Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 82]

Wladimir Krysinski
Tussen vervreemding en utopie: De stad in de moderne poezie
Vertaald door Everdien van der Loo

Le rôle du poète se réduira à celui d'ordonnateur d'idées, d'objets, de sentiments, d'action.
P. Eluard, Avenir de la poésie
Fundar una ciudad. Yo fundo una ciudad. El ha fundado una ciudad. Es posible conjugar semejante verbo. Se puede ser Fundador de una Ciudad. Crear y gobernar una ciudad que no figure en los mapas, que se sustraiga a los horrores de la Epoca, que nazca así, de la voluntad de un hombre, en este mundo del Génesis.
A. Carpentier, Los Pasos perdidos
(Een stad stichten. Ik sticht een stad. Hij heeft een stad gesticht. Het is mogelijk een dergelijk werkwoord te vervoegen. Men kan de Stichter van een Stad zijn. Een stad stichten en besturen die niet op de kaarten te vinden is, die geen deel heeft aan de gruwelen van de Tijd, die zo, in deze wereld van de Genesis, uit de wil van een mens geboren wordt).
(Ned. v.d. vert.)
Nur nimm sie wieder aus der Städte Schuld,
Wo ihnen alles Zorn ist und verworren
Und wo sie in den Tagen aus Tumult
Verdorren mit verwundeter Geduld
R.M. Rilke, Das Buch von der Armut und vom Tode

Wanneer men de moderne literatuur vanuit een synchronisch gezichtspunt beschouwt, blijkt dat het thema van de stad bij dichters anders wordt benaderd dan bij Joyce, Dos Passos, Bjelyj of Döblin^1.. Een thema dat in de roman, afhankelijk van de gekozen invalshoek, hetzij een mythisch verhaal, hetzij een realistisch verhaal oplevert en evenzeer kan leiden tot de op de filmtechniek geïnspireerde montage van stadsbeelden (Döblin, Dos Passos) als tot de monologue intérieur, ziet men opnieuw verschijnen in het lyrisch discours; nu echter wordt het geconcretiseerd en in beelden en thematische idiosyncrasieën gespecificeerd, zodat het verandert in een poëtisch object dat een onuitputtelijk aantal elementen in zich verenigt. De stad, die semantisch gezien een uiterst belangrijke rol speelt in de poëzie, vertegenwoordigt verscheidene, sterk uiteenlopende structurele functies: binnen de generatie dichters van de moderne tijd die door

1. Hieronder volgt een aantal studies en artikelen die gewijd zijn aan de stad en aan de literatuur over de stad: V. Klotz, Die Erzählte Stadt, Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin, Carl Hanser Verlag, München, 1969; I. Howe, ‘The City in Literature’, in The Critical Point on Literature and Culture, A Delta Book, 1973; R. Williams, The Country and the City, New York, Oxford University Press, 1973; R. Theis, ‘Die Sprache der cité in der Dichtung’ in Analecta Romanica 33, Frankfurt, 1974; E. Vance, ‘Signs of the City: Medieval Poetry as Detour’ in New Literary History, Vol. IV, 1972-1973; Von Silvio Vietta, ‘Gross-stadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung Expressionistischer Reihungsstil und Collage’ in Deutsche Vierteljahrs Schrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1974, Heft 2; Zéraffa (M.), ‘Présence de la ville dans l'écriture du roman. Aspects psychologiques et formels’, in Journal de psychologie, no. 2, april-juni 1975.

[p. 83]

enerzijds Hölderlin en anderzijds Neruda begrensd wordt en waartoe Baudelaire, Rimbaud, de Duitse expressionisten, de surrealisten en zelfs de moderne Italiaanse dichters gerekend kunnen worden, is de topos van de stad steeds weer verschillend. Het poëtisch discours van deze generatie, waaraan tal van factoren ten grondslag liggen, geeft een nieuwe waarde aan en een nieuwe definitie van de stad. Niettemin blijft de stad omgeven door een heel netwerk van de meest uiteenlopende mythologieën en cosmogonieën met elk hun eigen narratieve en lyrische structuur. De zeer gedifferentieerde en soms tegenstrijdige wijzen waarop de stad semantisch geconcretiseerd wordt moeten hun oorsprong vinden in een soort discursieve versnippering van de complexe entiteit die stad heet. Aan een aantal van die semantische concretiseringen is dit artikel gewijd. Al is het niet de bedoeling een opsomming te geven van de functies die de stad in de moderne poëzie heeft, wij zullen toch een semiotisch perspectief kiezen en de stad als een polyvalente ‘actant’ beschouwen die twee fundamentele betrekkingen vastlegt, te weten de betrekking tussen

subject van de énonciation/ object van het poëtisch discours

en die tussen

mens/ woongebied van de menselijke samenleving

Laten we de ‘sekwentie’ die door achtereenvolgens Hölderlin, Baudelaire en Rimbaud wordt gevormd, eens in ogenschouw nemen. In het werk van deze drie dichters komt een belangrijke verandering van de topos van de stad tot uitdrukking. Deze verandering heeft betrekking op zowel de bronnen van de poëtische verbeelding zelf als de discursieve strategieën die erop gericht zijn de mimesis van de stad uiterst polysemisch te doen worden. In de poëzie van Hölderlin, die diep geworteld is in het met glans omgeven Griekse ideaal en in een heel complex van bij uitstek nostalgische beelden van het verloren Griekse paradijs, wordt de stad geformuleerd in termen van tegenstelling, namelijk de tegenstelling tussen de verloren gegane geïdealiseerde ruimte en de eisen van het discours. Voor Hölderlin is de poëtische ruimte een landschap, een continent of een land. Weliswaar heeft in zijn werk de tuin een belangrijke functie als bestaande, niet meer bestaande of nostalgisch getinte locus amoenus, maar het ruimtelijk perspectief van de poëzie wordt bepaald door ruimtelijke entiteiten zoals Griekenland, Patmos, Azië, Duitsland, de Rijn of de Neckar.

De hoofdpersonen in de poëzie van Hölderlin (Hyperion bijvoorbeeld) bewegen zich in een ‘anti-ruimte’; zij zijn op zoek naar een andere ruimte dan die waarin zij gedoemd zijn een door hun verscheurdheid getekend leven te leiden en hun nietigheid te laten blijken (zie de tweede versie van Mnemosyne: Ein Zeichnen sind wir deutungslos/ Schmerzlos sind wir und haben fast/ die Sprache in der Fremde verloren). In de zang van Hyperion die over zijn lot nadenkt (Schicksalslied)^2., spreekt het lyrisch subject dan ook de volgende woorden: Doch uns ist gegeben/ Auf keiner Stätte zu ruhn... (‘Het is ons echter gegeven op geen enkele plaats rust te vinden...’). Het woord Doch doet een scheiding ontstaan tussen het gelukzalige bestaan dat ruimtelijk gezien de connotatie heeft van ‘het tot in eeuwigheid heldere, spirituele oneindige’ en het aardse bestaan. In het poëtische discours van Hölderlin verwijst de topische situatie van

2. Cf. Hölderlin (F.), Hyperions Schicksalslied. Ik citeer uit Friedrich Hölderlin, Eduard Mörike, Selected Poems, vertaald en van een inleiding voorzien door Christopher Middleton, The University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1972, p. 4.

[p. 84]

de stad niet alleen naar de tegenstelling: verloren gegane geïdealiseerde ruimte/ eis van het discours, maar brengt ook een specifiek seem van ruimtelijke, welhaast geometrische aard tot uitdrukking; men kan dit het ‘gemythologiseerde punt van de ruimte’ noemen. Tussen dit seem en de naam van de stad bestaat een correlatie. Het doet zo de volgende sekwentie of, zo men wil, semantische as ontstaan: stad (verloren gegane ruimte, mythisch punt) - bestaande ruimte (zonder mythische connotaties) - eisen van het discours. Deze structuur komt duidelijk naar voren in het gedicht Lebensalter^3., waarin aan de topos van de mythische stad als volgt gestalte wordt gegeven: na een uitroep, waarin de dichter zich tevens tot de verdwenen steden richt (Ihr Städte des Euphrats! Ihr Gassen von Palmyra! Ihr Säulenwälder in der Ebne der Wüste...) volgen een rhetorische vraag met betrekking tot de identiteit van de gevallen steden (Was seid ihr?) en, tenslotte, het gemythologiseerde verhaal van hun ondergang (dat eindigt met het beeld van het voortwoekerende, verterende vuur: und Hinweg das Feuer genommen). Het gedicht brengt het ogenblik van de énonciation tot uitdrukking, waardoor de volgende semantische disjunctie teweeg wordt gebracht: het lyrische ik ziet zich zich geplaatst voor de (vreemde, onoverbrugbare) tegenstelling tussen gelukzalige, mythische steden en de eis van het discours (Jetzt aber sitze Ich unter Wolken... und fremd erscheinen und gestorben mir/ Der Seligen Geister) (‘Nu echter zit ik onder de wolken... en vreemd en doods schijnen mij de geesten der gelukzaligen toe’).

Zo er in de poëzie van Hölderlin een stad voorkomt die als gemythologiseerd punt van de ruimte erkend wordt, dan is dat Heidelberg. Het gedicht dat de naam van deze stad tot titel heeft^4. brengt het geluk van de dichter tot uiting wiens discours over de stad zo aanschouwelijk en zo treffend is dat het beeld van de tuinstad, een oord van rust en geborgenheid, wordt opgeroepen. Zo vindt men aan het einde van het gedicht wederom de topos van de tuin en van de smalle Heidelbergse straatjes. Tegenover de ‘Strasse’ uit het gedicht Lebensalter worden de ‘Gasse’ van Heidelberg geplaatst, waaraan de dichter de voorkeur geeft. De topische ruimte van de stad is een tegelijk open en besloten plaats waar de beschaving tot ware bloei komt. De persoon die door de straten en steegjes van Heidelberg wandelt is niet zomaar een Duitse Bürger. Het is Hölderlin zelf, het subject dat de grootsheid en de sublieme schoonheid van Heidelberg roemt, maar ook die van Stuttgart, de stad die in het gedicht Stuttgart. An Siegfried Schmidt bezongen wordt: de stad symboliseert een differentiatie van ruimte; landelijk gebied verandert in historisch gebied met een belangrijke culturele traditie en hierin gaan noodzakelijkerwijs ook de velden op, waar het herfstfeest gevierd wordt.

Sei uns hold! dem Gast und dem Sohn, o Fürstin der Heimat
Glückliches Stuttgart! nimm freundlich den Fremdling mir auf!
Immer hast du Gesang mit Flöten und Saiten gebilligt,
Wie ich glaub', und des Lieds findlich Geschwätz und der Mühn
Süße Vergessenheit bei gegenwartigem Geiste
Darum erfreuest du auch gerne den Sängern das Herz.^5.

