Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)
(1979)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 72]
| |
Jean Baudrillard
| |
[pagina 73]
| |
bouw kunnen hier niets tegen doen, want die komen zelf voort uit deze nieuwe wending van de algemene ekonomie van het systeem. Zij vormen de operationele semiologie, het politieke beheersingsinstrument van de stad door tekens. De stad was eerst en vooral de plaats van warenproduktie en -cirkulatie, en de plaats van industriële koncentratie en uitbuiting. Ze is nu vooral de plaats waar het teken voltrokken wordt als een uitspraak over leven en dood. We leven niet meer in een stad die omgeven is door rode gordels van fabrieken en arbeiderswijken. In de vroegere stad waren in de ruimte zelf nog de sporen te zien van de historiese dimensie van de klassenstrijd, de negatieve keerzijde van de arbeidskracht, een onherleidbaar specifiek sociaal element. Tegenwoordig is de fabriek weliswaar als model van vermaatschappelijking door het kapitaal niet verdwenen, maar binnen de algehele strategie wordt haar plaats ingenomen door de stad in haar geheel als ruimte van de kode. Het kriterium voor het urbane is niet meer de realisatie van een kracht (de arbeidskracht) maar de realisatie van een verschil (de operatie van het teken). De metallurgie is semiurgie geworden. Dit scenario van het urbanisme is materiële werkelijkheid geworden in de nieuwe steden die rechtstreeks zijn ontstaan uit de operationele analyse van behoeften en funkties/ tekens. Alles wordt daar op basis van een analytiese definitie gekoncipieerd, gepland en uitgevoerd: wonen, transport, werk, vrije tijd, spel, kultuur - evenzovele verwisselbare termen op het schaakbord van de stad, in een homogene ruimte die als totale environment wordt gedefinieerd. Op dit punt gaat de stadsontwikkeling weer een verbinding aan met het racisme, het maakt immers weinig verschil of mensen op grond van hun ras in een homogene ruimte worden opgesloten die ghetto wordt genoemd, of op grond van een funktionele definitie van hun behoeften in een nieuwe stad worden gehomogeniseerd. Het gaat in beide gevallen om dezelfde logika. De stad is niet meer de politiek-industriële veelhoek die ze in de 19e eeuw was, ze is nu een veelhoek van tekens, media en kodes. Daarom is haar ware betekenis niet meer lokaliseerbaar in éen geografiese plaats zoals de fabriek of zelfs het traditionele ghetto, maar ze is overal, overal namelijk waar iets onder éen vorm of teken wordt gerangschikt en daartoe gereduceerd - dat is het ghetto van de televisie en de reklame, het ghetto van konsumenten/ gekonsumeerden, van lezers die eerst zelf uitgelezen zijn, van de gekodeerde dekodeerders van alle berichten, van de vervoerde metroreizigers, van de vermaakten/ vermakers van de vrije tijd enz. Iedere tijd/ ruimte van het stedelijke leven is een ghetto en ze staan allemaal met elkaar in verbinding. De vermaatschappelijking of liever de verontmaatschappelijking komt tegenwoordig tot stand via deze strukturele ventilatie dwars door de veelvoud aan kodes. Het tijdperk van de produktie, van de waar en van de arbeidskracht, was nog identiek met een solidariteit van het maatschappelijk proces, zelfs tot en met de uitbuiting - op die vermaatschappelijking, die voor een deel door het kapitaal zelf wordt gerealiseerd, baseert Marx zijn revolutionair perspektief. Maar die historiese solidariteit is verdwenen: de solidariteit van de fabriek, van de wijk en van de klasse. Voortaan zijn allen van elkaar gescheiden en staan onverschillig tegenover elkaar in het teken van de televisie en de auto, in het teken van de overal in en door de media en de stadsplanning