarring die daarmee samenhangt. Het knippen van de amandelen is net zo beangstigend als de fascinatie bij het zien van de oudste broer die aan zijn hand verwond is. Beide ervaringen worden door angst beheerst. Leiris' Holofernes is tenslotte niet zozeer slachtoffer van Judith als wel slachtoffer van zijn eigen ambivalentie, die verbeeld wordt door Lucretia en Judith en gepaard gaat met angst.

Met dit hoofdstuk ‘La tête d'Holopherne’ (5), scharnier van het boek, maakt Leiris Holofernes tot hoofdpersoon en brengt hij zijn ambivalentie onder woorden. Hij laat zien hoe hij het accent verlegt en zijn eigen variant op het schilderij maakt. Een variant die hem door het schilderij zelf werd aangereikt.

Als de derde en laatste figuur van Cranach is opgevoerd en het schilderij volledig in het boek is opgenomen, komt er zicht op de betekenis van het beeld voor de schrijver. In ‘La tête d'Holopherne’ (5) legt Leiris de laatste hand aan het schilderij en schept daarmee de ruimte voor het verwoorden van zijn ambivalentie. In ‘Lucrèce et Judith’ (6) wisselt hij een gedetailleerde beschrijving van het totale schilderij (tot nu toe was er alleen sprake van een beschrijving van de onderdelen) af met persoonlijk commentaar op wat hij ziet. De volledige bewustwording van de persoonlijke betekenis van het beeld valt in dit hoofdstuk samen met de volledige technische beschrijving van het schilderij en het integratieproces van schilderij en beeld wordt hiermee voltooid. De ambivalentie wordt duidelijk en definitief onder woorden gebracht, al gebeurt dit niet zonder het houvast van een nieuw gekozen beeld: Cleopatra, symbolische synthese van Lucretia en Judith.

‘En als je nu naar Cleopatra kijkt, niet alleen als vrouw die een bandeloos leven leidt (als vrouw die haar minnaars door het slijk sleurt) maar als wezen dat zichzelf doodt, dan zie je dat ze die twee aspekten van het eeuwig vrouwelijke in zich verenigt, mijn Lucretia en mijn Judith, de

[p. 141]

twee kanten van eenzelfde medaille.’

Er zit geen kunstig gesmede overgangsschakel tussen ‘Lucrèce et Judith’ (6) en het daaropvolgende ‘Les Amours d'Holopherne’ (7). Het einde van ‘Lucrèce et Judith’ (6) zet een puntkomma in het boek alsof er na de beschrijving van het schilderij en de verwoording van de ambivalentie een soort adempauze ontstaat. Er valt niets meer te veroveren op Cranachs tweeluik of de betekenis ervan voor de schrijver. Blijft over de ruimte die ontstaan is na voltooiing van het integratieproces, een ruimte waarin ‘gewoon’ gepraat kan worden, direkt persoonlijk, zonder de steun van het beeld.

Met ‘Les Amours d'Holopherne’ (7) wordt deze ruimte - tijdelijk! - benut. Het hoofdstuk wordt voorafgegaan door een dagboekfragment, het eerste inleidend stukje tekst dat expliciet autobiografisch is, en is verder eenvoudig van struktuur. Geen kaleidoscopische verzameling fragmenten rond een thema, onder toezicht van Judith en Lucretia, maar twee ronde, traditioneel autobiografische verhalen, chronologisch verteld, rustig van toon en direkt informatief. Met ‘Kay’ (7a) en ‘Le Festin d'Holopherne’ (7b) houdt Leiris het praten over zichzelf in eigen beheer en zo Judith en Lucretia al genoemd worden, heeft dit geen andere funktie dan een illustratieve.

In ‘Kay’ (7a) wordt beschreven hoe de samenzweringsband van het ik met twee kameraden verbroken wordt door de liefdesband met één vrouw, Kay, de echte Cleopatra, ‘zij die tegelijker tijd - Lucretia en Judith was.’

‘Le Festin d'Holopherne’ (7b) vertelt over de breuk in deze verhouding, het einde van een episode, het begin van l'âge d'homme. Het eigenlijke onderwerp van het boek ‘Le passage du chaos miraculeux de l'enfance à l'ordre féroce de la virilité’ loopt hiermee ten einde en het ik uit ‘Le Festin d'Holopherne’ ligt in tijd vlak vóór het ik uit het zelfportret waarmee het boek begint. De ‘je’ uit ‘Je viens d'avoir trente-quatre ans’ keert terug, en ‘Le Festin d'Holopherne’ (7b) eindigt met een beschrijving van de jaren die direkt aan het schrijven van L'Age d'homme voorafgaan, en die de eerste etappe vormen van wat de schrijver als zijn volwassenheid ziet.

De cirkel lijkt gesloten en Leiris had hier kunnen stoppen. De over-

[p. 142]

gang van kindertijd naar volwassenheid zou hiermee beschreven zijn, de erotische geaardheid zou vorm gekregen hebben in woorden en het beeld van Lucretia en Judith zou, als katalysator voor het praten over zichzelf, zijn dienst bewezen hebben. Een op zichzelf niet onbeduidende opbrengst maar de tekst loopt door en er is kennelijk meer.

Als Leiris beschrijft wat er zich afspeelt in de jaren vlak voordat hij aan L'Age d'homme begint praat hij over een tijd die nog nauwelijks achter hem ligt en nog niet tot het verleden behoort zoals de rest van L'Age d'homme. Het is de periode waarin het evenwicht wankel is en de persoonlijke crisis uitloopt op het begin van de psychoanalytische behandeling.

Op het moment dat hij deze tijd binnen zijn boek haalt, in woorden omzet en toevoegt aan de min of meer afgeronde periode waar L'Age d'homme tot nu toe op doelde, beseft hij dat zijn ‘huidig’ wankel evenwicht haaks staat op wat hij met het schrijven van L'Age d'homme voor ogen had: bevrijding. ‘Liquider en formulant un certain nombre de choses dont le poids m'oppressait.’ Hij ziet dat de obsessies en angsten niet beperkt zijn gebleven tot de ‘formation de la sensibilité érotique’, en dus gebonden aan één levensfase, maar nog steeds deel uitmaken van zijn persoonlijkheid, een persoonlijk gegeven zijn.

Met dit besef van de eigen situatie is de tijdelijke rust van het praten voorbij. De ruimte die ontstaan was met ‘Les Amours d'Holopherne’ (7), veroverd op het integratieproces in ‘Lucrèce et Judith’ (6) slibt dicht. Het chronologisch, doorlopend vertelde verhaal en de direkte informatie maken weer plaats voor gebroken schrijflijnen en een naarstig steun zoeken bij beelden. Judith en Lucretia keren terug, bij hun namen voegen zich die van anderen (Icarus, Phaeton, Prometheus) en ‘Le festin d'Holopherne’ (7b) eindigt met het wanhopige, negatieve (èn theatrale!):

‘Ik voel me dan ook nog steeds als Hercules aan het wiel van Omphale, als Simson kaalgeschoren door Delila, of te wel nog minder dan het hoofd van Holofernes, dat op smadelijke wijze baadt in het bloed en de verzuurde wijn, naast het besmeurde kleed van een romantische Judith.’

[p. 143]

‘Le Radeau de la Méduse’ (8), het laatste hoofdstuk van het boek, is niets anders dan de bevestiging van de impasse op leef- schrijfniveau.

Het tweeluik van Cranach wordt vervangen door een schilderij van Géricault - Het vlot van de Medusa - en het praten over zichzelf wordt weer ondergebracht bij een beeld. Médusa ditmaal, die als gedood meisje, dodend monster, en afgehouwen hoofd, Lucretia, Judith en Holofernes tot perfekte drie-eenheid maakt.

‘Le Radeau de la Méduse’ (8) is, behalve de titel van het nieuw gekozen schilderij, een verwijzing naar de franse uitdrukking voor ‘algehele ellende’ en geeft de toestand aan waarin het ik zich bevindt. De twee dromen - over zelfmoord, verwonding en isolement - waarmee het boek eindigt en die Leiris als ‘Les dernières apparitions de Judith et Lucrèce’ aankondigt, brengen de persoonlijke situatie van het ik in beeld en geven, als kaleidoscopisch opgebouwde teksten in dienst van Judith en Lucretia, waarin de informatie over het ik op indirekt autobiografische wijze wordt verstrekt, de toestand van het schrijven aan. De impasse van het eigen ik valt samen met een vastlopen in het praten over zichzelf. Het autobiografisch schrijven dat in ‘Les Amours d'Holopherne’ (7) los stond van het beeld van Judith en Lucretia (een onafhankelijkheid die veroverd werd op de volledige beschrijving van het schilderij en de daarmee samenhangende bewustwording van het beeld en die zich vertaalde in chronologie en direkte informatie) stelt zich met ‘Le Radeau de la Méduse’ (8) opnieuw afhankelijk van een beeld, en valt weer terug op fragmentatie en indirekte weergave.

De opbrengst van L'Age d'homme

De originaliteit van L'Age d'homme ligt in de wisselwerking tussen praten over het schilderij en praten over zichzelf, in de band tussen beeld en spreken.

Het is pas na de ontmoeting met het tweeluik van Cranach dat Leiris werkelijk met het schrijven van zijn boek begint en zijn keuze van het beeld van Judith en Lucretia als illustratie- en struktuurprincipe voor wat hij zeggen wil over zichzelf is tegelijkertijd een verklaring van afhankelijkheid. Het is door middel van het beeld dat de schrijver in staat

[p. 144]

is de ambivalentie van zijn erotiek te verwoorden. Het beeld verschaft hem de mogelijkheid daartoe en is, naast illustratiemateriaal en vormgevingsformule, basis voor het spreken.

L'Age d'homme laat echter evenzeer de hechte band tussen beeld en spreken zien als de poging deze band te doorbreken.

De aanwezigheid van het beeld maakt het spreken mogelijk, maar het spreken leidt tot een bewustwording van het beeld en daarmee tot een - tijdelijk - loslaten ervan.

De voltooiing van het integratieproces in ‘Lucrèce et Judith’ werkt als katalysator: door de totale beschrijving en bewustwording krijgt het praten de ruimte. In ‘Les Amours d'Holopherne’ praat Leiris ‘alleen’, zonder beeld.

De onafhankelijkheid t.o.v. het beeld van Lucretia en Judith resulteert wel in een vrijheid van praten over de ambivalentie van zijn erotiek, maar niet in een oplossing van deze problematiek, zoals Leiris zich aan het begin gewenst had: ‘liquider en formulant.’ De therapeutische waarde die hijzelf aan het beeld had toegekend blijkt betrekkelijk: het bood geen oplossing, slechts steun bij het praten.

In ‘Le Radeau de la Méduse’ (8) keert het beeld terug, in de grimmige gedaante van Médusa, en heeft, alweer, niet veel meer te bieden dan ordening en illustratie, twee hulpmiddelen bij het praten, geen kansen op bevrijding.

Met het beeld keert de afhankelijkheid terug en het laatste hoofdstuk is niet zozeer de confrontatie met de blijvende problematiek van zijn erotische geaardheid als wel de confrontatie met zijn blijvend steunzoeken bij beelden als het gaat om zèlf praten over zichzelf. L'Age d'homme dat begonnen werd in het idee de sensibilité érotique te verwoorden en zo zichzelf te bevrijden van de daaraan ten grondslag liggende angst, blijkt slechts zicht te geven op de angst voor het verwoorden.

Leiris ontdekt met L'Age d'homme dat zijn poging één bepaald aspekt van zichzelf te verwoorden, het begin is geweest van een poging tot praten, over zichzelf, het begin van zijn autobiografie.

Wil hij verder kunnen met zijn zoektocht dan zal hij moeten proberen verder te praten en niet zozeer zijn erotiek als wel zijn praten moeten onderzoeken. Het feit dat hij Cranachs tweeluik kiest laat zien dat Leiris, als hij aan L'Age d'homme begint, een voorstelling heeft van zijn

[p. 145]

erotiek en toe is aan vormgeving.

Hij heeft nog geen voorstelling van de problematiek van het praten op het moment dat hij aan L'Age d'homme begint en ziet nog niet dat het praten over zichzelf twee kanten heeft en bepaald wordt door angst. Dit ontdekt hij pas door het schrijven van L'Age d'homme en met name door de verwoording van zijn erotiek. Via de ambivalentie van zijn erotiek stuit hij op de ambivalentie van zijn praten. Erotiek en praten liggen in de opbouw van L'Age d'homme in elkaars verlengde en het is niet toevallig dat Leiris op de allereerste bladzijden van ‘Les Amours d'Holopherne’ (7) - als hij door de voltooiing van het integratieproces ruimte van spreken heeft gecreëerd en een begin kan maken met ‘gewoon’ praten over zichzelf - juist beschrijft hoe moeilijk dit ‘gewoon’ praten hem valt. Nog voordat hij aan het rustige ‘Kay’ (7a) en ‘Le festin d'Holopherne’ (7b) begint, schrijft hij:

‘Ik ben een specialist, een maniak in het bekennen; en, wat me - vooral in aanwezigheid van vrouwen - ertoe brengt om van allerlei over mezelf te gaan vertellen, is mijn verlegenheid. Wanneer ik alleen ben met een wezen dat door haar geslacht al zo totaal verschilt van mezelf, dan wordt mijn gevoel van isolement en ellende zo groot dat ik, uit het wanhopige gevoel dat ik niets tegen mijn gesprekspartner weet te zeggen dat tot een soort gesprek zou kunnen leiden, over mezelf begin te praten, bij gebrek aan een ander onderwerp...’

Tijdens de ontmoeting met een vrouw raakt hij beklemd tussen een teveel moeten zeggen over zichzelf en een te weinig kunnen vertellen over iets anders. Zijn verlegenheid maakt een ‘gewoon’ gesprek onmogelijk en uit angst te zwijgen, het contact te verbreken en zo teruggeworpen te worden op het eigen isolement, stort hij zich in een monoloog over zichzelf. Bij gebrek aan beter, en vanuit een gevoel tekort te schieten, begint hij met een teveel praten over zichzelf. Hij vervolgt zijn beschrijving met:

‘... naar mate mijn zinnen verlopen stijgt de opwinding en het kan gebeuren dat ik tussen mijn gesprekspartner en mezelf een verrassend dramatische spanning teweeg blijk te brengen want, hoe meer de ver-

[p. 146]

warring van het moment me beangstigt, hoe meer ik over mezelf praat op een angstige manier en steeds maar dat gevoel van eenzaamheid benadruk, van isolement ten opzichte van de buitenwereld...’

Het contact met de ander verscherpt het gevoel van eenzaamheid, van leegte tussen binnenwereld en buitenwereld. Het praten over zichzelf loopt hoog op uit angst voor deze confrontatie en is de breidelloze poging de eenzaamheid te verbergen en de leegte te vullen:

‘... die dringende behoefte over mezelf te praten, in min of meer overtuigende zinnen het altijd aanwezige tekort dat ik zo sterk voel onder woorden te brengen...’

Leiris zal met La Règle du Jeu in alle toonaarden aangeven dat hij over zichzelf schrijft ‘bij gebrek aan een ander onderwerp’, en hij zal op het moment dat hij deze passage in L'Age d'homme schreef niet geweten hebben hoezeer dit betrekkelijk kleine, anecdotische voorbeeld hier al de kern raakt, zoniet de bestaansgrond, van zijn hele onderneming die uiteindelijk door schrijver èn lezer gezien zal worden als één grote monoloog over zichzelf ‘bij gebrek aan beter.’ Dat Leiris voor de weergave van het praatprobleem een voorbeeld uit het gebied van de erotiek kiest, is niet vreemd. Beide problemen worden aan elkaar duidelijk: de lijn van de erotiek loopt in L'Age d'homme uit op de lijn van het praten. Zijn voorbeeld ligt op de aansluiting van deze twee lijnen. Bovendien zijn erotiek en praten niet alleen binnen de struktuur van L'Age d'homme nauw met elkaar verbonden maar ook in de psychologie. Maar, waar in de psychologie het probleem van het praten informatie kan geven over het probleem van de erotiek en daarmee iets kan zeggen over de motor van de menselijke natuur geeft de erotiek in L'Age d'homme zicht op het praten, de motor van de autobiografische aktiviteit.

L'Age d'homme neemt hiermee een onverwachte wending en verloopt niet volgens de lijnen die Leiris voor zijn boek had uitgestippeld. Hij schrikt dan ook als hij ziet dat door het boek zelf de problematiek verlegd wordt en vooral als hij zich de afmeting ervan realiseert en het belang ervan voor zijn onderneming. Zijn schrik zet zich om in een ge-

[p. 147]

voel vastgelopen te zijn en hij verwoordt dit gevoel van impasse op hetzelfde moment dat hij het praten aan de orde stelt, naar aanleiding van dezelfde ‘erotische’ ontmoeting:

‘... die recente ontmoeting heeft me op zo'n abrupte manier laten zien dat ik maar nauwelijks dit schrijven kan voortzetten, zozeer ben ik me er nu van bewust dat ik tegen de muur sta, en me in een toestand van ontluistering bevind die me iedere mogelijkheid ontneemt mythen te smeden...’

