Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 66]

• Hella S. Haasse
• Het beeld in de spiegel (2)^*
Voorgrond onder vergrootglas

Annie Romein-Verschoor schreef ‘Vrouwenspiegel’ in het begin van de jaren dertig, de crisis-periode. Hitler was aan de macht, intellectuelen en kunstenaars verlieten Nazi-Duitsland; Nederland werd één van de toevluchtsoorden voor de uiteraard geengageerde emigrantenlitteratuur. Spanje stond op de drempel van de burgeroorlog. Ondanks die tekenen aan de wand bleken maar weinig schrijvers van eigen bodem bewogen door het wereldgebeuren of de invloed daarvan op de Nederlandse maatschappij. Een nieuwe, kritische geest die zich vooral in persoon en werk van Menno ter Braak en E. du Perron openbaarde, betekende wel degelijk engagement, maar dan in de eerste plaats in de vorm van een duidelijk afstand nemen tot diverse ideologieën. Marsman trachtte zich, met wat uittentreure eerst als zijn ‘vitalistisch élan’ en naderhand als ‘het belijden van een roekelozen droom’ is omschreven, te weer te stellen, Slauerhoff getuigde van zijn zwaarmoedige onverschilligheid, A. Roland Holst dichtte van een verloren rijk van schoonheid en noblesse. Van Schendel had zijn neo-romantische zwerversdromen vaarwel gezegd voor ‘Hollandse’ thematiek, Vestdijk begon aan de opbouw van zijn letterlijk egocentrische oeuvre. Hier en daar in die litteratuur doemde een vrouwelijk imago op, als een abstractie, of een laat bloeisel van de Romantiek: Helena, symbool van de bezielende schoonheid (A. Roland Holst), het lokkende ongrijpbare Ewig Weibliche (bijvoorbeeld in ‘Het eind van het lied’ van Slauerhoff), Ina Damman (Vestdijks aardse verschijningsvorm van de Muze); bij Marsman: de Française Angéle Degroux, de vrouw die zich niet geven wil aan haar geliefde uit angst dat daardoor de essentie van hun verbondenheid verloren zal gaan, ‘een donker raadsel, frank en tenger tegelijk’, gehuld in ‘een vagen geur van blaren en rozen en pas gezaagd hout en een lichte soms nauwelijks speurbare vleug van verwelken.’ Opeens treft dan weer in Marsmans poëzie het visioen van de ‘blonde vrouw aan mijn zij’ met wie hij in extase door een eeuwig morgenlicht schrijdt, of haar antipode: ‘Lichaamwentelend al-leven/gedrochtelijk en massaal geheven/ tegen den rottend-paarsen hemel van verlangen...’ J.W.F. Werumeus Buning baarde groot opzien met zijn schepping Maria Pepita Lécina, de zwierige Spaanse van lichte zeden in haar met rozen en anjelieren geborduurde sjaal.

Dergelijke lyrische, zinnelijke of geïdealiseerde voorstellingen moet men, lijkt mij, zien als contrapunt van het in Nederland van oudsher gangbare vrouw-beeld, dat in de realistische huiskamerroman en in de daarmee sterk verwante vaderlandse toneellitteratuur van de eerste decenniën van deze eeuw telkens weer gestalte had gekregen. Voor veel creatieve jongeren moet dat beeld een symbool geweest zijn van al wat verstikkend en klein-makend inwerkte op individuele ontplooiing. Menno ter Braak schreef zijn afkeer (en heimelijke angst) ervoor van zich af in de figuren van Dumay's verloofde en haar moeder in zijn roman ‘Dr. Dumay verliest’; Du Perron, op zoek naar het voor hem onweerstaanbare beeld van de vrouw als intellectueel en erotisch gelijkwaardige partner, keerde zich in Stendhaliaanse beschouwingen over de ingewikkelde verhouding van de cynicus tot vrouwen, tegen diverse types van domme, vulgaire, koude of al te etherische en hoogstaande vrouwen van het soort dat ‘de liefde van de man vergiftigt en den man minder maakt.’

De rol van de vrouw als vertegenwoordigster van zowel de zedelijke waarden als de remmende krachten van de bourgeoisie vormde een van de meest op de voorgrond tredende thema's van de familieroman, de kroniek, of ‘roman fleuve’, produkt van het naturalisme, die sinds het einde van de negentiende eeuw dè litteraire vorm bij uitstek was gebleken om generatieconflicten, erfelijkheidsproblematiek en maatschappelijke veranderingen weer te geven. Thomas Mann, Roger Martin du Gard, François Mauriac, John Galsworthy en Louis Couperus leverden er meesterstukken in. Het genre had, begrijpelijk, een grote aantrekkingskracht voor vrouwelijke auteurs, die letterlijk ‘van huis uit’ over materiaal beschikken konden; de realistische schrijftrant en de in zwang gekomen psychologische benadering verschaften hen de middelen die vertrouwde wereld van bin-

* Het eerste deel van deze beschouwing is in Raster 9 1979 verschenen.

[p. 67]

nenhuis en milieu met al zijn lief en leed tot in détails uit te drukken. In Nederland leek na 1900 de gehele litteratuur beheerst door romancières.