voorgeschreven gedragsmodellen. Iedereen is in zijn eigen waansysteem gericht op identifikatie met voorbeelden en simulatiemodellen die hem worden voorgeschoteld. Iedereen is verwisselbaar net als de modellen zelf. Dit is het tijdperk van de individuen met een variabele geometrie. Die geometrie van de kode staat echter vast en blijft gecentraliseerd. Het monopolie van deze overal in het urbane netwerk verspreide kode is de werkelijke vorm van sociale betrekkingen. Te verwachten valt dat de produktie, de sfeer van de materiële produktie gedecentraliseerd wordt en dat er een eind komt aan de historiese relatie tussen stad en warenproduktie. Het systeem kan het stellen zonder de producerende fabrieksstad, tijd/ ruimte van de waar en van de maatschappelijke warenverhoudingen. Er zijn tekenen dat deze ontwikkeling gaande is. Het systeem kan evenwel niet zonder de stad als ruimte/ tijd van de | |
[pagina 74]
| |
kode en van de reproduktie, want juist de centrale positie van de kode is wezenlijk voor de macht. Derhalve is datgene politiek belangrijk wat op dit moment deze semiokratie, deze nieuwe vorm van de waardewet attakeert: totale verwisselbaarheid van elementen in een funktioneel geheel waarbinnen ieder element overeenkomstig de kode slechts betekenis krijgt als variabele, strukturele faktor. Een goed voorbeeld zijn de graffiti. Het is in dergelijke omstandigheden inderdaad een radikale revolte, te zeggen: ‘Ik besta, ik ben die en die, ik woon in die of die straat, ik leef hier en nu.’ Maar dat zou nog alleen maar een opstand van de identiteit zijn: de anonimiteit bestrijden door een naam en een eigen realiteit op te eisen. De graffiti gaan verder: tegenover de anonimiteit stellen ze geen namen maar pseudoniemen. Ze proberen niet, uit het kombinatiesysteem van noemers te geraken om een identiteit te heroveren die toch onmogelijk is, maar om de onbestemdheid tegen het systeem te keren - de onbestemdheid om te keren in vernietiging. Boomerangeffekt, omkering van de kode volgens zijn eigen logika, op zijn eigen terrein en over de kode zegevierend omdat ze nergens meer naar verwijzen. SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL GUY CRAZY CROSS 136, dat betekent niets, het zijn niet eens eigennamen maar een symboliese registratie bedoeld om het gebruikelijke benoemingssysteem te ontregelen. Het zijn termen zonder enige originaliteit: ze zijn allemaal afkomstig uit strips waar ze in een fiktief verhaal vastzaten, ze springen er echter uit en worden in de realiteit geprojekteerd als een kreet, als tegenwerping, als anti-vertoog. als weigering van iedere syntaktiese, poëtiese en politieke vormgeving, als kleinste radikale eenheid die in geen enkel georganiseerd vertoog past. Door hun nietszeggendheid zijn ze nergens op terug te voeren en ze verzetten zich tegen iedere interpretatie, iedere konnotatie en ze duiden niets of niemand meer aan: geen denotatie en ook geen konnotatie, daarom ontsnappen ze aan het principe van de betekenisgeving, en als lege betekenaren dringen ze binnen in de sfeer van de volle tekens van de stad die ze louter door hun aanwezigheid teniet doen. Namen zonder intimiteit zoals ook het ghetto geen intimiteit en geen privéleven kent maar leeft van een intensief kollektief verkeer. Wat deze namen opeisen is niet een identiteit of persoonlijkheid, maar de radikale eksklusiviteit van de clan, de bende, de gang, de leeftijdskategorie, de groep of etniese eenheid die zoals men weet ontstaat door de overdracht van de naam en absolute trouw aan die naam, aan de totemistiese benoeming, zelfs als die rechtstreeks uit de strip-underground afkomstig is. Een dergelijke vorm van