De winst van deze ontdekking in L'Age d'homme is dat het Leiris een voorstelling oplevert, hoe schetsmatig ook, van wat praten over zichzelf voor hem betekent en hoe het ontstaat. Hij ziet dat het niets kunnen zeggen en alles moeten zeggen de twee kanten zijn van een praten dat bepaald wordt door angst. Angst voor de ander, voor het isolement en de leegte, angst voor het eigen fundamenteel tekort. Hij realiseert zich hoe achter het teveel over zichzelf het angstig tekort in zichzelf schuil gaat. En, zoals hij aanvankelijk zijn erotiek kon bezien en daardoor kon besluiten tot vormgeving, kan hij nu het autobiografisch schrijven bezien en overgaan tot vormgeving: Biffures.

L'Age d'homme reikt de problematiek van het praten aan, ontdekt het en zegt er iets over, maar het boek zelf getuigt allesbehalve van een ongebreideld praten over zichzelf, zoals dat met Biffures zal beginnen.

De vorm van L'Age d'homme is helder, bepaald door een weloverwogen struktuur die het praten in banen leidt, hoe onzelfstandig of ‘ongewoon’ dit praten ook blijkt te verlopen. De keuze van Judith en Lucretia als leidinggevende illustratie is doordacht en het beeld heeft als aanwezigheid van buitenaf voldoende afstand om leiding te kunnen geven. Inhoudelijk gezien richt het boek zich op één aspekt van de persoonlijkheid, een beperking die op het praten een ordenende werking heeft. Het taalgebruik is betrekkelijk eenvoudig, met een nog overzichtelijke lengte en opbouw van zinnen. Alléén voor zover de uitgekiende struktuur de vertaling is van een neiging tot overcontrole en kloppend maken, voor zover de tekst al te zeer doorspekt is met intellectuele tactieken als citaten en vertoon van eruditie in de vorm van verheffende vergelijkingen, voor zover de stijl iets té wetenschappelijk is en de toon van

[p. 148]

praten te objectiverend waar het direkt zichzelf betreft, alleen (?) in zoverre verraadt ook L'Age d'homme een - zorgvuldig in toom gehouden - angst voor het praten.

Biffures kent geen geprefabriceerde struktuur, kiest voor zoeken in de totale persoonlijkheid en geeft een opeenstapeling van woorden en zinnen te zien. Met Biffures gaat Leiris midden in het praten over zichzelf staan en maakt de ontdekking van L'Age d'homme tot inzet van La Règle du Jeu. Biffures is als eerste deel van La Règle du Jeu de eerste poging de ambivalentie van het praten te verwoorden en de angst voor het praten vorm te geven door het in praktijk te brengen.

De la littérature considéreé comme une tauromachie

Het einde van L'Age d'homme blijft open. Als de laatste droom gegeven is stopt het schrijven, als een trein in een landschap. Leiris vraagt zich af ‘wat heb ik gedaan?’, ‘hoe ga ik verder?’. De literaire weergave van dit moment van bezinning is zijn essai ‘De la littérature considérée comme une tauromachie’, waarin hij het autobiografisch schrijven in L'Age d'homme op theoretische wijze herziet, zeven jaar na het verschijnen van L'Age d'homme, in 1946, op een moment dat er al een groot deel van Biffures voltooid is. Deze tekst, naschrift bij de tweede editie van L'Age d'homme (zie blz. oo), moet dan ook gezien worden als een terugblik op L'Age d'homme in het licht van Biffures en is de theoretische brug tussen beide boeken.

‘De la littérature considérée comme une tauromachie’ neemt als uitgangspunt de prière d'insérer waarmee Leiris in '39 de pers zijn L'Age d'homme aanbiedt en waarin hij uiteenzet wat hij met het boek voor ogen heeft. Hij maakt in dit verband een vergelijking tussen de literaire aktiviteit en het stieregevecht.

De schrijver zou met zijn werk gevaar moeten lopen zoals de torero gevaar loopt tijdens het stieregevecht. Schrijven zonder enig risiko, d.w.z. ‘zonder dat er iets in zit dat gelijkwaardig is aan wat voor de torero de scherpe horens van de stier zijn’ zou niet veel meer zijn dan schrijven, om wille van het schrijven, een geïsoleerde esthetische bezigheid die de waarde van het literaire werk eerder zou verminderen dan

[p. 149]

[p. 150]

vergroten. In L'Age d'homme zou hij de esthetische kant van zijn autobiografisch schrijven tot een minimum hebben willen beperken door van zichzelf een maximale oprechtheid te eisen:

‘... in het openbaar bepaalde gebreken of lafheden opbiechten waarvoor ik me het meeste schaam dat was voor mij de manier om een literair werk te voorzien van een stierehoren, al was het maar de schaduw ervan.’

Dit schrijft hij dus in '39 en het stieregevecht is de illustratie voor wat hij theoretisch met L'Age d'homme gewild heeft, zoals het beeld van Judith en Lucretia de praktijk van het boek zelf heeft geïllustreerd en begeleid.

Hij heeft aan het einde van L'Age d'homme de betrekkelijkheid van de funktie van Judith en Lucretia moeten onderkennen en wordt in ‘De la littérature considérée comme une tauromachie’ geconfronteerd met de betrekkelijkheid van het stieregevecht als beeld. Hij vraagt zich af wat er van zijn vergelijking tussen stieregevecht en schrijven na zeven jaar nog overeind staat en moet toegeven dat hij door zichzelf als schrijver op één lijn te stellen met de matador nèt iets minder de stier dan zichzelf voor het lapje hield. Tenslotte weegt het papieren gevaar waar de autobiograaf zich, met zijn eventueel compromitterende publikatie, aan bloot stelt in niets op tegen de mogelijkheid van een werkelijk sterven waar de torero mee te maken heeft en Leiris realiseert zich dat zijn vergelijking in eerste instantie ontstond uit zijn eigen behoefte aan theatraliteit. Autobiograaf-matador zijn en vooral niet autobiograaf zonder meer:

‘Dus, de hoorn van stier was alles wat ik voor me zag. Ik kon me er maar moeilijk bij neerleggen dat ik slechts een schrijver was.

De matador die schittert naarmate hij gevaar loopt en de kwaliteit van zijn stijl pas ten volle toont op het moment dat hij het meest bedreigd wordt: dàt was wat ik bewonderde, zó wilde ik zijn.’

Rekenen op de glans van het tragisch-spectaculaire en de meerwaarde van het symbool uit angst voor het eigen tekort:

[p. 151]

‘Ik rekende ook op de tragische glans die mijn geschrift zou krijgen juist door het gebruik van bepaalde symbolische figuren: figuren uit de bijbel en de klassieke oudheid, theaterhelden of dan de Torero - de psychologische mythen die zich aan mij opdrongen vanwege hun onthullende waarde en die voor wat de literaire kant van het werk betreft als leidmotieven zouden kunnen dienen maar ook als tolken die in mijn plaats wat zichtbare grootheid zouden kunnen aanbrengen daar waar ik maar al te goed wist dat die ontbrak.’

Een fragment dat veelzeggend is voor de hele opzet van L'Age d'homme en niet alleen voor de keuze van het stieregevecht als beeld. De vergelijking gaat voor een groot deel mank. De schrijver moet het afleggen tegen de stierevechter: zijn daadwerkelijk risiko is te klein, zijn behoefte aan drama te groot. Bovendien weet Leiris dat hij in zijn poging de absolute waarheid over zichzelf te zeggen deze waarheid altijd nog vorm geeft door uiterste zorg te besteden aan struktuur en stijl, en zich op deze manier juist indekt tegen een risiko dat hij zelf wil lopen.

‘Mezelf blootleggen voor de anderen, maar dan wèl in een boek waarvan ik wilde dat het goed geschreven en gestructureerd zou zijn, rijk aan observaties en emoties, betekende niet veel anders dan de anderen verleiden opdat ze me goed gezind zouden zijn; het schandaal tot een minimum beperken door er esthetisch vorm aan te geven.’

Toch ligt voor Leiris in de vormgeving het raakpunt tussen schrijven en stieregevecht. Het gevaar dat de torero loopt staat direkt in verhouding tot de wijze waarop hij zijn spel vormgeeft en gehoorzaamt aan de regels van zijn kunst. Zijn choreografie is de magische bezwering van de dood binnen de ruimte van de arena en de kwaliteit van het doden, van ‘het uur van de waarheid’ wordt bepaald door zijn stijl. Met zijn ingewikkeld systeem van bewegingen en passen daagt hij het risiko uit èn houdt het op afstand.

Op dezelfde wijze schept de vormgeving bij het autobiografisch schrijven niet alleen de mogelijkheid te ontsnappen aan het risiko, zoals Leiris bedoelt als hij schrijft: ‘het schandaal beperken door er esthetisch vorm aan te geven’ maar is het volgen van zelf gestelde regels

[p. 152]

tegelijkertijd de enige mogelijkheid het risiko uit te dagen, het spel met het eigen ik op scherp te stellen en zo de kwaliteit van de autobiografische ‘waarheid’ te garanderen. Zoals de torero met zijn règle tauromachique zijn risiko afstelt en zijn wijze van doden bepaalt, zo bepaalt de autobiograaf met zijn règle autobiographique het risiko dat hij wil nemen en de wijze waarop het eigen ik ingesloten wordt.

‘Maar stelt ook de schrijver die zijn bekentenissen schrijft zich niet bloot aan een gevaar dat evenredig is aan de strengheid van de stelregel die hij gekozen heeft, hoe betrekkelijk de vergelijking overigens moge zijn?’

De verhouding risiko-regel geeft de vergelijking reden van bestaan:

‘Het feit dat het gevaar dat je loopt afhangt van de min of meer stricte wijze waarop je je aan de stelregel houdt, is dus wat ik, zonder al te veel verwaandheid, kan behouden van de vergelijking die ik wilde maken tussen mijn werk als autobiograaf en dat van de torero.’

De vormgeving maakt de kwaliteit van het gevecht en geeft de torero de kans zijn publiek te laten zien dat het om iets anders gaat dan een slachtpartij. In de vormgeving ligt voor de autobiograaf de kans zijn lezer (en zichzelf) te laten zien dat het om iets anders gaat dan een puur esthetische bezigheid: wil hij het eigen ik op de meest doeltreffende wijze raken, dan zal hij zijn spel zo riskant mogelijk moeten spelen.

Als Leiris aan L'Age d'homme begint betekent risiko nemen de waarheid zeggen en zijn spelregel luidt: ‘dire toute la vérité et rien que la vérité’. Hij kan zich vooralsnog geen groter risiko voorstellen dan zijn levensfeiten zo waarheidsgetrouw mogelijk weergeven.

‘... Niet dan deze feiten en àl deze feiten, was de regel die ik mijzelf gesteld had.’

Maar, door het schrijven van L'Age d'homme verandert het perspektief, Leiris ontdekt dat het praten over zichzelf problematisch is en dat hij het autobiografisch schrijven zelf tot inzet van zijn spel moet maken wil

[p. 153]

hij de kern van zijn persoonlijkheid raken en komen tot dat wat zijn waarheid uitmaakt.

Met Biffures kiest hij voor het praten en verlegt het accent binnen zijn spelregel van ‘vérité’ op ‘dire’. Hij zal in Biffures zijn eigen taal bij de horens vatten en proberen zijn taalfeiten zo zuiver mogelijk weer te geven, een risiko dat veel groter is dan het streven naar uiterste oprechtheid in levensfeiten van L'Age d'homme, omdat het autobiografisch gebeuren bestaat bij de gratie van zijn taal en het inzetten van het praten betekent de onderneming zelf inzetten, alles op het spel zetten.

Een risiko dat Leiris wel moet nemen: hij wil zijn ik leren kennen door zijn taal te onderzoeken en dat kan alléén door die taal zelf aan het woord te laten. Voor het weergeven van zijn levensfeiten had hij de keuze van zijn taal, voor het weergeven van zijn taalfeiten valt er niets te kiezen, staat hem niets anders ter beschikking dan zijn taal. Hij zal het praten over zichzelf in praktijk moeten brengen om meer over dit praten te weten te komen en daardoor meer over zichzelf. Hij zal middel en doel moeten verenigen, zijn taal vorm en inhoud moeten geven.

‘... enig mogelijke werkwijze, die me iets over het wezen zal vertellen al naar gelang ik er vorm aan zal geven.’

Meer zicht krijgen op zijn eigen taal door middel van die taal is de regel die Leiris zichzelf stelt voor La Règle du Jeu, voor een spel dat hij speelt om meer zicht te krijgen op zijn persoonlijkheid en waarvan de uiteindelijke winst zou moeten zijn meer greep op zijn leven.

Dat Leiris, voor een mogelijkheid van leven, gaat kijken bij het stieregevecht en zijn spelregel ontleent aan een spel waar de dood op moet volgen, geeft aan wat hij in feite voor ogen heeft als hij aan La Règle du Jeu begint. Voor zover de dood de enige mogelijkheid is tot een werkelijk overzicht over het leven, kiest hij voor een fataal spel met het eigen ik, en als een overwinning op het ik hem greep op het leven geeft - zoals de torero met zijn leven triomfeert over zijn slachtoffer - zal hij alles doen om het ik onder controle te krijgen, afdoende - dodelijk - te treffen met zijn taal.

Het doden van de stier is het bezweren - doden - van de dood en het stieregevecht geeft, als overwinning van het leven op de dood, vorm

[p. 154]

aan de angst voor de dood. De achterliggende grond van Leiris' poging greep te krijgen op het leven zal zeker met zijn angst voor het ongrijpbare van de dood samenhangen. Het thema van de dood is in zijn werk van het begin tot het eind terug te vinden en zijn doodsangst zou men als de metafysika van zijn autobiografie kunnen beschouwen. Levensangst en doodsangst zijn onlosmakelijk en onbegrijpelijk verweven. Maar, gesteld dat het leven aan de dood voorafgaat, is het eerste wat zich aandient, binnen de ruimte van het leven, de angst voor dit leven en Leiris' poging vat te krijgen op zijn leven is, binnen de direct waarneembare schrijfruimte van zijn boeken waarin hij streeft naar een schrijven over zijn leven, in eerste instantie de vertaling van zijn behoefte aan levensvatbaarheid. Zijn overwinning op het ik zal hem moeten indekken tegen zijn angst voor het leven, zal borg moeten staan voor een kontakt tussen zijn ik en de werkelijkheid, het isolement moeten doorbreken en de leegte tussen binnenwereld en buitenwereld moeten vullen. Het gaat hem om een leefregel.

biffures^*

1	‘... reusement!’ (‘... lukkig!’)
2	Chansons (Liedjes)
3	Habillé-en-cour (Aangekleed naar de binnenplaats)
4	Alphabet (Alfabet)
5	Perséphone (Persefone)
6	Il était une fois.. (Er was eens...)
7	Dimanche (Zondag)
8	Tambour-Trompette (Tambour-Trompet)

Zoals al aangegeven, is Biffures (Doorhalingen) geen boek ‘met voorbedachten rade’, het verloopt niet langs de vooropgezette lijnen van een duidelijk terug te vinden frame. De tekst staat niet onder leiding

* Er is vooralsnog geen Nederlandse vertaling van La Règle du Jeu. De citaten die ik gebruik vertaalde ikzelf. In verband met ruimtegebrek was er geen mogelijkheid ook de Franse tekst af te drukken en voor de leesbaarheid van het artikel geef ik de voorkeur aan een Nederlandse vertaling.

[p. 155]

van een struktuurprincipe als dat van Lucretia en Judith in L'Age d'homme en de stof richt zich op meer dan één aspekt van de persoonlijkheid.

Leiris maakt in Biffures de problematiek van het praten over zichzelf - als zodanig (h)erkend in L'Age d'homme - tot inzet van het autobiografisch gebeuren en de drijfveer van het boek is de taal, de eigen taal. De acht hoofdstukken waaruit het boek bestaat geven een aaneenschakeling te zien van associaties en herinneringen, opgeroepen en bepaald door taal, de taal van het eigen ik. De eerste vier, nog betrekkelijk korte hoofdstukken laten zich bundelen onder de noemer ‘faits de langage’, taalfeiten of taalervaringen, een term van de schrijver waarmee hij brokstukken taal aanduidt ‘waar iets mee is’ (verkeerd begrepen of gelezen woorden, woordspelletjes, woorden of stukken zin met een specifieke persoonlijke betekenis) en die hem in staat stellen tot bepaalde lagen van zijn persoonlijkheid door te dringen. Via het oproepen van taalervaringen wil Leiris zicht krijgen op de wereld van het ik. Stukjes taal die bij Leiris deze wereld oproepen, zoals - maar wat is vergelijken? - de madeleine de wereld van Combray oproept bij Proust.