In zijn studie ‘Het aandeel der Vrouw in de Nederlandse Letterkunde’ (1921) vermeldt Maurits Basse er meer dan vijftig. De meest op de voorgrond tredenden onder hen werden door kritiek en publiek gewaardeerd vanwege het feit dat zij zich onthielden van de cultus van het ‘woordmooi’ der Tachtigers, en ook wel om de durf en de psychologische flair waarmee sommigen onder hen allerhande gewaagde problematiek aanpakten, bijvoorbeeld de ‘lijfsliefde’, met moralistische strekking uiteraard (Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe), of de overgave aan ‘een sociaal-democratisch levensideaal’ (Anna van Gogh-Kaulbach). Het enorme succes van Top Naeffs litteraire debuut ‘Schoolidyllen’ (1900) moet toegeschreven worden aan haar ‘eenvoud en zuiverheid’ waar het de keuze van het onderwerp betreft: het jongemeisjesleven dat zij uit eigen ervaring kende; en aan het feit dat ‘het is geschreven in een Hollandsch, dat door iedereen bereikt kan worden: het is de taal der zuivere grammaire, gebruikt door iemand, die hare regels en voorschriften goed kent, en ook niet gezocht heeft naar nieuwe zinswendingen, eigen woordsmedingen of bizondere constructies, om de zeer voor de hand liggende reden dat zij die niet nodig had en het met het algemeen en dagelijksch taalgebruik zeer goed afkon.’ (de criticus Frans Netscher in de eerste aflevering van de in 1907 bij L.J. Veen verschenen reeks ‘Onze Letterkundigen’). ‘Schoolidyllen’ was ook weer een variant op het ‘kernthema’ van de jonge, intelligente maar door omstandigheden aan banden gelegde vrouw, in de figuur van Jet, de begaafde spirituele wees voor wie geen geluk en succes weggelegd zijn: zij sterft aan de tering. Ironie, stijl en compositie-vermogen gaven Top Naeff een duidelijk overwicht boven de collega, die meestal in één adem met haar genoemd werd, Ina Boudier-Bakker; die was ongetwijfeld idealistischer, ‘gevoeliger’ van aard, naïever ook, en zeker slordiger waar het haar meer uitgesproken post-tachtig stijl en taalgebruik betreft. Deze twee schrijfsters zijn waarschijnlijk het meest verantwoordelijk voor de consolidering in onze letteren van het ‘Leitbild’ van de bij alle frisheid, geestkracht en fijnzinnigheid toch door en door conventionele Hollandse vrouw uit de gegoede stand - en van de door dergelijke vrouwen beheerste sfeer als kenmerkend voor het bestaan van de gemiddelde Nederlandse burger. Het is begrijpelijk, dat dit werk door de vooruitstrevenden, of naar individuele vrijheid hakenden onder de creatieven beschouwd werd als een voortzetting en bevestiging van ‘domineesland’. Slechts pessimisme maakte voor hen de toepassing van het naturalistische procédé nog aanvaardbaar, zoals in het werk van Frans Coenen jr. en J. van Oudshoorn, destijds door een litteraire minderheid gewaardeerd, maar door het lezende publiek achtergesteld bij de schrijfsters en de ‘mildere’ Herman Robbers.

Couperus, hoezeer ook gebonden aan zijn milieu, was een man van de wereld; zijn standpunt was niet dat van de doorsnee Nederlandse gezeten burger, maar van een cosmopolitische geest. Hij zag de betrekkelijkheid in van de vormen en conventies waaraan zijn personnages - en hijzelf - te gehoorzamen hadden; in die spanning tussen illusie en werkelijkheid, in het besef ondanks kritische instelling en ‘anders’-zijn toch in de eigen persoonlijkheid het wezen van een groep, een klasse, uit te drukken, ligt juist de tragiek van zijn ‘Haagse’ romans. Hoewel de belangrijkste vrouwenfiguren in zijn werk bepaald worden door hun functie van ‘dame’, ervaren zij die vaak als inhoudsloos, als een last; achter het hen opgelegde imago schemeren de omtrekken van de mensen die zij onder andere omstandigheden, met een andere vorming, geworden waren. De decadente loomheid van Eline Vere (1889), de soms verbeten fierheid van Constance van der Welcke (in ‘De boeken der kleine zielen’) (1901-1903), hadden onder een andere hemel, in een ander cultureel klimaat, een maatschappelijker of artistiekere allure kunnen aannemen, getuige de tijdelijke on-Hollandse ontplooiing die Couperus doet vermoeden in Cornélie (‘Langs lijnen van geleidelijkheid’) (1900) of in Ottilie, de zangeres, Lots in Italië wonende zuster in ‘Van oude mensen de dingen die voorbijgaan’ (1906). In die laatstgenoemde roman ook, ont-

[p. 68]

worstelt Elly, Lots vrouw, zich aan haar milieu, juist door kalm en weloverwogen haar echt Nederlandse eigenschappen dienstbaar te maken in hulpverlening bij het Rode Kruis in Moekden. Zo wordt zij de tegenpool van de eens temperamentvolle en ‘ongebonden’, nu vrijwel uitgebluste, stokoude mevrouw Dercksz, die - in de uitheemsheid van de tropen schuldig geworden aan overspel en medeplichtigheid in een moordperkara - tot het einde van haar dagen de gevangene blijft van binnen haar kaste geldende beginselen. Wat betreft de mogelijke reikwijdte van hun emoties en hartstochten zijn Couperus' vrouwenfiguren in wezen vaak moderner dan de vrouwen bij Top Naeff of Ina Boudier-Bakker. Dit neemt niet weg dat de gemiddelde lezer van destijds toch de voorkeur gaf aan bijvoorbeeld ‘Voor de Poort’ (1912) en ‘Armoede’ (1909) boven ‘Eline Vere’ of ‘De boeken der kleine zielen’, omdat Top Naeff's Liesbeth van Landschot en Ina Boudiers Ammy de Brière herkenbaarder werden geacht dan Couperus' meer complexe vrouwenfiguren, en men bovendien zijn soepel verfijnd proza geaffecteerd en gemaniereerd vond. Het succes van het ‘gewone’ kwam ongetwijfeld voort uit een oer-Nederlands wantrouwen wat betreft overgave aan emoties, stemmingen en esthetische maatstaven. De hartstocht der Tachtigers om iedere schakering in voelen en waarnemen vast te leggen, wekte nog decenniën nadien bevreemding en lachlust op; hun taalgebruik is nooit gemeengoed geworden.