symboliese benoeming wordt door onze sociale struktuur, die ieder zijn eigennaam en een privé-individualiteit oplegt, genegeerd doordat ze in naam van een abstrakte en universele urbane maatschappelijkheid iedere solidariteit stukbreekt. Deze namen daarentegen, deze stamaanduidingen hebben een echte symboliese lading: ze zijn gemaakt om geschonken, geruild, overgedragen te worden, om elkaar onbegrensd in anonimiteit af te lossen, zij het in een kollektieve anonimiteit waarin deze namen de formules van een initiatie zijn die van de een op de ander overgaat en die dusdanig uitwisselbaar zijn dat ze zomin als de taal iemands eigendom zijn. Daarin is de ware kracht van een symbolies ritueel gelegen en in die zin zijn de graffiti het tegendeel van alle tekens van de media en reklame die op de muren van onze steden de illusie wekken van een soortgelijke beweging. Wat de reklame betreft heeft men wel het woord feest gebruikt: zonder reklame zou de stedelijke omgeving er dor en saai uitzien. Maar in feite is ze slechts een kille animatie, is ze alleen maar in schijn een aangenaam persoonlijk appèl, maar niemand geeft ze een teken, ze kan niet door een autonome of kollektieve lektuur overgenomen worden, ze schept geen symbolies netwerk. Meer nog dan de muren die tot ondergrond dienen is de reklame zelf een muur, een muur van funktionele tekens gemaakt om gedekodeerd te worden, en tekens waarvan het effekt niet verder reikt dan de dekodering. Alle tekens van de media zijn afkomstig uit deze ruimte zonder eigenschappen, van dit schrijfvlak dat als een muur tussen producenten en konsumenten, tussen zenders en ont- | |
[pagina 75]
| |
A.G.
Abad 144 Abee Ace Ace 169 Ace cool Ace son Acid II Acy I Acy 190 Ajax Ajax 161 Alan 13 Albert Alfred Amar I Andy 167 Angel Angie Apache Apple Appollo 135 Antony vangers van tekens komt te staan. Orgaanloos lichaam van de stad, zou Deleuze zeggen, waarop gekanaliseerde stromen elkaar kruisen. De graffiti behoren tot de orde van het territorium. Ze bakenen territoria af in de gedekodeerde stedelijke ruimte - een of andere straat, deze muur, deze wijk komt erdoor tot leven en wordt weer een kollektief territorium. En ze beperken zich niet tot het ghetto, ze dragen het ghetto uit naar alle aderen van de stad, ze dringen de blanke stad binnen en onthullen dat zij het ware ghetto van de westerse wereld is. Met de graffiti doet het linguistiese ghetto een inval in de stad, als het ware een opstand van de tekens. In de sinjaalwereld van de stad waren de graffiti tot dusver altijd iets ondergronds - een seksuele en pornografiese ondergrond-, de beschaamde, verdrongen opschriften in pisbakken en open plekken in de stad. Alleen de politieke propagandistiese leuzen hadden op een offensieve manier de muren in bezit genomen, volle tekens waarvoor de muur nog een stevige ondergrond en de taal een traditioneel medium is. Ze zijn niet op de muur als zodanig gericht, evenmin op het funktionele karakter van de tekens als zodanig. Ongetwijfeld waren de graffiti en affiches van '68 in Frankrijk een heel andere vloedgolf, ze attakeerden de ondergrond zelf en gaven de muren een wilde mobiliteit terug: er verschenen opeens zoveel opschriften dat de muren als het ware verdwenen. De opschriften en muurschilderingen van Nanterre betekenden een dergelijke omfunktionering van de muur als betekenaar van de terroristiese en funktionele verkaveling van de ruimte, een aktie gericht tegen de media. Dit wordt bewezen door het feit dat het bestuur voorzichtig genoeg was om ze niet te laten verwijderen of de muren te laten overschilderen: dat gebeurde al door de politieke massaleuzen en affiches zelf. Er was geen repressie voor nodig: de media zelf, de media van ultra-links hebben de muren hun blinde funktie teruggegeven. Sindsdien is de protestmuur van Stockholm bekend geworden: daar is men vrij om op een afgebakend vlak te protesteren, maar het is wel verboden ernaast teksten op muren te schrijven. Verder is er het kortstondige offensief geweest met de bedoeling om op een andere | |