Het eerste hoofdstuk van Biffures ‘- reusement!’ beschrijft de ontdekking van het kind dat zijn taal iets anders is dan de taal van de wereld om hem heen. De schrijver heeft als kind een tinnen soldaatje laten vallen. Op het moment dat hij ziet dat het speelgoed niet gebroken is en blij uitroept: ‘... reusement!’ worden blijdschap en taal hem ontnomen door de correctie van een volwassene: ‘Heureusement.’ Het terughalen van deze taalervaring, dit fait de langage, maakt zichtbaar wat deze gebeurtenis voor hem heeft betekent: de pijnlijke ontdekking dat er een verschil is tussen binnentaal en buitentaal; het vervreemdend, ontluisterend besef dat binnenwereld en buitenwereld niet precies op elkaar passen.

‘In één klap de totaliteit bevatten van dat woord waar ik tot nu toe altijd een stukje vanaf gelaten had, was zoiets als een ontdekking, zoals wanneer er plotseling een sluier van iets afgescheurd wordt of de waarheid van iets plotseling aan het licht komt. Dat vage woordje - dat tot op dit moment mijn eigen woordje was en als het ware los van alles stond, wordt, door een toeval, verheven tot schakel in een hele seman-

[p. 156]

tische cyclus. Het is nu niet meer een woordje van mij alleen maar maakt deel uit van de werkelijkheid, van de echte taal van mijn broers, van mijn zuster, en van mijn ouders. Van persoonlijk bezit wordt het tot gemeengoed gemaakt, toegankelijk voor iedereen. In een flits, is het een woordje geworden dat je delen kunt of - zo men wil - een maatschappelijk woordje. Het is niet meer de vage uitroep die aan mijn lippen ontsnapt - van ergens dichtbij mijn ingewanden, zoals mijn lachen of schreeuwen - het is nu, temidden van duizenden anderen, één van de bestanddelen van de taal, van dat uitgebreide communicatiemiddel dat buiten mezelf om bestaat en zo vreemd is, zoals ik dankzij een toevallige opmerking van een ouder kind of van een volwassene, naar aanleiding van mijn uitroep ten gevolge van de val van mijn soldaatje op de vloer van de eetkamer of op het tapijt van de huiskamer, héél even heb kunnen zien.’

Twee jaar voordat Leiris aan Biffures begint, maakt hij zijn idee van faits de langage al publiek in een lezing die hij houdt voor het Collège de Sociologie waarvan Georges Bataille de oprichter is. De samenwerking tussen beide schrijvers was hecht in die tijd en is zeker van invloed geweest op het ontstaan van La Règle du Jeu.

De tekst van de lezing verscheen onder de titel Le Sacré dans la vie quotidienne in La Nouvelle Revue Française, 1938, en laat duidelijk zien wat deze faits de langage voor Leiris betekenen.

‘Ik wil het over bepaalde taalfeiten hebben, woorden die ik verkeerd verstaan heb of slecht gelezen en die plotseling een soort duizeling teweegbrachten op het moment dat zij, in mijn kindertijd, vaak als sleutelwoorden fungeerden, óf omdat zich door hun klank alleen al verrassende perspektieven openden, óf omdat ik ze in één klap in hun totaliteit zag wanneer ik ontdekte dat ik ze tot dan toe nooit anders dan gedeeltelijk gebruikt had en die ontdekking een soort openbaring voor me betekende...’

De theoretische aankondiging dus van wat hij later in Biffures toepast zoals bijvoorbeeld met het tinnen soldaatje.

Dat Leiris het woord ‘openbaring’ gebruikt - een woord dat hij kiest

[p. 157]

voor iets wat hij als kind ervoer, namelijk de openbarende werking van taal - is niet voor niets en in tweeërlei opzicht veelzeggend. Zijn woordkeuze vertelt evenzeer iets over de indruk die taal vroeger op hem gemaakt moet hebben als over de waarde die hij op het moment dat hij aan La Règle du Jeu begint nog steeds aan taal toekent, over de verwachting die hij heeft als hij kiest voor een werkwijze gebaseerd op faits de langage. Immers, hij mikt, voor het vervolgen van zijn autobiografische onderneming, juist op de openbarende werking van taal - zijn taal zal hem de wereld van zijn ik moeten onthullen - en stelt in die zin, alweer, niet geringe eisen. Of zijn verwachtingen beantwoord zullen worden is nog de vraag.

Het ‘verhaal’ van het soldaatje beslaat een hoofdstuk van vier pagina's, een voor Leiris uitzonderlijk kort en overzichtelijk geheel. Voor de lezer die het werk nog niet kent kan het uitstekend dienst doen als voorbeeld van hoe Leiris te werk gaat, en dan niet alleen omdat het hier een fait de langage betreft dat makkelijk in het gehoor ligt, maar vooral omdat het als afgerond stukje tekst goed laat zien hoe Leiris zich, naar aanleiding van een taalervaring, via associaties en herinneringen, langs zijn tekst naar beneden laat zakken, door alle lagen van denken en voelen heen, als een bergbeklimmer langs zijn touw, in de kloof van zijn ik. De schrijver begint met:

‘Op de meedogenloze vloer van de kamer -----’

gaat dan uitvoerig in en door op verschillende gedachtenassociaties (die ik in de vorm van gedachtenstreepjes zal weergeven):

‘Op de meedogenloze vloer van de kamer (huiskamer? eetkamer? vast tapijt met -----)’

en vindt pas aan het einde van een hele pagina zijn eerste voetsteun, de hoofdzin:

‘----- was mijn soldaatje gevallen.’

[p. 158]

Laat zich opnieuw zakken:

‘Een soldaatje, -----’

Onderbrekingen, gedachtenassociaties:

‘Een soldaatje. Van tin of van papier-mâché. Figuurtje -----’

Laat zich opnieuw zakken, iets verder:

‘Ik bukte me snel ---- Het was niet gebroken en mijn blijdschap was groot. En daar gaf ik uiting aan door te roepen: “... lukkig”.’

Opnieuw, weer iets verder:

‘In dat vage vertrek ----- huiskamer of eetkamer, ----- was nog iemand aanwezig behalve ik. Iemand die beter op de hoogte was ---- en die me te verstaan gaf ----- dat het “gelukkig” is’ -----

Dan, kort en konstaterend, in één ononderbroken, direkt mededelende zin, de ontluistering van het kind:

‘Ze zeggen dus niet “... lukkig”, maar “gelukkig”.’

Dan, lang en verklarend, de betekenis voor het, inmiddels ook volwassen geworden kind:

‘In één klap de totaliteit bevatten van dat woord ----- héél even heb kunnen zien.’ (zie het hierboven reeds geciteerde fragment, blz 155 en 156)

Zou het hoofdstuk met deze alinea eindigen, dan zou de vluchtige lezer Leiris licht kunnen verwijten dat zijn werkwijze niet veel meer is dan een geconstrueerde intellectuele poging om iets in verklaringen te vangen dat niet te vangen is. Laat deze lezer dan vooral niet vergeten de allerlaatste alinea van het hoofdstuk met aandacht te lezen of, beter nog, ernaar te luisteren:

[p. 159]

‘Op de vloer van de eetkamer of de huiskamer, is net mijn soldaatje, van tin of papiermâché, gevallen. Ik roep uit: “... lukkig” Ik word verbeterd. En, één ogenblik kan ik niets meer uitbrengen, ten prooi aan een soort duizeling. Want dat woordje dat ik zo slecht uitgesproken heb, en waarvan ik net ontdek dat het in werkelijkheid niet is zoals ik dacht stelde me in staat - dankzij de deviatie die deze gebeurtenis in mijn denken teweegbracht door plotseling een paar stutten weg te nemen - héél even vaag te beseffen hoezeer de gesproken taal, spinneweb tussen mij en de anderen zich aan me onttrekt en naar alle kanten haar geheimzinnige voelhorens uitsteekt.’

Een alinea waarin voelen en denken, beschrijven en verklaren samengaan in een heldere, ‘gewone’ weergave van wat er gebeurde en van wat dit voor het ik betekende en betekent. Een alinea die, hoe afrondend en verklarend ook, alles openlaat en eindigt met een vraagteken, voor de luisteraar dan.

Dat er wel degelijk sprake is van een intellectueel bouwsel, waarin voortdurend getracht wordt alle denklagen tegelijkertijd aan te spreken, geen zwenking van het denken nièt mee te maken, de zaak onder controle te houden en geformuleerd te krijgen, valt niet te ontkennen. Het maakt deel uit van de hele Règle du Jeu, om niet te zeggen is La Règle du Jeu. Alle delen - tot aan Frêle Bruit! - geven hetzelfde beeld te zien van volgelopen bladzijden, zinnen die van het begin af aan onderbroken worden en met moeite een einde vinden: opeenhopingen van woorden, bijzinnen, wijdlopige verklaringen of gedachtensprongen tussen haakjes. Leiris zal zelf als eerste in de loop van Biffures, Fourbis en Fibrilles telkens en telkens weer struikelen over zijn eigen bouwsels om langzamerhand tot de ontdekking te komen dat hij zich in zijn taal verstrikt en waarom.

Maar ook alinea's als de allerlaatste van ‘... reusement!’, daar waar de bergbeklimmer grond voelt en het soldaatje ‘gewoon’ op de grond valt, zijn telkens weer te vinden en maken het werk tot wat het óók is: een samengaan van denken en voelen, van eigen bouwsels en poëtisch gebeuren. La Règle du Jeu is een autobiografie waarin de poëzie nooit ontbreekt al is het wit van de pagina nauwelijks of niet te zien.

Zo is ‘het soldaatje’ niet alleen inhoudelijk gezien een afdaling langs

[p. 160]

alle lagen van denken en voelen, een dieptepeiling in de eigen taal op zoek naar het wezen van die taal en het daarbijbehorende ik, maar is ook voor wat de vorm betreft een tekst in lagen, en laat zich lezen als een prozatekst in strofen, als een autobiografie-gedicht. De inhoud vindt zijn weerklank in de vorm en beiden krijgen hun beslag in een vertikale creatie, waarbij iedere anecdote wordt teruggedrongen - zoniet helemaal weggewerkt - en iedere lineariteit onmogelijk wordt gemaakt.

De eindeloos lange zinnen, de volgelopen bladzijden, het als het ware ‘meer proza dan proza’ van Leiris lijkt in tegenspraak met zijn in wezen vertikaal-autobiografisch schrijven en zou de lezer het zicht op de poëtische kant van dit werk bijna ontnemen, ware het niet dat er een tweede belangrijk poëtisch gegeven voortdurend en direkt zichtbaar in het werk aanwezig is en dat zijn de beelden. En dan doel ik minder op de talloze poëtische beelden in de zin van treffende weergaven van iets autobiografisch dat de schrijver onder woorden wil brengen, zoals deze steeds weer uit het schuim der woorden omhoogspatten, in hoofdzinnen, bijzinnen, binnen of buiten de talloze onderbrekingen tussen haakjes, dan wel op metaforen als het beeld van de taal als geheimzinnig spinneweb, waarmee de laatste alinea van het soldaatje eindigt. Een beeld dat als een volkomen onverwacht poëtisch gebeuren er ineens ‘is’ en het moeizaam autobiografisch schrijven - tijdelijk - ontspant. De val van het soldaatje was aanleiding tot het zoeken naar wat de plotselinge ontmoeting met de buitentaal voor het ik betekende; de afdaling werd voltooid, de verklaring gevonden en geformuleerd, maar de tekst eindigt in een beeld dat niets anders weergeeft dan het onbegrijpelijke en ongrijpbare van taal, een beeld dat ontstaat op het moment dat alles in woorden gevangen lijkt, maar niets anders laat zien dan dat niets in woorden gevangen blijkt. Een beeld dat opdoemt op de grens van de eigen taal en vertelt over het begrensde van die taal.

Terug naar waar Leiris gebleven is, of liever, naar hoe hij verder gaat na 't soldaatje. Het procédé van faits de langage wordt gestaag voortgezet in de volgende drie hoofdstukken: ‘Chansons’, ‘Habillé-en-cour’ en ‘Alphabet’.

‘Chansons’ verhaalt over de wereld van het gezongen woord, een speciale liefde van de schrijver, getuige het grote aandeel dat de muziek en met name de opera heeft in al z'n boeken. In dit hoofdstuk echter

[p. 161]

zijn het de woorden van kinderliedjes die een stroom van herinneringen en gedachtenassociaties ontketenen. En dan, middenin die stroom, als de schrijver even bij zijn eigen schrijven stilstaat, ineens de twijfel:

‘Deze passage die ik maar even snel hoef over te lezen om te zien hoe betwistbaar hij is, op z'n minst vergezocht en bepaald niet vrij van het soort kunstgrepen waarmee je de onzekerheden van het denken kunt maskeren met het klatergoud van de woorden en wat eigenlijk neer komt op zekerheid in woorden in plaats van zekerheid in denken -’

En iets verderop:

‘... Ik rijg zinnen aan elkaar, ik stapel woorden opeen en beelden in taal, maar met elk van die valstrikken vang ik telkens weer de schaduw van de prooi en nooit de prooi zelf.’

Waarom doorzoek ik die taal, wat leveren al die woorden me op, zal ik de kern wel raken? Vragen over de zin van de onderneming, die in dit tweede hoofdstuk al gesteld worden en in de loop van Biffures alleen maar dwingender zullen worden.

‘Habillé-en-cour’: de taal als misverstand. Verkeerd opgevangen woorden of flarden van zinnen zullen dit keer dienst moeten doen als ‘sesam, open u!’ - formules voor de grot van het ik. Staande achter een ijzeren hek van een kazerne waar een soldaat een veeg uit de pan krijgt omdat hij iets onbelangrijks gezegd heeft, hoort het kind zijn eigen ‘paranroizeuses’ in plaats van het volwassen ‘paroles oiseuses’ (onbelangrijke woorden).

Of, meekijkend door de stijlen van het balkon van het ouderlijk huis, naar een brand in de buitenwijk Billancourt, hoort het iemand in angst uitroepen: ‘A Billancourt!’ en zet de feilloos aangevoelde paniek van de situatie om in een voor hem bij paniek behorend zinnetje: ‘Habillé-en-cour!’ (Aangekleed naar de binnenplaats!) Het kind zoekt, en terecht, allereerst een perfekte vertaling voor zijn angst. Of zijn vertaling klopt met die van de buitenwereld is van later zorg. Angst gaat tenslotte aan taal vooraf. Maar dat er een verschil is tussen beide talen wordt door het kind al even feilloos geregistreerd als het angstige van de situatie,

[p. 162]

een verschil tussen talen, tussen werelden, dat onopvallend mooi geïllustreerd wordt door het beeld van het hekwerk van de kazerne en de stijlen van het balkon. Er staat iets tussen de binnenwereld en de buitenwereld en het kind staat daarachter te kijken in de hoop iets op te vangen van wat er gebeurt, zoals de stukjes taal zich tussen het ik en het verleden hebben geplaatst als hekjes (of spinnewebben) waarachter de schrijver staat te kijken in de hoop een glimp op te vangen van wat de betekenis is voor het ik van verre gebeurtenissen die juist alleen maar in taal voortbestaan.

Waar het verschil binnenwereld - buitenwereld in het soldaatje ontdekt wordt aan het verschil binnentaal - buitentaal, een ontdekking die teweeg gebracht wordt door een op zichzelf enkelvoudig taalfeit: ‘... reusement!’, en waar de scheiding tussen binnenwereld en buitenwereld in ‘Habillé-en-cour’ bovendien nog een illustratie vindt in het beeld van het hekwerk en de spijlen van het balkon, zal vanaf ‘Perséphone’, vijfde hoofdstuk en scharnier van Biffures, dit verschil nog scherper aan het licht komen door Leiris' keuze van tweevoudige faits de langage, waarmee ik dan bedoel taalfeiten die bepaald worden door een dualiteit en die associaties op gang zullen brengen die allemaal gaan over ‘binnen-buiten’.

Leiris geeft het tweekantige van deze faits de langage weer met de term bifurcation: een vork in een weg, oftewel het punt waarop een weg zich in tweeën splitst. Hij stelt bifurcation naast déviation, een wegomlegging, waarmee hij zijn eerste faits de langage aanduidt, de enkelvoudige taalfeiten, die hem tot aan ‘Perséphone’ de weg moesten wijzen op zijn zoektocht naar dat wat zijn persoonlijkheid uitmaakt.