In beschouwingen over kunst en litteratuur van omstreeks 1900 treft herhaaldelijk een geluid als dat van W.G. van Nouhuys, die zich. onder andere in ‘Uren met schrijvers, studiën en critieken’ alle moeite gaf te doen blijken dat hij de behoefte ‘van den kunstenaar’ aan de in een vrouwengestalte belichaamde bezielende Schoonheid ‘die dromen van onsterfelijkheid brengt’ kon begrijpen, maar zich tevens haastte te betogen hoe noodzakelijk het ook. juist, voor volgelingen van de Muze was, de vrouw te kennen en te erkennen als de draagster van ‘zielewarmte’, als de geduldig wachtende, de troost en huiselijk geluk biedende. Het lijkt alsof naarmate in mannelijke kunstuitingen opnieuw de neiging ging overheersen de vrouw uit te beelden als de incarnatie van de raadselen der Schepping - de in het tijdvak van de doorzettende emancipatie naar voren tredende schrijfsters het zich tot een taak stelden de reële mogelijkheden van de vrouw als ‘steun en hulpe’ van de man, haar koesterende en zorgende eigenschappen en haar klankbord-functie onder woorden te brengen - en niet te vergeten haar tragiek, wanneer deze kant van het vrouwelijke wezen, de ‘vergroting’ en intensivering van wat zij altijd (maar dan in nederigheid) had moeten zijn, niet begrepen en niet aanvaard werd. Want het is wel zeker, dat dit ideaal van andersgeaard maar gelijk waardig zijn, en op grond daarvan, van een nieuwe ongekende man-vrouw-twee-éénheid (dat misschien méér dan educatieve doelstellingen en hoop op volledig burgerrecht de aanhangsters van de vrouwenbeweging had bezield) in de praktijk van het alledaagse samenleven (nog) niet haalbaar bleek. De meest op de voorgrond tredende problematiek in de door vrouwen geschreven romans was dan ook die van het nietbegrepen worden. De jonge vrouw in de kernsituatie (die vrijwel altijd de inhoud van het boek bepaalde) bleef met al haar gaven van hoofd en hart in de kou staan; wat zij te bieden had, nu zij door de ‘vooruitgang’ in een verdere fase van bewustwording getreden was, werd niet verlangd. Waar de verbeeldingen van Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot, George Sand en Elizabeth Barrett-Browning toch meestal geëindigd waren met een ‘happy ending’ of althans een hoopvol vooruitzicht, werd het werk van vrouwelijke auteurs van omstreeks 1900 gekenmerkt door een naar verhouding frequentere droevige afloop en uitzichtloosheid. De schrijfsters (deze tendens viel in alle landen te bespeuren) idealiseerden de rol waar de vrouw van droomt, of verhevigden tegenslag en teleurstellingen. Binnen diverse kunstzinnige stromingen fungeerde die ‘bekentenis’ litteratuur van schrijfsters als een zich ontwikkelend vrouwelijk accent. In Nederland was het algemene wantrouwen ten opzichte van geestelijk - en moreel - gevaarlijk geachte artistieke bewegingen (alweer: zoals ‘Tachtig’) blijkbaar zó groot, dat de door romancières aangeboden voorstellingen van leven, waarin de vrouw de hoogstaande zedelijke

[p. 69]

kracht en het centrum van veilige huiselijkheid vertegenwoordigde -of zou moeten vertegenwoordigen - als heilzaam tegenwicht werden beschouwd. Het grote succes van juist de Nederlandse schrijfsters in het begin van onze eeuw valt uit deze omstandigheid te verklaren. Zij representeerden de mentaliteit van de gemiddelde beschaafde gematigd-vooruitstrevende burger met gevoel, maar vooral met gezond verstand, en zij schreven in begrijpelijk Nederlands, dat men toch als ‘Kunst’ mocht beschouwen.

Het was tegen de suprematie van deze (vooral door vrouwelijke auteurs aangeboden) geestesgesteldheid en uitdrukkingsvormen dat de vernieuwende elementen in de jaren '20 en '30 zich keerden. Ter Braak en Du Perron waren vaak onbarmhartig in hun afwijzing van ‘le chemin des Dames’ (titel van een boekbespreking van Ter Braak in 1935), Du Perron richtte zich tot de lezer: ‘Weet u hoeveel vrouwen er in Nederland schrijven, dat is: boeken maken, dikke en dunne, en dan meestal romans? Vermoedelijk niet, maar ik heb zo'n idee dat u en ik beiden zo'n gevoel hebben van dat het er wel een tienduizend moeten zijn (...) Schrijven is een vrouwenbezigheid als handwerken, heel wat makkelijker voor de handen dan wassen of wecken, en de “vlotte dialoog” en het “dramatische gebeuren” van de gewone roman zijn nu zozeer in cliché's bestelbaar, dat het eigenlijk verwonderlijk is als nog niet iedere vrouw, die niets om handen heeft, het kan.’ Deze en dergelijke oneerbiedige bejegeningen van graag-gelezen schrijfsters (en van de mannelijke critici die hun boeken aanprezen, zoals onder andere Dirk Coster) hebben vèrstrekkende gevolgen gehad; nog tientallen jaren na het einde van de tweede wereldoorlog zouden maar weinigen van de gezaghebbende letterkundigen (vooral van hen die in hun jeugd tot de vriendenkring of de ‘school’ van Ter Braak en Du Perron behoord hadden) het wagen werk van vrouwen zonder - veelal ironisch - voorbehoud tegemoet te treden. Toch kon men bij Ter Braak en Du Perron niet spreken van discriminatie jegens ‘het vrouwelijk accent in het algemeen in de litteratuur’, zoals Ter Braak het eens omschreef. Hij met name toonde wel degelijk waardering voor het talent en de visie van schrijfsters van proza en poëzie als Carry van Bruggen (in wie hij aanvankelijk zelfs zijn mentor heeft gezien), Augusta de Wit, Nine van der Schaaf, Jeanne van Schaik-Willing, Beb Vuyk, A.H. Nijhoff, Clara Eggink. De befaamde kritiek, waarin hij het tekortschieten van Ina Boudier-Bakker in haar roman over Jacoba van Beieren, ‘Vrouw Jacob’ (1935) aantoonde, is een grondig gedocumenteerd, serieus, en daarom overtuigend werkstuk, gericht tegen slordigheid en zelfoverschatting van de gevierde schrijfster, niet bedoeld om haar verdiensten als psychologisch vertelster te loochenen of te kleineren. In wezen komt Ter Braak's aanval neer op verzet tegen inlijving bij ‘domineesland’, en tegen verkleining van historisch materiaal, dat nu juist - voorzover men hier van strikt Nederlandse stof mag spreken - in een veel ruimer verband gezien en geïnterpreteerd moest worden. Mevrouw Boudier had de geschiedenis gebruikt om er een nieuwe versie van het kernthema-op-zijn-Hollands mee te stofferen: Jacoba van Beieren als de intelligente jonge vrouw-met-spirit, belaagd en bedrogen, optornend tegen politieke- en liefdesproblemen. De gegriefde reacties van de schrijfster en van haar bewonderaars op deze kritiek van Ter Braak hebben overigens de status van vrouwelijke auteurs over het algemeen geen goed gedaan.

