Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 129]

Jan de Heer/Kees Vollemans
Postscriptum
of Voorbij het laatste woord over de laatste stad (ook andere formaties kunnen dat).
Een klein kadootje voor het verleden Jaar van het Kind en het eerverleden Jaar van de Vrouw.

Wat de dichter Achterberg en de architekt Van Eyck in één kader bespreekbaar maakt, is niet een gemeenschappelijke instelling of mentaliteit. Het is de wijze waarop hun werk, tematies en formeel, aansluit op een stedelijkheid

Teken van de tentoonstelling

die - in de periode na de avantgardes van de jaren 20 - niet meer in de eerste plaats door de funktie maar door het teken wordt bepaald. Op heel verschillende wijze konfronteren deze gedichten, deze bouwsels zich met de stad als oord van het medium en de kode. En om de verschillen is het begonnen. Want terwijl de ‘kritiese’ houding van Van Eyck bij voorbaat geschikt was om faktor te worden in het stedelijk kommunikatiesysteem, het georganiseerde spel van vraag en antwoord, verving Achterberg de gesimuleerde kommunikatie door de simboliese verstandhouding met een dode. Werkte de architekt aan de perfektionering van de stimuli, om de architektuur een plaats te geven in het geheel van participatie-instrumentaria, de dichter onderzocht de ruimte van de participatie op de mogelijkheden van een figuur, de dood, die zo grondig is gediskrimineerd dat hij zich permanent lijkt te veralgemenen.

Stad, Teken & Funktie

Aldo van Eycks ‘teken van de tentoonstelling’ voor de Rotterdamse tentoonstelling ahoy in 1949 bevindt zich op een vooruitgeschoven post. Ergens doorgedrongen in de stad staat op een afstand van het tentoonstellingsterrein het monumentale teken van de tentoonstelling. Monumentaal, jazeker, teken van het binnengaan, een poortgebouw, maar een verwrongen portico; drie portalen. Twee portalen van 15 meter overspanning, die haaks over elkaar heen staan en een derde die boven op deze beide torent. Ze staan over elkaar heen, wat betekent dat één van de lage portalen, tezamen met de hoogoprijzende het binnengaan in de tentoonstelling artikuleert, maar dat het overschietende lage portaal bijgevolg over de alledaagse verkeersstroom van de stad heengebogen staat. Het teken wordt zo een schakelmechaniek tussen het dagelijks leven van de stad en het tentoonstellingsareaal. Twee richtingen rijmend met het bestratingspatroon van het voorplein op het tentoonstellingsterrein. Deze beide richtingen willen de richtingen van de tentoonstelling, hoofdzakelijk bepaald door die van de Westzeedijk en de Tunneltraverse en de richtingen van de stad ter hoogte van het kruispunt Rochussenstraat-Mathenneserlaan op elkaar afstemmen. Antennestaketsel van ahoy,

[p. 130]

dat, mits geplaatst in de juiste richting, een goede ontvangst verzekert - clement van de kontinue tekendistributie in de stad - pendant van de lichtreklame, het verkeersbord, de folder enz.

M-KUNST
De moer is hoekig, niet rond - we weten waarom.
De badkuip is glad     - we weten waarom.
De deur is 2 Meter hoog   - we weten waarom.
Mart Stam dec. 1926.

Het toegepaste materiaal is een stalen I-profiel din 30. Om funktionele redenen d.w.z. materiaal- en ruimte-ekonomiese redenen is het profiel bij uitstek geschikt voor de vervaardiging van portaalkonstrukties, waarbij de twee evenwijdige flenzen van de I zich aan de binnen- en buitenkant (boven en onder) van het portaal dienen te bevinden om de maximale trek- en drukkrachten in het portaal op te vangen. Maar welk een funktionele ongerijmdheid om te beginnen met het materiaal din 30 zonder nog te weten waartoe het zal dienen. Als Van Eyck vervolgens toch bij een portaalkonstruktie uitkomt, dan lijkt het funktionalisme in de architektuur haar deugdelijkheid alsnog te bewijzen - namelijk, dat de gehele expressieve laag van de architektuur uiteindelijk geheel berust op de natuurlijke bestemming van de objekten, hun funktie. In dat verband levert het derde portaal echter problemen op. De hoogte ervan maakt het nogal gevoelig voor wind, waardoor op het portaal een extra belasting optreedt die haaks staat op de trek- en drukkrachten in het portaal, dus ook haaks op de ideale richting van de flenzen van het I-profiel. Bovendien moesten de beide richtingen van de haaks over elkaar heen staande lage portalen in het hoge portaal tot uitdrukking worden gebracht. Het logies gevolg hiervan was een ‘verwrongen’ derde portaal, waarvan de flensrichting halverwege gedraaid werd, wat weer tot gevolg had dat het portaal vanwege z'n funktionele ontworteling, na ijverige berekening met tuien moest worden verankerd.

Wat gebeurt hier? Bevrijdt dit spel van architektoniese betekenaars het architektoniese teken uit z'n funktionele determinatie, of fundeert dit spel de werkelijkheid van de architektuur door zich te beroepen op de verbeelding?

[p. 131]

Ruimte, door Kleur begrensd

Code, Mode & Simulatiemodel

In 1952 werd een vierkante ‘ruimte, door kleur begrensd’ in een van de vierkante beneden hoekzalen van het Stedelijk Museum te Amsterdam opgesteld. Circa 20^o gedraaid t.o.v. de looprichting, waardoor de tentoongestelde ruimte zich losmaakt van de tentoonstellingsruimte en zich als objekt kan verzelfstandigen. De bocht die in de looprichting genomen moet worden, wordt in de kleurruimte geaccentueerd door de toegangen zo te plaatsen dat een lange buitenbocht ontstaat. Deze buitenbocht wordt begeleid door gekleurde wanden, die voor een kwart bestaan uit een schilderij van Constant. De korte binnenhoek wordt hel verlicht door een kale peer van 1000 Watt. Samen met een bank en een wandtekst van Lucebert vormt dit een tweede ‘aktieve’ hoek, die zich tegenover het schilderij van Constant bevindt. Een diagonaal in de ruimte loodrecht op de richting van de uitgangen. De vloer en de wandvlakken aan de ene zijde zijn dieppaars, plafond en wandvlakken aan de andere kant blauw. Hierdoor wordt een ruimtelijke diagonaal getrokken, hellend van laag bij de paarse plint naar hoog in de blauwe plafond-wand. De ruimte heeft een maat van h × b × 1 = 365 × 730 × 730 cm., een halve kubus. Wand-, plafond- en vloerelementen hebben een maat van 365 × 365 evenals het schilderij van Constant, terwijl de plaatsing van bank, peer, wandtekst en toegangen correspondeert met het maatraster van de ruimte. Hierdoor worden alle elementen zondermeer opgenomen in de taal van het objekt, ongeacht hun funktie als tekst, schilderij, ruimte, maat, richting, kleur, licht, gebruiksvoorwerp. Een taalcode, die uitsluitend gelding heeft binnen het objekt, daar voor het eerst gecodifiseerd is en daar voor het eerst door de toeschouwer gedecodeerd wordt. De toeschouwer wordt tot participant van een volledig betekende omgeving, die zelfs zijn gebaren in de betekening opneemt.