Wanneer men afgaat op hetgeen gesuggereerd wordt door A.J. Greimas, voor wie de stad ten grondslag ligt aan de semantische categorieën

3. Ibid. p. 68.

4. Ibid. p. 20.

5. Cf. Hölderlin (F.), Gesammelte Werke, uitgegeven door Eugen Diederichs, Jena, 1924, Band II, p. 297.

[p. 85]

 

samenleving/individu

 

euforie/dysforie^6.

dan zal men constateren dat bij Hölderlin de stedelijke ruimte nooit dysforisch is. De stad wordt onmiskenbaar beschouwd als de plaats waar het hoogste beschavingspeil mogelijk is, een cultuur haar grootste bloei kan bereiken en de goden zich op aarde openbaren. Hölderlin geeft de stad de kenmerken van een mythe om beter te doen uitkomen hoe eenzaam hiertegen een nostalgisch lyrisme afsteekt, dat de stad, die tegelijkertijd de begrippen Polis en Civitas^7. incarneert, ziet als het geconcretiseerde verloren gaan van een plaats van en een middel tot duurzaam geluk, en dat kan bijdragen tot verwezenlijking van kortstondig geluk. De stad past niet in een utopische structuur van hetgeen mogelijk is: óf zij is verloren als Grieks ideaal, óf zij ‘verheft zich in volle heerlijkheid’ (Herrlich steht sie) als ‘het gelukkige Stuttgart’ (Glückliches Stuttgart).

In het moderne poëtische discours ontstaat en ontwikkelt zich een spel van complementaire en tegenstrijdige visies op de stad. Dat is precies de wijze waarop Baudelaire en Rimbaud de stad ervaren. Wij zullen in het bijzonder aandacht besteden aan de auteur van Illuminations, maar laten we eerst even stilstaan bij hetgeen W. Benjamin met betrekking tot de poëzie van Baudelaire naar voren heeft gebracht. In het werk van Baudelaire vinden we een aantal wezenlijke en bij uitstek moderne thema's, zoals die van de beleving van de schok, van de massa en van de slenteraar. Benjamin merkt terecht op dat de stad waarop de thema's van de Fleurs du Mal geïnspireerd zijn, altijd overbevolkt is. Die stad is natuurlijk Parijs, maar in tegenstelling tot de stadse taferelen zoals zij ons door Victor Hugo worden geschetst, komt Baudelaire tot een dialectiek tussen bevolking en stad die geheel in zijn eigen lyrische perspectief opgesloten ligt. ‘Baudelaire beschrijft noch de bevolking, noch de stad. Op die manier kan hij het beeld van de een door dat van de ander oproepen’, aldus Benjamin^8.. Voor Baudelaire is de stad niet een ‘topologisch object’ zoals Greimas het in omvang en uitgestrektheid begrenst. De stad is weliswaar een topische ruimte, maar de uiterlijk waarneembare aspecten van haar bevolking worden geprojecteerd in de psyche van de dichter, waar diens fantasmata en affecten ontstaan. De stedelijke ruimte verwijst zodoende naar het gezichtspunt, naar de zienswijze van Baudelaire, die deze ruimte ontleedt en weer samenstelt op grond van een euforie en een dysforie die samenhangen met de beleving van de schok. Deze beleving bepaalt het beeld dat de dichter zich vormt, ongeacht het feit of het gaat om het beeld van een enkele voorbijgangster of om dat van een hele menigte waarin ‘Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, Egoïste et brutal, passé et nous éclabousse...’.

Uit de analyse van Benjamin komt op overtuigende wijze naar voren dat er in het werk van Baudelaire een keten van thematische structuren bestaat waarin de stad over een grote aantrekkingskracht beschikt. De stad belichaamt echter tegelijkertijd een topiek van de fantasmatische eisen die de onveranderlijk eentonige aanblik van het leven op straat en van de massa bieden. De poëzie van Baudelaire is een weergave in vivo van het spel der driften waardoor het subject van de énonciation, dat, bevangen door een gevoel van verlatenheid, door de stad doolt, wordt beheersd. Onder verwijzing naar Georg Simmel vestigt Benjamin de aandacht op het belang van het zien zonder te begrijpen. ‘Te zien zonder te begrijpen’ is een gewaarwording die bewoners van grote steden zich meer dan eens bewust worden. ‘Het is kenmerkend voor de intermenselijke betrekkingen in de grote steden dat zien een duidelijk belangrijker rol speelt dan horen’^9..

6. Cf. Greimas (A.J.), ‘Pour une sémiotique topologique’ in Sémiotiques et sciences sodales, p. 138, éd. du Seuil, 1976.

7. Dit is een belangrijke tegenstelling, die verwijst naar het Griekse model van de stad. Cf. Benveniste (E.), ‘Deux modèles linguistiques de la cité’ in Problèmes de linguistique générale, II. éd. Gallimard, 1974. ‘Ainsi la civitas romaine est d'abord la qualité distinctive des cives et la totalité additive constituée par les cives. Cette ‘cité’ réalise une vaste mutualité; elle n'existe que comme sommation...
Tout à l'opposé, dans le modèle grec, la donnée première est une entité, la polis. Celle-ci, corps abstrait, Etat, source et centre de l'autorité, existe par elle-même. Elle ne s'incarne ni en édifice, ni en institution, ni en une assemblée. Elle est indépendante des hommes, et sa seule assise matérielle est l'étendue du territoire qui la fonde.’ p. 278.

8. Cf. W. Benjamin, ‘Über einige Motive bei Baudelaire’, in Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1974, Band I-2, p. 605-653. Nederl. vert. in: Walter Benjamin: Baudelaire. Een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisne, 1979.

9. Ibid. Ned. vert. p. 141.

[p. 86]

Dankzij deze constatering van Simmel kan Benjamin het thema uitwerken van wat men zou kunnen omschrijven als ‘het verloren gaan van de aura’. Het begrip aura interpreteert Benjamin als een soort authentieke communicatie tussen het subject dat kijkt en het object waarnaar ge-keken wordt. Hij besluit zijn essay getiteld ‘Über einige Motive bei Baudelaire’ met de volgende woorden, die een zowel tragisch als dialectisch licht werpen op de poëtische ontwikkeling die Baudelaire doormaakt:

Verraten von diesen seinen letzten Verbündeten, geht Baudelaire gegen die Menge an; er tut es mit dem ohnmächtigen Zorne desse, der gegen den Regen oder den Wind angeht. So ist das Erlebnis beschaffen, dem Baudelaire das Gewicht einer Erfahrung gegeben hat.
Er hat den Preis bezeichnet, um welchen die Sensation der Moderne zu haben ist: die Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis.^10.

Uit deze analyse blijkt evenzeer het moderne karakter van het poëtisch scheppingsproces bij Baudelaire als de voor de topische ruimte van de stad kenmerkende trekken, die haar definiëren op grond van de graad en de intensiteit van de dysforisatie en de euforisatie. Sinds Baudelaire ervaart het lyrisch subject de stad als een bedreigende en vervreemdende ruimte, maar tevens als het toneel van de gewaarwordingen die het discursieve subject bij het ogenblik bepalen. De topische ruimte van de stad ontleent zijn tweeledige karakter enerzijds aan het feit dat de massa ofwel gedifferentieerd wordt (‘een enkele voorbijgangster’) ofwel juist in haar geheel wordt gezien en anderzijds aan het verband dat wordt gelegd tussen de euforisatie en de dysforisatie die het gevolg zijn van het contact van het lyrisch subject met een overbevolkte en overbelaste ruimte.

Rimbaud versterkt in zijn cyclus Villes de ambiguïteit die Baudelaire geconcipieerd heeft en in zijn spel van positieve en negatieve reacties ten opzichte van de stedelijke ruimte tot uitdrukking heeft gebracht. In Illuminations ontwikkelt het discours van Rimbaud over de stad zich in een nadrukkelijk spel van tegenstrijdige termen. Deze termen doen de onstandvastigheid van het lyrisch subject naar voren komen, dat de rol van bezonnen waarnemer of van actief deelnemer aan het leven in de stad wordt toegekend. Zoals zal blijken schildert Rimbaud de stad in haar geheel af als een ongedifferentieerde maar compacte ruimte. Hier openbaart zich de onduidelijke discursieve status van het subject, dat niet alleen zijn aversie en zijn ironie uit, maar ook zijn neiging geloof te hechten aan de talrijke, niet te verifiëren, exotische mythologieën, waarin op toegankelijke wijze het ruimtelijke en biologische leven van de stad is vastgelegd. Rimbaud maakt gebruik van de discursieve correlatie tussen het enkelvoud ‘stad’ en het meervoud ‘steden’ en op die manier actualiseert en derealiseert hij de stad. De kenmerken van de stad liggen ten grondslag aan mythemen die tegelijk euforisch, dysforisch en complex zijn.

In de drie teksten van Illuminations die achtereenvolgens de titels Ville, Villes en Villes (V1, V2, V3) dragen, komt de categorie individu vs. samenleving evenals de categorie euforie vs. dysforie naar voren als een verveelvoudiging van mythemen, als een ‘samenstel van betrekkingen’ die de ruimte van de stad een bijzonder polysemisch karakter geven^11.. De stad is een be-

10. Cf. Benjamin (W.) Ibid. p. 652-653. Ned. vert. p. 145.

11. Cf. Rimbaud (A.), ‘Ville, Villes: Ce sont des villes!’, ‘Villes: l'Acropole officielle’, in Oeuvres, éd. Garnier, 1960, p. 274, 276, 279.

[p. 87]

grensde ruimte, die onmiskenbaar afwijkt van andere ruimten en die narratieve functies en kwalificaties doet ontstaan zoals:

vulgariteit smakeloosheid	‘Tout goût connu a été éludé dans les ameublements et l'extérieur des maisons, aussi bien que dans le plan de la ville’ (V1)
primitiviteit	‘La morale et la langue sont réduites à leur plus simple expression, enfin!’ (V1)
kuddegeest	‘Ces millions de gens...’ (V1)
vervreemding, eenzaamheid	‘qui n'ont pas besoin de se connaître’ (V1)
pragmatische en existentiële uniformiteit	‘amènent si pareillement l'éducation, le métier et la vieillesse...’ (V1)
banalisering van de dood	‘la Mort sans pleurs, notre active fille et servante...’ (V1)
onvolmaaktheid van de liefde	‘un Amour désespéré’ (V1)
alomheersende misdaad	‘et un joli Crime piaulant dans la boue de la rue’

Ville heeft ontegenzeglijk betrekking op de dysforisatie van de topische stedelijke ruimte. Het discours van het subject is tevens het discours over het subject in de stad. Het subject geeft te kennen niet bij het schouwspel van het leven van alledag in de stad betrokken te zijn, maar bevestigt tevens dat er een soort wetteloosheid bestaat waarin het schijnt te berusten. Zo brengen de eerste woorden van het gedicht: ‘Je suis un éphémère et point trop mécontent citoyen d'une métropole crue moderne...’, die de functie vervullen van semantische as van het subject van de énonciation, een paradoxaal perspectief in de tekst: ‘point trop mécontent citoyen’ opent namelijk zowel het paradigma van wat Althusser het ‘vorm-subject’ noemt^12. als het paradigma van de voldane passiviteit. Wat volgt in het gedicht doet daarentegen denken aan de om zich heen grijpende dysforisatie. De stad doet het subject onder een emotionele dwang gebukt gaan, verplicht hem ertoe te leven in een dictatuur van cement en confronteert hem met een door massaliteit en vervreemding bepaalde mimèsis. Het is aannemelijk dat de naar aanleiding van Baudelaire geciteerde uitdrukking van Benjamin ‘die Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis’ evenzeer van toepassing is op het subject dat in Ville aan het woord is, maar dan wel op een voor de waarneming in de stad kenmerkend niveau. De ‘beleving van de schok’ lijkt bij Rimbaud een dermate hoge graad van ‘normalisatie’ te bereiken dat het door de stad ingegeven discours van het subject bij voortduring stoelt op herhaling van het ‘onveranderlijke’ of, om met Adorno te spreken, van das Immergleiche. Hieronder volgt een passage van Rimbaud:

12. Cf. het ‘vorm-subject’ is inderdaad de historische bestaansvorm van ieder individu dat actief is betrokken bij het geheel van sociale gedragingen. De handelende individuen treden dus altijd op in de vorm van subjecten, in de hoedanigheid van subjecten. NB: Het resterende gedeelte van deze noot is onvolledig en dientengevolge niet vertaalbaar.
Althusser (L.), Réponse à John Lewis, éd. Maspero, 1973. Nederl. vert. Antwoord aan John Lewis, 1974.