De meeste van die auteurs schreven ‘mevrouwen’-Nederlands, dat afstamde van de conversatievocabulaire die zo lang gangbaar was geweest in kringen waar het Frans als de eigenlijke beschaafde omgangstaal gold. In een vlottere versie leverde dat een speciaal woordgebruik op, dat de grenzen tussen de ‘deftige’ salon en de ‘gewone’ huiskamer uitwiste. Vrouwen plachten in het verleden veelal door middel van nette taal en uitspraak, en goede manieren een trede hoger te komen op de maatschappelijke ladder; diplomatiek formuleren, scherpe kantjes wegslijpen, een sfeer van intimiteit kweken, werden door de opvoeding die het meisje kreeg tot een tweede gewoonte. Overdreven toepassing van verkleinwoorden, uitdrukkingen als ‘enig’, ‘beeldig’, ‘dol’, ‘knus’, ‘schattig’ enz., en een voorkeur voor banale dialoog, die meer opvulsel dan informatie bood, stempelden een tekst tot

[p. 70]

typische ‘dames’leesstof. Uit de titels van door vrouwen geschreven boeken die tussen 1926 en 1936 verschenen,laat zich het vrouw-beeld reconstrueren dat zij in leven hielden: ‘Haar roeping’, ‘Jongemeisjesdromen’, ‘Overgang’, ‘Het onmisbare’, ‘Tot het Moederschap’, ‘Uit de stilte’, ‘Offer’, ‘Jij en ik’, ‘Huwelijk’, ‘Kleine Vrouw’, ‘Twee-één’, ‘Zotteke’, ‘En altijd is 't weer lente...’

Natuurlijk kan men wel degelijk een ander imago van vrouw-zijn ontdekken, niet toevallig juist van de hand van schrijfsters, die niet qua persoonlijkheid, visie of taal onder te brengen waren bij de ‘mevrouwen’. Augusta de Wit, Nine van der Schaaf en Margo Antink (later de vrouw van Carel Scharten) onderscheidden zich al omstreeks de eeuwwisseling door een individueel beeldend gebruik van het Nederlands, waardoor de taal voertuig kon zijn niet alleen voor hun ‘kleine’ onderwerpen (resp. de Javaanse dessa, Fries dorpsleven, het wel en wee van het volkskind Sprotje) maar ook voor werk met een bredere of fantastischer opzet, zoals bijvoorbeeld Nine van der Schaaf's haast mythische verbeeldingen van wat zij zelf noemde ‘uitgebreide tijden’, de romans ‘Santos en Lypra’ (1906) en ‘Amanië en Brodo’ (1908) en ‘Leven van Karel de Stoute’ (1938); Augusta de Wit's van voor haar tijd ongebruikelijke belangstelling en inzicht getuigende geschriften over leven en wezen van Indonesiërs, Margo Antinks veelal in Italië gesitueerde schilderingen van mensen-in-hun-maatschappij. Carry van Bruggen, de gespletene, bezetene, enerzijds een rusteloos zoekend intellect met oorspronkelijke denkbeelden, anderzijds een ‘echte vrouw’, in wie Colette-aspecten: liefde voor de natuur, zinnelijkheid, scherp (over)gevoelig reageren op elke ervaring, iedere waarneming, en grote creatieve eerlijkheid, onmiskenbaar aanwezig waren (Eva in haar gelijknamige roman (1927), Henriet in ‘Om de kinderen’ en Ina in ‘Een coquette vrouw?’ (1915) willen, bij alle intellectuele twijfel en erotische onzekerheid die hen kwelt vóór alles bewust, gewetensvol, leven) stond ‘jenseits’ van het mevrouwschap, zoals toen ook Jeanne van Schaik-Willing, Beb Vuyk en A.H. Nijhoff daaraan ontsnapten, door het oorspronkelijke, persoonlijke, onconventionele in hun wezen.

Mary Dorna, destijds nog beschouwd als iemand die met flair schetsjes zonder litteraire pretentie vervaardigde, blijkt vijftig jaar na haar eerste publikaties verrassend hedendaags, vooral door haar zelfspot, haar gave zichzelf in tegenslag en falen als ‘schlemiel’ te tonen. Het ontbrak haar ten enenmale aan sentimentaliteit of exaltatie, elementen, die de boventoon voerden in het werk van een aantal jonge schrijfsters die omstreeks de eerste wereldoorlog de aandacht trokken: Elisabeth Zernike, Jo de Wit, Emmy van Lokhorst, Julia Frank, Annie Salomons, later ook Alie van Wijhe-Smeding. Zij allen stelden op de een of andere wijze het ‘kernthema’ van de met de harde werkelijkheid geconfronteerde jonge spirituele vrouw centraal, maar wisten er niet de dimensies aan te verlenen, waardoor begaafde schrijfsters in andere landen het opnieuw geldig, actueel, hadden gemaakt. Met name tot deze groep van volgens Nederlandse begrippen geëmancipeerde jongere vrouwelijke auteurs heeft Annie Romein-Verschoor in haar dissertatie het verwijt gericht van wezenlijk gebrek aan belangstelling voor de eigen tijd. Zij karakteriseerde hen als ‘litteraire mannequins, die haar ziel naar buiten keren, zoals haar collega's van Poiret de satijnen voering van hun pelsjassen en die haar sexuele bewogenheid demonstreren, zoals de anderen de gedurfde rug van een nieuw avondtoilet.’