Het funktionalisme verleent voor het eerst de gehele omgeving betekenis. Voor iedere vorm en voor elk objekt bestaat er een objektief vaststelbare betekenis - z'n funktie. Dat is de kernformule van het funktionalisme. En het is te vergelijken met wat in de linguïstiek het vlak van de denotatie wordt genoemd. Het funktionalisme pretendeert dit vlak rigoureus te isoleren - de rest is de hel van de konnotatie: het overblijfsel, overschot, uitgroeisel, het excentrieke, decoratieve, onnutte enz. Het gedenoteerde is funktioneel, mooi en waar, het gekonnoteerde is parasitair, lelijk en onwaar of in ieder geval ideologie. Wat in het spel is, is een opvatting

[p. 132]

over objektiviteit, het morele en metafisiese argument van de waarheid.

Dit postulaat van de denotatie staat momenteel op instorten, als dat al niet gebeurd is. Er is geen waarheid van het objekt en de denotatie is nooit iets anders dan de schoonste onder de konnotaties. De funktionaliteit van de objekten wordt met de dag meer ongrijpbaar, onleesbaar, onberekenbaar. Waar is de primaire funktie van het objekt. en waar zijn de parasitaire funkties? Tenslotte is alles, zelfs het meest bizarre, op één of andere wijze wel funktioneel. In deze sistematiese logika - sistematies, want het funktionalisme is een interpretatiesisteem van tekens en niets anders dan dat - is alles virtueel funktioneel en tegelijk is niets het. Deze utopie keert zich tegen zichzelf. En het hoeft daarom geen verbazing te wekken dat, wanneer dit sisteem zich over de gehele omgeving en alle verschijnselen heeft uitgebreid en het dit sisteem dus aan nieuwe bezettingsmogelijkheden gaat ontbreken, de objektieve finaliteit van het interpretatiesisteem (funktie) zich op het sisteem zelf zal overplanten. Het sisteem wordt louter een reproduktieproses, het maakt een einde aan alle rest ten gunste van zichzelf en blijkt in de reproduktie de enig werkelijk werkende funktionaliteit te bezitten, nl. de codifikatie van het tekenstelsel, die telkens opnieuw tot in alle uithoeken van het sisteem

Drie Scholen te Nagele

wordt verspreid.

Kortom, als er geen absolute nuttigheid van de objekten bestaat, bestaat er ook geen overschot. Dit ten gunste van de mode, die drijft op de kortstondige aktualiteit van de tekens.

Misschien moeten we de ‘ruimte, door kleur begrensd’ plaatsen in de reeks experimentele ruimtes van Gropius, Mondriaan, Lissitzky, Mies van der Rohe of Schwitters. Ik geef er de voorkeur aan het spel met de architektoniese betekenaars in de ruimte te verknopen met het spel van de tekens van de tentoonstelling waarvan Van Eycks ruimte deel uitmaakte, de tentoonstelling ‘Mens en Huis’. Ik zou de ruimte een modelinterieur willen noemen. Want hoewel de ruimte uitzonderlijk is, is zij niet zomaar een artistiek randverschijnsel en evenmin is het een modelwoning, een pedagogies instituut om de konsumptie te realiseren of de totale environment te institutionaliseren.. Het is een simulatiemodel, d.w.z. een model waarvan alle tekens uitwisselbaar zijn, maar nooit tegen iets ‘werkelijks’, en dat zelf als model weer verwisselbaar is met een ander. Het is een model waarin experimenteel een reeks tekenbetrekkingen worden getest, zoals een mannequin als testpop met tekens wordt behangen en tijdens het tonen van de kollektie wordt getest.

Axiomatiek & Eindig, Different objekt

De kompositie van de school te Nagele (1955-1956) is het resultaat van het verlangen om de impasse van de mechaniese toepassing van de unit-idee te boven te komen, zo luidt een zin in Van Eycks begeleidende tekst bij het schoolontwerp. Het objekt wil, anders gezegd, loskomen van de organiserende ekonomie van de funktie. De algemene en natuurlijke funktie waarvoor tijd en ruimte homogeen zijn, doet op die basis een oneindige reeks van objekten ontstaan. De rationele operatie van de architektuur, de ‘kunst van het verdelen van de ruimte’ levert in die zin bv. voor bepaalde gebouwtypen paviljoenaire sistemen op, waarin het verkeersstelsel wordt gevormd door gangen, waarvan de maat afgestemd is op de kapasiteit van de te ontsluiten paviljoens, die op hun beurt maat verkrijgen naar gelang hun funktie. Dit sisteem is in principe eindeloos uitbreidbaar.

In de scholen in Nagele zien we hoe het veld van de objektief vastgestelde betekenis, de funktie, wordt overwoekerd door nieuwe lagen van betekening. De gangen blijven gangen, maar worden

[p. 133]

tegelijkertijd verblijfsruimten, vertrekken. Of: de grote betonnen ramen, die het dak steunen en een voortzetting vormen van het muurvlak dat de klassen omgeeft - transparante muurvlakken - en die van elkaar worden gescheiden door glazen ‘muur’-dammen, welke openslaande vensters bevatten die door de kinderen gebruikt worden als deur naar buiten. Of: drie schoolorganisaties in het nieuwe dorp in de Noord-oostpolder, die alle drie bijzondere opvattingen over onderwijs hebben en dat graag in een schoolgebouw zagen uitgedrukt, worden bedeeld met drie dezelfde scholen. Het in een code op elkaar betrekken van de architektoniese uitdrukkingselementen wordt niet meer gebaseerd op de wetmatige relatie met het betekende (funktie), maar wordt op een volstrekt

Tussen School en Speelplaats
Fig. 1, 2, 3: lengte 4 à 5 cm. Cirkels van fig. 9, 10, 11: middellijn 3 cm. In fig. 9 is de afstand van de cirkels 1 cm en in fig. 11 is de gemeenschappelijke middellijn 1 cm Fig. 14: middellijn 4 cm. Fig. 15 en 16: zijden des driehoeken 4½ cm. Fig. 18, 19: zijden 4 cm.

onbewijsbare grond vastgesteld. De codering van het objekt als teken gebeurt willekeurig en op hypotetiese grond. Wat ontstaat is een axiomatiese struktuur van het expressieve veld van de architektuur. Presies dat is het kompositoriese spel van de scholen te Nagele, wat Van Eyck noemt ‘aesthetics of number’. Want tegenover de serialiteit van architektoniese expressieve middelen in het funktionalisme, ontwikkelt Van Eyck een ‘eindig’ objekt, op basis van een axiomatiese code. De eindigheid van het objekt komt tot stand door een ‘aesthetics of number’, een onderlinge afstemming van getalsverhoudingen, proporties en symmetrieën van betekenaars in het objekt. Eén school, bestaande uit 1 gemeenschappelijk speelplein buiten, 2 ingangen, 4 vierkante hallen, 6 klaslokalen. Tegelijkertijd 1 ruimte met meerdere funkties binnen (tegenhanger van het speelplein) met 3 klaslokalen, 2 hallen en 1 ingang aan weerszijden van de ruimte. Een artikulatie in 2 of 6 partijen verkregen door de introduktie van 1, 2, 3 en 4 als estetiese waarden.