[p. 88]

Aussi, comme, de ma fenêtre, je vois des spectres nouveaux roulant à travers l'épaisse et éternelle fumée de charbon, - notre ombre des bois, notre nuit d'été! - des Erinnyes nouvelles, devantmon cottage qui est ma patrie et tout mon coeur puisque tout ici ressemble à ceci, - la Mort sans pleurs, notre active fille et servante, un Amour désespéré, et un joli Crime piaulant dans la boue de la rue.^13.

Het discours van het subject dat de dysforisatie van de topische ruimte in de stad ondergaat, brengt een mimèsis tot uitdrukking en, in het meest negatieve geval, de mimèsis van een ruimte die een verstarde en levenloze enclave is. Dit discours doet echter een significante disjunctie ontstaan tussen de ‘plaats van de énoncé’ en de ‘plaats van de énonciation’. Rimbaud gaat verder op de door Baudelaire ingeslagen thematische weg, die uiteindelijk zal leiden tot de tentakelstad van Verhaeren en tot het New York van Lorca. Maar Rimbaud baant op het gebied van de toposvan de stad ook een andere thematische weg, namelijk de weg van de euforisatie: de manier waarop in Villes de euforisatie een plaats krijgt is indirect en nogal ambigu. Wil men, vanuit het standpunt dat de aan de stad gelieerde euforie semantisch de boventoon voert, werkelijk doorgronden wat beide gedichten willen zeggen, dan ontkomt men niet aan een zekere willekeurigheid. Laten we er echter van uitgaan dat aan Villes, en in het bijzonder aan V2, de euforisch - ludieke isotopie als centrale narratieve en semantische structuur ten grondslag ligt. Tussen ‘Ce sont des villes!’ en ‘Quels bons bras, quelle belle heure me rendront cette région d'où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements’, de laatste zin, lijkt het gedicht te bestaan uit een ambigu spel van beelden en symbolen die erop gericht zijn het mythisch - energetische schouwspel van de onwerkelijke stad ononderbroken te laten voortduren en een actief karakter te geven. Het bewust mythologische en culturele woordgebruik in het gedicht lijkt de stad van haar moderne aspecten, zoals men ze bij Rimbaud in Ville en in Villes 3 vindt, te ontdoen. Zodoende functioneert Villes 2 als een tegelijk collectieve, irreële en geïndividualiseerde actant die zich beweegt in een no man's land van de abstracte en volstrekt denkbeeldige topische ruimte:

Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets...
L'écroulement des apothéoses rejoint les champs des hauteurs où les centauresses séraphiques évoluent parmi les avalanches. Au-dessus du niveau des plus hautes crêtes, une mer troublée par la naissance éternelle de Vénus, chargée de flottes orphéoniques et de la rumeur des perles et des conques précieuses, la mer s'assombrit parfois avec des éclats mortels...
Lá-haut, les pieds dans la cascade et les ronces, les cerfs tettent Diane. Les Bacchantes des banlieuses sanglotent et la lune brûle et hurle. Vénus entre dans les cavernes des forgerons et des ermites. Des groupes de beffrois chantent les idées des peuples. Des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue. Toutes les légendes évoluent et les élans se ruent dans les bourgs. Le paradis des orages s'effondre. Les sauvages dansent sans cesse la fête de la nuit...^14.

Ten gevolge van het dooreenlopen van de narratieve niveaus en van de referenten ademt deze

13. Rimbaud, op. cit., p. 274.

14. Rimbaud, op. cit., p. 276-277.

[p. 89]

tekst een geest die sterk afwijkt en zelfs fundamenteel breekt met de semantische en narratieve gemeenplaatsen die de actant ‘stad’ als vanzelf laat veronderstellen. Rimbaud derealiseert én mythologiseert de stad. Hij schept een heterogene topische structuur die culturele verfijning en gebrek aan beschaving, geweld en vreugde, feest en primitieve riten, leven en dood in zich verenigt. Op die manier is Villes 2 georganiseerd in narratieve en descriptieve sekwenties die door complexe isotopieën in grotere gehelen kunnen worden gerangschikt. Al brengen deze isotopieën (feest, liefde, dood, zee, aarde, bergen, ravijnen, holen, dag, nacht, enzovoorts) de discontinuïteit en de denkbeeldige totalisering van de ruimte tot uitdrukking, zij duiden ook op een bijzonder semiotisch gebaar: alles wijst erop dat Rimbaud een soort metamythologie van de stad wil creëren met behulp van de bekende mythen en archetypen, die hij echter op een zodanige wijze met elkaar in verband brengt dat van de stad, zowel op het niveau van haar wording als op dat van haar functie, een tegenstrijdig beeld wordt opgeroepen. Villes 2 vertolkt zo een algemene invloed van de aarde op de mens en verwezenlijkt een getotaliseerde ruimte die evenzeer de dromen als de legenden van een cultureel ik omvat. Rimbaud lijkt de intuïtieve euforische ruimte te splitsen in zones van geaccumuleerde fantasmata en mythen, waarmee hij tot uiting wil brengen dat zijn verbeelding door de steden wordt geprikkeld, maar tegelijkertijd zo rijk en zo complex is dat zij geen alomvattende mythologie, hoe anachronisch deze ook zou zijn, kan voortbrengen.

Zoals is gebleken kent Rimbaud de dwingende discursieve entiteit die de stad is twee wegen, om niet te zeggen twee paradigmata toe. Wordt in het eerste geval het verschijnsel stad gezien tegen de achtergrond van haar moderne karakter en haar immense gebrek aan beschaving, in het tweede geval is de stedelijke ruimte euforisch en dynamisch en wordt de stad een topologisch, cosmisch, mythisch en eindeloos mythologiseerbaar object.

De wijzen waarop de stad in het vervolg semantisch geconcretiseerd wordt dragen het karakter van een verplaatsing van de topische ruimte, die als overkoepelend kernmerk van de stad wordt erkend. Een derde en een vierde mogelijkheid houden in dat de stad in termen van utopie wordt geformuleerd en dat zij wordt geprojecteerd in een duizelingwekkend perspectivisme waar haar gehele polysemisch potentieel ten volle benut wordt. De ‘onzichtbare steden’ van Italo Calvino beantwoorden volledig aan deze omschrijving. Laten we trachten tot een overzicht te komen van de voornaamste kenmerken van de topos van de stad zoals hij zich ontwikkelt na Baudelaire en Rimbaud tot aan zijn treffendste en meest recente concretiseringen.

De intensiteit van de dysforie die door het poëtische discours met de stad in verband wordt gebracht komt voort uit thematische structuren die variëren van de door Baudelaire en Rimbaud al aangekondigde en vertolkte individuele en collectieve vervreemding - waartoe het leven in de stad nu eenmaal onherroepelijk leidt - tot de dreiging die uitgaat van de stad wanneer zij wordt opgevat als symptoom van voortwoekerende barbaarsheid. Op dit thematische niveau verscherpt het gedicht de dubbele tegenstelling:

noologisch/ cosmologisch
individueel/ collectief

De individuele vervreemding gaat gepaard met een collectieve degradatie tot object die de dichter vastlegt in het mimetisch gebaar van een volledig door de stad bepaald discours, in

[p. 90]

zoverre dat de stad voor het subject van de énonciation een plaats is waar hij niet zichzelf kan zijn en waar hij niet actief aan het leven kan deelnemen. De individuele vervreemding spreekt zo uit de discrepantie tussen een positieve inhoud en de werkelijkheid van het stadsleven. Zij neemt ook de vorm aan van een spanning tussen enerzijds het lyrisch ik en anderzijds de stad in de zin van collectieve actant, van massa die gedreven wordt tot de mechanische, alledaagse gebarentaal die voor het poëtische individu verwerpelijk is. Door het zoeken naar de in de stad onvindbare Ander vertegenwoordigt dit poëtische individu zo op een bepaalde manier, en gezien in het perspectief van zijn driften, hetgeen Lukacs omschrijft als het problematisch individu dat op zoek is naar de authentieke waarden. De stad lijkt een dergelijk zoeken te bespoedigen, maar wordt in het poëtisch discours door de afwisselend pessimistische, ironische en beschuldigende bewoordingen herleid tot niets. Tussen dichter en stad is een kloof die gevormd wordt door de kritische zang van de dichter, door de dysforisatie van de stedelijke ruimte ofwel door een soort beschrijvende fenomenologie van de monsterlijkheid van de stad. In dit opzicht bevestigt de moderne poëzie de juistheid van de volgende woorden van Adorno:

Moderne ist Kunst durch Mimesis aus Verhartete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt;...
Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen...^15.

Niettegenstaande de verschillen in het spel der archetypen bij Verhaeren en bij T.S. Eliot, bij G. Heym of bij C. Sandburg, doen de wijzen waarop de stad semantisch geconcretiseerd wordt enerzijds een spel van classematische recurrente betrekkingen ontstaan en anderzijds scheppen zij een structuur die karakteristiek is voor de modaliteiten van het als produkt van de stedelijke gemeenschap opgevatte menselijk subject. De tegenstelling tussen het ‘hier’ en het ‘elders’, die geprojecteerd wordt in de tegelijk strict persoonlijke en voor een ieder toegankelijke plaats die de énonciation van het door de stad ingegeven gedicht is, brengt zo voor het hier het seem onaanvaardbaar tot uitdrukking en voor het elders het seem onzichtbaar. Het gaat daarbij om een positief elders dat wel aanvaardbaar zou zijn. In het uiterste geval is het enige elders dat bestaat een verveelvoudiging en topische uitbreiding van het hier dat voortwoekert en de menselijke ruimte verzwelgt. Dit constateert men bij Verhaeren en bij G. Heym, bij T.S. Eliot en bij C. Sandburg, bij Jorge Carrera Andrade, García Lorca en J. Tardieu evenals, tot op zekere hoogte, bij Guillevic.