Met ‘Perséphone’ neemt Biffures een wending: Leiris schakelt over van enkelvoudige op tweevoudige taalfeiten. Het procédé van faits de langage krijgt er een dimensie bij, een uitbreiding die alles te maken heeft met het willen vormgeven aan het tweekantig probleem van binnen en buiten.

In L'Age d'homme geeft Leiris al aan dat het praten over zichzelf te maken heeft met de angst voor de leegte tussen binnenwereld en buitenwereld:

[p. 163]

‘... hoe meer ik over mezelf praat op een angstige manier en steeds maar dat gevoel van eenzaamheid benadruk, van isolement ten opzichte van de buitenwereld...’ (zie blz. 146).

Hij vertelt in L'Age d'homme al dat het praten ervaren wordt als een wanhopige poging de leegte, het persoonlijk gevoeld tekort, te vullen:

‘... die dringende behoefte over mezelf te praten, in min of meer overtuigende zinnen het altijd aanwezige tekort dat ik zo sterk voel onder woorden te brengen...’ (zie blz. 146).

En met ‘Perséphone’, als de aard van zijn nieuw gekozen taalfeiten hem direkt zullen confronteren met dualiteit, splitsing, gespletenheid, komt de schrijver dan ook terecht bij een belangrijk hoofdstuk van zijn onderneming en een wezenlijk onderdeel van zijn persoonlijkheid: de angst voor de leegte en het onoverbrugbare tussen binnen en buiten.

Maar, zoals hij in L'Age d'homme pas de problematiek van het praten kan onderkennen als hij ruimte heeft gecreëerd en in het geval van L'Age d'homme dus Judith en Lucretia heeft afgewerkt zo kan hij pas met ‘Perséphone’ beginnen als hij zijn enkelvoudig faits de langage-procédé tot op de bodem heeft uitgeput en dat doet hij in het vierde hoofdstuk ‘Alphabet’ dat aan ‘Perséphone’ voorafgaat.

In ‘Alphabet’ zijn het niet meer woorden met een bepaalde betekenis of flarden van zinnen die alles op gang moeten brengen; hier stort de schrijver zich direkt op datgene waar zijn taal van gemaakt is, op de letters van zijn alfabet. Hij neemt zijn taal in alle onderdelen uiteen, als een kind zijn stuk speelgoed, en komt tot dat wat taal in primitiefste zin voor het ik betekent heeft (of nog betekent, wat weten we daarvan?): iets concreets, zoniet iets eetbaars, als de vermecelli-letters in de soep:

‘Zouden die stukjes deeg in de vorm van altijd min of meer ronde letters ertoe bijgedragen hebben - net zoals het woord ‘alfabet’ dat naar koekjes smaakt [Het woord ‘Alphabet’ doet Leiris ook denken aan ‘Olibet’, een merk koekjes - PvdL] - dat ik ben gaan denken dat één van de basiseigenschappen van de taal (die pas werkelijkheid wordt op het moment dat zij in onze mond vorm krijgt) is dat zij gegeten en geproefd kan

[p. 164]

worden?

Maar ook tijdens het lettervreten van ‘Alphabet’ twijfels over wat hij aan het doen is. Na lang en ongebreideld doorgaan op letters, lettergrepen en losse woorden neemt hij ineens wat afstand en ziet dat er ergens iets niet klopt:

‘Ik zou dit spel nog lang kunnen voortzetten en niets zou me verhinderen om op deze manier een willekeurige hoeveelheid woorden uit het woordenboek te behandelen, als ik niet wist dat het op een truc gebaseerd is...’

Dat hij misschien teveel van de werking van zijn taal verwacht:

‘... In feite omgaat met de taal alsof zij een middel tot openbaring zou zijn.

De te hooggespannen verwachting leidt tot een ‘diep’ gevoel van teleurstelling - impasse -, aan het eind van ‘Alphabet’ als volgt onder woorden gebracht:

‘... letters en woorden hebben weer braaf hun plaats in de rij ingenomen en zijn voor mij “dode” of “bijna dode” letters geworden nadat ze eerst kabbalistische tekens waren die een openbarende werking zouden kunnen hebben.’

De letters blijken niet te bieden wat verwacht werd en worden dan maar doodverklaard. Kabbalistische tekens, openbarende werking: 't is ook niet niks.

Als de laatste vuurpijl van ‘Alphabet’ is weggevaagd opent ‘Perséphone’ met de verrassend enkel- èn eenvoudige zin: ‘Je viens de déménager.’ (Ik ben net verhuisd), die als nuchtere, bijna ontnuchterende mededeling de lezer niet direkt zal doen vermoeden dat hier al de sleutelzin gegeven wordt voor wat komen gaat.

De verhuizing heeft een fundamentele paniek teweeggebracht en wordt gezien als ‘het einde van de wereld op kleine schaal.’ De nieuwe

[p. 165]

woning levert nog niet veel meer op dan een gevoel van vervreemding en de schrijver bevindt zich in een vacuum, in een lege ruimte tussen twee werelden. Het gevoel van vervreemding in de leefsituatie werkt als een spiegel voor eenzelfde gevoel van vervreemding in de schrijfsituatie: er is geen kontakt tussen het ik en de werkelijkheid, tussen de schrijver en het autobiografisch schrijven en beide impasses worden perfekt dooreengeweven in:

‘... ik ben nog niet veel verder dan eerst: dezelfde schermen staan tussen mij en de werkelijkheid en je zou zeggen dat al die zinnen waarin ik me verstrik de moeizame banden symboliseren die ik met de werkelijkheid tracht aan te knopen...’

Het probleem van binnen en buiten wordt gesteld en de leegte daartussen verbeeld door de nog niet vertrouwde kamer waar met moeite gewerkt wordt:

‘... deze kamer waar ik nu - met menige omweg, terugweg, met doorhalingen en uiteenlopende vertakkingen - zit te schrijven.’

Niet veel meer dan leegte en moeizaam schrijven dus. En toch, in de leegte van het nieuwe huis, na de verhuizing, en in de stilte van de eerste paar bladzijden van ‘Perséphone’, na de storm van ‘Alphabet’ en de voorafgaande hoofdstukken, vindt Leiris juist de ruimte om iets te zeggen over de leegte en het vastlopen in zijn taal. De twijfel die vóór ‘Perséphone’, telkens al even de kop op stak krijgt nu meer aandacht. De schrijver staat langer stil bij zijn eigen schrijven en formuleert duidelijk (èn uitvoerig - hij kan niet anders!) hoe de taal zelf een belemmering vormt, hoe dat wat hij zeggen wil verdwijnt onder de druk van zijn eigen woorden:

‘... mijn zinnen zien voor wat ze in werkelijkheid zijn: parasitaire formaties die voortwoekeren in alles wat ik schrijf en de eigenlijke gedachte maskeren in plaats van verhelderend vertalen en die uiteindelijk slechts een serie schermen blijken te zijn, die zich tussen mij en mijn ideeën plaatsen, deze afstompen en verstikken onder het gewicht van

[p. 166]

een te grote woordenmassa...’

Men moet zich voorstellen dat het hier geciteerde fragment onderdeel is van een zin die veel eerder begint en veel later eindigt, zoals het geval is bij de meeste citaten die ik geef. Dit geheel beslaat een halve bladzijde. Ik wijs hierop omdat Leiris in deze passage spreekt over de verstikkende werking van zijn te grote woordenmassa's, maar daar kennelijk alleen maar uiting aan kan geven in een - opnieuw - teveel aan woorden. Hij beschrijft zijn taal als een hinderlijk scherm, rookgordijn, dat hem het zicht beneemt, maar de beschrijving zelf is niet veel meer dan een nieuw rookgordijn. Hij kan niet anders en nog talloze malen zal hij struikelen over zijn eigen zinnen en ze afkeuren in zinnen die weer dezelfde fout begaan. Hij bevindt zich in een vicieuze cirkel en is veel meer nog dan een taalvreter (waar hij vaak voor wordt uitgemaakt) een taalverslaafde. Hij zit vast aan zijn taal, aan zijn manier van praten over zichzelf, en is verslaafd als iemand die verslaafd is aan het roken en zo prachtig kan uitroepen dat hij ophoudt met roken op het moment dat hij een sigaret opsteekt.

Iets van wat taal voor hem betekent, begint hem nu al te dagen, halverwege Biffures, en het is niet vreemd dat dit samenvalt met het verwoorden van de leegte en de impasse in het schrijven. Zijn verslaving aan taal, zijn teveel aan zinnen, hangt immers direkt samen met zijn poging een leegte te vullen. Via het vervreemdend effekt van de verhuizing, dat hem de leegte deed voelen tussen binnen- en buitenwereld (het gebrek aan kontakt tussen het ik en de werkelijkheid) komt hij op de leegte in de schrijfsituatie (het gebrek aan kontakt tussen de schrijver en zijn autobiografisch schrijven). Meteen daarop vertelt hij hoe zijn zinnen zich opeenstapelen en als schermen tussen het ik en zijn ideeën komen te staan, waarmee hij aangeeft hoezeer al die zinnen het gebrek aan kontakt symboliseren, staan voor de leegte. Al die zinnen die hij juist zo zorgvuldig opeenstapelt in zijn poging een brug te slaan tussen binnen en buiten, om de leegte te vullen. Leiris' ‘eindeloos’ praten over zichzelf ontstaat vanuit een gevoel van leegte, tekort, gebrek aan kontakt, en is de ‘eindeloze’ poging deze leegte te vullen.

Hij geeft in dit eerste gedeelte van ‘Perséphone’ zelf al iets aan van de ambivalente funktie die het praten vervult, gaat er echter voorlopig niet

[p. 167]

op door. Integendeel, hij haalt even adem in de vorm van een zeldzame regel wit die hij zichzelf en de lezer gunt en begint weer volop aan zijn tweevoudige faits de langage, die, behalve associaties over binnen en buiten, vooral ook weer het nodige aan praten - zinnen maal zinnen - met zich mee zullen brengen.

Persephone, die een gedeelte van het jaar boven op aarde verbleef en het andere gedeelte in de Hades doorbracht, verpersoonlijkt het idee van binnen en buiten, van dualiteit, en is aanleiding tot allerlei gedachtenspinsels.

Persé doet Leiris denken aan percé (doorboord) en brengt hem terug bij zijn aloude ‘idée de blessure’ dat in L'Age d'homme al zo'n grote rol speelt in de figuur van Holofernes die de pijn door verwonding en met name het tekort door verwonding symboliseert.

De oorwurm - la perce - oreille - dat vreemde beestje dat zich door pitten van vruchten boort en daarbinnenin een holte achterlaat brengt Leiris tot de krachtige èn korte formulering van het binnen en buiten en de leegte daartussen:

‘Aan de ene kant is er dus “buiten”, aan de andere kant “binnen” en tussen die twee een holte.’

Dit zinnetje over twee eenheden die onverenigbaar zijn, over een dualiteit die niet op te heffen is, kan als noemer gezien worden voor ‘Perséphone’ en de laatste drie hoofdstukken.

In ‘Il était une fois...’ zal het gaan om de dualiteit heden-verleden; in ‘Dimanche’ om het schrijverschap en de aktualiteit; in ‘Tambour-Trompette’ om het ik en de anderen.

Uit ‘Perséphone’ kies ik nog één voorbeeld dat het onoplosbare van tegendelen illustreert en wel omdat dit voorbeeld direkt de problematiek van het autobiografisch schrijven betreft.

In de ronddraaiende bewegingen van een kleine tol (‘toton’), die op het snelste moment van rotatie dat onverwachte beeld van stilstand biedt, ziet Leiris een illustratie voor de twee kanten van zijn autobiografisch schrijven.

Hij splitst het beeld van de tol op in twee afzonderlijke beelden: het losgeslagen kompas dat alle kanten opwijst (la boussole affolée) en

[p. 168]

Narcissus die in volstrekte onbeweeglijkheid zijn eigen beeltenis bekijkt in de hoop dat het hem voldoening schenkt. Tussen deze twee beelden, tussen doldraaien en stilstand, tussen rotatie en fixatie, beweegt zich het praten over zichzelf, dat nu eens alle richtingen opspat, dan weer vastzit en niets oplevert.

De enige mogelijkheid om te ontsnappen aan deze tweespalt in het praten, om tot een geheel, in het schrijven te komen, zou zijn: ‘choisir la parole directe’, gewoon praten, zonder omwegen, ‘een duik nemen in de herinneringen uit de kindertijd, in dat meer waarvan de stille wateren me zo aantrekken.’ Maar dat betekent angst. Angst voor de leegte. Direkt praten, het moeten opgeven van de omwegen, van de eindeloze zinnen, betekent het moeten opgeven van een teveel dat juist dient om een tekort te verhullen. Leiris' schrijven bestaat bij een ‘alles tegelijkertijd zeggen’ om niet werkelijk iets te hoeven zeggen. Vanuit het onvermogen de direkte emotie te vertalen in direkte zinnen ontstaat er een netwerk van woorden, een praten koste wat het kost, dat een bescherming zou moeten bieden tegen een fundamentele angst voor het praten:

‘Een gevoel dat ik met m'n rug tegen de muur sta als ik me moet uitdrukken. Panische angst wanneer ik woorden achter elkaar moet schakelen zoals wanneer ik tot de liefdesdaad moet komen. Steeds maar eromheen draaien, van de hak op de tak springen, uitwegen zoeken, blijven steken. Hoe kan ik dat hele bouwwerk in duigen laten vallen? Hoe kan ik die muur van Jericho omver krijgen?’

Zeggen, nog eens zeggen, uitleggen, samenvatten, associeren, het zijn allemaal zorgvuldig gekozen middeltjes tot uitstel, uitstel van iets dat leegte betekent: de confrontatie met de direkte emotie waarbij het tekort misschien aan het licht zou kunnen komen. Het tekort of zoals hij schrijft: ‘l'angoisse de n'être rien’.

Leiris probeert zijn angst voor de gewone woorden te verbergen door een ongewoon gebruik van woorden. Zijn ontelbare vergelijkingen, verheffende illustraties (zie b.v. Jéricho in het hierboven geciteerde fragment), generalisaties, rationalisaties, wetenschappelijke verklaringen, als het gaat om iets over zichzelf te vertellen, zijn de briljante manoeuvres om het direkt praten op afstand te houden, de confrontatie

[p. 169]

met het niets-zijn, de leegte, te ontlopen. Ieder woord onder controle houden opdat er niet ééntje ‘ontsnapt’ en misschien iets overbrieft over de leegte achter de woorden, het gebrek aan kontakt tussen binnen en buiten.

‘Choisir la parole directe’, ‘faire un plongeon’, maar die duik zou misschien de dood betekenen, in ieder geval de leegte, zoals wanneer Narcissus zich voorover zou laten vallen en daarmee zijn beeltenis in het niets zou doen opgaan. Bovendien, zelfs bij een direkte aanpak is Leiris zijn leven niet zeker, zelfs dan zouden de woorden nog belemmerend werken, zich steeds weer als schotjes tussen hemzelf en de werkelijkheid plaatsen:

‘Toch is het niet zo eenvoudig het stof van de woorden kwijt te raken, zelfs niet door een duik te nemen.’

Hij herinnert zich hoe ergens verweg in de kleine kindertijd het ik en de werkelijkheid samenvielen en hoe dat wat gebeurde, beleefd werd als een tastbaar kontakt met het leven, zonder tussenkomst van woorden. Het kind raapt een vogeltje op dat uit het nest gevallen is en voelt, meer niet. Deze herinnering wordt door Leiris onder woorden gebracht - hij moet wel! - als ‘une mainmise sur la vie’, een greep op het leven, iets wat hij - als volwassene - nog altijd hoopt te vinden en waarLa Règle du Jeu om begonnen werd.

In vergelijking tot deze woordenloze ervaring van het kind is het door middel van woorden terugzoeken van belangrijke gebeurtenissen en ervaringen, die misschien iets kunnen vertellen over de fundamenten van het ik, maar een pover afgietsel en ‘Perséphone’ eindigt dan ook met een vraag vol twijfel (èn gevoel door drama!):

‘Persefone, artesische put ergens diep onderin de natuur, die de onderaardse geheimen openbaart onder de zachte of schrille geluiden van opspuitend water, zou je werkelijk die onthullende fontein zijn, o Persefone, of word je dat alleen maar bij de gratie van een metafoor?’

Zal mijn fontein van taal me ooit iets vertellen over de bron van mijn ik of blijft het bij beeldspraak?

[p. 170]

Na het ingewikkelde ‘Perséphone’ waarin Leiris meerdere malen aan zichzelf twijfelt, toch weer een nieuwe gooi doet en een begin maakt met het vormgeven van de triade binnen - leegte - buiten, wordt deze problematiek in de volgende twee hoofdstukken ‘Il était une fois...’ en ‘Dimanche’ betrekkelijk eenvoudig uitgewerkt en geïllustreerd.