De axiomatiek van de kode is de figuur waaronder de totale verwisselbaarheid van de tekens gerealiseerd wordt. De sistematiek van de tekenruil is een kontinu proses van vorming van objekten, die worden afgegrensd en bezeten door een taalkode. De sistematiek van de tekenruil kenmerkt zich door een eindeloze, homogene vorming van objekten, die alle, overal en steeds verschillen.

Axiomatiek, Pedagogie & Verbeelding

Hypotese: een kinderspeelplaats van Van Eyck is een proefopstelling van de experimentele ontwikkelingspsychologie van Piaget. Waardoor wordt deze hypotese gerechtvaardigd? Doordat de axiomatiese, vrije wereld van speelplaatsobjekt en in zekere zin ook van de school, een bevrijding wil zijn van de institutionele pedagogie, bevrijding van de oedipalisering in al zijn varianten. Vandaar dat het kind bij Van Eyck ‘ouderloos’ is: een individu dat ‘in weerwil van iedere tegenkracht zijn identiteit weet te ontdekken’. Evenzo onoedipaliserend en axiomatiserend is de ontwikkelingspsychologie van de Zwitser Piaget. Hij zet zich af tegen de gevestigde pedagogiese kindopvattingen, fenomenologiese beschouwingen en metafisiese logika-opvattingen. Hij schetst een axiomatiek van ontwikkelingsstadia van het kind, een opeenvolging van op axiomaas berustende schemaas van de werkelijke psychologiese ontwikkeling, waarvan het hoogste stadium dat van de axiomatiese operatie zelf is.

[p. 134]

Wat ‘de ruimtevoorstelling bij het kind’ betreft, ontwikkelt de reeks zich van een sensori-motoriese waarneming gebaseerd op elementaire topologiese intuïties, via een mentale voorstelling van de ruimte, naar een voorstelling, die projektief en euklidies genoemd wordt, om te belanden bij een operatieve voorstelling, die het kan stellen zonder aanwezige objekten en die het mogelijk maakt formele hypotetiese ruimteoperaties uit te voeren. Deze reeks hangt samen met de decentrering van het aanvankelijk kinderlijk egocentrisme naar de identiteit van het subjekt, gebaseerd op de scheiding van de subjektieve werkelijkheid en de wereld van de dingen.

Maar als de speelplaats een proefopstelling is in het universum van de kode van de ontwikkelingspsychologie, dan is zij tegelijkertijd een simulatiemodel van de ruimte-tekenbetrekkingen van bepaalde ontwikkelingsstadia. De speelplaats is bedoeld voor kinderen in de leeftijdsklasse van 4 tot 10 jaar. In het begin van dat stadium is het kind aan het einde van zijn topologiese ruimteinterventies en belandt het in een ruimtevoorstelling op basis van euklidiese vormen en een koördinatenstelsel. Eerst is het nog gevangen in een subjektieve symbooltaal en nabootsing, die overgaat in een aanschouwelijke voorstelling door vergelijking, klassifikatie, relatering en ordening. Daarop volgt, nog steeds in het aanschouwelijke schema, de groepering van waarneembare konfiguraties, waarin, vanwege hun ‘aanschouwelijkheid’, slechts de getallen 1-6 een rol kunnen spelen. Dit ligt rond de 7-8 jaar. Hierop volgen de schemaas van formele groepering, zonder de waargenomen ruimteobjekten. In deze schemaas bestaat het getalzondermeer, dat alleen nog bepaald wordt door zijn plaats in de reeks, en iets dergelijks geldt voor de afzonderlijke tijds- en ruimteobjekten. Ter adstruktie de speelplaats op het J.P. Thijsseplein, waarin de volgende aanschouwelijke reeksen, klassen, ordeningen en groeperingsmogelijkheden tot stand gebracht zijn: banken - 2 en 3; bomen - 24 en 26; de kombinaties van deze bomen en banken; nog eens 2 bomen; vierkante ruimtes tussen de bomen - 3 en 5; 5 cirkels met afnemende diameter van A naar E; cirkels onsistematies rondgestrooid, afzonderlijk gemerkt door een apparaat. Apparaten in de cirkels: 1 vierkante zandbak; klimboog met de reeks 1, 2, 3 en 4 plus een multiplikatievorm door weglating van enige sporten in een strook; 3 duikelrekken in een vergrotende trap; 1 tourniquet; 1 drinkbak. Het spel van de richtingen korrespondeert, via de afstemming op rechthoekige koördinaten, met de andere euklidiese vormen die in het spel gebracht zijn; twee

[p. 135]

haakse bomen-straten; de richtingen van het tourniquet en de drinkbak gaan rond met de cirkel waarop ze staan; duikelrekken en klimboog lopen haaks op elkaar, parallel aan de kanten van de zandbak; de cirkels liggen richtingloos op het tegelplateau: de hoofdrichtingen korresponderen met de verkavelingsrichting van de stad. Ook de eenvoudige ruimtes zijn euklidies van aard, klimboog, duikelrekken. Voorts komen verschuivende symmetrieën voor en a-simmetriese groepen. Welke de topologieén zijn, wat binnen of buiten is enz., laten we hier rusten.

Het lijkt mogelijk in het speelplaatsprojekt van

Kinderspeelplaatsen te Amsterdam I
Algemeen Uitbreidingsplan van Amsterdam 1934; Amsterdam funktionele stad.

Van Eyck twee kodifikaties op elkaar te betrekken, die van de architektuur en die van de ontwikkelingspsychologie. De kombinatie van beide kodes stelt een leesbaarheid in het vooruitzicht, eerst van het speelplaats-objekt en dan ook van de stad. De inzet van de axiomatiese werkwijze is, dat ze zich tegenover elke taal- of begripsdeterminatie opstelt als een ingreep van de verbeelding, het imaginaire. Het paradoxale doet zich nu voor dat kind, kunstenaar en wetenschapper, ofschoon zij zelf faktoren zijn van een strikt gekodeerd programma, deel lijken te hebben aan de verbeelding, waaraan het de stedeling, die zonder identiteit is, zou ontbreken.

Hyperreëel en Imaginair

De speelplaatsen zijn perfekte modellen van alle gekompliseerde en zonderlinge ordes van de drogbeelden. Ten eerste zijn ze een spel van illusies en fantasieën: de eenvoudige hutachtige bouwsels, provisoriese beschutting, de kinderen als pioniers, verkenners en waaghalzen, het ijle, gewichtloze en science-fictionachtige van de bouwsels, met kinderen als ruimtevaarders van de toekomst. De deur wordt opengezet naar een imaginaire wereld, dat maakt het sukses van de speelplaatsen uit. Maar ongetwijfeld wordt men eerder aangetrokken door de sociale mikro-kosmos, door het religieuze genot aan het reële Amsterdam in miniatuurvorm en door het perfekte scenario van dwang en plezier. Buiten de speelplaatsen wordt gewoond en naar schoolgegaan, daar zijn tijd en ruimte gereguleerd, terwijl erbinnen tijd en ruimte, objekten en handelingen in een ‘vrije’ relatie tot elkaar gebracht zijn. De enige fantasmagorieën in deze imaginaire wereld zijn die van de tederheid, van het bevrijde objekt, het speelgoed dat in ruime mate aanwezig is. Een totaal kontrast met de gestempelde woonwijk - die inderdaad een konsentratiekamp is. M.a.w. binnen een netwerk van ‘vrije’ architektoniese objekten, dat de kindermassa opzuigt, buiten de gereguleerde en individualiserend tijd / ruimte gestuurd door een ‘werkelijk’ architektonies objekt: de habitat.