Verhaeren, die na Rimbaud de door de stad teweeggebrachte dysforische spanning het treffendst weet weer te geven, maakt de topische stedelijke ruimte tot een steeds sterker uitdijende, gulzige, imperialistische en onverzadigde ruimte. Dit verklaart het dierlijke karakter van de stad, dat Verhaeren zinnebeeldig voorstelt met behulp van de geijkte uitdrukking ‘tentakelstad’. De monsterlijkheid van de topische stedelijke ruimte zoals hij door Rimbaud wordt vastgesteld komt in de tentakelstad nog sterker naar voren, want de stad groeit op de aarde als een kwaadaardig gezwel.

Hieronder volgt een aantal kenmerkende omschrijvingen op grond waarvan structuur gebracht

15. Adorno (Th.), Ästhetische Theorie, Suhrkamp, 1973, p. 39.

[p. 91]

kan worden in de omvangrijke dysforische isotopie van het poëtische discours dat is geïnspireerd op de stad die onophoudelijk groeit en nog slechts gezien kan worden als een enorm conglomeraat van mensen, machines en gebouwen.

- de stad als plaats die aantrekkingskracht uitoefent en die vele wegen doet samenkomen:

C'est la ville tentaculaire,
La pieuvre ardente et l'ossuaire
Et la carcasse solennelle.
Et les chemins d'ici s'en vont de l'infini
Vers elle.

(‘la Ville’ in Les campagnes hallucinées)^16.

Toute la mer va vers la ville!...

(‘le Port’ in Les villes tentaculaires)

- de stad als topische ruimte, die een deel van het heelal beslaat:

O les Babels enfin réalisées!...
Et la ville, comme une main les doigts ouverts
Se refermant sur l'univers!...

(Ibid.)

- de stad als combinatie van veel machines, smerigheid, dynamisme en dierlijkheid:

Odeurs de suif, crasses de peaux, marcs de bitumes,
Tel qu'un lourd souvenir lourd de rêves, debout
Dans la fumée énorme et jaune, dans les brumes,
Grande de soir! La ville inextricable bout
Et roule, ainsi que des reptiles noirs, ses rues
Noires autour des ponts, des docks et de hangars...

(‘Les Villes’ in Les flambeaux noirs)

- de stad als plaats van begeerte:

Oh! ces villes, par l'or putride envenimées!

(‘les Villes’ in Les forces tumultueuses)

- de stad als plaats van vervreemding, van streven naar macht:

Et dans les halls blafards des vieux faubourgs, là-haut,
Où les lueurs du gaz illimitent les gestes,
Les voix, les cris, les poings des tribuns clairs attestent

16. Ik citeer de gedichten van Verhaeren (E.), Choix de poèmes, met een voorwoord van Albert Heumann, Parijs, Mercure de France, 1948; tevens uit Brutsch (Ch.), Essai sur la poésie de Verhaeren, la Campagne, les Villes, le Jardin, Parijs, E. de Broccard éd., 1929.

[p. 92]

 

Que les besoins de tous sont le cercle du droit.

 

Textes, régles, codes, tables, bibles, systèmes,

 

Mots solennels qu'on débite à faux poids:

 

L'homme, dans l'univers n'a qu'un maître, lui-même,

 

Et l'univers entier est ce maître, dans lui,

 

Le tribun parle haut et fort; son verbe luit,

 

Sauvage et ravageur, comme un vol de comète;

 

Il est le fol drapeau tendu vers la conquête;

 

Si quelquefois il prend la foule pour tremplin,

 

Qu'importe, il est celui dont le désir est plein.

 

(‘les Villes’ in Les forces tumultueuses)

Verhaeren ontwikkelt echter ook een belangrijke semantische structuur van de topos van de stad. Men zou die structuur (axiologische) discontinuïteit van de stedelijke ruimte kunnen noemen. Deze ruimte is verdeeld in zones of sub-ruimten zoals: een straat, een plein, een beeldenpark, een beurs, een bank, een winkel, een theater, een haven, een kraam. Bij deze sub-ruimten horen menselijke actants zoals beurslieden, een bankier, een acteur, een politicus, een vrouw, een arbeider. Deze actants concretiseren op hun beurt vervreemdingsstructuren. Zij zijn op zoek, maar hetgeen waarnaar zij op zoek zijn veroorzaakt juist hun vervreemding. De individuele actant-subjecten worden de helpers van de collectieve en syncretische actant die stad heet. De stad ligt ten grondslag aan de arbeidsverdeling; zij is verantwoordelijk voor zowel winst als uitbuiting, doet meesters en slaven ontstaan en creëert tegelijkertijd de positieve en de negatieve wil.

Het lyrische gedicht concretiseert de individuele vervreemding als een breuk tussen dichter en stad. Het gedicht, waarin de kloof tot uiting komt, verwijst en situeert de zang in het klagende of ontredderde ik van de dichter. Verhaeren:

S'anéantir, mon âme, en ce féroce effort
De tous, s'y perdre et s'y broyer!...
...O mon âme éclatée
Et furieuse! O mon âme folle de vent
Hagard, mon âme énormément désorbitée,
Salis-toi donc et meurs de ton mépris fervent!

(‘les Villes’ in Les flambeaux noirs)

Guillevic:

La ville est comme un mot
Que je ne connais pas.

(Ville, p. 33)^17.

Carcía Lorca:

Me defiendo con esta mirada
Que mana de la ondas por donde el alba no se atreve,

17. Guillevic, Ville, poème, éd. Gallimard, 1969.

[p. 93]

 

Yo, poeta sin brazos, perdido

 

Entre la multitud que vomita,

 

Sin caballo efusivo que corte

 

Los espesos musgos de mis sienes.

 

(‘Paisaje de la multitud que vomita’, in Poeta en Nueva York)^18.

 

 

 

(Ik verdedig me met deze blik

 

Die ontspringt aan de golven waar de dageraad zich niet waagt,

 

Ik, dichter zonder armen, verloren

 

In de brakende massa,

 

Zonder paard dat, uitbundig,

 

Mijn slapen ontdoet van het dikke schuim.)

 

(Ned. v.d. vert.)

Deze breuk tussen Dichter en Polis betekent ook een weigering van de Civitas zoals zij zich manifesteert in de gevallen waarin de massa semantisch geconcretiseerd wordt. Het beeld van de collectieve vervreemding en de aanblik van de massa's die voortdurend in beweging zijn, vormen waarschijnlijk de voornaamste semantische wezenstrek van het moderne poëtische discours waarin gebruik wordt gemaakt van het thema van de collectieve vervreemding. Door het steeds terugkerende beeld van de massa geeft het moderne gedicht het best uitdrukking aan de dysforie van de topische ruimte van de stad. Het is een dysforie die de aanblik van de massa, en met name de wijze waarop duidelijk wordt dat zij iedere persoonlijkheid volkomen verloren heeft, als vanzelf doet ontstaan. De massa wordt een bij uitstek passieve actant, een object dat de speelbal is van ongebreidelde krachten. De stad is zo één grote verzameling passieve en mechanische gebaren, gewoonten en imitaties, die onafscheidelijk bij de massa horen. De collectieve vervreemding is, zoals J.C. Coquet het treffend uitdrukt, het massaal naar buiten treden van de stadbewoners als negatieve wil. In zijn analyse van Ville van Claudel, zegt Coquet in grote lijnen het volgende:

Incapable d'imaginer un acte volontaire, l'homme de la Ville reste immobile...
On le voit, le sujet de ce vouloir négatif est tout naturellement assimilé à un animal:
‘...les hommes sont rassemblés ici par troupeaux comme des têtes de moutons
Dans les bergeries de l'abattoir’
(Ville, 2, 291 / 21-22)
On peut encore accuser davantage la passivité de la Ville; il suffit d'enlever aux habitants
leur caractère discret et animé. II n'y a plus alors de promeneurs, mais ‘ça se promène’
(Ville, 2, 290 / 20).
Le neutre ‘ça’ permet d'effacer les différences de genre et de nombre et de représenter
l'humanité sous l'aspect d'une substance informe:
‘Ça bouge! Ça vit! Ces longues lignes de lumière
En long et en large indiquent les canaux où coule la matière humaine. Ça parle!

18. Lorca (F.G.), Poet in New York, volledige Spaanse tekst met een nieuwe vertaling verzorgd door Ben Belitt, p. 40, Grove Press Inc., New York, 1955.

[p. 94]

Ils grouillent ensemble, âmes et membres, confondant leurs haleines et leurs excréments.’
(Ville, 2, 294 / 16-20)^19.

Van het werk van Verhaeren tot Metropolis van Antonio Porta vertolken de semantische concretiseringen van de negatieve of onpersoonlijke wil hetzelfde dysforische perspectief van de blik waarmee het lyrisch subject kijkt naar de stad, gezien als een gedisciplineerde en van individuele, positieve wil gespeende gemeenschap. Men ziet hoe het beeld van de massa bij sommige dichters die voor de invloed van de stad ontvankelijker zijn dan andere, specifieke semen krijgt: Bij Verhaeren:

- lawaai, geweld, talrijkheid:

En ces villes d'ombre et d'ébène
D'où s'élèvent des feux prodigieux;
En ces villes, où se démènent,
Avec leurs chants, leurs cris et leurs blasphèmes,
A grande houle, les foules;

(‘la Foule’ in Les visages de la vie)

- vermoeidheid, slijtage, eentonigheid, uitbuiting:

Voici les corps usés, voici les coeurs fendus,
Voici les coeurs lamentables des veuves...
Voici les travailleurs cassés de peine,
Aux six coups de marteaux des jours de la semaine...

(‘les Cathédrales’ in Les villes tentaculaires)

Een van de meest onthutsende beelden van de mensenmassa is de lange reeks droombeelden in het gedicht van Georg Heym getiteld Umbra Vitae. Hieronder volgt een aantal passages die uitdrukking geven aan de semen van:

- passiviteit, afwachting, verwachting:

Die Menschen stehen vorwärts in den Strassen
Und sehen auf die grossen Himmelszeichen...

- lichamelijke aftakeling:

Krankheit und Misswachs durch die Tore kriechen
In schwarzen Tüchern

- wanhoop, vervlogen leven:

Selbstmörder geben nachts in grossen Horden
Die suchen vor sich ihr verlornes Wesen^20.

19. Coquet (J.C.), ‘le Système des modalités et l'analyse transformationnelle du discours’, ‘la Ville de Paul Claudel’ (eerste en tweede versie), in Sémiotique littéraire, Contribution à l'analyse sémantique du discours, éd. Mame, p. 185-186, 1973.

20. Heym (G.), ‘Umbra Vitae’, in Menscheitsdämmerung, ein Dokument des Expressionismus, opnieuw uitgegeven door Kurt Pinthus. 1974 (eerste uitgave, 1920), Rowohlt, p. 39-40.

[p. 95]

Aan het gedicht van Heym, dat geheel is geïnspireerd op de expressionistische thematiek waar de obsessie van de massa een zo belangrijke rol speelt, ligt een negatieve en derealiserende verbeelding ten grondslag.

Het is bekend dat Rilke de steden beschouwt als ‘verloren en ontbonden’ (‘Denn, Herr, die grossen Städte sind verloren und aufgelöste’). Zij zijn inauthentiek en zowel hun stilte als hun lawaai is bedrieglijk (‘Die grossen Städte sind nicht wahr;... ihr Schweigen Lügt, sie lügen mit Geraüschen...’), zij zijn egoïstisch (‘Die Stadte aber wollen nur das Ihre...’).