In ‘Il était une fois...’ zijn het beginzinnen van sprookjes die weer als magische formules dienst doen en een stroom van herinneringen op gang brengen, die een voelbaar kontakt tussen het ik en zijn verleden zouden moeten garanderen. Maar de herinneringen vertekenen dit verleden en verscherpen juist het kontrast tussen vroeger en nu, voor altijd van elkaar gescheiden door een onoverbrugbaar hiaat. Slechts héél af en toe lijken heden en verleden samen te vallen zoals in de beschrijving van één van de vroegste herinneringen waar het geluksgevoel van toen raakt aan dat van nu. Misschien omdat het een herinnering uit een woordenloos tijdperk is?

‘In de kamer staat geen enkel meubel. Buiten moet het vrij warm zijn, met zoemende insekten. Ik onderga een sfeer van aangename warmte, van behaaglijkheid en veiligheid terwijl ik naar de zwevende stofdeeltjes kijk... Het is waarschijnlijk met die vroege ervaring voor ogen dat ik altijd één en al bewondering ben geweest voor dingen die me als het ware zeiden: Er was eens...’

‘Dimanche’ - dag van niets en leegte, vacuüm tussen twee weken - stelt de scheiding tussen schrijverschap en aktualiteit aan de orde en is als dag-naast-de-week een ideale illustratie voor één van de konstanten in de persoonlijkheid van de schrijver: de behoefte zich terzijde te plaatsen.

Via vervelende zondagse wandelingen, liedjes met het woord zondag erin, komt hij op allerlei herinneringen die iets met zondag te maken hebben en met vroeger thuis. Hij praat over zijn vader, zijn katholieke opvoeding, de schooljaren, de keuze van zijn studie scheikunde die een negatieve was als weigering van iedere andere aktiviteit. Een afgeronde levensperiode wordt rustig en chronologisch beschreven, een zeldzame gebeurtenis in Biffures, evenzeer als in L'Age d'homme. Het negatieve in de studiekeuze herhaalt zich in het schrijverschap dat eerder ‘overbleef’

[p. 171]

dan gekozen werd. Er is geen sprake van roeping geweest en er zal nooit een grote behoefte aan lezen zijn. Hij ziet hoe het negatieve in de beroepskeuze een weerspiegeling is van een veel verregaander negativisme: zijn neiging zichzelf als persoon en als schrijver in de kantlijn te plaatsen, buiten de gewone gang van zaken, buiten het geregeld leven, buiten de aktualiteit.

Het uitwijken voor de aktualiteit wordt in ‘Dimanche’ direkt in beeld gebracht in de vorm van verschillende passages betreffende de aktualiteit die als losse fragmenten tussen de lopende tekst geplaatst zijn en waaromheen verder gepraat wordt. Het hoofdstuk eindigt met de mededeling zonder contekst:

‘Laatste nieuws om hier te vermelden: de oorlog is ten einde, want Japan heeft zojuist gecapituleerd.’

Een uiterst objectieve toon die het kontrast tussen het schrijven en de aktualiteit ironisch op scherp stelt.

Het dichterschap bood destijds een uitkomst als mogelijkheid tot verschansing:

‘De eeuwig afgezonderde, zó ongeveer zag ik mezelf als ik eraan dacht, dat ik dichter wilde worden.’

Het schrijven van poëzie voldeed als vlucht uit de werkelijkheid, als interessant isolement, maar niet als garantie tegen de leegte. En de zondag is voor Leiris net iets minder kantlijn van de week als teken van leegte, van een dreigend niets, van de dood:

‘De zondag... kleinbeeld van de dood en van het niets...’

De poging hieraan te ontsnappen werd gezocht in het autobiografisch schrijven.

‘Ik schrijf bijna geen gedichten meer en geen enkel verhaal, nu ik hoe langer hoe meer kies voor de autobiografie in proza als enige uitingsvorm. - Zonder dit regelmatige werk zou ik in een eeuwige zondag le-

[p. 172]

ven, zonder enige verschansingsmogelijkheid om me te verdedigen tegen de doodsgedachte, alsof ik, als ik vrij zou zijn en volledig zou beschikken over mijn tijd, als ik open zou staan voor alles en helemaal beschikbaar zou zijn, overgeleverd zou worden aan de duizeling van het niets.’

Het schrijven over zichzelf als redmiddel tegen de leegte, als verdediging tegen de dood.

En ook als wedren tegen de tijd. Leiris' autobiografie is naast zoektocht door alle lagen van denken en voelen, een zoektocht door alle lagen van de tijd (verleden, heden, toekomst) en zijn ‘in alle tijden tegelijk willen zijn’ moet net zoals ‘het alles tegelijkertijd willen zeggen’ in verband gebracht worden met zijn poging het verloop van het leven naar de dood toe tegen te gaan, uit angst voor een leegte die hem ieder houvast zal ontnemen. Leiris wil ontsnappen aan de leegte door te vluchten in een simultaan-praten in alle tijden.

In ‘Tambour-trompette’ zoekt hij verder naar de dingen die voor hem vulling van de leegte betekenen of anders gezegd die een direkt gevoel van kontakt opleveren - al is het maar tijdelijk - tussen het ik en de wereld om hem heen. Hij zoekt verder en vindt iets, de muziek.

De in tweëen geknipte titel van dit laatste hoofdstuk is duidelijker dan ooit tweevoudig fait de langage maar illustreert ook een samengaan van eenheden, een tijdelijke mogelijkheid tot opheffing van de dualiteit.

Uit de kindertijd stammen twee voorwerpen: de trommel met de trompet eraan vast en de briefkaart die tegelijkertijd grammofoonplaatje was. Twee ‘muziekinstrumenten’ die als kind alles voor hem betekenden en een garantie vormden voor een kontakt met de buiten-wereld.

Hij zet de betekenis van deze kindermuziek af tegen wat muziek in het algemeen voor hem betekent: vervulling.

‘... deze laatste (de muziek) tenminste, heeft altijd een grote uitwerking op mij gehad. Genoeg om te maken dat ik me sommige momenten van mijn bestaan voornamelijk herinner aan bepaalde melodieën die me het gevoel gaven dat er een zwijgend accoord tussen de wereld en me-

[p. 173]

zelf zou kunnen ontstaan.’

Zou kunnen ontstaan: het is een breekbaar kontakt, maar toch, een kontakt, en wat meer is, een positief ervaren kontakt. Het gevoel van leegte kan, tijdelijk, opgaan in het luisteren naar muziek (is het omdat muziek niet bij woorden alleen bestaat?) en maakt plaats voor een gevoel van vervulling. Dit in tegenstelling tot een aantal andere bezigheden die wel een vorm van kontakt tot stand brengen maar eigenlijk meer het gebrek aan kontakt benadrukken.

Zo wordt het overprecies ordenen van boeken, voorwerpen, papieren ervaren als een schijn-kontakt, een surrogaat-vulling voor een leegte die blijft bestaan:

‘... bezig zijn met allerlei voorwerpen, alleen maar omdat je nooit dat éne voorwerp gevonden hebt.’

Als ik op dit moment nog eens het zinnetje uit L'Age d'homme aanhaal:

‘dan wordt mijn gevoel van isolement en ellende zo groot dat ik, uit het wanhopige gevoel dat ik niets tegen mijn gesprekspartner weet te zeggen dat tot een soort gesprek zou kunnen leiden, over mezelf begin te praten, bij gebrek aan een ander onderwerp,’

dan zal duidelijk zijn hoe ook het praten over zichzelf de schijn-oplossing is voor een leegte die onoverbrugbaar is.

Het kopen van boeken zou een brug moeten slaan naar buiten toe:

‘... het ging me er voornamelijk om dat er een soort handelsverkeer tussen de wereld en mij zou ontstaan: iets van mezelf geven - in de algebraïsche vorm van een betaling...’

Het geld moet borg staan voor een kontakt tussen het ik en de anderen maar bij het verlaten van de winkel blijkt er een boek gekocht en geen kontakt. Van schrijven en publiceren wordt eenzelfde garantie verwacht:

[p. 174]

‘... een boek schrijven en het publiceren: mezelf uitleveren, mezelf verhandelen, - in de dubbele betekenis van het woord: in de direkte betekenis van handelsbetrekking èn in de algemene betekenis van betrekkingen over en weer...’

Jezelf uitleveren aan de ander, je boek publiceren voor de ander, in de hoop opgemerkt te worden en zo tenminste heel even verzekerd te zijn van je bestaan, van het feit dat je leeft en door de ander geregistreerd wordt. Maar schrijven en publiceren kennen niet dat systeem van overhandigen en bedanken, eigen boeken worden nooit cadeautjes en hebben slechts als enig tastbaar kontakt de omslag en het papier daartussen.

En als Leiris met zijn schrijven nog steeds zoekt naar een kontakt dat de leegte moet vullen, de dood moet weghouden, het leven moet garanderen, als hij de anderen, de buitenwereld, als méér wil ervaren dan alleen maar als uit karton geknipt, kan het niet anders of de twijfel moet weer hoog oplaaien:

‘Deze weg die ik volg, me toevertrouwend aan de zinnen als aan gidsen die me naar een land zouden moeten brengen waar alle wezens me meer levend zouden voorkomen, is het werkelijk de goede weg?’

Ben ik met al m'n woorden en zinnen wel op de goede weg naar een land waar het leven leven is? Als hij dit schrijft zijn er al verschillende fragmenten van Biffures gepubliceerd en niet bepaald in dank afgenomen. Het succes van La Règle du Jeu komt trouwens langzaam op gang en is pas sinds kort een feit.

Negatieve kritiek van buiten en twijfels van binnen doen Leiris besluiten tot een revisie van Biffures binnen het boek zelf. Een theoretische terugblik aan het eind van het eerste deel van La Règle du Jeu.

Hij vat voor zichzelf samen wat hij tot nu toe gedaan heeft en realiseert zich dat hij is vastgelopen. Zijn taal heeft hem niet geleverd wat hij verwacht had: een duurzame vulling van de leegte, een voelbaar kontakt met buiten. De openbarende werking van zijn taal blijkt relatief aan het eind van Biffures, zoals de therapeutische werking van het beeld van Judith en Lucretia relatief blijkt aan het eind van L'Age d'homme.

[p. 175]

De faits de langage hebben hun aanvankelijke spontaniteit verloren en laten alleen hun sporen na in de vorm van eindeloos lange zinnen, kettingen van woorden, pover resultaat van een te ambitieus opgezet plan.

‘... ik zou er waarschijnlijk het verstandigst aan doen me erbij neer te leggen, het hierbij te houden en geen woord meer toe te voegen aan de konstatering van mijn echec.’

Toch niet. Het zwijgen, de stilte betekent méér dan wat ook de leegte en daarmee alles wat Leiris - vooralsnog - niet wil. Bovendien, de zaak opgeven, berusten in een echec, zal net zomin als de topzware zinnen een oplossing bieden voor dat waar het hem om gaat: het vinden van een greep op het leven, een levensvatbaarheid of ‘plénitude vitale’ zoals hij schrijft in zijn prière d'insérer voor L'Age d'homme. Dat is nog altijd wat hij wil en hij kiest voor doorgaan, verder praten, al is het met meer reserve en niet meteen. Even ophouden, even zwijgen, aan het eind van een boek dat geen einde vond:

‘Maar nu is het beslist geboden dat ik zwijg en dat ik, hoe vernederend het ook is een boek af te sluiten zonder tot een werkelijk eindpunt gekomen te zijn, stop, als een locomotief die de rails gebarricadeerd vindt en middenin het landschap stopt, na eerst een hele reeks fluittonen te hebben laten horen.’

Hij stopt, als een trein in een landschap, en blaast de laatste stoom af met een laatste fait de langage:

‘“Straks”, een woordje dat mij als kind zo veelbelovend in de oren klonk als het tegen me gezegd werd om iets aan te duiden als “vanmiddag”; “straks” een klank die nog altijd voor mij - alhoewel er een klein onheilspellend wolkje voorgetrokken is - een geur van ortolaan, nieuw jaar en taart verspreidt...’

Hij heeft besloten door te gaan en heeft zijn redenen goed en sluitend geformuleerd, maar er is nog een reden: hij kan niet anders. Hij is verslaafd aan zijn taal en zolang hij het praten, dat ontstaat uit een gevoel

[p. 176]

van leegte, kiest om de leegte te lijf te gaan zal er geen uitweg zijn uit zijn taal. Zolang blijft het praten de schijn-oplossing voor het probleem van het praten.

‘Straks’: de taal beloofde me zoveel en is voor mij - nog altijd - als een taartje.

Fourniers Le Grand Meaulnes eindigt met:

‘En ik stelde mij al voor hoe hij, 's nachts, zijn dochtertje in een mantel zou wikkelen en met haar weg zou gaan, op zoek naar nieuwe avonturen.’

En dat beloofde veel. Leiris schrijft aan het eind van Biffures:

‘ik stel uit tot “straks” de zorg om op dit alles terug te komen, gewapend met andere beelden.’

Dat belooft andere beelden, maar dezelfde avonturen.

De opbrengst tot nu toe

Impasse. Echec?

Van L'Age d'homme tot en met Biffures: impasses, dat is zeker, maar echec? En dan voor wie? Aan het eind van L'Age d'homme is er een gevoel van impasse bij de schrijver: het boek heeft hem geen oplossing gebracht voor het probleem van de erotiek, slechts attent gemaakt op het probleem van het praten over zichzelf.

Aan het eind van Biffures ontstaat er eenzelfde gevoel van impasse, zoniet echec, bij de schrijver: het boek bood geen oplossing voor het probleem van het praten.

Geen oplossing, maar wèl enig zicht op het praten, op hoe het verloopt en waar het voor staat. En dat is meer dan zomaar impasse en zeker geen echec zoals de lezer althans kan vaststellen. Want, hoewel de schrijver in de loop van Biffures wel telkens wat afstand neemt, probeert te zien wat er gebeurt en zijn boek tijdens het schrijven al van

[p. 177]

commentaar voorziet om het uiteindelijk in z'n geheel onder de loep te nemen, is het toch alleen de lezer die op dit moment werkelijk kan zien wat er tot nu toe gebeurd is en of het iets heeft opgeleverd. De lezer kan afstand nemen van een proces waar de schrijver middenin zit. De lezer bevindt zich buiten de arena van het praten waar de schrijver niet uit kan omdat hij nu eenmaal zijn taal koos als mogelijkheid tot een gevecht met het ik. De schrijver speelt zijn spel, de lezer kan het zien gebeuren, volgt alle (schijn)bewegingen in een taal die niet de zijne is, rond een ik dat niet het zijne is en heeft de luxe iets mee te maken dat de schrijver door moet maken, als hij zijn spel tot het einde toe spelen wil.

De lezer kan zien hoe het spel in Biffures - een spel van doorhalen en opnieuw beginnen - vormgeeft aan de ambivalentie van het praten door het in praktijk te brengen. Hij maakt mee hoe Leiris door het schrijven over zichzelf ontdekt hoe dit schrijven verloopt, hoe het heen en weer slingert tussen opengooien en achterhouden, hoe de woorden de mogelijkheid bieden iets over zichzelf te vertellen maar dikwijls een middel blijken om zichzelf te overschreeuwen. De ambivalentie van het praten werd aangeroerd in L'Age d'homme en wordt onder woorden gebracht in Biffures.

Op dezelfde wijze geeft L'Age d'homme al aan dat de tweespalt in het praten te maken heeft met angst, maar de praktijk van Biffures leert meer over de aard van die angst. Het boek geeft meer zicht op wat de taal voor de schrijver betekent: een leegte èn een poging tot vulling van de leegte. Hij had verwacht dat zijn taal hem zou verdedigen tegen de leegte, dat hij met taal het gevoel van tekort zou kunnen ‘wegpraten’, maar dat is hem niet gelukt omdat de woorden zelf een leegte betekenen en in dit opzicht is hij teleurgesteld.

Maar, wat hem wèl gelukt is, wat de taal hem wèl kon bieden, is het verwoorden van de leegte, een benadering van de leegte door taal.

De schrijver koos het autobiografisch schrijven als vulling van de leegte en dat leverde weinig op, maar het schrijven bleek ook middel tot verwoording van de leegte en daarmee middel tot bewustwording van het persoonlijk gevoeld tekort.

Biffures is de eerste bewustwording van dit tekort, dat ontdekt werd aan het tekortschieten van taal maar ook door middel van die taal. In Biffures wordt uitgewerkt wat in L'Age d'homme wordt aangegeven en

[p. 178]

deze overgang van impliciet naar expliciet kan gezien worden als winst.