[pagina 76]
| |
B 152
Baby 3 Baby Face Baby Face II Bad Bob 60 Bad Boo 148 Bad Boy I BamBam Bambu I Bap's Barbara 62 Beb Be-Be- 157 Bee-Bee Bell I Belt I Ben I Ben 187 Betsy Bif 140 Bill Billy Bimbisos manier van reklame gebruik te maken. Dat werd al beperkt door de betreffende plaatsen, maar bovendien werd er van meet af aan gebruik gemaakt van de wegen die door de media zelf waren aangegeven: metro, stations, affiches. We hebben de aanval van Jerry Rubin en van de amerikaanse tegenkultuur op de televisie gehad. Dat was een poging om een groot massamedium politiek anders te gebruiken maar alleen op inhoudelijk vlak, zonder het medium zelf te veranderen. Met de graffiti van New York werd voor het eerst op grote schaal en in alle offensieve vrijheid gebruik gemaakt van de stedelijke kanalen en mobiele ondergronden. Maar vooral werden voor het eerst de media juist in hun vorm aangepakt, dwz. in hun wijze van produktie en verspreiding. Juist omdat de graffiti geen inhoud, geen boodschap hebben. Deze leegte maakt hun kracht uit. En het is geen toeval dat de totale aanval op de vorm gepaard gaat met een wijken van de inhoud. Dat komt voort uit een soort revolutionaire intuïtie - namelijk dat de fundamentele ideologie niet langer op het nivo van de politieke ‘betekenden’ maar op het nivo van de ‘betekenaars’ werkzaam is - en dat daar het systeem kwetsbaar is en ontmanteld moet worden. Daar ziet men de politieke betekenis van de graffiti. Ze zijn voortgekomen uit de onderdrukking van de opstanden in de stadsghetto's. Onder druk van deze repressie heeft de revolte zich verdubbeld: in een zuivere, harde en doktrinaire marxisties-leninistiese politieke organisatie enerzijds en anderzijds in dat wilde kulturele proces op het vlak van de tekens, zonder gericht doel, zonder ideologie, zonder inhoud. Sommigen zullen in de politieke organisatie de echte revolutionaire praktijk zien en de graffiti als folklore beschouwen. Het tegendeel is waar: de mislukking van '70 heeft een terugkeer naar het traditionele politieke aktivisme teweeggebracht maar tevens heeft ze de revolte gedwongen radikaler te worden op het eigenlijke strategiese terrein, dat van de totale manipulatie van kodes en betekenissen. Dat is helemaal geen vlucht in de tekens, maar integendeel een opmerkelijke vooruitgang in theorie en praktijk - aangezien deze twee nivo's hier juist niet meer door de organisatie gescheiden zijn. Oproer, inbreuk op de urbaniteit als plaats | |
[pagina 77]
| |
van reproduktie en van de kode - op dat vlak gaat het niet meer om de krachtsverhouding want bij de tekens draait het niet om kracht maar om onderscheiden, een aanval moet daarom via de differentie plaatsvinden: het netwerk van kodes, van gekodeerde differenties ontregelen door de niet-kodeerbare absolute differentie waarop het systeem zal stuiten en stuklopen. Daarvoor zijn geen georganiseerde massa's nodig noch een helder politiek bewustzijn. Duizend met viltstiften en spuitbussen gewapende jongeren zijn voldoende om het urbane sinjaalsysteem in de war te brengen en de orde der tekens te verstoren. Want de graffiti bedekken alle metroplattegronden van New York op dezelfde manier als de Tsjechen de straatnamen van Praag veranderden om de Russen op een dwaalspoor te brengen - dezelfde guerilla.