In Das Buch von der Armut und vom Tode krijgt de met de stad samenhangende problematiek een bijzonder geconcentreerd karakter en wel in het bijzonder doordat Rilke sterk de nadruk legt op het stricte causale verband tussen het wezen van de steden, hun begerige en vervreemdende ruimte, en de mensen die zich er hun authentieke karakter laten ontnemen. De massa ondergaat zo lijdzaam wat Rilke de ‘schuld der steden’ (‘der Städte Schuld’) noemt. Deze massa, die wordt verzwolgen in de vervreemdende alledaagsheids en ten onder gaat in een spel van ambities en illusies, is gedoemd een inauthentiek leven te leiden, zoals ook de dood inauthentiek zal zijn. Rilke ziet de problematiek van de stad dan ook tegen de achtergrond van een moreel gebaar waartoe hij de bewoners van de monsterachtige steden tevergeefs tracht te bewegen en dat bestaat in het kiezen voor een bewust en waardig sterven.

De morele veroordeling van de massa is bij Rilke tegelijkertijd een beroep op de hulp van God:

Nur nimm sie wieder aus der Städte Schuld,
Wo ihnen alles Zorn ist und verwonen
Und wo sie in den Tagen aus Tumult
Verdorren mit verwundeter Geduld^21.

De vervreemdende massa is zodoende bij Rilke een immer actieve actant, een actant-subject. Wat zij zoekt is echter ijdel en illusoir: het maakt de massa tot slaaf van de topische ruimte, waar haar geen andere mogelijkheid overblijft dan op de ingeslagen weg van het inauthentiek bestaan verder te gaan.

Slavernij, hoogmoed, illusie en ijdelheid zijn de voornaamste semen die de massa van Rilke karakteriseren:

Und ihre Menschen dienen in Kulturen
Und fallen tief aus Gleichgewicht und Mass
Und nennen Fortschritt ihre Schneckenspuren
Und fahren rascher, wo sie langsam fuhren,
Und fühlen sich und funkeln wie die Huren
Und lärmen lauter mit Metall und Glass.^22.

De vervreemding van de massa komt tot uitdrukking in een heel scala van mensen, die variëren van eentonigheid en zinloze levenslust en geweld tot eenzaamheid en existentiële aftakeling en in het uiterste geval zelfs tot aversie en werktuiglijk spreken en denken. Bepalend voor al deze semen is de ideologie van het subject van de énonciation dat bij het aanschouwen van de topische stedelijke ruimte ofwel kiest voor een vrijwel neutrale, visuele mimèsis, ofwel er de voorkeur aan geeft de stad vanuit een kritisch gezichtspunt te benaderen. Het beeld van de stad verwijst dan ook naar discursieve structuren waaruit de ideologie van het subject van de énonciation duidelijk wordt alsmede de voor de stad kenmerkende semen en de kanonieke betrekking tussen dichter en stad. Bij Eliot doet deze drieledige structuur naar voren komen dat de stedelijke ruimte wel een dysforisch karakter moet dragen in zoverre, dat euforisatie alleen mogelijk zou zijn in een onzichtbare stad waarnaar de ‘ik-figuur’ van The Waste Land onafgebroken op zoek is. Het ideologisch model van de stad is gebaseerd op de mythe van een Civitas Dei

21. Rilke (R.M.), ‘Das Buch von der Armut und vom Tode’, in Sämtliche Werke, Erster Band, Insel Verlag, 1955, p. 362.

22. Op. cit., p. 363.

[p. 96]

die in de ideologie van het lyrisch subject tot voorwaarde en middel tot heil wordt gemaakt. De topische ruimte zoals hij in de dramatische monologen van Eliot naar voren komt, is incoherent en gesplitst in afzonderlijke tonelen waar zich het stadsleven afspeelt. In The Waste Land wordt de stad weliswaar in hoofdzaak afgeschilderd als ‘unreal’ maar zij is evenzeer ‘terrible’. Het is bekend dat T.S. Eliot juist dit laatste bijvoeglijke naamwoord, dat in de eerste versie van The Waste Land voorkwam, heeft geschrapt. ‘Unreal’ lijkt in het gedicht de betekenis aan te nemen van ‘als in een droom’, ‘fantasmatisch’, maar ook van ‘niet verwezenlijkt.’ De onwerkelijkheid van de stad waaraan The Waste Land doet denken is de keerzijde van een zoeken naar de werkelijke, authentieke en aanvaardbare stad, die de kenmerken zou dragen van een gewijde ruimte. De betreffende stad is een mythologische ruimte die onmiskenbaar in verband wordt gebracht met de mythe van de verlossing van de mens door God. Aangezien Londen ten prooi is gevallen aan de tijd, zegt T.S. Eliot in The Rock: ‘I journeyed to London, to the timekept City...’. De tegenpool van Londen zou een tijdloze, eeuwige stad zijn. Merkwaardig genoeg lijken bij T.S. Eliot de utopische ruimte van de goddelijke stad en de werkelijke ruimte van de menselijke, dysforische stad elkaar op te heffen. Op grond van de starre mythe is het uitgesloten dat op de vruchtloze aardbodem de stad naar Gods beeld en gelijkenis humaner wordt gemaakt^23..

Tegenover de mythische visie van een stad die veroordeeld wordt en van een stad waarnaar gezocht wordt staat in zekere zin de lyrische visie op de stad in The Love Song of J. Alfred Prufrock. De ‘persona’ van het gedicht loopt door een saaie stad waar het leven zich voortsleept als een reeks onveranderlijke en volstrekt voorspelbare gedragingen, houdingen en handelingen. Tegen de achtergrond van de sleur van het stadsleven steekt eenzaam de lyrische zang af die de navrante tegenstelling tussen het ‘reeds gekende’ en het ‘nog niet volmaakte’ belichaamt. Het sterk eentonige karakter van de stad manifesteert zich in de straten die ‘op elkaar volgen’ als een ‘langdradig verhaal’ (Streets that follow like a tedious argument). Eliot legt de nadruk op het werktuiglijke gedrag van de in de stedelijke ruimte geprojecteerde menselijke actant. De eenzaamheid van het zich in een monoloog uitende personage wordt er des te schrijnender door. Prufrock legt met behulp van de lyrische modus hetzelfde vast als Tyresias, de ‘persona’ van The Waste Land, in de predicerende modus. De stad van Eliot is een begrensde ruimte die een centrifugale beweging naar een onzichtbaar punt lijkt teweeg te brengen.

De kanonieke betrekking tussen dichter en stad geeft uiting aan zowel de afstand, de discrepantie, waarvan de eenzaamheid de voornaamste poëtische figuur is, als de ambiguïteit of liever de ambivalentie die berust op het feit dat de stad niet alleen aantrekkingskracht uitoefent, maar ook wantrouwen inboezemt. Om de eerste modaliteit te kunnen begrijpen hoeft men alleen maar de beelden na te gaan die de eenzaamheid, de dorheid en de leegte van de stad onderstrepen.

In De eenzaamheid der steden (Soledad de las ciudades) stelt Jorge Carrera Andrade vast dat er een verschil bestaat tussen de volslagen eenzaamheid van de stadbewoners en de mindere mate van eenzaamheid die het leven buiten kenmerkt. De eenzaamheid in de stad wordt ‘in stand gehouden door boeken, wandelingen, piano's, flarden van mensenmassa's, steden en luchten die door machines veroverd zijn... alles is uitgevonden, maar niets kan ons verlossen uit de eenzaamheid’. (Esta soledad es nutrida de libros/ de paseos, de pianos y pedazos de muchedumbre,/ de ciudades y cielos conquistados por la máquina... todo se ha inventado./ mas no hay nada que pueda librarnos de la soledad)^24.

Pablo Neruda stelt, vooral in enkele gedichten van Residencia II, de stad voor als een ruimte waar alles hem buiten de voor die ruimte specifieke organisatie sluit - maar alles lijkt hem er ook naar toe aan te trekken. De stad van Neruda is weliswaar in de allereerste plaats een poel van ellende, maar zij is ook gederealiseerd en heeft een monsterlijk karakter gekregen. De lyrische stem maakt zowel de topische ruimte van de stad als het poëtiseren in deze ruimte zelf dysforisch wanneer zij zegt: ‘Ik wil niet dat mij zoveel ellende overkomt. Ik wil niet verder leven als wortel en als graf, eenzaam onder de grond met van kou versteende lijken, terwijl

23. Cf. de overwegingen van St. Spender in zijn boek Eliot, in het bijzonder de hoofdstukken ‘The Temporal City of Total Conditioning’ en ‘Towards the City outside Time’, Fontana / Collins, 1975.

24. Darrera Andrade (J.), ‘Soledad de la ciudades’, in Poeti ispanoamericani contemporanei, Dalle prime avanguardie - Vallejo, Huidobro, Guillén, Borges, Neruda - ai poeti d'oggi, verzorgd door M. Ravoni en A. Porta, Feltrinelli, Milaan, 1970, p. 130, 132. Ned. v.d. vert.

[p. 97]

ik doodga van verdriet’ (No quiero para mi tantas desgracias. No quiero continuar de raíz y de tumba, de subterráneo solo, de bodega con muertos ateridos, muriéndome de pena). De stedelijke utopie zal zodoende voor Neruda een op collectieve wil gebaseerd collectief geluk worden. De utopie van de euforische ruimte is, zoals zal blijken, bij Neruda niet van poëtische maar van politieke aard.

De breuk met de stad en de niet aflatende negatieve gezindheid jegens de stad vinden hun oorsprong in de verschrikkingen van de massaliteit, in het zich bewust worden van de sleur als gevolg van de overmechanisering en in het besef van het banale leven in de stad.

Avancez! Reculez! Arrêtez! - Des ordres
chuchotés haletants à l'oreille. Obéis!
(Capitaines cachés dans la faim et la soif)
Fuis! Montre-toi! Un salut!
Signe, tais-toi, réponds, prends garde!
...; chocs et contretemps de la ville
et de la vie, je suis tranquille
seulement si mon souffle et mon pas vous ressemblent.
L'instable est mon repos.

(J. Tardieu, le Citadin)^25.

In 1922 publiceert de Poolse dichter Bruno Jasienski Pieśń o glodzie, de Zang van de honger. Een van de gedichten uit die bundel is getiteld De Proloog. In dit gedicht wordt het kolossale en dynamische karakter van de stad op de voorgrond geplaatst, maar tevens gedemystificeerd. Bij Jasienski is de massa arm, uitgehongerd en verdierlijkt:

O gij onbekenden, naamlozen
hongerend in de sahara's der dichtbevolkte steden
niemand heeft u ook maar enig voedsel gegeven.
De gulzige en vlees verslindende stad
zal uw bleke, gezwollen lichamen opeisen,
alsof zij haar toebehoorden.^26.