Winstpunten die de lezer kan vaststellen op een moment dat de schrijver zijn echec konstateert, aarzelt en toch door wil gaan.

De schrijver ziet nog niet wat de lezer al wel kan zien en heeft nog twee boeken nodig om ‘uit te schrijven’ wat na Biffures al een feit is, namelijk dat taal geen vulling van leegte kan zijn, geen verzekering tegen een persoonlijk gevoeld tekort.

In Fourbis en Fibrilles zal Leiris doorgaan op het tekort, en de leegte die hij voelt steeds dichter benaderen. In taal, want hij ziet nog altijd de taal - verslaafd als hij is - als de enige mogelijkheid hiertoe. Hij zal verder op zoek gaan, in woorden, naar de dingen die voor hem leegte betekenen, gebrek aan kontakt, de dingen die zijn persoonlijkheid bepalen. Als hij aan het eind van Biffures spreekt over ‘verdergaan met meer reserve’, bedoelt hij: met meer bescheidenheid ten aanzien van zijn taal. Hij wil proberen ‘gewoner’ te praten en dat lukt hem in zoverre dat in Fourbis en Fibrilles de ‘faits de langage’ hoe langer hoe meer op de achtergrond raken en de schrijver meer over zichzelf vertelt zonder het houvast van kunstig gekozen taalfeiten. Maar de zinnen blijven lang, eindeloos lang, de woorden teveel, de taal een belemmering. In dit opzicht geven Fourbis en Fibrilles de lezer niets nieuws te zien dan alleen dat de schrijver kennelijk al dát teveel nodig heeft om zijn tekort te leren kennen, het te aanvaarden en uiteindelijk toe te geven dat de taal geen oplossing biedt. En zelfs dat het eindeloos praten over zichzelf misschien zal moeten plaatsmaken voor een voorgoed ophouden over zichzelf. Fourbis en Fibrilles zijn de kringen in het water die ontstaan als met Biffures de steen gegooid is, kringen van praten die zullen oplossen in een zwijgen waarvan Frêle Bruit de eerste breekbare klanken laat horen.

Op weg naar het zwijgen

Als Leiris' autobiografische onderneming bestond bij de gratie van het schrijven alleen, dan zouden Fourbis en Fibrilles inderdaad niet veel meer zijn dan het in steeds wijder wordende cirkels ‘uitschrijven’ door de schrijver van zijn tekort, op weg naar het zwijgen. Beide boeken

[p. 179]

zouden dan alléén maar het bewijs zijn dat al schrijvend nog eens geleverd wordt nadat met Biffures de zaak formeel al beklonken is, zoals ‘Le Radeau de la Méduse’ nog eens bevestigt wat met ‘Les Amours d'Holopherne’ al een feit is.

Maar er is ook nog zoiets als het leven zelf.

Schrijven over zichzelf gedurende een periode van bijna veertig jaar, een periode die nagenoeg een leven beslaat, betekent schrijven over een ik dat gevormd en vervormd wordt door dit leven, een proces dat direkt van invloed is op het schrijven.

Leiris kan naar eigen believen woorden verzamelen, zinnen opeenstapelen: zijn taal zal hem telkens weer confronteren met het tekort, dat is zeker.

Maar dat het leven ook een hand in het schrijven heeft zal blijken op de momenten die het leven daartoe uitkoest en door de schrijver nooit te voorspellen zijn. Hij heeft met Biffures zijn steen van taal in het water gegooid en hij weet dat er dan kringen ontstaan, maar hij kan nooit de rukwinden over het water voorzien die de vorm van de kringen zullen bepalen.

Het tot stand komen van Fourbis en Fibrilles beslaat een tijdsbestek van bijna twintig jaar waarin het nodige gebeurt dat over wendingen in het schrijven beslist waar de schrijver, als hij aan Fourbis begint, nog geen weet van heeft. Het leven zelf levert een beslissende bijdrage tot het zwijgen.

In L'Age d'homme kiest Leiris openlijk voor het beschrijven van een periode die min of meer tot het verleden behoort. In Biffures begint hij aan een benadering in taal van de totale persoonlijkheid, koppelt daarmee leven en schrijven aan elkaar, maar de techniek van het boek, het procédé van faits de langage, blijkt toch voor het merendeel herinneringen en associaties uit een ver of nabij verleden op te leveren.

Met Fourbis en Fibrilles leiden leven en schrijven een volledig gelijktijdig bestaan, feiten uit het heden en verleden lopen gelijkelijk dooreen. Het kan niet anders: het schrijven is door de tijd meer in het leven getrokken en het leven heeft zich door de feiten steeds onvermijdelijker aangediend. Het tekort zal in deze twee boeken vorm krijgen door een samengaan van de praktijk van het schrijven en de praktijk van het leven. De onvermijdelijke aktualiteit van een tweede wereldoorlog die

[p. 180]

net afgelopen is, zijn sporen heeft achtergelaten en verantwoordelijk is voor het verlies van vriend en leermeester Max Jacob; reizen naar de Antillen en China waarvan met name de laatste een overweldigende ervaring was; een mislukte zelfmoordpoging waardoor hij weer bij het leven uitkomt en dan nog wel bij het oud worden; het zijn allemaal levensfeiten waar Leiris niet omheen kan en die het schrijven niet onberoerd laten.

Fourbis (Spullen) is een boek in drieën.

‘Mors’, de leegte opgehangen aan de dood; ‘Les Tablettes Sportives’, het tekort opgehangen aan het leven; ‘Vois! Déja l'ange...’, de tijdelijke vervulling opgehangen aan de liefde.

Na de voltooiing.

Na de ‘voltooiing’ van Biffures, de impasse waar het boek op uitliepen de kritiek die het kreeg is de leegte een onvermijdelijk levensfeit, even onontkoombaar als de dood, en als de schrijver toch een begin wil maken met zijn tweede boek, is het eerste wat hem nu te doen staat uit de impasse komen:

‘Il me faut donc rémonter.’

Eruit komen door middenin de leegte te gaan staan, proberen wakker te worden uit een bijna dodelijke slaap door vorm te geven aan alles wat met leegte en dood samenhangt, en dus met angst.

Thema's die vanaf L'Age d'homme al aanwezig zijn krijgen volop aandacht, worden uitgeschreven en dooreengeweven tot een geheel van dood, leegte, angst: ‘Mors’.

Het doden van de stier, de dood die het leven binnensluipt bij het oud worden, de liefde als dodelijke afwezigheid in perioden van angst, de zwarte holte van de zaal waarvoor gesproken moet worden, het theater als plaats waar de dood gespeeld en bespeeld kan worden. De verpletterende angst voor de buitenwereld als een te dichtbij en te veraf en de angst zelf niets te zijn, slechts te bestaan uit woorden:

[p. 181]

‘... n'existant plus que par écrit.’

De angst daarvoor èn het verlangen los te komen uit het papieren bestaan, een portret van jezelf te geven dat verder gaat dan jezelf alleen en iets zal uitstralen onafhankelijk van de wijze waarop je het zelf belicht hebt:

‘Mag ik dan niet hopen dat er, van het portret dat ik van mezelf schilder en van de flarden waarheid die ik aan mijn ver verleden tracht te ontrukken waarmee ik mijn portret zou kunnen belichten en waardoor het portret zelf tegelijkertijd iets zou kunne uitstralen, op een goede dag iets als een algemene waarheid zal afstralen - en als het moet zonder mijn medeweten?’

En als het moet zonder mijn medeweten - een belangrijk tussenzinnetje dat zoals gebruikelijk bij Leiris, bijna onder de voet gelopen wordt door zijn eigen woorden.

Zonder mijn medeweten - er begint hem weer iets te dagen en hij laat iets doorschemeren: het verlangen iets te zijn los van alles wat je over jezelf vertelt, deel uit te maken van een algemene waarheid, van een groter geheel dan de cirkel van het eigen ik (zonder voortdurend de volledige waarheid over jezelf te vertellen) heeft te maken met het loslaten van de woorden over jezelf maar misschien ook van het weten over jezelf.

Het alles tegelijkertijd over jezelf moeten zeggen is immers de pendant van het alles over jezelf moeten weten en vormen de twee helften van het rookgordijn dat Leiris zou moeten opheffen wil er wat licht van buiten binnenvallen.

Naarmate de lezer vordert in het werk van Leiris zal hij merken dat het schrijven een alternerend ritme heeft. Na lange perioden van moeizaam doorwrocht geschrijf en indirekte autobiografische informatie volgen er (in verhouding veel kortere!) perioden van bescheidener praten, direktere informatie en soms zelfs in een verhalende schrijftrant.

Zo wordt ‘Les Amours d'Holopherne’ veroverd op de voorafgaande hoofdstukken in L'Age d'homme, zijn in Biffures de eerste paar bladzijden van ‘Perséphone’ de luwte na de storm van ‘Alphabet’ en vormen

[p. 182]

‘Il était une fois...’ en ‘Dimanche’ de betrekkelijk rustige uitwerking van een procédé dat met ‘Perséphone’ op veel gecompliceerde wijze werd voorbereid.

In Fourbis is ‘Les Tablettes Sportives’ een luwte na ‘Mors’ en beschrijft op bijna verhalende wijze de dingen die voor de schrijver leven betekenen en waarin hij tekortschiet en gedoemd is ‘tweede man’ te blijven.

Het gebrek aan sportiviteit, de onmacht ruzie te maken, worden gevoeld als een fundamentele zwakte en wanhopig en handig verborgen achter een tot in de puntjes verzorgde kleding en een imponerende eruditie. Voor de ijzeren wil die ten enenmale ontbreekt, wordt een surrogaatvulling gezocht in de wil om te weten, de leergierigheid en de zelfkennis. En tegenover het schromelijk tekort aan daden staat het schrijven als ironische bezigheid:

‘Alles wat ik nu nog kan doen is beschrijven, niet veel meer dan dat.’

Alleen maar schrijven, beschrijven. En toch, de lezer leest de beschrijvingen van de gymnastiekles, van de broer die beter is, de mobilisatieperiode in Oran, als brokken verhaal in een taal die niet alleen maar belemmerend werkt en dat is verademend.

Het lezen van Fourbis is, na Biffures, een verademing en het boek eindigt met een complete verrassing: ‘Vois! déjà l'ange...’. Eén rond verhaal dat als een parel uit het boek rolt, bijna achter de rug van de schrijver om, voor de voeten van de lezer.

De liefde voor Khadidja, de vrouw uit Algiers, is een liefde die beantwoord wordt, een tijdelijke vervulling in het leven, en wordt beschreven op een wijze die een tijdelijke vervulling binnen het autobiografisch schrijven betekent.

‘Vois! déjà l'ange...’ is een verhaal dat ontstaat ‘zonder medeweten’ van de schrijver, een anecdote die afgestoten wordt uit de baan rond het eigen ik en een zelfstandig leven kan leiden. Het is de liefde voor een ander waarbij de ander belangrijker is dan de eigen persoon en de beschrijving van het antwoord van de ander het hoogtepunt is van het verhaal. Khadidja is een gebeurtenis binnen La Règle du Jeu en is als tijdelijk loskomen uit de cirkel van ik naar ik een eerste stap op weg naar

[p. 183]

het zwijgen.

De tijdelijke vervulling binnen het schrijven wordt direkt gevoeld door de lezer en maakt Fourbis tot een rond en goed leesbaar boek. De lezer kan er tevreden mee zijn en de kritiek is er tevreden mee geweest. In 1956 krijgt Leiris voor Fourbis de Prix des Critiques, een eerste officiële waardering, halverwege de onderneming, wat, lijkt me, in verband gebracht moet worden met het betrekkelijk toegankelijke van Fourbis in verhouding tot het voorafgaande Biffures.

Tevreden zijn ligt voor de schrijver weer iets anders. De beschrijving van de liefde met Khadidja, ‘... een avontuur dat mij destijds had betoverd, omdat het als het ware op ieder moment onafhankelijk van mijzelf vorm kreeg...’ staat wel als ‘los’ verhaal op papier in woorden maar is daarmee nog niet wat zij destijds voor de schrijver betekende: een tastbare werkelijkheid die vorm kreeg door het leven, los van enige inmenging van de kant van het ik. De woorden over de liefde brachten de liefde niet terug en benadrukken weer niets anders dan de afwezigheid van een voelbaar kontakt.

‘Wat ik ook doe om mijn tekst bij te schaven, niets maakt hem tot tastbare werkelijkheid...’

En in vergelijking tot het tekort aan tastbare werkelijkheid is zelfs het verhaal van Khadidja voor de schrijver een schrijnend teveel aan woorden en slechts het einde van Fourbis, tweede boek vol woorden:

‘Ik bereik slechts het einde van de tweede etappe die ik voor mijzelf had vastgesteld, dit Fourbis, waar een hachelijk Fibrilles op zou moeten volgen...’

Hij heeft gelijk. Na Fourbis Fibrilles, 't wordt een hachelijke zaak, een zaak van schrijven op leven en dood.

Fibrilles (Vezeltjes) beslaat een schrijf-leven van tien jaar waarbinnen leven en schrijven acuter dan ooit samenvallen en niet in de laatste plaats doordat op beiden een aanslag wordt gedaan. Leiris probeert een einde aan zijn leven te maken, een daad die mislukt en die hem

[p. 184]

leven en schrijven weer voor de voeten werpt. Hij heeft het mes willen zetten in leven en werk, maar treft alleen zichzelf in een verscherpt gevoel van tekort: zelfs dat is niet gelukt. Zijn daad is verloren gegaan en hij blijft alleen achter met het leven, met het schrijven en met het besef dat beiden er anders voor staan na een ingreep die niet definitief mocht zijn maar wel voorgoed een litteken achterlaat. De zelfmoordpoging is in Fibrilles het levensfeit dat leven en schrijven een wending geeft en het boek in tweeën breekt, ervoor en erna, de weg ernaar toe en de weg terug.

Het boek bestaat uit vier hoofdstukken met dezelfde titel ‘La fière, la fière...’ en de breuk vindt plaats aan het einde van het eerste hoofdstuk als de zelfmoordpoging een feit is.

In de stilte tussen de voltooiing van Fourbis en het begin van Fibrilles ligt een ander levensfeit dat zo niet een litteken dan toch een diepe indruk achterlaat en in ieder geval een omwenteling teweegbrengt. Leiris maakt een reis van vijf weken naar de Volksrepubliek China en bij thuiskomst vallen leven en schrijven tegelijkertijd het boek binnen:

‘November 1955.

Ik kom net thuis van weer een reis, die zich deze keer afspeelde in het Verre Oosten - Van alle reizen die ik gemaakt heb, was deze zeker het meest bevredigend. Maar waarom voel ik me nu bij thuiskomst meer dan ooit aan mijn lot overgelaten, terwijl deze reis me zo geïnspireerd heeft?’

Het zien van een wereld aan de andere kant van de lijn betekent voor Leiris een vervulling die bij terugkomst omslaat in wanhoop. De ontmoeting (in 1955) met een oosters volk dat met man en macht bezig is aan een bewonderenswaardige reconstructie vanuit een collectieve inzet gebaseerd op hoop, werpt een onverwacht ander licht op het westers gebeuren en de eigen bijdrage in de vorm van het schrijven.

Een reis als een shock die zijn uitwerking niet mist. Hij is de draad kwijt, weet niet meer waar hij thuis wil/kan horen en vragen en twijfels lopen hoog op, als een stijgende koorts, worden op bijna destructieve wijze over zichzelf afgeroepen.

Hoe kan ik ooit een goed beeld van China geven als het toch alleen

[p. 185]

maar bij beschrijven blijft; wat is mijn individuele reconstructie in woorden tegenover hun collectieve onderneming in daden? Wat is de waarde van een vakbonds- en partijlidmaatschap als ik niet eens in staat ben tijdens een politieke diskussie stand te houden?

Wat heb ik gedaan met al m'n reizen? Heb ik wel genoeg zelf gekeken of ben ik alleen maar weggegaan om anderen te laten zien dat ik reizen kan?

Koortsachtige vragen die ook het persoonlijk leven niet met rust laten. Een verhouding naast een huwelijk dat vastgelopen lijkt stelt het dagelijks leven in een schuldig daglicht en brengt het oud-worden onverbiddelijk nabij. Een levensniveau waar niets aan ontbreekt wordt ervaren als een schrikwekkend punt van verzadiging.

De reis naar China heeft leven en schrijven gekanteld en op de helling gezet. Leiris twijfelt aan de eigen bijdrage aan het grotere geheel in de vorm van schrijven over zichzelf sinds hij daar een leven aan den lijve ervaren heeft dat gericht is op het bereiken van zoveel mogelijk mensen tegelijkertijd, een leven dat cirkelt om iets anders dan het eigen ik; de schrijver beleeft het hier en nu van zijn westers schrijf-leven als een verstikking, de cirkels rond het ik als een zak die langzaam dichtgetrokken wordt. Ophouden met La Règle du Jeu? Het leven leven, zonder schrijven?