In feite vertegenwoordigden deze schrijfsters een nieuwe Nederlandse na-oorlogse generatie van vrouwen, die (nog) meer moeite had dan de onder andere door Top Naeff en Ina Boudier-Bakker geschilderde sensitieve ‘buitenbeentjes’ in de gegoede burgerij van vóór 1918, om zich aan te passen bij aloude ongeschreven wetten betreffende levenstaak en partnerkeuze. Zij toonden zich over het algemeen ook minder gepreoccupeerd door de ambachtelijke kant van het schrijven; de behoefte zich te uiten kwam eerst, en pas veel later, zo ooit, het probleem van vorm en stijl. De vrouwen in het werk van Top Naeff en verwante auteurs van een oudere generatie wisten wat zij wilden: uiteindelijk vrouw, geliefde, zijn van één bepaalde man, en natuurlijk het moederschap. Voor hen was de huiskamer nog de wereld; zij verdedigden hun recht op de centrale plaats daarin. De ‘vrijgevochten’ schrijf-

[p. 71]

sters en hun vrouwelijke personnages daarentegen wisten eigenlijk niet wat zij nu precies wilden: erotische vrijheid, succes met arbeid in enigerlei vorm, een leven gewijd aan de kunst, liefde - dat wil zeggen: bewonderd, begeerd, beschermd worden - of de gevaarlijke confrontatie met ‘de man die zich veroveren laat, of (de man) die soms zelfs niet te veroveren is.’ (zoals Carel Scharten het eens formuleerde).

Judie, in ‘Het onvolmaakte’ door Julia Frank, geeft zich aan ieder die haar bevalt, maar trouwt heel wereldwijs met een niet zo aantrekkelijke doch rijke man; een onvolmaakte oplossing, maar men kan nu eenmaal niet alles hebben. Kitty, in Emmy van Lokhorst's roman ‘Vrouwen’, schenkt haar uit een verhouding geboren zoontje aan een kinderloze oudere vriendin en vertrekt zelf naar New York om daar met een weergevonden vroegere aanbidder carrière in het zakenleven te gaan maken. Josien in ‘Overgave’ door Elisabeth Zernike ondergaat haar bestaan als ‘een tijd van bijna ledig wachten, een hunkering zonder woorden - een heffen van haar ogen naar het leven dat over haar welfde.’ In een andere, destijds veelgelezen roman van dezelfde schrijfster, ‘Het schamele deel’, blijkt voor de hoofdpersoon Sytske na een verbroken verloving en een onbevredigend huwelijk, de man in wie zij de ideale partner vermoedt ongevoelig voor haar adoratie: ‘Ze wilde hem overstelpen met woorden, woorden van liefde, smeekingen, woorden van smart, overstelpen ook met kussen, met haar tranen.’ Zij loopt, onbegrepen, het water in. In de heldin van het verhaal ‘Zondebok’ beschrijft Elisabeth Zernike de artistieke Nel, een ondefinieerbaar meisje, dat zich half ‘madonna’, half ‘courtisane’ voelt, en aarzelt tussen musicienne worden en zich in liefde binden. Annie Salomons schreef, onder het pseudoniem Ada Gerlo, in ‘Herinneringen van een onafhankelijke vrouw’: ‘Als de vrouw “bewust” is geworden, “een persoonlijkheid” zoals de man, zonder de drijfkracht van zijn alles-omsluierende zinnelijkheid, dan lijdt zij smartelijk om de bekoring van haar sexe, die boven de waarde van haar persoon wordt gesteld; en de jolige wildheid of de overdachte zinnenprikkeling van den man ontmoet in haar slechts sombere lijdzaamheid of minachtende verwondering.’

Bij al de vrouwelijke hoofdpersonen van al deze schrijfsters is er altijd en overal sprake van een naïeve (meestal onbewuste) zelfverheerlijking; het is alsof zij de adoratie onder woorden brengen die zij van de man, de wereld, verwachten, voor haarzelf als enig, onvervangbaar, fijnbesnaard wezen, belichaming van het Ewig-Weibliche èn individu: ‘de verslonden aandacht en de toomelooze vereering’ (Annie Salomons). De spanningen en con-flicten tussen de jonge vrouwen en hun partners komen veelal neer op een strijd om de macht in een verhouding, waarin vaak de heimelijke behoefte van de vrouw om tot overgave, en aanvaarding van de ‘vrouwelijke’ rol gedwongen te worden, evenredig is aan haar vertoon van onafhankelijkheid en grilligheid.

Niet te overwinnen angst voor een uiteindelijk niet-gewenst zijn (anders dan als ‘een vrouwtje (...) dat niets kan en niets weet, zonder onzen wil en onze voorlichting’), angst om, als punt je bij paaltje komt, door dezelfde man die dit zegt, al te voorzichtig, al te eerbiedig op een afstand behandeld, en niet, als de mateloos begeerde, ‘veroverd en geterroriseerd’ te worden, angst ook voor eigen onvermogen zich in menselijke relaties en in de maatschappij volwaardig te tonen, moeten er de oorzaak van geweest zijn, dat deze schrijfsters als gebiologeerd naar hun litteraire spiegelbeeld bleven staren, en in boek na boek, verzenbundel na verzenbundel, hun reflectie opriepen, als om zichzelf telkens opnieuw te bewijzen dat zij wel degelijk bestonden.

Er waren overigens ook mannelijke auteurs, onder andere P.H. van Moerkerken, Nico van Suchtelen, Karel Wasch, die in hun ‘moderne’ romans met de meest oprechte bedoelingen bijdroe-gen tot de vorming van het beeld van de ondanks alle hogere aspiraties en/ of hunkerende zinnelijkheid in wezen toch provinciale, narcistisch ingestelde jonge vrouw, die eigenlijk bang is voor het Leven. De vooraanstaande jongere mannelijke litteratoren konden, zelfs vanuit hun onbehagen, en hun voorkeur voor mondaine, fatale of onbereik-bare vrouwengestalten, geen Nederlandse equivalenten scheppen van een Clawdia Chauchat

[p. 72]

(‘Der Zauberberg’ (1924) van Thomas Mann), Thérèse Desqueyroux (1927) (Francois Mauriac), Lucy Tantamount (‘Point Counterpoint’ (1928) van Aldous Huxley), Connie Chatterley (‘Lady Chatterley's lover’ (1928) van D.H. Lawrence), waartegenover schrijfsters hier - net als hun buitenlandse collegae - eigen versies van een complex, volwassen vrouw-beeld dienden te stellen. De kleine ‘peer-group’ der jongere Nederlandse letterkundigen was tezeer verwikkeld in het gevecht om zelfhandhaving in een ongunstig cultureel klimaat, om de intellectuele en artistieke maatstaven tot conditio sine qua non te verheffen, die in aanleg talentvollen tot creatief-méédoen of tot creatief wéérwerk zouden prikkelen. Wie zich de overheersende sfeer van de jaren dertig in ons land herinnert, kan zich moeilijk voorstellen dat vrouwen toen tot een openhartige, intelligente verkenning en verwoording van haar emoties en ervaringen hadden kunnen komen op het niveau van Colette, Katharine Mansfield, Virginia Woolf of Anaïs Nin. Desondanks lijkt het, alsof de enigszins smalend als ‘vrijmoedigen’ of als ‘ontspoorde moeders’ aangeduide jongere Nederlandse schrijfsters van die periode in hun werk een eerste, aarzelende en onbeholpen aanzet hebben geleverd tot de ontwikkeling van een vrouwbeeld dat pas na 1945 vastere omtrekken zou krijgen in de ‘bekentenis’ litteratuur van een nieuwe generatie van vrouwelijke auteurs.