De vervreemding (een bruikbare en misschien te algemene filosofische term) subsumeert een bepaald aantal negatieve semen in het moderne poëtische discours waarin de stad het object is van een beschuldiging en het subject van een dialectische bewustwording. Het gedicht komt tot stand in de vijandige ruimte waar zich de menselijke aftakeling voltrekt. De stad vertegenwoordigt voor het gedicht in feite een gevangenis, zij is het toneel van de noodlottige ondergang van een toevallige collectiviteit die een gemeenschappelijke weg naar een aanvaardbaar bestaan zoekt, maar die zich in haar streven onherroepelijk ziet falen door toedoen van ideologische actants zoals arbeid, gewoonte, discipline, ongelijkheid en degradatie tot object.

Ook al is de stad een topische ruimte, een gebied met denotaties en connotaties waar de mensen elkaar gebukt doen gaan onder de sleur van hun alledaags bestaan, die ruimte bepaalt zijn heerschappij door dingen en gebaren in groten getale in zich te verenigen als een soort ‘museum van slaven’. Dat is het centrale, overheersende beeld in een gedicht van Philip Larkin, getiteld Here. De ruimte van het geluk waarnaar men op zoek is verandert in het tegenovergestelde, namelijk vrijwillige en tegelijk onbewuste gevangenschap. De concrete, uiterlijke aspecten van de stad zijn ambigu: onder de weelde gaat eentonigheid schuil, de vele gebruiksvoorwerpen camoufleren de extreme geestelijke armoede: de ruimte waarin de bevolking leeft verandert in een vacuüm. De stad van Larkin is de heerschappij van de middelmatigheid en van de voortdurende stilte, die, gelijk de warmte, in de lucht hangt. De stad van Larkin staat op een lijn met alom heersende eenzaamheid. Here geeft nauwkeurig aan wat de kenmerken

25. Tardieu (J.), ‘le Citadin’, in le Fleuve caché; Poésies: 1938-1961, éd. Poésie / Gallimard, 1968, p. 28.

26. Jasienski (B.), ‘Prolog’, in Lam (A.), Polska Awangarda Poetycka, II, Manifesty i Protesty, Antologia, Wydawnictwo Literackie, Krakow, 1969, p. 305. Ned. v.d. vert.

[p. 98]

zijn van een ruimte die zich op de grens van stad en dorp bevindt; zij zijn des te treffender: de massa die het centrum wil ontvluchten vervalt in de illusie dat er een vrije ruimte bestaat. Bovendien laat zij zich meeslepen door het spel der begeerten en doet zij alle wensen, die haar idealen haar ingeven, in vervulling gaan:

Cheap suits, red kitchen-ware, sharp shoes, iced lollies,
Electric mixers, toasters, washers, driers

Deze voorwerpen zijn een afspiegeling van het tegennatuurlijke patroon van het leven in de stad, van de dagelijkse terugkeer van de nuttige en noodzakelijke dingen; de massa krijgt de status van goedkoop ding, van uitverkoopartikel:

A cut-price crowd, urban yet simple...

De eenzaamheid heeft tot functie de ontmoeting tussen mensen, dingen en ruimte een gemeenschappelijke benaming te geven:

...the slave museum,
Tattoo-shops, consulates, grim head-scarfed wives;
And out beyond its mortgaged half-built edges
Fast-shadowed wheat-fields, running high as hedges,
Isolate villages, where removed lives
Loneliness clarifies...^27.

Het verschil tussen de stad van Larkin en die van Guillevic en Antonio Porta ligt in de graad en in de vorm van de gevolgen waartoe de ruimte leidt wanneer men deze opvat als factor van individuele en collectieve vervreemding. Tussen oorzaak en gevolg, logische dyade van een gestructureerd systeem van vervreemding, plaatst zich het bewustzijn van de dichter. Dit bewustzijn vertaalt de oorzaak in gevolg en registreert de arbeid van de poëtische geest die stuit op de van mensen wemelende ‘stad’ of ‘metropool’.

Guillevic en Porta herschrijven deze ruimte in gedichtencyclussen. Inspireert hij bij Guillevic tot talloze effecten en mythemen, Porta ziet de stad slechts als de gevolgen van de gemeenplaatsen in de vorm van zowel woorden als gebaren... Hieronder volgt een van de dysforische beelden zoals men ze bij Guillevic aantreft:

Coagulée, la ville
Coagulante aussi:
Coagulée, coagulante.

A tel point que le mot
Même d'hémoglobine
Me fait penser à toi. (p. 20)

In Metropolis creëert Antonio Porta een ruimte waar het begrip definitie een centrale plaats inneemt, en die een weergave is van het ondoordachte, inauthentieke woord dat in de stedelijke gemeenschap van een Metropool gebezigd wordt: onnauwkeurig, vaag, maar identificeerbaar: binnen de ruimte van een metropool valt leven samen met praten. De eindeloze hoeveelheid woorden die elke dag en keer op keer gesproken worden maakt op die manier de stad tot een taalreservoir waaraan onophoudelijk eentonige, in een soort stedelijke meta-code verwoorde boodschappen worden toegevoegd. Het discours van Porta, dat een aanval is op het inauthentieke karakter van het niet-geëngageerde woord, beoogt een therapeutisch effect. Tussen de ge-

27. Larkin (Ph.), ‘Here’, in Le nozze di Pentecoste (The Witsun Weddings), Einaudi, Turijn, 1969, p. 132-134.

[p. 99]

sproken stad en de geleefde stad krijgt de bittere ironie een plaats; deze ironie bepaalt een toestand waarin het kritisch bewustzijn voortdurend stuit op de onoverwinnelijke inauthenticiteit die het alom gewaarwordt. Citeert men Porta, dan onderbreekt men een vloeiende woordenstroom waarin een ieder zich hervindt. Het betekent dat men binnengaat in de stad waar spreken betekent: herhalen, waar herhalen betekent: leven en waar leven betekent: niet zijn.

l'utopia amorosa nasce dall'impotenza
le donne si allontanano dai posti di lavoro
non ci si rende conto di quanti siamo
di quanto tutti s'ingannino
di quanto tutti si alienino
di quanto ci si ricordi l'infanzia traumatica
di quanto siano convinti che non si può cambiare
di quanto la debolezza chieda di essere sopraffatta
che le cose cambiano per forza
che si paria e si scrive senza che nulla cambi
che per essere felici bisogna andare lontano
dove non c'è nessuno
dove c'è tanta gente

(Metropolis, p. 26)

(de utopie van de liefde wordt uit onmacht geboren
vrouwen plaatsen zich steeds verder buiten het arbeidsproces
men geeft zich er geen rekenschap van met hoevelen wij zijn
hoezeer allen zich vergissen
hoezeer allen vervreemd raken
hoezeer men zich zijn traumatische jeugd herinnert
hoezeer men ervan overtuigd is dat veranderen onmogelijk is
hoezeer de zwakheid overtroffen wil worden
dat de dingen noodzakelijkerwijs veranderen
dat men praat en dat men schrijft zonder dat er iets verandert
dat men, wil men gelukkig zijn, ver moet gaan
daar waar niemand is
daar waar zoveel mensen zijn)

(Ned. v.d. vert.)

Porta gaat ook in poëtisch opzicht volgens een bepaald procédé te werk: hij catalogiseert de gebaren in de eentonigheid, zij worden door hun aantal en zelfs door hun identiteit in de gesloten ruimte van de moderne stad geplaatst. In ‘Alsof het een rythme was’ (Come se fosse un ritmo) komt een volledige en symbolische mimèsis tot stand doordat de dichter een hele reeks werkwoorden gebruikt waarvan het onderwerp keer op keer een absoluut, anoniem en meervoudig ‘zij’ is dat zich voortdurend in dezelfde gebaren uit en dat geheel past in het kader van een banale alledaagsheid. De ruimte waar onophoudelijk dezelfde gebaren worden uitgevoerd wordt het onheispellende toneel van een imitatiespel; de stad voert haar acteurs ten tonele; tussen woord en gebaar verdwijnt de ruimte en verliest hij zijn symbolische karakter.

De uiterste grens van dysforie is een erkenning en veroordeling van de ongeciviliseerdheid; laten we daarom in een aantal gevallen trachten na te gaan hoe die ongeciviliseerdheid, binnen wat wij de negatieve actantialiteit van de stad noemen, semantisch geconcretiseerd wordt.

Lorca's complexe visie op New York onthult een heel samenstel van persoonlijke symbolen, maar geeft tegelijkertijd een concretisering van de Amerikaanse stad die de massa naar voren doet komen als een brakende of urinerende menigte. De topische ruimte van New York is een

[p. 100]

combinatie van landschappen die de massa in actie laten zien. Twee gedichten van de cyclus dragen achtereenvolgens de titels Paysaje de la multitud que vomita en Paysaje de la multitud que orina. De doordringende en aggressieve beelden die Lorca in Poeta en Nueva York gebruikt maken de eenzaamheid van de dichter tevens tot uiterste pool. De verbijstering en de beleving van de schok verwijzen voortdurend naar de leegte (hueco) die het lyrisch subject kenmerkt, evenals naar zijn protestkreet of zijn roep om hulp. Lorca bereikt echter nooit de kracht of de dynamiek waarmee C. Sandburg zijn beschuldigingen tegen de stad richt. Sandburg schildert Chicago af als een bedreigende en wrede ruimte; Chicago is meedogenloos en onmenselijk, maar blijft voor de dichter toch een schitterende stad. Zodoende wordt de heftigheid waarmee de dichter Chicago beschuldigt gecompenseerd door zijn gehechtheid aan de stad. In Chicago correspondeert de op adjectieven zoals ‘wicked’, ‘crooked’ en ‘brutal’ gebaseerde dysforie van detopische ruimte met het erkennen van een objectieve stand van zaken; de euforie daarentegen is afhankelijk van een strict individueel gezichtspunt van waaruit de kracht en de dynamiek van de stad geroemd worden. Tegenover Chicago, dat onder andere gemetaforiseerd wordt als ‘a tall bold slugger set vivide...’ stelt de dichter dan ook wat hij ‘lieflijke stadjes’ (the little soft cities)^29. noemt.

Met Konstantin Kavafis doet de volslagen barbaarsheid haar intrede in de stad, De wrede kracht en ironie van de Griekse dichter laten een gedemilitariseerde stad zien, die niet zozeer gebukt gaat onder de belegering door de barbaren als wel onder de gehoorzaamheid van de stadbewoners aan die barbaren. Expecting the barbarians is een gedicht dat op de wellicht meest negatieve wijze in de moderne poëzie uitdrukking geeft aan de politieke isotopie die het ideologische model van de stad eigen is.

Why are the streets and squares clearing quickly,
and all return to their homes, so deep in thought?

Because night is here but the barbarians have not come.
Some people arrived from the frontiers,
And they said that there are no longer any barbarians.

And now what shall become of us without any barbarians?
Those people were a kind of solution.^30.

De barbaarsheid (die een van de connotaties van de moderne stad is) lijkt tenminste twee negatieve semen te actualiseren, namelijk de vervreemding door de kracht van de ander en de ongerustheid. In zijn ironie ziet Kavafis de barbaarsheid als een ‘oplossing’, De stad moet gezien worden als een soort fatum waarvoor haar eigen dynamiek verantwoordelijk is. Deze negatieve dynamiek laat utopie en euforie nog slechts weinig ruimte.