Een vaag voornemen dat op ironische wijze uit handen geslagen wordt als bij thuiskomst de goede ontvangst van Fourbis op hem ligt te wachten. Een bevestiging van de buitenwereld die de laatste druppel is voor alle onzekerheid die in de binnenwereld al tot de rand gestegen is. De kritieken worden gelezen als in memoriams, een mogelijkheid tot tevredenheid wordt direkt omgezet in angst en de goede beoordeling van het boek wordt verstaan als de onuitgesproken verwachtingen van een beter boek. En stel dat ik niets meer te zeggen heb over een ik dat uitgeput is? En dat is nog tot daaraan toe, maar stel dat ze merken dat ik zal moeten zwijgen omdat ik over niets anders dan dat ik, iets te zeggen heb?:

‘... dat ik me vroeg of laat zal moeten neerleggen bij zwijgen als ik een punt bereik waarop ik niets meer in mijn leven kan vinden dat de moeite van het vertellen waard is - en geen mooie verhalen kan verzinnen...’

[p. 186]

Goed, ik heb met Fourbis over mijn leven verteld, misschien goed verteld, maar ik kan geen verhaal vertellen (geen ander dan mijn levensverhaal) en ik kan niet leven:

‘... ik geef wel toe dat ik erin geslaagd ben mijn leven tot een verhaal te maken, maar het werd alleen een verhaal op schrift, in de vorm van het verslag in de verleden tijd dat ik ervan geef en géén verhaal op zichzelf, in de tegenwoordige tijd waarin ik leef.’

Ik kan niet vertellen, ik kan niet leven, en voordat ze het zullen merken zal ik zelf zwijgen, ophouden met een leven dat ik niet kan leven en dat als onverwacht beëindigd leven misschien nog iets van een verhaal zal achterlaten, een verhaal los van mezelf, het verhaal dat ik zelf niet kan vertellen.

De lovende kritiek op Fourbis konfronteert Leiris met zijn onvermogen tot dat wat voor hemzelf schrijven betekent, een verhaal maken los van jezelf, en hij organiseert zijn dood vanuit het verlangen tenminste één echt verhaal na te laten. Hij brengt een kunstmatig zwijgen aan vanuit een verlangen naar zwijgen, naar ophouden met over zichzelf te praten, uit angst verder te moeten met een teveel aan woorden waaronder het tekort aan verhaal tevoorschijn zou kunnen komen. China konfronteert hem met zijn onvermogen tot dat wat voor hemzelf leven betekent - doen -, en hij wil dood om tenminste één daad gesteld te hebben in een leven dat wordt gekenmerkt door een manko aan daden.

Maar, kijken of je lef van leven nog werkt - door de dood op te zoeken, blijkt een schijnoplossing en hij komt bedrogen uit. Het werkt niet en Leiris' wens om dood te gaan resulteert in een wakker moeten worden. Hij moet weer boven komen na een duik waarmee hij aan de cirkel van het ik heeft willen ontsnappen. Hij moet terugkomen in een leven dat kennelijk geleefd moet worden, met of zonder daden, en bij een schrijven dat geen verhaal los van zichzelf zal opleveren maar wel een vorm van zwijgen. Alleen, een zwijgen dat zijn vorm zal moeten vinden binnen het schrijven en niet afgedwongen kan worden door een ineens voorgoed kappen met de woorden. De schrijver kan nooit zijn eigen lezer zijn en nooit de waardering van de lezer voor het tweede hoofdstuk van Fibrilles delen.

[p. 187]

De lezer leest de beschrijving van het moeizaam wakker worden uit een self-made coma als een afgerond verhaal, na Khadidja de tweede stap op weg naar het zwijgen.

Voor de schrijver staat de langzame en beschamende terugkeer naar het schrijf-leven in het teken van totale verwarring. Het mislukken van de zelfmoord heeft het gevoel mislukt te zijn in leven en werk zodanig op scherp gesteld dat het terugvinden van enig houvast bijna onmogelijk lijkt.

De eerste tijd in het ziekenhuis wordt bepaald door een ingrijpende identiteitscrisis.

Vier personen uit zijn leven, die allemaal iets met theater of schrijven te maken hebben en ieder een facet van het type mislukte kunstenaar verbeelden, doemen als commedia dell'arte figuren uit zijn herinnering op en blijven bij het wakker worden als insisterende spookbeelden op zijn netvlies aanwezig. Leiris weeft de vier portretten dooreen en komt tot een volmaakte weergave van hoe hij zichzelf ziet als kunstenaar op het dieptepunt van zijn schrijf-leven: een belachelijke mislukkeling.

Toch ligt in de vormgeving van de crisis weer de kans op herstel. Het zijn dezelfde vier onmogelijke kunstenaars die de schrijver weer op weg helpen, op de voor hem aangewezen weg van het schrijven, dat, hoe onmogelijk ook, toch zijn kunst en zijn wijze van leven is:

‘De engelse estheten, de gepensioneerde actrice en zelfs die lachwekkende dramaturg (die weldra door de zangeres zou worden overschaduwd), figuren die plotseling opdoemden op een moment dat ik nog in totale verwarring verkeerde, dienden zij niet als richtingaanwijzers die allemaal in eenzelfde richting wezen, n.l. van de kunst - maar dan door deze spookbeelden van diverse pluimage in beeld gebracht als een leefwijze eerder dan als een op zichzelf staande uitgingsvorm, als om aan te geven dat ik de kunst altijd binnen mijn bestaan heb gebracht en zij als zodanig de kern is geweest van wat mij bezig hield.’

Het opschrijven van de spookbeelden brengt de schrijver tot het besef dat zijn schrijven altijd de kern is geweest van zijn bestaan en als zodanig de enige bezigheid die het leven weer op gang kan brengen.

Het belang van een dagelijkse bezigheid begint langzamerhand weer

[p. 188]

door te dringen zoals tegen de aanvankelijk zo dreigend witte muren van het ziekenhuis zich langzamerhand mensen beginnen af te tekenen die hulp bieden en bezig zijn. De weg terug wordt gevonden en beschreven. De verwarring maakt plaats voor aanvaarding van iets dat weliswaar goed afliep maar toch een litteken achterlaat, dat blijvend herinnert aan dat wat als eind van het leven gewenst werd en slechts het definitieve begin van de ouderdom bleek:

‘Toch wordt het me hoe langer hoe duidelijker dat er, ondanks het onweerlegbare Happy End dat het resultaat was van mijn eigen verdedigingsmechanisme èn van de zorg waarmee ik me liet omringen, diep in mij iets kapot gegaan is, waarvan ik niet kan verwachten dat het weer goed komt: de ouderdom waar ik altijd zo bang voor geweest ben heeft nu definitief ingezet...’

De cesuur die Leiris in zijn leven heeft aangebracht is niet de vertaling geweest van zijn behoefte afstand te doen van het leven, maar van zijn behoefte afstand te nemen van zichzelf en van zijn schrijven. Het ging hem om afstand en niet om afscheid, zoals het mislukken van de zelfmoord aangeeft.

Hij rondt de beschrijving van zijn terugkeer naar het leven af met een passage die illustreert hoe hij zichzelf, na alles wat er gebeurd is, even ‘op afstand’ kan zien, met alle teleurstelling van dien. Hij moet na een jaar voor onderzoek terugkomen in het ziekenhuis en ziet zichzelf lopen als een spook, als een ster van vroeger die niet meer herkend wordt en hij moet toegeven dat hij met zijn zelfmoord geen verhaal heeft gemaakt.

‘Toen ik me tegenover deze personen bevond die ik herkende zonder dat het wederzijds was en die mijn aanwezigheid niet eens schenen op te merken nadat ze een jaar tevoren zoveel zorg hadden besteed aan het vod dat ik was en me zoveel moed hadden ingesproken, leek het me alsof ik teruggekeerd was in dat ziekenhuis als een spook dat zó doorschijnend was dat het niet eens licht opving en ik kreeg, als een ster van vroeger, het teleurstellend gevoel dat ik in de ogen van al die mensen nu levenlozer was dan toen ik half dood was.’

[p. 189]

Met zijn zelfmoordpoging heeft Leiris de cirkel van leven en schrijven even doorbroken. Het levert hem geen definitief afscheid op maar wel genoeg afstand om naar zichzelf te kijken en zijn autobiografisch schrijven te bezien.

Vanuit de zelf gecreëerde afstand schrijft hij de laatste twee hoofdstukken van Fribrilles, definitieve herziening van zijn onderneming.

Voor de schrijver de konstatering van zijn echec; voor de lezer, na het complete verhaal van Khadidja en de ronde beschrijving van de terugkeer naar het leven, nu het ‘verhaal’ van de onderneming zelf, als een afronding. De lezer volgt de laatste etappe op weg naar het zwijgen.

Leiris heeft met L'Age d'homme een overzicht willen geven van wat zijn erotiek voor hem betekent en in het overzicht, de ‘vue panoramique de tout un aspect de ma vie’, de oplossing gezocht voor het probleem. Het overzicht had hem greep op zijn erotiek moeten geven. Met La Règle du Jeu heeft hij een totaalbeeld van zijn persoonlijkheid, van zijn leven willen geven om een greep op het leven te krijgen. Hij heeft zijn leven in één blik willen overzien om het zo in het oog te houden.

‘... eerder mijn leven beheersen door het met één blik te overzien (een blik in de tijd maar ook al buiten de tijd) dan mijn leven reconstitueren door het op de voet te volgen...’

Het is hem niet gelukt. Hij heeft in alle tijden tegelijk willen zijn maar zich in de tijd verstrikt. De tijd van leven en de tijd van schrijven zullen nooit samenvallen.

‘Wat ik in de tegenwoordige tijd schrijf is maar al te vaak een achterhaald verleden en dus voel ik me (niet zonder onvrede) verdeeld tussen twee tijden: de tijd van het leven en de tijd van het boek, die ik bijna nooit - al was het maar bij benadering - kan doen samenvallen.’

De gaping tussen leef-tijd en schrijf-tijd blijft bestaan zoals de leegte tussen binnen en buiten een konstant gegeven in de persoonlijkheid is gebleken.

Het schrijven heeft geen totaalbeeld opgeleverd dat greep op het leven geeft, geen leefregel die als een loper op alle deuren past. Rest de

[p. 190]

mogelijkheid de boeken die ontstaan zijn als geheel te overzien, en dat betekent vasststellen dat het aan elkaar lijmen van alle tijden alleen maar barsten oplevert en het autobiografisch proza, de taal als aaneenschakeling van zinnen die alles tegelijkertijd over zichzelf zouden moeten zeggen, niet het middel is om tot overzicht te komen:

‘Ik werp nu die blik, waarin alles ineens zou moeten worden samengeperst en vastgelegd als een panorama, door die boeken, dat Biffures, Fourbis en Fibrilles, boeken die ik niet alleen maar in de tijd schrijf (in een tijd die de mijne is en me mijn taal verschaft) maar, als ik dat zeggen mag, met de tijd omdat ik immers lange perioden nodig heb om het materiaal dat ik uit alle hoeken en gaten van mijn leven vis, te ordenen en om mijn gedachten te rangschikken, die zich alles behalve als uit één stuk aandienen maar die ieder op zichzelf in beweging zijn en te ontbinden in verschillende fasen. Verwachten van een discursieve methode, van proza, dat het de illusie kan wekken van “absolute aanwezigheid”, van “totaalbeeld” zoals alleen de poëzie dat kan met haar faculteit er ineens te “zijn” alsof ze geen wortels heeft, is - natuurlijk - het onmogelijke verwachten...’

Deze puntjes zijn van Leiris zelf: de schrijver wacht hier even, zwijgt even en realiseert zich dat het niet kan, dat hij het onmogelijke verwacht heeft van tijd en taal, en zich in beiden heeft verstrikt.

Dat wil zeggen in de manier waarop hij beiden gehanteerd heeft. Het simultaan-praten in alle tijden levert verduistering op van een ik dat hij belicht had willen zien en laat een portret achter dat schittert door afwezigheid. Voor de schrijver. Voor de lezer staat er een prachtig beeld van een ik dat gekarakteriseerd wordt door wat hem ontbreekt.

De schrijver heeft gezocht naar een ‘présence absolue’, naar een duurzame aanwezigheid van het ik, een portret dat er zou ‘zijn’ en waar hij naar zou kunnen kijken om het in de gaten te houden, maar hij moet toegeven dat hij met verf gesmeten heeft. De woorden liggen duimendik op een tekort dat hij met woorden niet heeft kunnen vullen.

Hij zou het teveel aan woorden moeten loslaten, een vorm van zwijgen moeten vinden om verder te kunnen praten over zichzelf, zoeken naar een ‘saisie totale’ met minder woorden zoals de poëzie dat bieden

[p. 191]

kan. Hij zou afstand moeten vinden tot zijn taal of een taal moeten vinden waarin de afstand is ingebouwd: de poëzie.

Leiris keert aan het einde van zijn onderneming terug tot de poëzie en de ontdekking van La Règle du Jeu - aan het eind van het derde deel - ligt in het terugvinden van die poëzie. Niet als het schrijven van gedichten - de poëzie waar hij destijds mee begon en die toen evenzeer middel tot verschansing was als het autobiografisch schrijven nu - maar als het loslaten van een teveel aan woorden.

Ik heb gesproken over La Règle du Jeu als een autobiografie waarin de poëzie nooit ontbreekt en het lijkt vreemd te spreken over terugvinden van poëzie waar de poëzie vanaf het soldaatje al aanwezig is. Ik bedoel hier niet de poëzie als vertikaal procédé of onverwacht opspattende beelden, maar poëzie als ‘soort eigen taal’, waarbij het eigene voor Leiris bepaald wordt door een combinatie van intensiteit en afstand.

Het heeft hem in La Règle du Jeu nooit ontbroken aan poëtische intensiteit maar wel aan poëtische afstand en hij vindt zijn poëzie terug als de voor hem enig mogelijke taal waarbij hij op afstand kan blijven. Een taal die hij kan laten voor wat hij is, waar hij niet meteen bovenop gaat zitten om zich als een verslaafde onmiddellijk te verslingeren aan de woorden. De poëzie als taal die wel vragen opwerpt, uitnodigt, maar waarbij hij de vragen kan laten voor wat ze zijn en geen behoefte voelt in te gaan op de uitnodiging om uit te pluizen, opeen te stapelen, of het onderste uit de kan te praten. De poëzie als ‘élément fondamental qui pose mainte question mais ne saurait être mis en question...’

Hij vindt al schrijvend terug hoe het eindeloos proza zich als gewoonte vóór een geaardheid heeft geschoven en zich als scherm tussen zichzelf en zijn poëzie heeft geplaatst:

‘Met dat ritueel dat ontstaan is uit de behoefte om overal redenen voor te vinden, verwijderde ik me in feite én van de poëzie én van de levende werkelijkheid om alleen nog maar begrippen te hanteren.’

Hij vindt zijn poëzie terug door het autobiografisch schrijven en dat is een onverwachte gebeurtenis binnen La Règle du Jeu voor de lezer en geeft voor de schrijver - opnieuw - een onverwachte wending aan de on-

[p. 192]

derneming. Het gooit zijn planning door de war. Hij had zich voorgesteld een vierde deel te schrijven, Fibules (Gespen) en daarmee de onderneming af te sluiten. Maar hij ziet dat een sluitrede over zichzelf niets anders zou betekenen dan in herhalingen vervallen, weer vastlopen in een taal die wel zijn verslaving is maar niet zijn uitingsvorm. Hij kiest voor het loslaten van het teveel aan woorden, voor een taal met meer afstand, voor een vorm van zwijgen en besluit tot Frêle Bruit, laatste deel van zijn autobiografie waarin intensiteit en afstand samengaan.

Zwijgen

Frêle Bruit (Broos Geluid) is, na de volgelopen autobiografische cirkels van de voorafgaande delen, een boek waarin de lezer Leiris' schrijven over zichzelf terugvindt in de vorm van open cirkels getrokken in stippellijnen. Open cirkels als blijken van een loslaten van het teveel aan woorden, van het teveel aan uitleg. In Frêle Bruit wordt de stilte over het eigen ik toegelaten.

Aan het eind van Fibrilles vindt Leiris zijn poëzie als mogelijkheid tot verder praten. Het boek loopt erop uit, eindigt met het woord poëzie, maar geeft in niets aan hoe Frêle Bruit eruit zal zien. Hoe dit boek zal gaan verlopen is nog onbekend en zal een verrassing blijken tijdens het lezen, zoals het er een was tijdens het schrijven.