De speelplaatsen bestaan om de ‘reële’ stad, het ‘reële’ Amsterdam, dat zelf een speelplaats is, reëel te doen schijnen (zoals het ‘reële Amerika door Disneyland wordt verbloemd^1. en de gevangenissen

1. We wijzen op een frappante overeenkomst tussen het speelplaatsenprojekt en Disneyland, geschetst door J. Baudrillard in ‘la précession des simulacres’, Traverses, nr 10, Paris 1978.

[p. 136]

er zijn om te verhelen dat het sociale in zijn totaliteit, in zijn banale omnipotentie ingekerkerd is). De speelplaatsen zijn imaginaire plaatsen die de schijn moeten wekken dat alles daarbuiten reëel is. Maar Amsterdam (laat staan Rotterdam) is allang geen realiteit meer, maar behoort tot de orde van het hyperreële en de simulatie. Het gaat hier niet meer om een valse voorstelling van de werkelijkheid, om een ideologiese verhulling, maar om het verbloemen dat het reële niet meer het reële is zodat op die manier het realiteitsprinsipe gered kan worden.

Het imaginaire van de speelplaatsen is waar noch onwaar, het zijn ontradingsmachines, het zijn ensceneringen om de fiktie van het reële nieuw leven in te blazen. Ze willen het domein van het kinderlijke zijn om te fingeren dat de volwassenen buiten in de werkelijke wereld zouden staan. Men wil verbergen dat de werkelijke infantiliteit overal is, dat de kinderen op de speelplaatsen de wereld van het kind spelen en de volwassenen erbuiten de grote-mensen-wereld, om de reële infantiliteit van de volwassenen als illusie te laten verschijnen.

Ten aanzien van de speelplaatsen verbindt zich een axiomatiek van de architektuur met een axiomatiek van de pedagogie. Dit soort verbindingen zelf is niet nieuw. De hele moderne architektuur sinds de tweede helft van de 18e eeuw wordt ingezet voor gedragsregulaties en ziet zichzelf ook als zodanig. Sinds architektuur en pedagogie evenwel zijn uitgeleverd aan het reproduktieproses van de kode, bevinden beide zich in geen enkele andere orde dan die van de simulatie. In de stad, oord van de uitgebreide tekenruil, waar alles kommunikatie geworden is, zijn beide faktoren van een zich voortdurend

Kinderspeelplaatsen te Amsterdam II

vernieuwende kommunikatie. Telkens opnieuw worden modellen gegenereerd, die in het kommunikatieproces worden getest op hun funktionaliteit als medium. Het gaat om de kodifikatie van een eindeloze reeks simulatiemodellen, die als hyper-realiteit de veranderingen bepaalt van hyperrealiteit en realiteit.

Van alle architektoniese tekens in het funktionalisme worden de betekenaars, de gehele expressieve laag van de architektuur, afgestemd op één betekende, de funktie. Het funktioneren van het teken wordt afgeleid uit de klassifikatie van een produktief funktioneel levensprogramma. Voor het teken in de stad is dat de klassifikatie, wonen, werken, rekreatie en het verbindend element verkeer. Het funktionalisme is op die manier in zekere zin een voorstellingswijze van de wereld als funktionele machine. Vandaar dat Stam voortdurend appelleert aan het begrip als hij na elke formule (‘de moer is hoekig’) stelt ‘we weten waarom’. De hoekige moer opent als voorstelling het inzicht in het funktioneren van de machinerie.

Van Eyck werkt zonder vastgestelde determinaties en wellicht is hij evenmin op begrip uit. Het hele optiese spel van de architektoniese elementen is direkt taktiel dus is het objekt direkt operationeel. Met andere woorden, de funktie van het objekt berust hier op z'n onmiddellijke dekodering als teken, z'n leesbaarheid. Het teken is niet op begrip uit, maar op antwoord. In de kybernetiese programmaas kennen de tekens geen andere finaliteit dan het antwoord. Het teken funktioneert nog slechts als test: kijken of het antwoord komt; en het teken is er eigenlijk pas wanneer het antwoord komt.

Homogeniteit, Stad & Woekering

Tegenover de homogeniteit van de ruimte van de gestempelde woonwijken, de habitat, gedragen de speelplaatsen zich als differente topos. Een viertal speelplaatsen in Geuzenveld demonstreert het mechaniek van de differentiëring. Ten eerste inwendig in de speelplaats: in de verdeling van apparaten over de speelplaatsen is geen verschil, alle krijgen evenveel - een ding om te klimmen, een om te duikelen, een zandbak en een zitgelegenheid. De speelplaatsen verschillen doordat er voor iedere handeling meerdere toestellen zijn bedacht, waaruit per speelplaats een keuze wordt gemaakt, dus bv. een klimboog of klimportalen, duikelportalen of een speelhek enz. Met de diversiteit aan

[p. 137]

toestellen korrespondeert een diversiteit aan vormen. De differentiëring van de speelplaatsen wordt voorts bewerkstelligd door de wisselende ruimtelijke organisatie van de toestellen over het tegelplateau. Terwijl dus het assortiment gelijk blijft, ontstaat er differentie door een wisselende kombinatie van vokabulair, tesamen met een wisselende organisatie van ruimte. Ten tweede voltrekt de differentiatie zich door het idioom van de verschillende objekten te bewegen over het veld van gelijke ruimtes: soms ligt de speelplaats aan het begin van de straat, soms aan het einde, soms schuift zij in de diepte van de groenstrook - regelmaat en wisseling in de wijzen van ontsluiten door het omzomen met heggen, struiken, muren en het plaatsen van bomen.

Van Eycks werk aan de speelplaatsen is hoofdzakelijk topologies van aard. De specifieke kodifikatie van de architektoniese objekten wordt mogelijk gemaakt door de verbinding met de axiomatiek van de pedagogie enerzijds en door inpassing in de homogeen betekende anderzijds.

De differentie van Van Eycks objekten is differentie t.o.v. de oneindige serialiteit, en homogeniteit van de architektoniese betekenaars op basis van hun funktionele betekenis. Hij markeert de eindeloze series, telkens opnieuw en overal verschillend, door de produktie van afzonderlijke ‘eindige - objekten. Hij plaatst de stad niet in het teken van iets als de funktie, dat was allang gebeurd, maar hij levert de architektoniese ontwerpingreep in de stad uit aan de woekering van de tekens. De overal verschillende objekten markeren zo een homogene ruimte, opdat een specifieke topologie van de stad mogelijk wordt en daarmee de stad opnieuw kommunikabel.