Wij hebben gezien dat, sinds Baudelaire, de stad in het poëtisch discours nauwelijks in positieve en negatieve ruimte wordt gescheiden. Er schijnt geen symmetrie te bestaan tussen de overheersende dysforie en de euforie waarnaar gezocht wordt. Terwijl de dysforie logischerwijze overeenkomt met een symbolisch en axiologisch verwerpen van de stad, concretiseert het euforisch perspectief grosso modo drie houdingen:

-	de stad wordt verheerlijkt als hét symbool van het moderne;
-	de stad wordt als ruimte geassocieerd met het geluk dat men er vroeger heeft gekend;
-	de stad wordt gezien als utopie.

De eerste houding impliceert een zeker ambiguïteit. Men hoeft alleen maar de poëtische visies op de brug bij Brooklyn bij Hart Crane en bij Majakovski met elkaar te vergelijken om te ontdekken dat dit ‘moderne object’, dat een buitengewoon symbool van de macht van de mens is, ook negatieve kenmerken bezit. Majakovski vestigt met enige nadruk de aandacht op het feit dat vanaf deze brug ‘de werklozen zich in de Hudson stortten’ (het is bekend dat Majakovski

29. Sandburg (Carl), ‘Chicago’, in Complete Poems, p. 3, Harcourt, Brace and Company, New York, 1950.

30. Cavafy (Constantin), ‘Expecting the Barbarians’, in The Complete Poems of Cavafy, The Hogarth Press Ltd., London, 1961, p. 18-19.

[p. 101]

in Bruklinskij Most de Hudson verwart met de East River).

Voor Crane, die in The Bridge (een gedichtencyclus), niet zonder de hulp van Walt Whitman, tracht de Amerikaanse mythe nieuw leven in te blazen, is de brug van Brooklyn tegelijk ‘harp’, ‘altar’ en ‘steeled cognizance’, maar hij belichaamt ook de onzekerheid, de onmogelijkheid met zekerheid na te gaan wat zijn symbolische waarde is. Het laatste gedicht van de cyclus, getiteld Atlantis, eindigt als volgt:

- One Song, one Bridge of Fire! Is it Cathay,
Now pity steeps the grass and rainbows ring
The serpent with the eagle in the leaves...?
Whispers antiphonal in azure swing.^31.

Thomas Wolfe brengt in Vision of the City op volmaakt symetrische wijze het ambivalente karakter van de stedelijke ruimte tot uitdrukking:

It was a cruel city, but it was a lovely one;
A savage city, yet it had such tenderness;
A bitter, harsh, and violent catacomb of stone and steel and tunneled rock,
Slashed savagely with light,
And roaring, fighting a constant ceaseless warfare of men and of machinery;
And yet is was so sweetly and so delicately pulsed,
As it was full of hate.^32.

Guillevic, wiens discours over de stad een van de rijkste en meest complexe is, tracht euforische zones vast te stellen. Zijn gedicht Ville is er in zijn geheel op gericht de stad, die eeuwenlang met negatieve concretiseringen en mythen in verband is gebracht, opnieuw te euforiseren:

Elle n'est pas ainsi faite, la ville
Que sans difficulté
Elle se supporte

Et c'est pourquoi
On la supporte plus ou moins.

De met de ruimte van de stad verband houdende euforie wordt misschien het opmerkelijkst verwoord in de poëzie en in de kritische reflectie over de stad van de Poolse dichter Tadeusz Peiper. Peiper, die grondlegger en leider is van de groep van dichters die de naam ‘Zwrotnica’ draagt, maakt de stad tot een heel poëtisch programma. Dit programma is geënt op het moderne karakter van de stad, maar ook op wat Peiper de ‘metafoor van de huidige tijd’ (metafora teraźniejszości) noemt. Peiper schrijft vanuit de behoefte de stad een nieuwe waarde toe te kennen en, daardoor, een verklaring te geven van het feit dat zij in verval is geraakt. In een belangrijke tekst, getiteld Stad, Massa, Machine, zegt hij het volgende:

De stad was de mens vreemd. De redenen daarvan waren van algemene en culturele aard: de niet aflatende tegenstelling tussen de nieuwe produkten van de stad en de oude ideeën van de mens; van sociale aard: de burger heeft de goede naam van de stad bedorven; van fysiologische aard: de schoonheid van ieder landschap is voor de helft afkomstig van de ingeademde lucht.
In onze tijd verdwijnen deze redenen. De emotionele houding van de mens ten opzichte van de stad verandert.
Op deze nieuwe houding kan de conceptie van een nieuwe schoonheid gebaseerd worden.^33.

31. ‘Atlantis’, in Hart Crane, The Complete Poems and Selected Letters, A Doubleday Anchor Book, New York, 1966.

32. ‘Vision of the City’, in A Stone, A Leaf, A Door, Poems door Thomas Wolfe, New York, Charles Scribners's Sons, 1945, p. 136-137.

33. Tadeusz Peiper, ‘Miasto, Masa, Maszyna’, in A. Lam, op cit. p. 307. Ned. v.d. vert.

[p. 102]

Peiper constateert dat de stad verandert (was zij vroeger natuur, zij wordt een kunstwerk) en op grond hiervan verheerlijkt hij de machine en de massa als twee wezenlijke pijlers van de stad, maar hij maakt ze tevens tot twee sleutelelementen van de moderne poëzie. Een dergelijk uitgangspunt, waarbij een band tussen dichter en stad wordt aangenomen, is echter weinig gebruikelijk. Als men de volgende opmerkingen van J.M. Benoist in aanmerking neemt:

Aux cités régies par la métaphore organique d'une entité corporelle intégrée de façon molaire avec des centres, des moyeux, des organes (Sienne, par exemple), succède une cité schizophrénique, déconnectée, nomade, où l'accent est mis sur le moléculaire... La métaphore du corps vient se délivrer par éclatement de toute subordination à l'âme, à l'unicité d'un sujet: la cité étant symbolisée avec le corps, et étant elle-même source et matrice de métaphore, a subi un éclatement, un décentrement dans sa métaphoricité même, qui s'est trouvée refendue: il s'agit d'un corps morcelé.^34.

kan men begrijpen waarom de stad waar geluk en rechtvaardigheid heersen, de als beeld, archetype en symbool geconcretiseerde utopische stad in het moderne poëtische discours zo spaarzaam voorkomt. De discrepantie tussen de mythe van de stad waar rechtvaardigheid als hoogste gezag geldt (in de vorm van Civitas Dei of van Civitas Veri) en de empirische werkelijkheid die de dichter niet kan verhullen is namelijk schrijnend. Zo de stad euforie en geluk schenkt, is dat vooral in haar hoedanigheid van onwillekeurige herinnering, van spoor van gelukzaligheid dat door de scherpe tegenstelling tussen herinnering en ogenblikkelijke werkelijkheid is vastgelegd. Zo zijn de beelden van Delhi die Octavio Paz oproept (in het bijzonder in El Balcón, dat echter een tegenstelling bevat tussen Vieja Dehli fetida Dehli,... Como un cuerpo acuchillado / Como un jardín enterrado en Eres hermosa / Sabes hablar cantar bailar / Dehli) en ook Czeslaw Milosz schildert zo de ‘stad zonder naam’ af^35.. Het oproepen van de herinneringen aan Vilnus betekent voor de Poolse dichter enerzijds dat hij zich in het verleden verdiept en anderzijds dat hij zich ervan bewust wordt dat het geluk onherroepelijk vervluchtigt. Mandelstam vergelijkt later Petersburg met een ruimte waar ‘de zon begraven is’. Het zoeken naar een euforische ruimte gaat gepaard met de bekentenis dat er een kloof is ontstaan tussen een mythisch, niet meer bestaand oord en de werkelijk bestaande ruimte, die het droombeeld van de volmaakte stad voorgoed heeft doen vervliegen. Louis MacNeice brengt deze kloof ironisch en overtuigend tot uitdrukking in het gedicht Birmingham, waar de archaïsche taal en de mythologische en filosofische referenties contrasteren met de sombere realiteit in een industriestad:

In these houses men as in a dream pursue the Platonic forms
With wireless and cairn terriers and gadgets approximating to the fickle norms
And endeavor to find God and score one over the neighbor
By climbing tentatively upward on jerry-built beauty and sweated labor.

De aspecten van de werkelijkheid in haar meest empirische vorm besluiten het gedicht. Ook hier wordt weer het beeld van de vervreemding opgeroepen:

...the factory chimneys on sullen sentry will all night wait
To call, in the harsh morning, sleep-stupid faces through the daily gate.^36.

In Ville van Guillevic, waar alle kanten van de stad op een bijzondere samenhangende en volledige wijze dichterlijk belicht worden, kan men ook beeldenreeksen vinden die de spanning weergeven tussen subjectieve (of symbolische) projecties en de werkelijke aard van de stad. Uit bijna alle micro-teksten van Ville komt de complexiteit van de betrekkingen tussen de actant ‘stad’ en de actant ‘ik’, ‘zij’ en ‘wij’ naar voren:

34. Jean-Marie Benoist, ‘Grammatologie de la cité’, Joyce, Eliot, Calvino, le texte de la ville’, in l'Art vivant, la Ville, maart-april 1975, no. 56, p. 33.

35. O. Paz, ‘El Balcon’, in Configurations, New York 1971, en Czeslaw Milosz, ‘Miasto bez imienia’, in Utwory poetyckie, Poems., Michigan Salvic Publications, Ann Arbor, 1976, p. 273-321.

36. Louis MacNeice. ‘Birmingham’, in Introduction to Litterature, Poems, uitgegeven met een handboek voor het bestuderen van poëzie, door Lynn Altenbernd en Leslie Lewis (L.), The MacMilan Company, New York, 1963, p. 478-479.

[p. 103]

 

Tu es depuis longtemps

 

Tu es depuis toujours

 

Dans la mythologie

 

Et c'est aussi pourquoi

 

Tu es vivable, ville,

 

Pour des millions qui savent

 

Vivre aujourd-hui cette légende

 

Que tu seras.

‘Houdt niet op met delireren, dit is een ogenblik van utopie...’ (Non smettete didelirare, questo è il momento de l'utopia) schrijft Antonio Porta. Ook het liefdesverlangen van de dichter kan de euforie van de stedelijke ruimte werkelijkheid doen worden. Een dergelijk moment van utopie zien we bij André Breton:

La dame sans ombre s'agenouilla sur le Pont au Change
Rue Gît-le-Coeur les timbres n'étaient plus les mêmes
Les promesses des nuits êtaient enfin tenues
Les pigeons voyageurs les baisers de secours
Se joignaient aux seins de la belle inconnue
Dardés sous la crêpe des significations parfaites
Une ferme prospérait en plein Paris
Et ses fenêtres donnaient sur la voie lactée.^37.