Aan het slot van ‘Vrouwenspiegel’ geeft Annie Romein-Verschoor te verstaan, dat zij het antwoord weet op de ‘roep-om-den-vijand’ van de jeugd van haar tijd en dat een gemeenschappelijke strijd tegen de Vijand ‘die bloed in geld, geld in macht en macht weer in geld omzet, heer over oorlog en vrede en over het leven van millioenen (...) waarvoor ook dichters in het stof buigen’ emanciperend zou kunnen werken. In datzelfde jaar, 1935, uitte Menno ter Braak in een bespreking van het litteraire Jaarboek ‘Kristal’ zijn verontrusting over het ontbreken van een jonge generatie in de Nederlandse letterkunde. ‘Dwingt de tijd hen allen politici of cineasten te worden? Het zou inderdaad wel eens niet onmogelijk kunnen zijn, dat de omstandigheden in die mate absorberend werkten, dat voor de bezinking van litteratuur juist in de jeugdjaren dit tijdvak geen ruimte overlaat.’ In één adem signaleerde hij het verschijnen van een bundel novellen, verzameld door Marsman en Du Perron, die in hun verantwoording nogal scherp stelling namen tegen het hernieuwde provincialisme en huiskamer-realisme; zij namen het op voor het proza ‘dat Nederlands, maar tevens Europees tracht te zijn.’ Zij schreven onder andere: ‘De vrees, dat een litteratuur haar eigen karakter zou kunnen verliezen naarmate zij Europeescher van visie wordt, van cultuur en niveau, is een kinderachtige vrees, en nogmaals een provinciale (...) Een schrijver blijft een met zijn taal en door die taal met zijn land. En de dwaling dat de zielskracht met het toenemen van de denkkracht verminderen zou, berust op een overeenkomstige vrees: wezenlijk wordt men alleen door de werking van zijn volle denkkracht.’

Misschien het meest verrassende nieuwe ‘vrouwelijke’ geluid in het proza van na 1945 was dat van Anna Blaman, een schrijfster die men, vanwege de wijze waarop zij haar materiaal benaderde, bezwaarlijk tot de ‘romancières’ kon rekenen. Existentiële eenzaamheid en liefdesverlangen van de zich bewustwordende mens (niet in eerste instantie de vrouw, maar vooral de man, die in Blaman's werk nogal eens als ‘ik’-figuur verschijnt) vormden haar belangrijkste thema's. Zij bleek begrip te hebben voor - méér dan dat: gefascineerd te worden door - de mannelijke projectie van de vrouw als la Belle Dame Sans Merci, de Andere, die aantrekt en afstoot, met wie men op enigerlei wijze moet afrekenen terwille van de eigen innerlijke ontwikkeling. Het vrouw-beeld dat Anna Blaman's romans beheerst is meestal een variant van dit type: Alide en Juliette (‘Eenzaam Avontuur’ (1948)), Stella (‘Op leven en dood’ (1954)), Lucia (‘De Verliezers’ (1960)) in de klassieke rol van poolster èn kwelgeest van aan haar ‘horige’ mannen. Soms versmaadde de schrijfster iedere vermomming en introduceerde zij een (jonge) vrouw als de horige partner in de verhouding tot een andere vrouw, met name in haar posthuum verschenen roman ‘De Verliezers’; de verpleegster Driekje belichaamt

[p. 73]

daar de zowel milde als strenge Vrouwe. Er is in Anna Blaman's werk geen zelfgenoegzaamheid of zelfbeklag van vrouwen in verband met het vrouwzijn als zodanig; wèl vindt men er de machtsstrijd tussen wie van nature sterk is (in positieve of in negatieve zin) en de onzekere, hunkerende mens, hetzij man of vrouw. Vooral vanwege deze probleemstelling: het Hollandse-binnenhuisje-volspruitjeslucht uit zijn voegen gerukt door het geweld van volstrekt onburgerlijke passie, hadden de romans en verhalen van Anna Blaman een voor velen schokkende uitwerking. Zij schreef geen ‘mooi’ proza, maar had een herkenbaar eigen idioom, ernstig, wat didactisch, ‘spreektaal’; het meest geëigende voertuig voor wat zij te zeggen had.