Door de differentiatie van speelplaatsen in de stad kan het netwerk van speelplaatsen als nieuwe tekenlaag gelezen worden. Het figureert als een afzonderlijke beeldlaag in de stad-substantie. Van Eycks speelplaatsenprojekt is niet toegelaten tot en dus niet gedetermineerd door de funktionele stad, maar er als een nieuwe tekenlaag overheen aangebracht. Het funktioneert niet, in weerwil van wat vele menen, als een krities discours t.o.v. de stad. Als Van Eyck zegt ‘whatever space means, place means more’ (homogeniteit en leegheid van de funktionele ruimte t.o.v. de afzonderlijke zinvolle plek) kan dat nog slechts betekenen dat het er in de architektuur alleen nog maar om gaat, betekenisvolle plekken te scheppen. De hyperrealiteit van de sistemen en de kybernetiese programmaas hebben alle kritiese overschrijdingen geabsorbeerd, en omgekeerd is ook het funktionalis-

[p. 138]

tiese programma daarin als een willekeurige kodifikatie opgenomen.

De disciplines van de omgeving, architektuur, stedebouw enz. kunnen worden beschouwd als takken van de massakommunikatie - een enorme uitbloei van de human-engeneering. Onze omgeving is universum van de kommunikatie en daarin ligt het beslissende verschil met de konsepten van het funktionalisme. Er moet gekommuniseerd worden en gepartisipeerd en wel door de cirkulatie van tekens. Alles is daarop toegesneden en ontworpen -sex, lichaam, relaties, behoeftes, aspiraties etc. De kybernetiese programmaas verbinden elk nivo van de operationele modellen en praktijken in deze tekenruilwaarde.

Er bestaan niet zomaar een paar speelplaatsen in Amsterdam; de stad is ermee bezaaid. Aanvankelijk neergepoot op onrendabele, doelloze, nutteloze, improduktieve plekken in het oude stadsgedeelte, later sistematies mee-ontwikkeld met de bouw van de nieuwe stadsuitbreidingen. Vanaf 1947 tot medio 1979 zijn er 850 speelplaatsen gebouwd, waarvan er 650 door Van Eyck zijn ontworpen. De homogene funktionele stad is letterlijk overwoekerd door speelplaatsen, door differente topen. Stad aangestoken door de kinderziekte, de mazelen. Stad die zich totaal bevindt in de hegemonie van de code. De speelplaatsen vormen een kontinu netwerk, waarvan de geheime werking is, de stad te injekteren met energie van het reële, door middel van een imaginair effekt.

[p. 139]

Besluitruimte^*

In Amsterdam-noord, Buiksloot, is een woonwijk gebouwd. De straatnamen die elementen van een zeilschip benoemen, tezamen met de namen van de omsluitende straten. Noorderbreedte, Westerlengte, Oosterlengte, wekken de suggestie dat navigeren in deze zee van ruimte mogelijk moet zijn. Niets blijkt minder waar dan dat. De zee van ruimte waarin de woonblokken geplaatst zijn, is volledig geschikt gemaakt als speelgelegenheid voor kinderen, zonder de hinder veroorzaakt door doorgaand verkeer. Kinderen erheen verhuisd uit andere Amsterdamse wijken richten per brief aan B en W het verzoek om in de wijk een speelplaats te plaatsen. De speelplaats zoals zij die kennen ontbreekt in de wijk, juist omdat de gehele wijk geschikt gemaakt is als speelgelegenheid. De speelplaats is er nu geprojekteerd.

Hier spreekt niet het romanties-Rousseauiaanse natuurkind, evenmin Michelets kind van de straat, noch de gesimuleerde bohème-nomade uit de jaren vijftig, maar het tv-kind dat er doodleuk om vraagt gemanipuleerd te worden, want het kent de spelregels van het programma: een gesimuleerde vraag aan een gesimuleerde autoriteit met een gesimuleerd antwoord, dat slechts ja of nee kan zijn.

Waar het werkelijke niet meer is wat het geweest is, daar ontfermt de nostalgie zich over de betekenis ervan. En ze wordt daarin slechts overboden door oorsprongsmytes en tekens van de realiteit. Daar waar objekt en substantie verdwijnen staat het generatieve mechaniek van het figuratieve op, dat zonder kop of staart werkt. De simulatie is vandaag aan de dag de strategie van het reële, neo-reële, hyperreéle of welk reële dan ook. Waar hier in Buiksloot de speelplaatssubstantie, de substantie van het imaginaire zelf homogeen wordt, daar wordt een teken van het imaginaire, een speelplaats ingevoerd om de realiteit van het homogene imaginaire te bewijzen.^2.

* Ruimte waar het iemand wordt toegestaan om zonder begeleiding van artsen of terapeuten tot akseptatie van zijn sterven te komen.

2. De geliefde om wie het enz....

[p. 140]

Code

 

De levenskracht die gij eenmaal bezat

 

verdeelt zich nu over het abc.

 

Ik combineer er sleutelwoorden mee

 

en open naar uw dood het zware slot.

 

 

 

Het is, in 't vers, de figuratie: God,

 

te vinden met de letters g, o, d,

 

in deze volgorde, maar niet per se,

 

ook andere formaties kunnen dat.

 

 

 

Iedere serie, elke schakeling,

 

uit welke taal genomen, is geschikt,

 

zolang ze in de juiste spanning staat.

 

 

 

De dichter, onder 't schrijven, weegt en wikt,

 

op dood en leven een schermutseling,

 

totdat de deur eindelijk open gaat.

De stad is overvol van uw microben.
Van alle zijden dringen op mij aan
woorden, die met u in betrekking staan:
sigarenmagazijn, abdijsiropen,

spekslagerij, Van Houten, levertraan.
Hoe zal eenmaal het raadsel zich ontknopen
dat alle namen naar u uit doet gaan,
alsof gij in de dingen zijt gekropen.

Ik kan nog uren door de straten lopen:
de taal houdt u in 't alphabet bijeen
tegen reclamezuil en uithangborden.

De doden spreken nimmermeer maar worden
artikelen, die wij in winkels kopen
voor 'n fluistering over de toonbank heen.

De geliefde om wie het in de gedichten van Gerrit Achterberg gaat, is gestorven: zij bestaat niet (meer) in een materiële realiteit - slechts nog in een kode. ‘De levenskracht die gij eenmaal bezat / verdeelt zich nu over het abc.’ ‘De vrouw van Achterberg’ is een semiologies, beter gezegd een semiurgies, een cyberneties verschijnsel: aksiomaties wezen, fantoom van het design, kombinatories monster. In de gedichten wordt gepoogd een laatste naam voor haar te vinden, maar voorhanden zijn slechts steeds wisselende programmaas: kombinaties van sleutelwoorden. Zoals bijvoorbeeld de figuratie ‘g.o.d.’ - maar ook andere formaties en series kunnen werkzaam zijn. Want in het universum van de onverschilligheid en de uitwisseling der tekens heerst de relativiteit.