Ondanks de schijn van het tegendeel hebben de City Walls, de muurschilderingen, niets met graffiti te maken; ze waren er trouwens eerder en zullen ze overleven. Die muurschilderingen zijn een initiatief van bovenaf, ze zijn een van gemeentewege gesubsidieerde onderneming gericht op stadsvernieuwing en -verfraaiing. De City Walls Incorporated is een organisatie die in 1969 werd opgericht ‘om het program en de techniese aspekten van wandschilderingen te bevorderen’. Gelden werden verstrekt door de afdeling kulturele zaken van de stad New York en door verschillende stichtingen zoals o.m. de David Rockefeller Foundation. De artistieke ideologie ervan: ‘Natuurlijke verbinding tussen gebouwen en monumentale schilderkunst’. Doel: ‘Kunst dichter bij de New Yorkse bevolking brengen.’ Hetzelfde zien we bij het projekt artistieke reklameborden (bill-board-art-project) in Los Angeles: ‘Dit projekt is opgezet ter bevordering van kunstzinnige afbeeldingen waarbij gebruik gemaakt wordt van het medium bill-board in de stedelijke omgeving. Dankzij de samenwerking van Foster en Kleiser (twee grote reklameburo's) werden de publieke aanplakborden tentoonstellingsplaatsen voor de schilders van Los Angeles. Zij kreëren een dynamies medium en halen de kunst uit de beperkte kring van galeries en musea.’ Uiteraard worden deze ondernemingen toevertrouwd aan professionelen, aan kunstenaars die in New York bij een organisatie zijn aangesloten. Daar is geen misverstand mogelijk: het gaat om een omgevingspolitiek, stedelijke design op grote schaal, waar zowel de stad als de kunst baat bij heeft. De stad eksplodeert immers niet door de inbreuk van een ‘openlucht’-kunst in de straten, evenmin eksplodeert de kunst door kontakt met de stad. De hele stad wordt éen grote kunstgalerie en de kunst ontdekt een heel nieuw exercitieterrein in de stad. Geen van beide heeft een strukturele verandering ondergaan, ze hebben alleen privileges uitgewisseld. ‘De kunst dichter bij de New Yorkse bevolking brengen’! Men hoeft deze zin maar te vergelijken met die van SUPERKOOL: ‘Er zijn lui die dat niet lusten, man, maar of ze willen of niet, wij hebben de krachtigste kunstbeweging op gang gebracht om de stad New York een dreun te verkopen.’ Dat is het verschil ten voeten uit. Sommige beschilderde muren zijn mooi, maar daar gaat het helemaal niet om. Ze zullen een plaats in de kunstgeschiedenis krijgen omdat ze erin geslaagd zijn alleen met lijn en kleur op blinde kale muren ruimte te kreëren - de mooiste zijn altijd een trompe-l'oeil: ofwel die weer een illusie van ruimte en diepte scheppen, ofwel die, zoals een van de kunstenaars het formuleert, ‘de architektuur door de verbeelding verruimen’. Maar daarin ligt juist hun beperking. Ze laten de architektuur spelen zonder evenwel aan de spelregels afbreuk te doen. Ze brengen een recycling van de architektuur tot stand in het imaginaire, maar ze laten het sakrament van de architektuur intakt (als techniese ondersteuning van de monumentale struktuur en wel tot in het sociale klassenaspekt ervan, omdat de meeste City Walls van dit type zich in het blanke en beschaafde deel van de steden bevinden). Architektuur en stedebouw kunnen niets veranderen, zelfs niet wanneer ze door de verbeelding zijn omgevormd; ze zijn immers zelf massamedia en reproduceren tot in hun meest geslaagde koncepties de maatschappelijke massaverhouding, dwz. ze geven de mensen kollektief gezien geen enkel antwoord. Het enige waartoe ze in staat zijn is animatie, par- | |
[pagina 78]
| |