Een korte inleidende bladzijde waarin Leiris iets aangeeft van wat hij gaat doen, legt het boek open op een vraagteken. De werkwijze blijkt minder een doen dan een laten:

‘... ces pages seront archipel...’ - een verzameling eilandjes met ruimte ertussen.

Hij zal de bladzijden schudden als kaarten, spelen en aan het toeval overlaten. Hij zal weglaten als het teveel dreigt op te komen, iets van buitenaf toelaten en aanvaarden dat er dingen zullen zijn die misschien geen betekenis hebben en in ieder geval niet uit te leggen zijn. Hij zal wat losse dingen over zichzelf bij elkaar leggen, van te voren een keuze maken, dat wel, maar zonder van te voren te weten hoe het eruit zal zien.

[p. 193]

‘Hoewel ik altijd weet wat een collage maken betekent, weet ik nu absoluut niet wat het effekt zal zijn als het tot een geheel zal stollen, iets wat buiten me om zal gebeuren en waar ik geen hand in gehad zal hebben-...’

Frêle Bruit: niet weten, overlaten en kijken wat er gebeurt.

Na Biffures, Fourbis, Fibrilles waarin geen zwenking van voelen, denken, formuleren gemist kon worden, waarin koste wat het kost gepraat moet worden over zichzelf uit angst niet gehoord te worden of niets te zijn, volgt Frêle Bruit als een bloemlezing uit het verzameld werk van het eigen ik in de hoop dat er iets gehoord wordt. Een verzameling klanken over zichzelf waarbij het aan de lezer wordt overgelaten hoe hij ze opvangt.

Het loslaten van het teveel in Frêle Bruit moet niet verstaan worden als het loslaten van alles wat Leiris tot nu toe gedaan heeft, als het loslaten van zijn eigen stijl van schrijven waarvan het teveel tenslotte ook deel uitmaakt. Het is niet zo dat Frêle Bruit een totaal andere manier van schrijven te zien geeft. De lezer zal bij tijd en wijlen dezelfde doorwrochte zinnen tegenkomen, dezelfde verheffende vergelijkingen, taalspelletjes, hetzelfde vertoon van eruditie maar het werkt niet meer verstikkend.

Leiris geeft zichzelf geen kans meer vast te lopen in zijn taal en doet dat door op de juiste momenten op te houden, een gat in een bladzijde te laten vallen (en dan niet uit gebrek aan stof of handgrepen om door te praten) of door ineens over te schakelen. In Frêle Bruit past hij een techniek van ophouden en overschakelen toe en het is in die zin dat het vormgevingsprincipe van het boek poëtisch genoemd kan worden, niet vanwege het aantal gedichten dat hij tussen het proza plaatst.

In Frêle Bruit neemt Leiris om zo te zeggen de voegwoorden weg uit het praten en laat de ruimte die ontstaat voor wat hij is: wit op de bladzijde, of ruimte voor iets anders: een gedicht, een gedicht in proza, een taalspel, een kleine afgeronde anecdote.

Er is geen sprake van een willekeurig gaten laten vallen of zomaar inlassen van andere schrijfvormen zoals blijkt uit talloze impliciete overgangen tussen de fragmenten die het boek telt en die het maken tot wat het is. De kracht van het boek ligt in de compositie, in de wijze

[p. 194]

waarop de verschillende soorten kralen tot een ketting geregen werden, met behulp van onzichtbare tussenschakeltjes, zodat ze elkaar nooit kunnen raken en tot een verstikkende keten kunnen worden.

Zo begint een van de fragmenten met een passage over hoe angst door iets kleins kan oplaaien en door iets kleins ineens weer kan wegvallen:

‘Zoals er door het oog van de naald van een minuscuul kleine moeite (een brief die ik moet schrijven of een telefoon die ik moet doen, iets onbelangrijks wat ik moet volbrengen, een kleine afstand die ik moet afleggen) een wereld van angst in me kan ontstaan, precies zo kan de angst ineens helemaal weggenomen worden door een niet minder minuscule kleinigheid: het zien van een plek die me raakt, zonder dat ik precies weet waarom, een vluchtige ontmoeting...’

Hij praat verder en beschrijft hoe hij tijdens een voor hem overbekend treintraject vanuit het raam telkens twee woorden ziet, Jeurre en Brunehaut, geschilderd op de gevels van twee boswachterijen. Woorden die een geluksgevoel teweegbrengen zonder reden: ze bieden geen houvast in de vorm van betekenis of verwijzing.

Hij probeert het geluksgevoel op papier te krijgen, ziet dat het niet lukt, dat het blijft bij een pover verslag in woorden:

‘Jeurre: (...) een geluksgevoel dat ik beter rustig had kunnen laten voor wat het is: een geluksgevoel dat er bij tussenpozen is, want door het onder woorden te willen brengen om het een tweede leven in te blazen, heb ik het verspild zonder andere troost dan het schrale gevoel van trots er, op vrij preciese maar povere wijze, verslag van te hebben gedaan.’

Hij laat het los, springt over op een volgend fragment, een opsomming van beelden als:

‘een klaproos in een korenveld.
een maan die zo groot is dat hij de huizen verplettert.
een verlichte trein die door een vlakte rijdt.’

[p. 195]

Beelden die zomaar een gevoel van geluk kunnen geven of onverwacht een gevoel van angst tussen haakjes kunnen zetten.

De thema's die bij Leiris horen (tekort, dood, theater, corrida, engagement etc.) en waar de lezer mee kennismaakt vanaf L'Age d'homme komen in Frêle Bruit terug, maar in een andere dosering. De schrijver kiest voor afstand ten op zichte van zichzelf en het schrijven en legt heterogeen autobiografisch materiaal op kaleidoscopische wijze bijeen.

Door het weglaten van het teveel wint het geschrevene aan kracht. De tekst is dikwijls licht van toon, de autobiografische informatie direkt en de schrijftrant vertellend. Het gebeurt niet zelden dat er een kleine autobiografische anecdote ontstaat die op zichzelf kan bestaan onafhankelijk van de schrijver en de lezer ruimte van lezen geeft.

‘Mijn hond en ik, we komen net aan op de binnenplaats die zich achter het huis bevindt als ik mijn vrouw zie staan in de opening van een van de deuren. Voordat we de grote met steentjes belegde ruimte hebben overgestoken spreekt ze deze drie woorden uit: Pablo is dood.

Twee of drie dagen daarna zal ik een paar regels in een krant lezen, het slot van een artikel dat door een kunsthistoricus gewijd werd aan het overlijden van Picasso, en waarin, naar aanleiding van de onheilspellende werking die van dit verpletterende bericht uitging, dat op de radio gehoord werd, de legende wordt aangehaald volgens welke de overgang van het heidense tijdperk naar het christelijke tijdperk werd ingeluid door een stem die uit het niets kwam en schreeuwde: Pan! de grote

Pan is dood!

Het einde van een wereld en het begin van een andere? Daar gaat het wel om, dat denk ik ook. En ik zei bij mezelf (duizelingwekkend toegift op een vriendschap die zo plotseling verscheurd werd en op het ineens moeten missen van dat altijd hartversterkende feest: de ontdekking van de laatste werken die iedere keer weer van een fabelachtig vermogen tot vernieuwing getuigden) dat het onze wereld is - die van mijn vrouw en mij èn van vele anderen, mensen die voortaan tot het verleden behoren - die zojuist de stoot van de puntilla heeft gekregen.’

[p. 196]

Picasso is dood. Een gebeurtenis in Leiris' leven: het wegvallen van een vriend en van een voorbeeld. Iemand die behalve veelzijdig kunstenaar in alle opzichten iemand was die leefde en die geen tijd zou hebben gehad om een poging tot zelfmoord te doen:

‘... manoeuvre waarover ik mij alleen maar kan schamen in de ogen van die feilloze ontginner die de naam Picasso draagt...’, schrijft hij in Fibrilles.

Nu, in Frêle Bruit, is Picasso dood en Leiris beschrijft wat het voor hem betekent op de hem eigen wijze: een beschrijving mèt onderbrekingen, maar ook met afstand en gewone informatie.

Als eerste autobiografisch boek waarin Leiris het zwijgen toelaat en daarmee zichzelf en de lezer de ruimte geeft, is Frêle Bruit in eerste instantie de vertaling van zijn behoefte een beeld te geven van zijn ik met meer afstand.

Hij heeft over zichzelf geschreven vanuit een verlangen naar leven maar de eerste drie delen van La Règle du Jeu leren hem dat het schrijven over zichzelf hem geen greep op het leven, laat staan lef om te leven kan geven. Hij staat voor de teleurstelling dat zijn schrijven om te kunnen leven neerkwam op leven om te schrijven.

Op dezelfde wijze is hij teleurgesteld als hij ziet dat de manier waarop hij over zichzelf schreef geen overzichtelijk portret van het ik oplevert, een portret dat loskomt uit het schrijven en op zichzelf kan bestaan. Hij heeft zijn ik willen vangen maar het ontglipt hem. Aan het eind van Fibrilles ontdekt hij dat het hem ontglipt is omdat hij er te dicht op zat en het probeerde te benaderen in een taal zonder afstand.

Met Frêle Bruit doet hij een laatste gooi en geeft een beeld van zijn ik door uit te gaan van een taal en een vormgevingsprincipe waarbij intensiteit en afstand samengaan. Het lukt hem in zoverre dat er een mozaïek ontstaat dat een opengewerkter beeld biedt waar lezer en schrijver beter naar kunnen kijken. Voor de lezer is dat voldoende.

Voor de schrijver is er nog iets anders. De praktijk van Frêle Bruit leert hem dat hij méér nog dan afstand te nemen tot zijn ik afstand zou willen doen van zijn ik. Ophouden met over zichzelf te praten, voorgoed, en Frêle Bruit is in tweede instantie de vertaling van zijn behoefte

[p. 197]

het autobiografisch schrijven vaarwel te zeggen.

Het is opvallend dat Leiris in Frêle Bruit de ‘je’ dikwijls door een ‘il’ vervangt waar hij over zichzelf praat, dat één van de fragmenten een regelrechte poging is tot het begin van een roman, dat er verschillende anecdotes ontstaan waarbij de ander belangrijker is dan het ik.

Sluitsteen van Frêle Bruit is een lang stuk proza, Leirisiaans proza, waarin hij een uiteenzetting geeft over ‘le merveilleux’ opgehangen aan wat de Arthur-romans voor hem betekenen. Een stuk tekst over alles wat buiten jezelf om gebeurt of ‘is’, wat je op kunt vangen, verwerken en vormgeven in iets wat weer los van jezelf gaat bestaan, als een sprookje.

En dat is dan wat hij eigenlijk met zijn autobiografie gewild heeft:

‘... me erop toe leggen een waarheidsgetrouw beeld van mijn leven te schetsen waarvan ik toch ook wilde dat ik er hier en daar iets van de glans van een sprookje aan kon meegeven.’

Of is het wat hij eigenlijk altijd nog zou willen: een roman? Een verhaal maken met personen die niet jezelf zijn?

Als Leiris een roman heeft willen schrijven (wat hij niet gedaan heeft) of tenminste een autobiografie die een roman zou zijn, moet de lezer hem zijn teleurstelling gunnen en begrijpen dat hij nog steeds spreekt over het echec van iets dat allang als succes bekend staat. Immers, als zijn autobiografisch schrijven voor de schrijver staat voor het niet kunnen schrijven van iets anders, betekent schrijven over zichzelf óók de gemakkelijkste weg kiezen, hoe moeilijk hij zich die weg ook gemaakt heeft. Als leven voor de schrijver betekent ‘doen’, een daad stellen, is leven in de vorm van een dagelijks schrijven, géén overwinning op het leven, hoe moeilijk de dagelijkse praktijk van schrijven ook mag zijn.

‘Faire un livre qui soit un acte...’, schrijft hij al in De la Littérature considérée comme une tauromachie, een boek schrijven als een daad die je stelt. Dat is hem niet gelukt, tenminste niet in de zin die hijzelf bedoelt en die hij de lezer in de loop van zijn boeken duidelijk maakt: een boek maken waarmee je echt risiko loopt.

En zo zal de lezer de schrijver zijn gevoel van tekort moeten laten en

[p. 198]

zich richten op wat de onderneming voor hem, lezer, betekent. En dat is veel.

Leiris lijdt onder zijn gebrek aan lef en verwijt zichzelf geen risiko te hebben genomen zoals hij dat zo in de stierevechter bewondert. De lezer maakt mee hoe Leiris één risiko ten volle genomen heeft door de lezer op te schepen met een puur egocentrische onderneming van een orde die normaal gesproken - zou het geen boek, maar een werkelijke leefwijze zijn - de ene mens de ander nauwelijks kan aandoen, maar die als boek (waarbij er immers nèt de benodigde afstand tussen lezer en schrijver bestaat om niet door elkaar doodgedrukt te worden) een zo'n compleet mogelijk beeld oplevert van een mens die, bepaald door een fundamentele levensangst, een wezenlijk tekort, naast het leven leeft en alleen levenskracht of de illusie daarvan ontleent aan het beschouwen, beschrijven, beredeneren van het in angst levende ik. Voor Leiris is het feit dat hij er een boek van gemaakt heeft een schrale troost, voor de lezer is het meer, een mogelijkheid tot herkenning.

Voor de schrijver is de hele onderneming op iedere bladzijde opnieuw een confrontatie met het nooit bereiken van ‘de overkant’, de creativiteit los van zichzelf, de schepping van een werk (roman?) dat losraakt van het ik en een eigen leven gaat leiden. Een eeuwigdurende confrontatie omdat het domweg niet als onderdeel geleverd werd bij het bouwpakket van zijn persoonlijkheid.

Zijn geest is analytisch en bevindt zich - zo beleeft hij dit zelf - voorgoed aan de kant van het tekort. Hij zal altijd als hoogste verlangen hebben het niet-analytische, het direkt creatieve, en zal zich er altijd bewust van zijn gekluisterd te blijven aan het (voor hem) indirekt creatieve, het ‘slechts’ analytisch kunnen omzetten in woorden van dat wat hem bezighoudt.

Zo Leiris in staat is tot een direkte creativiteit, een schrijven van zichzelf af waarbij het analytische niet belemmerend werkt, is dit het geval in zijn kunstkritische geschriften. Als hij over de schilder Francis Bacon schrijft, in het boekje La vérité criante, of als hij binnen La Régle du Jeu schrijft over wat de tekeningen van Jongkind voor hem betekenen is het samengaan van creatieve gevoeligheid voor het werk van de kunstenaar (een ander!) en de verstandelijke behoefte - vermogen - dit onder woorden te brengen in volmaakt evenwicht.

[p. 199]

‘De werken van Jongkind, landschappen die ik me herinner als horizontaal uitgerekte landschappen, naar analogie van de lange vlakten die ze uitbeeldden, met misschien molens, boten op het water van een rivier of van een kanaal, met luchten vol uitgerafelde wolken boven gele aarde, met misschien ook magere bomen, - wat ze ook precies voorstelden - hadden voor mij verbazingwekkende gaten geslagen in de plechtige muren van het museum.

... ik kan niet precies zeggen waarin hun betoverende macht school.

Als ik naar de lichte penseelstreken in kleuren keek, waarmee deze man (met z'n naam van joncs (riet) en jonquilles (tijlozen), dicht opeen groeiend in het koude Noorden) landschappen heeft opgeroepen die zeker te localiseren zijn maar die zelf eerder hun grenzen ontkennen dan stellen, dan voelde ik me vervuld maar als het ware ook buiten mezelf getild en voortgestuwd in de richting van een grenzeloos vergeweken horizon.’

Bij alle woorden heeft hij nooit nagelaten te kijken.

Dit perfekt samengaan van denken en voelen treedt een enkele maal ook op als het gaat om autobiografische zaken, zoals de lezer in het verhaal over Khadidja of de zelfmoordpoging kan meemaken. Kristallen die afgestoten worden uit een onderneming die op tragische wijze origineel is: als poging zichzelf te beschrijven in de hoop los te komen van zichzelf, van iets wat een gewoonte geworden is: de voortdurende neiging het leven te vermijden door middel van woorden.

Als je Leiris' onderneming even losweekt uit het perspektief lezerschrijver, en bekijkt hoe zijn autobiografie in de tijd staat, kun je zeggen dat het een twintigste eeuws gebeuren betreft. Leiris boog zich over het wezen van de autobiografie zoals de schilderkunst, de muziek, de literatuur, de poëzie zich allemaal ergens in deze eeuw over zichzelf bogen. Leiris geeft in deze zin een geheel nieuwe wending aan de autobiografie als literair genre. Een bijdrage die niet gering is maar die voor mij als lezer van ondergeschikt belang is in vergelijking tot wat er binnen de schrijfruimte van de boeken geleverd wordt: een bijdrage tot leven.

voor praag

červenec 1981

en na