Oord van de kode is de metropool: nekropool van de verwijzing, laboratorium van operationele tekens - operationeel in de konsumptie en de sturing van gedrag. Alles is er medium: appèl en markering, en het medium is de vorm waarmee de gedichten zich konfronteren. De kans dat de dode zich door de stedelijke tekens zal manifesteren zet de ik-figuur aan tot een bijzonder soort ‘participatie’. Het leven achter de vensters - namen - geluiden - de uitgestalde waren die door hun prijzen en merken tekens worden - voorbijgangers: géén fenomeen dat niet in de onverschilligheid van de kode is opgegaan, geen ‘faktor’ is geworden. De zoekende zintuigen - of het zoeken nu uitgaat naar waren of naar poëtiese kombinaties - kunnen zich onmogelijk aan één zo'n faktor hechten, ze moeten voortdurend serieel te werk gaan. Immers niet één teken staat voor iets reëels. Alleen in het verglijden van de tekens licht de boodschap van het massamedium op en werkt het program als enervering en socialisering. De gasfitter test het stedelijk tekennet op zijn effektiviteit; nergens vindt hij de ‘zin’ ervan, maar van minuut tot minuut blijft hij aktief.

De metropool als nekropool. Juist door tot gestage aktiviteit te prikkelen, tot leven en óverleven, en de dood uit- en op te sluiten, te schorsen, institutionaliseert de stad een universele dood. (Zoals ze door lokalisering van de misdaad ruimte van de veralgemeende delinkwentie werd, en door de doorgevoerde topologie van de arbeid ruimte van universele produktie.) In de dodenstad is het kontakt met de dood onmogelijk gemaakt. Deze onmogelijkheid wordt in de gedichten uitgedaagd, in de hardnekkige wil om het leven (dat de dood ekonomies, hygiënisties en medikalisties uitbande) aan de dood terug te schenken: het hardnekkige samenzijn met de gestorvene. Maar deze simbolie-

[p. 141]

se uitwisseling met de dode kan onmogelijk over de stedelijke kode verlopen, aangezien deze de waarde van het overleven (verdringing, uit- en afstel van het niets) uitdraagt, er samenhang aan verleent. De gedichten van Achterberg lijken te pletter te lopen tegen de leefdwang van de biocybernetika: vandaar het monotone van de voortdurend hernomen en gerepeteerde poging, het seriële van zijn poëzie. Wat ‘tekort’ wordt genoemd.

Het tekort als permanentie, als instelling. Maar een ‘kritiese positie’ tegenover deze instelling is nauwelijks interessant - zelfs al zou ze de vorm van een anti-oedipale kritiek op een verdringings- en kastratiekompleks aannemen.

Mogelijk is dat wat ontbreekt een ‘realiteit’ die eens, in de stad van de 19de eeuw, was gesektorialiseerd: het opera-getto, de georganiseerde ‘bovenbouw’, waar de Kultuur de onverbrekelijke saamhorigheid van Dood en Liefde bezong, in het Morbiede - de figuur van een bizondere seksualiteitsstrategie, een levensdispositief. Isoldes Liebestod, en ook de monumenten van de ‘femme fatale’, Tosca, Turandot, Carmen, Kundry, Salome, Lulu. Bij Achterberg is niet dezelfde fascinatie aan het werk. Het Morbiede is dood en tegelijk in het veld van de stedelijke tekens opgenomen: geneutraliseerd en gehomogeniseerd, van imaginaire ‘tegenrealiteit’ tot hyperrealiteit geworden.

De dodelijke verleidster is mogelijk de enige vrouwenfiguur, de enige ‘mannenfantasie’, die slechts ineen maatschappelijke ‘bovenbouw’ te institutionaliseren (ja te installeren) viel in de Kunst, de Literatuur, de Muziek en met name de Opera. Met de hoer heeft zij haar promiskuïteit en ongebondenheid gemeen. Maar de hoer viel te ‘begrijpen’ in de idee van de progressie, de evolutie: als ‘primitief’ wezen (Lombroso). De femme fatale niet. Het is alsof zij alle beelden van de vrouw in zichzelf laat stuklopen, in een plotse beweging die in zo'n korte tijd zo'n genadeloze en demoniese akseleratie produceert, dat - voor het eerst misschien de blikken en begrippen worden verbrijzeld, de macht ervan verlamd en met de eigen dood gekonfronteerd. (De grote vraag is, of deze dood niet weer als ‘krisis’ in nieuwe simulatiespelen van de macht is op te nemen.) Waar de Moeder het Leven baart, baart de fatale vrouw slechts het sataniese en verstarrende gif van de dood. En zij doet het in onbewogen en frigide onschuld. Haar frigiditeit is haar kracht, haar differentie. Samenvallend met het boze, onttrekt zij zich aan de meetbaarheid en de abstraktie van Goed en Kwaad. Zij staat buiten de moraal, soeverein en onaangedaan. Haar geslacht is méér dan vrouwelijk: onmenselijk; onmenselijke ‘love machine’ een woord van de dichter Swinburne. De heks - in de 19de eeuw keert zij terug, bandelozer, ruïneuzer en autonomer in de vampier dan in de hoer. Want de laatste blijft gevangen in de lichtbundels van een weten dat zich aan zijn onmiddellijke aansluiting op de politieke ekono-

Gij hebt de huizen achterom bereikt.
Aan de voorgevels, tussen de gordijnen,
blijft ge doorlopend uit het niet verschijnen
wanneer ik langs kom en naar binnen kijk.

Al moet ge in 't voorbijgaan weer verdwijnen,
het volgend raam geeft me opnieuw gelijk.
Daar wonen ene Jansen en de zijnen,
alsof ge mij in deze naam ontwijkt.

Maar dat zegt niets. De deuren zijn geduldig,
hebben een bel, een brievenbus, een stoep.
De appelkoopman lokt u met zijn roep.
En valse sleutels zijn er menigvuldig.
Ook kan ik binnen komen, doodonschuldig
en tot uw dienst, gasfitter van beroep.

De diepten van de warenhuizen in
ben ik op weg gegaan om u te vinden.
Ik laat mij door de menigte opwinden
tot zachte haast en voetenschuifelen.

De liften zoeven, breken open en
ontlasten zich. Tientallen dringen binnen.
Dicht op elkaar, bij 't stijgen, ondervinden
wij allen dat gevoel der vogelen.

Op de bovenverdieping weer uiteen,
tot zwevende zelfstandigheid verdund,
lopen wij kristallijnen paden af,
bijna bij engelen. Het is vergund
een blik te werpen in het massagraf,
leunend over de balustrade heen.

Ik ben het bitter overschot,
aan deze zijde Gods,
van ons in u voltrokken lot.

[p. 142]

 

Dat ik bij machte ben te vinden

 

een laatste naam voor de beminde,

 

om dit heelal mee te verblinden,

 

voordat ik zelve naamloos word.

 

 

 

Het is mijn enige tekort.

 

 

 

Het woord was God in den beginne.

mie, de medicijnen, het politieapparaat en de georganiseerde misdaad voedt.

Misschien kan de fatale vrouw worden gezien als een uitzonderlijke ‘kracht’: vermogen om de grote maskerade van de fallokratie tijdelijk op eigen voorwaarden te spelen, onder de fikties de vermeende feiten weg te trekken en de waarheid over de vrouw de ‘werkelijkheid’ van de vrouw - tégen die waarheid te mobiliseren. Is het mogelijk om de femme fatale te zien als een eksplosie van ‘het vrouwelijke’, als het invoeren van een onherleidbare en niet te beantwoorden differentie, midden in het waardenuniversum van de mannelijke 19de eeuw waarin de officiële betekenissen, juist op het moment dat ze hun grootste bloei beleven, hun katastrofe ondergaan? Want de mannenmacht berustte nooit op iets anders dan antagonisme en ‘kontradiktie’ (separatie) van het mannelijke en het vrouwelijke, op het vrouwelijke als het Imaginaire, en dus op het sirkulaire en omkeerbare van de macht: elk moment kon ze gekonfronteerd worden met de eigen dood, het radikale verschil, ondergang van een op ekwivalentie gebaseerde komplementariteit, vernietiging van de seksuele waarde.