ticipatie, stedelijke recycling, design in de ruimste zin van het woord, dwz. simulatie van de ruil en van de kollektieve waarden, spelsimulatie en simulatie van nietfunktionele ruimten. Dat geldt voor de avontuur-speelterreinen voor kinderen, de groene zônes, de kulturele instellingen, dat geldt evenzeer voor de City Walls en de protestmuren die de groenstroken van het woord zijn. De graffiti zijn daarentegen geen geneesmiddel voor de architektuur, ze bezoedelen haar, negeren haar, ze staan er dwars op. De muurkunstenaar respekteert de muur zoals hij voorheen het kader van zijn schildersdoek respekteerde. De graffiti lopen van het ene huis naar het andere, van de ene muur van de flat naar de andere, van de muur over het raam of de deur, of over de ruit van de metro, of over het trottoir, ze schuiven over andere graffiti heen, ze braken, ze bedekken elkaar (de opeenstapeling betekent een uitschakeling van het muurvlak als ondergrond, zoals het over de randen gaan gelijkstaat met de uitschakeling van het aanplakbord als kader) - hun grafisme is te vergelijken met de polymorfe perversie van kinderen die zich niets van de scheiding tussen sexen en de afbakening van de erogene zones aantrekken. Vreemd genoeg maken de graffiti van de muren en vlakken van de stad of van de metrowagons en bussen weer een lichaam, een lichaam zonder begin en eind, volledig geërogeniseerd door het schrift zoals het lichaam door de primitieve tatoeagefiguren geërogeniseerd kan worden. Tatoeage vindt op het lichaam plaats, het maakt in primitieve samenlevingen, samen met andere rituele tekens, het lichaam tot wat het is: materiaal voor een symboliese ruil. Zonder tatoeage, of zonder maskers, zou het lichaam niets meer zijn dan wat het feitelijk is: naakt en uitdrukkingloos. Door de muren te tatoeëren bevrijden SUPERSEX en SUPERKOOL ze van de architektuur, en maken er weer de levende, nog altijd sociale materie van, het bewegelijke lichaam van de stad vóor haar funktionele en institutionele markering. Afgelopen met de kwadratuur van de muren wanneer ze getatoeëerd zijn als archaiese beelden. Afgelopen met de repressieve tijd/ ruimte van de stedelijke vervoersmiddelen wanneer de metrowagons als projektielen voorbijschieten, als levende draken die tot en met de ogen getatoeëerd zijn. De stad krijgt weer iets van scheidsmuren en stammen, zoals vóor het schrift, met zeer sterke zij het zinledige emblemen - lege tekens die in het vlees gegrift worden, die niets van een persoonlijke identiteit verraden maar de initiatie en het lidmaatschap van een groep aangeven: ‘A biocybernetic selffulfilling prophecy world orgy I’. Het is verbazingwekkend om zoiets los te zien branden in een quaternaire, cybernetiese stad die beheerst wordt door de twee aluminium- en glastorens van het World Trade Center, onkwetsbare megatekens van de almacht van het systeem.
Daarnaast zijn er ook de muurschilderingen van de ghetto's, spontane produkten van etniese groepen die hun eigen muren beschilderen. In sociaal en politiek opzicht zit daar hetzelfde motief achter als bij de graffiti. Het gaat om wilde muurschilderingen die niet door het stadsbestuur worden gefinancierd. Bovendien zijn ze allemaal op politieke thema's gericht, op een revolutionaire boodschap: eenheid van de onderdrukten, de wereldvrede, kulturele emancipatie van de etniese gemeenschap, solidariteit, zelden geweld en openlijke strijd. Kortom, in tegenstelling tot de graffiti hebben ze een betekenis, een boodschap. En in onderscheid tot de City Walls die het voorbeeld volgen van de abstrakte, geometriese kunst, zijn ze altijd figuratief en idealisties van aard. Ook hier stuiten we weer op het verschil tussen een erudiete, gekultiveerde avantgarde-kunst die iedere figuratieve naiviteit allang achter zich heeft gelaten én de realistiese, populaire vormen die een uitgesproken ideologiese inhoud hebben maar kwa vorm ‘minder geavanceerd’ zijn (hoewel de voorbeelden overal vandaan komen: van kindertekeningen tot Mexicaanse fresko's, van een doorwrochte kunst in de trant van de douanier Rousseau of Ferdinand Léger tot het simpele prentenboek, sentimentele illustraties van volksstrijd). In elk geval gaat het om een tegenkultuur die niet uit de underground komt, maar welbewust gemaakt en geartikuleerd wordt in het licht van de politieke en kulturele bewustwording van de | |