Jeanne van Schaik-Willing en Beb Vuyk, de twee belangrijkste vrouwelijke prozaïsten van de jaren dertig, bleven ieder in de al gevormde eigen trant dóórwerken; in hun verbeeldingen gebruikten zij met scherp inzicht gegevens van vrouwenbestaan (Beb Vuyk soms op het documentaire af), maar het was hen in eerste instantie toch altijd te doen om het aanschouwelijk maken en psychologisch doorlichten van mensen in hun omgeving en hun relaties, de één met verfijnd, aanduidend, de andere met direct, krachtig beeldend taalgebruik. Vrijwel het gehele oeuvre van Vasalis is tot stand gekomen tussen 1940 en 1950. Haar warme, door sterke corrigerende intelligentie en een uiterst gevoelig waarnemingsvermogen gevoede dichtkunst weerspiegelt een persoonlijkheid, die middelaarster blijkt tot verheldering of tot noodzakelijk complexer-maken van de werkelijkheid. Ida Gerhardt, die evenals Vasalis in 1940 met een bundel verzen debuteerde, deed zich kennen als een volstrekt anders-geaard, maar even gaaf, oorspronke-lijk en van nature wijsgerig talent. De ‘allerindividueelste uiting van het allerindividueelste gevoel’ resulteerde bij deze twee grote dichteressen in een unieke mensentaal op basis van ‘vrouwelijke’ elementen. In het beste werk van Maria Dermoût, die pas in 1951 officieel debuteerde, maar wat leeftijd betreft tot de generatie van vóór de eerste wereldoorlog behoorde, smolten niet alleen Nederlands taal-eigen en Indonesische stylering, maar ook ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ vormen van bewustzijn en waarnemen harmonisch samen. Jacoba van Velde beschreef in ‘De grote zaal’ (1953) de zich hier toevallig in vrouwenfiguren manifesterende, maar eigenlijk universeel-menselijke tragiek van de ouderdom. Over het algemeen vielen in deze eerste na-oorlogse jaren oudere vrouwelijke auteurs, die al tussen 1930 en 1940 werk gepubliceerd hadden, op door een neiging het strikt individuele en het strikt vrouwelijke in de eigen persoonlijkheid ondergeschikt te maken aan een ruimer verband; herhaaldelijk was er sprake van een mannelijke hoofdfiguur of van vereenzelviging met een mannelijk personnage. Dit gaat, behalve voor Beb Vuyk en Jeanne van Schaik-Willing, ook op voor Marianne Philips, A.H. Nijhoff, Helma Wolf-Catz, Jo Boer, en, in meer speelse fantastische zetting, voor Clare Lennart en Henriëtte van Eyk. Merkwaardig genoeg was het Annie Romein-Verschoor (intussen door haar kritische en beschouwende werk en door haar bijdragen aan ‘Erflaters van onze Beschaving’ (1938-1940) erkend als de belangrijkste essayiste in ons land), die in haar eerste en laatste, tevens historische, roman ‘Vaderland in de Verte’ (1948) een versie van het ‘kernthema’ in wijder perspectief plaatste, in de figuur van een vrouw-met-spirit, Maria van Reigersberch, Hugo de Groots begaafde, moedige echtgenote, die in tegenslagen en beproevingen standhield naast hem, maar als het moest ook tegenover hem.

Wat de gevestigde schrijvers betreft: in het oeuvre van Vestdijk ontvouwde zich gaandeweg het viervoudige, met zijn persoonlijke problematiek geladen vrouw-beeld, dat ik eens als Dame-Dochter-Dienster-Deerne heb trachten te omschrijven. Bordewijk ging voort ongewoon wilskrachtige en karaktervaste vrouwenfiguren van soms meer dan menselijke grootte een functie toe te delen in zijn verhalen en romans. Bij Theun de Vries, A. den Doolaard en Antoon Coolen bleven de ‘heldinnen’, dat wil zeggen de tegenspeelsters en gezellinnen van de mannelijke personnages, romantisch en conventioneel volgens beproefde tradities. Adriaan van der Veen liet in ‘Het wilde feest’ (1952) een man op even luciede als gevoelige wijze zijn liefde, medelijden, beschermingsdrang en streven naar

[p. 74]

zelfbehoud, lafheid zo men wil, analyseren: een thema dat hij in de loop der jaren vaker zou kiezen.

Vóórdat na-oorlogs Nederlands bewustzijn in de faits et gestes van jonge vrouwelijke hoofdfiguren litterair gestalte kon aannemen, kwam bij ons, parallel aan soortgelijke verschijnselen in andere westerse landen, het imago van de Angry Young Man aan de orde. Het ‘Leitbild’ van een generatie (tevens het beeld, dat langdurige vervreemding zou veroorzaken tussen ouderen en jongeren, tussen maatschappelijk Establishment en niet ‘arriverenden’), zou voortaan dat zijn van een ongeveer twintigjarige jongeman in conflict mèt, of zich mismoedig afkerend vàn, ouder- en autoriteitsfiguren (vaak meer dan levensgrote projecties van zijn eigen angsten en obsessies), en op zoek naar een nieuw, ander geestelijk en emotioneel klimaat. Naast Frits van Egters (‘De avonden’ van G.K. - toen nog Simon- van het Reve (1947)), Arthur Muttah (‘De tranen der acacia's’ (1949) van W.F. Hermans), Bennie (‘De Metsiers’ (1950) van Hugo Claus), Archibald Strohalm (1952) van Mulisch. en wat later, de alter-ego figuren van Simon Vinkenoog, Cees Nooteboom, Remco Campert en de prille Jan Wolkers, kon (nog) geen vergelijkbaar vrouwelijk pendant ontstaan. In vereniging met de doorbrekende beweging der ‘Vijftigers’, de veranderingen in het taalgebruik der dichters als gevolg van wezenlijke veranderingen in waarnemen en denken, was dat imago van de jonge man-mens, uitdagend opstandig gekeerd tégen, of afgekeerd van, de gevestigde burgerlijke orde der dingen, volstrekt overheersend en bepalend. In de nieuwe poëzie werden geen reële vrouwbeelden aangeboden, veeleer - voorzover er althans sprake was van een vrouwbeeld - archetypen, mythologie: de vrouw als aarde, materie, in de scheppende omarming van de dichter. In het proza van Hermans, Claus, Mulisch, Wolkers, Campert, is de vrouw vaak belichaming van de als bedriegelijk ervaren sexualiteit. Zij is al schijnt zij er soms de kenmerken van te bezitten - géén verschijningsvorm van la Belle Dame Sans Merci (het scheppen van een Genadeloze Geliefde, in de gedaante van een Jongensprins ditmaal, bleef voorbehouden aan Van het Reve in zijn decadent-Romantische periode). Wèl lijkt de vrouw de manifestatie van iets dat als tegelijkertijd prikkelend en ergerniswekkend wordt beschouwd, als ongrijpbaar en niet zelden qua karakter inferieur. Zij verschijnt als sexuele vijandin, als castrerende moeder. Sympathie wekt zij vrijwel alleen als zij in een moederlijk-koesterende of zusterlijke symbiose betrokken is bij de innerlijke problematiek van de mannelijke hoofdpersoon (Alice in ‘De tranen der acacia's’, Ana in ‘De Metsiers’, Andrea in ‘Een bruid in de morgen’) of als zij in eigen noodsituatie op de hulpvaardigheid of - vaak machteloze - tederheid van die hoofdpersoon aangewezen is (zoals de moederfiguur in tal van verhalen van Wolkers, of de jonge vrouwen in zijn ‘Turks fruit’ en ‘Kunstfruit’).