Het is de kultuursektor van de morbiditeit die de fatale vrouw tenslotte lokaliseerde en op haar plaats hield. Zij kwam te fungeren in de teatrale ruimte van de operastadswijk, één van de gettoos van de gedomestiseerde stedelijke ruimte - om tot een bizondere protagoniste in het design te worden. Zo werd de vampier, door wier aderen ‘geen druppel bloed vloeit’ (D'Annunzio). tot faktor in een seksualiteits- dus biodispositief.

Slechts op het eerste gezicht zendt de fatale vrouw zoals wij haar (bv. uit de Salome van Richard Strauss) kennen, haar loerende en boosaardige blikken vanuit een inktzwart gat (de voorgeschreven duisternis aan het slot van de opera). Haar mengsels van liefdeslust en doodsverstarring, haar wilde kombinaties van schoonheid en verderf, van genot en pijn, raakten geworteld in een waarheid die in de 19de eeuw niet ergens diep ónder de biomacht is gelegen, maar in een permanent en stralend floodlight staat: de waarheid van de dood, als fundering van heel het weten over individualiteit en liefde. De verschrikkelijke ‘romantiese’ vrouwengestalte van de Medusa onthult de verstrengeling van hartstocht, ziekte en eindigheid in een periode waarin de menswetenschappen door de mediese blik worden geschraagd en het medicinale denken over gezondheid en normaliteit hun fundering vinden in de positieve en lichtende idee van de sterfelijkheid.

Dat de kliniese blik zich in de positiviteit van de organiese eindigheid fundeert, wordt evident in de aktie van de fatale vrouw, die zelf tot de dood leidt: in één beweging demonstreert zij de waarheid van de mediese macht over de vrouw en keert zij deze waarheid tégen de macht, laat zij het levenproducerende vermogen van de gezondheidstechniek verkeren in verstijving, in doodsverstarring en moordende erektie.

De ziekte zetelt in het orgaan, de analyserende blik van de arts spoort hem op. De arts modelleert zijn weten uit de

[p. 143]

analyse, de ontbindende analyse van zijn blik. En de analyse van de organen vindt haar in de natuur zelf gegeven, niet te overtreffen model in de dood de super-analytikus, de weergaloze ontbinder. Foucault: ‘Van nu af vormen leven, ziekte en dood een drievuldigheid van techniese en begripsmatige aard.’ De dood is niet langer het pure einde van leven en ziekzijn, nacht waarin het leven zich oplost: hij wordt veelvoudig, verstrooit zich in de tijd, verspreidt zich over de organen, die alle hun eigen moment van sterven bezitten. Hij is nu ‘die macht die de ruimte van het organisme en de tijd der ziekte beheerst en aan het licht brengt’.^* De analyse van de ziekte wordt slechts mogelijk vanuit de dood.

In de anatomies-patologiese ervaring is de dood de enige mogelijkheid om het leven een positieve waarheid te verlenen. Het positivisme van de moderne geneeskunde berust op een mortalisme. De ziekte wordt niet langer vanuit het leven (het humorale of chemiese wetten van de klassieke periode) gedacht. Omgekeerd denkt een anatoom-patoloog als Bichat de ziekte vanuit de vernietiging van het leven: alleen de dood vertelt wat leven en ziekzijn in waarheid zijn. De dood wordt de spiegel waarin het weten het leven beschouwt (het Imaginaire dat het Reële bewijst). Waar de dood eerst duisternis en dreiging was - teniet doen van weten en kunnen - wordt hij nu voorwaarde voor genezing en terapie. De medicijnen vinden het fundament van hun waarheid in het getuigenis van hun nederlaag. Geïntegreerd in een medicinaal instrumentarium van technieken en begrippen, schept de dood de ruimte voor een transformatie van de kliniese ervaring in de anatomies-kliniese blik. Wat duister blijft m.b.t. de organiese storingen als men slechts de levende lichamen aanschouwt, zo zegt Bichat, wordt opgehelderd zodra men de lijken opent. Vanuit het lijk wordt nu het levende lichaam gezien. Foucault: ‘De nacht van het leven wijkt voor het licht van de dood.’

Zo etste Piranesi het levende Rome vanuit zijn ruïnes.

En eerst als de dood positief gesproken en begrepen wordt, treedt het individu in de schijnwerpers van het weten. In de 19de eeuw is de dood geen gelijkmakende en nivellerende, maar een verbizonderende en differentiërende, de bij uitstek individualiserende macht. (Hetgeen hierop neerkomt dat de dood nu zélf perfekt gelijkgemaakt en genivelleerd is: faktor in de terapeutiseringspolitiek!) In het sterven verbizonderen zich de onderscheiden. De diepe verwantschap tussen weten en verlangen onthult zich in de 19de eeuw in de wijze waarop lust en dood in een kontinuïteitsrelatie geraken. De kultuur van de 19de eeuw is vervuld van de kategorie van het morbiede. Foucault: ‘Impliceerde het makabere een homogene waarneming van de dood na het overschrijden van de drempel, het morbiede geeft nauwkeurig aan hoe het leven in de dood zijn meest gedifferentieerde figuur vindt. Het morbiede is de eigenaardigste vorm van het leven, in de eerste plaats in de zin dat het bestaan zich in de leegte van de dood uitput en verdunt; en vervolgens in de zin dat het hier tot zijn eigen vrijheid geraakt, die op geen gelijkvormigheden, gewoontes en noodzaken is terug te voeren: tot zijn enigheid en absolute uitzonderlijkheid. Dat is het voorrecht van de teringlijd(st)er: eens werd men overvallen door de melaatsheid, bij wijze van kollektieve tuchtiging; de mens van de 19de eeuw krijgt longaandoeningen, om in deze koorts die de dingen bespoedigt en verraadt, tot zijn unieke geheim te komen. Vandaar dat de ziekten van de borst van dezelfde aard zijn als de liefde: ze zijn passie - dus leven, waaraan de dood een onvervangbaar gezicht verleent. De dood heeft zijn oude tragiese hemel verlaten, om tot lyriese kern van de mens te worden: zijn onzichtbare waarheid, zijn zichtbaar geheim.’