[pagina 79]
| |
C.A. I 87
CC. 10 Cancer 11 Candy Cano Caro 45 Cat I 87 Cato Cay 161 Cel 151 Cesar Chain Champ Chany Charlie 158 Charmin 65 Che-Che Chele 1 Chelter Chi-Chi 133 Chico Chilvo II Chino 13 onderdrukte groep. Ook in dit geval is het zo, dat sommige muren mooi en andere minder mooi zijn. Maar dat dit esteties kriterium een rol kan spelen is in zekere zin een teken van zwakte. Ik bedoel daarmee dat ze wel wild, kollektief en anoniem kunnen zijn, maar toch hun ondergrond en de beeldentaal blijven respekteren, ook al gebeurt dat om een politieke daad uit te drukken. In die zin kunnen ze heel snel een soort dekoraties worden, sommige worden al als zodanig gezien en lonken naar hun eigen waarde. De meeste worden voor deze musealisering behoed door de snelle afbraak van schuttingen en oude muren, want hier beschermt de gemeente de kunst niet meer en de ‘négritude’ van de plaatsen waar ze zijn aangebracht lijkt op het ghetto. Toch is hun vergankelijkheid niet dezelfde als die van de graffiti die systematies aan onderdrukking van de kant van de politie bloot staan (het is zelfs verboden ze te fotograferen). Want de graffiti zijn aggressiever en radikaler - ze vormen een inbreuk op de blanke stad en, wat belangrijker is, ze hebben niets meer met ideologie en kunst te maken. Dat is haast een paradoks: terwijl de muren van de zwarten en Puertoricanen, ook als ze niet gesinjeerd zijn, virtueel steeds een sinjatuur hebben (een politieke of kulturele, of zelfs artistieke verwijzing), ontsnappen de graffiti, ofschoon ze uit louter namen bestaan, in feite aan iedere verwijzing en iedere oorsprong. Alleen zij zijn wild, want hun boodschap is gelijk nul.
Hun betekenis is trouwens beter te zien wanneer we nagaan waarvoor beide typen gebruikt worden (afgezien van de politiemaatregelen) 1. Men haalt ze weer de kunst binnen - Jay Jacoks: ‘Een primitieve, millennaristiese, populistiese, niet-elitaire vorm van Abstrakt Expressionisme’. Of: ‘De ene trein na deandere raast denderend door het station als evenzovele door de corridors van de kunstgeschiedenis stormende en gierende Jackson Pollocks’. Men spreekt van ‘graffiti-kunstenaars’, van een ‘eruptie van PopArt’ gemaakt door jongeren ‘die een van de belangrijkste en meest karakteristieke manifestaties van de zeventiger jaren zal blijven’, enz. Steeds weer die estetiese reduktie, dat is de typerende vorm van onze heersende kultuur. | |
[pagina 80-81]
| |
2. Men interpreteert ze (en ik heb het hier over de meest bewonderende interpretaties) in termen van zoeken naar identiteit en persoonlijke vrijheid, van nonkonformisme: ‘Onverwoestbare overlevingsdrang van het individu in een onmenselijke omgeving’ (Mitzi Cunliffe in de New York Times). Een burgelijkhumanitiese interpretatie die uitgaat van ons gevoel van frustratie in de anomiteit van de grote steden. Nogmaals Cunliffe: ‘Het zegt [de grafitti zeggen]: IK BEN, ik besta, ik ben reëel, ik heb hier geefd. Dat zegt KIKI of DUKE, of MIKE, of GINO lééft, het gaat goed met 'm en hij woont in New York.’ Heel mooi, maar ‘dat’ niet zo, het is ons existetiële burgelijke romanticisme dat zo spreekt, het unieke en onvergelijkelijke wezen dat ieder van ons is en dat door de stad vermorzeld wordt. Maar de jonge zwarten hebben geen persoonlijkheid te verdedigen, ze verdedigen van meet af aan een gemeenschap. Hun revolte verwerpt tegelijk de burgelijke identiteit en de anonimiteit. COOL COKESUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN - men moet naar deze Sioux-litanie luisteren, naar deze subversieve litanie can de anonimiteit, de symboliese explosie van deze krijgsnamen in het hart van de blanke metropool.  |
|