In de poëzie van Pablo Neruda vindt men tal van sinistere visies op de stad. De rede die hij hield toen hem de Nobelprijs werd uitgereikt vormt een uitzondering die men kan opvatten als politieke utopie van de euforische ruimte:

‘A l'aurore, armés d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides Villes’. Ik geloof in de profetie van Rimbaud, de Ziener. Ik ben afkomstig uit een duistere provincie, uit een land dat door zijn onherbergzaamheid (por la tajante geograjía) geïsoleerd is van alle andere landen. Ik stond van alle dichters het meest alleen en mijn poëzie droeg de kenmerken van de provincie, ademde de geest van regen en van verdriet. Maar ik heb altijd vertrouwen gehad in de mens. Ik heb de hoop nooit verloren. Daarom ben ik met mijn poëzie en met mijn vaandel zo ver gegaan.
Tot slot moet ik de mensen van goede wil, de arbeiders, de dichters, zeggen dat in deze woorden van Rimbaud een hele toekomst vervat is: alleen met een ardente patience zullen wij de stad veroveren die splendide is en die alle mensen licht, rechtvaardigheid en waardigheid zal schenken.
De poëzie zal zo niet tevergeefs gezongen hebben.^38.

De utopie van de stad, die dichter en stad met elkaar in evenwicht brengt, wordt in de moderne poëzie vooral in termen van afwezigheid, nostalgie en culturele en cosmische herinnering geformuleerd. Het discours van W.B. Yeats is hiervan een uitmuntend voorbeeld. Zowel in Sailing to Byzantium als in The Tower wordt de mythe van een gelukkige stad geconcretiseerd en zo de discrepantie tussen droom en nostalgie enerzijds en werkelijkheid anderzijds naar voren gebracht.

I have prepared my peace
With learned Italian things
And the proud silence of Greece,
Poet's imaginings

37. André Breton, ‘Tournesol’, in Poèmes, Gallimard, Parijs, 1967, p. 43.

38. Pablo Neruda, Hacia la Ciudad Espléndida (Toward the Sptendid City), Nobel Lecture, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1974, p. 32-34.

[p. 104]

 

And memories of love,

 

Memories of the words of women,

 

All those things whereof

 

Man makes a superhuman

 

Mirror-resembling dream.^39.

Bij Yeats is de rechtvaardige stad dus een culturele en intellectuele stad. Zij wordt in een polysemisch perspectief geplaatst waar het instinctmatige, het werkelijke, het symbolische, het denkbeeldige en het esthetische alle het laatste woord willen hebben. En waarschijnlijk heeft het poëtische in werkelijkheid het laatste woord.

Elke rechtvaardige stad is utopie, elke utopie is niet te verwezenlijken. Er zal geen rechtvaardige stad komen. De mens is zwak en sterfelijk: zo lijkt W.H. Auden het probleem te formuleren in een welhaast definitieve tekst over de rechtvaardige stad waarvan hij nauwgezet alle metamorfosen opsomt. Memorial of the City gaat over het mislukken van de Stad van God en andersoortige steden waaraan in en door de geschiedenis een herinnering bewaard is gebleven. De Nieuwe Stad (the New City), de Zinnige Stad (the Sane City) en de Rationele Stad (the Rational City) zijn slechts de bouwvallen van de Post-Vergiliaanse Stad (the Post-Vergilian City): zij getuigen van de menselijke zwakheid. Het centrale beeld van het gedicht wordt het prikkeldraad, dat het symbool is van oorlog en barbaarsheid. Dat prikkeldraad dat onze slaap doorkruist (Across our Sleep the barbed Wire also runs) evenals de vernietigde Stad (The barbed Wire runs through the abolished City) ligt nu ten grondslag aan het beeld van de mens (Behind the wire / Which is behind the mirror, our Image is the same / Awake or dreaming: It has no Image to admire). Maar aangezien het prikkeldraad nu eenmaal niet onze vriend is, gelooft Auden niet dat alles bij het prikkeldraad en bij de puinhopen ophoudt (the Wire and the Ruins are not the End). Ondanks deze hoopvolle gedachte blijft het gedicht echter pessimistisch van inhoud. Auden heeft er overigens geen vertrouwen in dat de mens, toekomstig grondlegger van de nieuwe stad, beter zal worden. In een ander gedicht, getiteld City without Walls, dat hij later dan Memorial for the City heeft geschreven, keert hij nogmaals terug tot de Geschiedenis. De Geschiedenis leert ons dat in de stad uit vroeger tijden, in de historische stad, al de ‘enorme holen en gevangenissen’ voorkwamen die de moderne stad kent. De functionele mens van Hobbes is altijd al een produkt van de lopende band geweest. De dichter laat dan ook niet na de volgende waarschuwing te geven:

Still monied, immune, stands in egalopolis:
Happy he who hopes for better,
What awaits Her may well be worse...^40.

De enige resterende mogelijkheid lijkt te zijn de stad te zien tegen de achtergrond van de mythe, de onbegrensde verbeelding en de verrukking. De Onzichtbare steden van Italo Calvino, die het predikaat van dichter ten volle verdient, zijn inderdaad van een extreme schoonheid, hoewel zij alle doen denken aan de Impliciete Stad, namelijk Venetië. De tekst van Calvino is waarlijk een dialectische oplossing: hij keert terug tot de ongebonden stijl en concipieert de steden op een zodanige wijze dat zij een opvallende tegenstelling vormen met het werkelijke, waar elk ogenblik het beginsel van plezier en het beginsel van realiteit onverenigbaar zijn. Het relaas van Marco Polo doet de stad voordeliger naar voren komen, creëert een nieuwe zicht baarheid en laat verlangen werkelijkheid worden. Gelukkig is hij die, zoals Marco Polo, verre reizen heeft gemaakt... De Steden van Calvino strekken zich uit in het onzichtbare en worden zodoende het onderwerp van een onontkoombare dialectische tegenstelling die in de moderne poëzie waarschijnlijk nog nooit zo overtuigend en zo scherp onder woorden is gebracht. Deze hoogste graad van mythologisering van de stad, die wordt gezien als onzichtbare zichtbaarheid en als ontmoeting van de rechtvaardige en de onrechtvaardige stad, maakt namelijk de plaats van

39. Yeats (W.B.), ‘The Tower’, in Selected Poetry, uitgegeven door A. Norman Jeffares, p. 110, MacMilan, Londen, Melbourne, Toronto, 1968.

40. Auden (W.H.), ‘Memorial for the City’, in Collected Shorter Poems 1927-1957, Faber, Londen, 1966, p. 292.

[p. 105]

het verlangen tevens tot de plaats van de utopie. Binnen Calvino's combinatie van teksten, die afwisselend gewijd zijn aan de denkbeeldige steden en aan de werkelijk bestaande steden (zowel de steden waarmee onverbrekelijk het verlangen of de herinnering in verband wordt gebracht als die welke door unieke tekens gekenmerkt worden), vervaagt het verschil tussen verlangen en ruimte. Alle steden te zamen symboliseren het onophoudelijk zoeken naar een mogelijke stad waar de discontinuïteit van de ruimte zou worden overkoepeld door de hoogste figuur van het geluk en daarin zou opgaan. Juist deze figuur heeft betrekking op alle vrouwen te zamen, op hun voornamen waarmee alle onzichtbare steden aangeduid worden. Het zoeken naar de ideale ruimte benadert zo zeer dicht het tot stilstand komen der driften, het begeerde lichaam.

Dal mio discorso avrai tratto la conclusione che la vera Berenice è una successione nel tempo di città diverse, alternativamente giuste e ingiuste. Ma la cosa di cui volevo avvertirti è un'altra: che tutte le Berenici future sono già presenti in questo istante, avvolte l'una dentro l'altra, strette pigiate indistricabili.^41.
(Je zult uit mijn woorden de conclusie hebben getrokken dat de werkelijke Berenice een opeenvolging in de tijd is van verschillende, afwisselend rechtvaardige en onrechtvaardige steden. Maar dat is niet wat ik je in werkelijkheid wilde zeggen: alle toekomstige Berenices zijn nu reeds aanwezig, elkaar omhullend en onontwarbaar ineengestrengeld).
(Ned. v.d. vert.)

Vergeleken met de moderne poëzie zoals wij getracht hebben deze in haar betrekkingen met de stad te doorgronden, is de tekst van Calvino niet alleen een synthese van de negatieve, versteende ef extatische discursiviteit, maar hij stijgt ook boven die discursiviteit uit. Al bevat de tekst van Calvino een ambigu element (de onzichtbaarheid der steden en de betrekking narrateur / narrataire - Marco Polo / Il gran Kan) ten gevolge waarvan het discours geplaatst wordt tegen een evenzeer historische als onnauwkeurige achtergrond, hij brengt op volmaakt poëtische en structurele wijze de utopische, discursieve strategie in haar totaliteit tot uitdrukking zoals zij door L. Marin wordt omschreven:

L'utopie est organisation de l'espace comme texte et discours construit comme espace; mais elle est produite par la pratique utopique qui s'y révèle et s'y cache sous la forme d'un jeu de lignes à déchiffrer; jeux d'espace dans lesquels le temps se résumé, s'accomplit et s'abolit, mais jeux de lettres aussi, jeux de signifiants dans le système du texte: utopie-pratique utopique-utopique(s): jeux d'espace.^42.

Het discours van Calvino belichaamt een utopische strategie die het spel van de ruimte tot een begerige activiteit doet worden, waarbinnen verlangen identiek is aan ruimte en ruimte verlangen vooronderstelt. Geen enkele dichter is op de weg van de stedelijke utopie zo ver gegaan. De ruimtelijke euforie wordt het opnieuw samenstellen en het genieten van de stedelijke discontinuïteit in de tijd en in de ruimte.

Se ti dico che la città cui tende il mio viaggio è discontinua nello spazio e nel tempo, ora piú rada ora piú densa, tu non devi credere che si possa smettere di cercarla.^43.
(Wanneer ik je zeg dat de stad waarheen mijn reis voert discontinu in de ruimte en in de tijd is, nu eens ijler en dan weer dichter, dan moet je daarom niet geloven dat men niet door moet gaan haar te zoeken).
(Ned. v.d. vert.)

41. Calvino (Italo), Le città invisibili, Einaudi, Turijn, 1972, p. 167.

42. Louis Marin, Utopiques: Jeux d'Espace, éd. de Minuit, 1973, p. 25.

43. Calvino (Italo), op. cit., p. 169.

[p. 106]

Uitstijgend boven de vervreemding, is het moderne poëtische discours - in het denkbeeldige, symbolische en instinctmatige - sterk gericht op de utopie. De stad is een axiologische omniactant, het symbool van een omweg van de mens naar de ruimte, en doet sub-actants ontstaan zoals massa, begeerte, misdaad, ellende en onrechtvaardigheid, maar ook verlangen en hartstocht. Het menselijk individu echter (een actant-subject dat op zoek is naar talloze objecten) keert zich tegen zichzelf: hij is het beeld van de vervreemding in de dysforische ruimte, maar tevens het menigvuldig moment van een hoogste vorm van zoeken, waarvan de begrenzingen verborgen zullen blijven zolang de stad tussen hartstocht en gelatenheid, kracht en zwakheid, schoonheid en onaantrekkelijkheid verdeeld blijft. De moderne poëzie, waarvan vervreemding en utopie de polen zijn, doet naar voren komen hoe het voortdurend hernieuwde zoeken naar de rechtvaardige stad zowel natuur als cultuur veronderstelt en evenzeer de mythe van de transparantie als de werkelijkheid van de materialiteit impliceert.^28.

28. Porta (Antonio), Metropolis, Feltrinelli, Milaan, 1971.

[p. 107]