In haar onaandoenlijke en dwingende frigiditeit lijkt Achterbergs dode op de fatale vrouw. Zij is het lot dat de gedichten bindt. Nauwelijks een ander tema toelatend, ademen ze, in serie gelezen, een monotonie die neer lijkt te komen op monomanie: het eeuwig slavendom van de verliefde minnaar die zijn beminde in eigendom wil krijgen als zijn eigen potentie. Maar koppelen we de gedichten los van biografiese gegevens of romantiese bijbetekenissen (die zonder uitzondering het dichterlijk subjekt als oorsprong van de poëzie poneren), dan vallen andere dingen op. (En zelfs de interpretatie van het tekort als knieval van de dichter voor een oedipale kastratie van ‘het verlangen’ zou, in een positivistiese wending, de centraliteit van het subjekt handhaven.) De frigiditeit van ‘de vrouw van Achterberg’, haar verscholen gaan achter de barrière van de dood, stelt niet het masochisme in van de geketende minnaar die vertrapt wenst te worden. Déze ‘fatale vrouw’ is niet langer de hoeksteen van een seksualiteitsdispositief - omdat zij geen realiteit bezit en er ook niet naar verwijst - omdat zij eenvoudig niet het konsentraat is van een libidinale ekonomie, geen opslagplaats van verdrongen begeerten, geen mobilisatie tegen de leegte. Haar ‘zin’ vormt nergens ‘waarde’, want in elk gedicht wordt slechts van haar vervluchtiging gerept en ná elk gedicht is zij opnieuw verloren. Met elk gedicht vervalt het vorige. Herhaald wordt slechts haar offer. Effekt dat met name bij dóórlezen wordt geïntensiveerd. Achterberg stelt weliswaar de radikale grens tussen leven en dood, maar nooit de transgressie naar het Imaginaire als bewijs van een waardevolle Realiteit. De verhouding tussen het reële en het imaginaire is bij hem wel gebaseerd op ruil, op uitwisseling, maar de ruil niet op ekwivalentie of identiteit. Kortom, de poëzie maakt de geliefde niet onsterfelijk: haar naamloosheid wordt definitief geaksepteerd, het zoeken naar haar ‘laatste naam’ is tot mislukken gedoemd. Zelfs al ziet Achterberg (als ‘filosoof’?) de verstandhouding met de dode dialekties, als verbinding van ‘werkelijkheid’ en ‘bewustzijn’. Beslissend is, dat het te-

* Literatuur: M. Foucault, Naissance de la clinique, une archéologie du regard médical, 1963.

[p. 144]

Cumuli

 

Binnen de engelen, een wolk aaneen,

 

die altijd zonder einde is gebleven,

 

zijt gij nu opgenomen uit het leven.

 

Soms, aan de onderkant, bengelt een been.

 

 

 

Het zal cumuli zijn, over mij heen.

 

Dan heb ik dit natuurlijk niet geschreven.

 

Misschien ook wel. Ik werd er toe gedreven

 

omdat het zo aannemelijk verscheen.

 

 

 

Wat is de werklijkheid zonder een beeld,

 

waarmee ze uit zichzelve treedt en krijgt

 

verbinding met bewustzijn en het wordt

 

iets anders dan het is, zonder tekort,

 

terwijl de tijd, die alle wonden heelt,

 

illusie en verlies tesamenrijgt.

Ik loop in doodvacantie door den Haag.
Het uitgestalde wordt mijn eigendom.
De dorst naar u slaat op de wereld om
zonder dat ik de dingen overvraag.

Zij liggen daar geprijsd van hoog tot laag.
Niemand behoeft hun absolute som
meer te begroten. Ieder stuk alom
vertegenwoordigt u tot op vandaag.

De winkelieren knikken bij mijn komst.
Wij overleggen in geheime hoeken;
rijk en gelijk aan wederzijds geluk.

De meisjes hebben het bijzonder druk
om alles in de dozen op te zoeken.
Hun ogen glanzen en de winkel gonst.

kort u-topies blijft - in de letterlijke zin van: niet aan topos en plaats gebonden - en ‘front vormt’ tegenover het universum van de tekens, de metropool van de politieke ekonomie, de gesimuleerde behoeftenbevrediging en wensvervulling. In de gedichten van Achterberg funktioneren de waarden niet, wordt niet tegemoet gekomen aan het appèl van de tekens en merken (‘dekodeer ons, konsumeer ons, en wij beloven u het profijt van de zelf-realisatie’). De aktieve gasfitter is wel een ongehoorde veelvraat van tekens - maar nergens leveren ze iets op of worden ze zelfs maar verteerd. Geen teken wordt toegeëigend en in bevrediging omgezet, en er is geen sprake van enige ‘bewuste keuze’. Zeker, de wereld ‘ligt open’ - maar louter als systeem van onverschillige en sirkulerende signalen, waarvan de onderlinge kohesie en het animatie-vermogen worden verlegd naar een gebied waarin ze ophouden te funktioneren: dat van een op niets (waarde) berustende ruil. Dat is Achterbergs koppige onwil om te winnen. Op zijn manier gelezen, verliezen de tekens hun tekenwerking - immers ze worden stelselmatig oneigenlijk en verkeerd gelezen, als oproep tot mislukken. Ze worden tot pure objekten, beroofd van finaliteit. Tegenover de distributie der stimuli stelt Achterberg een gebrek, dat een gebrek aan ‘behoefte’ is en tegelijk een verlangen dat in het fantasma van de waarde niet gestild kan worden. Het genot dat in de gedichten wordt nagestreefd is radikaal: het wenst zich niet te sublimeren in enige positiviteit. Daarmee wordt niet de eeuwigheid of onontkoombaarheid van die positiviteit gesteld maar slechts het simulatiekarakter ervan: dat ze het niets, het ontbreken verhult. Het niet aflatende kommuniceren met de dode vormt geen ‘lapsus’, geen imaginaire of onbewuste ruimte ergens onder of achter de alom gepresenteerde volheid en realiteit van de tekens: deze laatste houdt juist op als ‘realiteit’ te gelden. De dood is niet langer een imaginaire orde tegenover de werkelijkheid van het stedelijke. De doodvakantie van Achterberg slaat op de stad zelf over: deze wordt uitgeleverd en weggeschonken aan een leegte, waartegenover niets wordt gesteld dan de omgang met de dood: herleiding van het leven tot het niet, terwille van dit ene.^1.

1. Deze tekst wil slechts een bescheiden uitbreiding zijn m.b.t. het gedetailleerde kommentaar op Achterbergs gedichten, zoals geleverd door A.F. Ruitenberg-de Wit in: Het huis van Achterberg, Amsterdam 1978.

[p. 145]

Zieken

 

Soms denk ik dat het niet meer om u gaat

 

en loop u in mijzelve kwijt te raken.

 

Maar in de muren vallen grote gaten;

 

verderf-engel die niemand overslaat.

 

 

 

Een doorkijk in een straat is een visgraat.

 

Grondroosters vreten weg. De voeten haken.

 

Groen zien de brievenbussen en naamplaten,

 

waarop geen letter meer te lezen staat.

 

 

 

Dood overal; skelet van stad die sterft,

 

omdat het leven overbodig wordt

 

zonder uw tred tegen de gevels aan.

 

 

 

Wanneer uw beeld van binnen uit bederft,

 

moeten mijn verzen als een huis vergaan

 

waarvan de zolder in de kelder stort.

Ik lig in weerdood, buiten regent het
als na mijn leven.
Vanuit het eind der eeuwen
staart God op dit
en kan er zich niet van bevrijden,
omdat ik niet kan wenen.
Het leven heeft mij niet gescheiden
van uw verstenen.
Ik moet het tot het niet herleiden
terwille van dit ene.

[p. 146-147]

[p. 148-149]