Het is een beeld, dat na de oorlog in de door mannen geschreven westerse litteratuur telkens weer opduikt: de vrouw als de tegenstrijdige, zowel begeerlijke als teleurstellende, gewantrouwde, die in een relatie eigenlijk voortdurend haar sexuele waarde en haar menselijke integriteit moet bewijzen. Er zouden uit die litteratuur en uit de (litteraire) kunst van de cinema sinds het einde van de tweede wereldoorlog talloze voorbeelden aan te halen zijn wat betreft de uit angst, onmacht of geringschatting geboren wrede en vernederende bejegening van de vrouw door de man. Zijn sexuele activiteit lijkt vaak eerder een aanval of een afstraffing dan een vorm van toenadering. Moet men andere verklaringen zoeken dan alleen maar haat en nijd tussen de in het alledaagse leven zozeer op elkaar aangewezen geslachten? Valt inderdaad - zoals gezegd wordt - uit de manier waarop vrouwen en de verhouding tot hen uitgebeeld wordt, de verbittering en onzekerheid af te lezen van de mens in het algemeen ten opzichte van de werkelijkheid waarmee hij geconfronteerd is, en die ontoegankelijk, ondoorzichtig geworden schijnt door politieke troebelheid, bureaucratische organisaties, nu hier, dan daar weer uitbarstende lokale oorlogen en omwentelingen, en machinaties en manoeuvres van wat Annie Romein-Verschoor de ‘Vijand’ noemde?

Van het hoofse middeleeuwse ideaal van de Vrouwe via de dame tot en met het van de dame afgeleide burgerlijke Leitbild van de ‘mevrouw’ is

[p. 75]

er altijd sprake geweest van een, weliswaar kunstmatig opgelegd, maar in ieder geval vormend beeld, dat een maatschappelijke ordening, een cultuuraspect, symboliseerde. In een chaotische, als nauwelijks meer te beheersen ervaren werkelijkheid heeft een dergelijk vóórbeeld misschien geen levensvatbaarheid meer. Het vormende imago van de vrouw hield het langste stand. De held, de gentleman, zelfs de he-man zijn al eerder verdwenen. Wanneer we een imago als dat van James Bond (de cynische klusjesman van vernietigingstaktiek in dienst van een nooit nader toegelichte opdrachtgever) of het imago van de maniakaal zingende en dansende rock 'n roll- of pop-ster naar het rijk van de dagdromen verwijzen, blijft er voor de doorsnee mens, één uit velen, niets anders over dan een ‘man zonder eigenschappen’ te zijn, die waarnemend en reagerend zijn werkelijkheid aftast.

Sinds ongeveer 1918 hebben mannelijke auteurs zich overal in aanwijsbaar grotere getale beziggehouden met het in taal vastleggen van hun eigen individuele man-beeld; de ‘andere helft’ van de mensheid verloor, letterlijk, haar gezicht. Schrijfsters staan al meer dan een halve eeuw voor de opgave vergelijkbare individuele beelden van zichzelf en hun zienswijze, onder woorden te brengen - opdat zij gezien zullen worden in ook hùn oneindigvoudig-verschillende wezensgesteldheid.

Naast al het deining-ontketenend gerucht en geweld van de nieuwe Nederlandse litteratuur van ‘'50’ verbleekten de aanzetten van een aantal jongere vrouwelijke auteurs die vanuit een modernere gezichtshoek vorm trachtten te geven aan de in het werk van een vorige generatie schrijfsters geschetste vrouw-beelden, en er een volgende ontwikkelingsfase van wilden tonen. Opvallend is hun neiging buitenland of uitheemsheid tot een beslissende factor te maken. Het klassieke ‘kernthema’ wordt veelal lyrisch gebruikt, toegespitst op de subjectieve ervaring.

Inez van Dullemen debuteerde in 1948 met de kleine roman ‘Ontmoeting met de andere’. Haar vrouwelijke hoofdpersoon, de Schotse Mary Cecilia Waddell, een ‘mooie kleine vreemdelinge’, accepteert met jeugdige onbezonnenheid een Hollandse echtgenoot van wie zij eigenlijk niet houdt. ‘Hij was op 't ogenblik gekomen dat er een hiaat bestond in haar leven. Haar opvoeding was voltooid, zij bezat studiezin noch ambitie en was moe van een uitkomstloze jeugdliefde’ (...) ‘Toen Mary Cecilia zekerheid had, dat ze een kind verwachtte, huilde ze opstandig (...) Ze wenste geen verantwoording en nog minder een sterkere band met haar echtgenoot. Als zijn vrouw was ze zijn gelijkwaardige en volkomen onafhankelijke partner, als de moeder van zijn kind werd zij onderworpen, haars ondanks werktuig van het oeroud voortplantingsproces.’ Enige tijd na de geboorte heeft zij een beslissende ervaring: ‘(...) plotseling stroomde ze terug, hervulde ze de lege huls: haar lichaam. Eensklaps weerspiegelde dit stromen, bewegen, zich in het stilstaand water van haar psyche. Nu was ze weer verwant aan dingen, planten, leven, nu spraken ze tot haar in verstaanbare taal. (...) Diep in zich voelde zij de potentie tot de verwerkelijking van iets, ze wist zelf niet wat: iets groots, onstuimigs, de potentie tot 't herscheppen van de nog ongevormde substantie van haar psyche: haar vorm te geven, richting, kracht.’ In ‘Het Wiel’ (novelle, 1950) ondergaat het Parijse jongemeisje Denise de uitstraling van haar Hollandse vriend Marinus: ‘Onder zijn blik stond ze langzaam te veranderen en voelde zich als in een droom buiten zichzelf treden; zij werd mooi, mooier en geheimzinniger dan iemand ooit had kunnen vermoeden. Haar haren, haar mond en huid werden glanzend, vol van het mysterie van haar vrouw-zijn. (...) In 't besef van een verbijsterende rijkdom hief Denise haar armen; dit was haar ware bestemming, zichzelf mee te delen, te verrukken. (...) Een zoete krachteloosheid verlamde haar denken, haar lichaam was licht; zoals een van die bellen op water werd ze meegevoerd en ging verloren.’ Tijdens de nacht die zij met Marinus doorbrengt, sterft haar zieke hulpeloze jongere broer; zij voelt dit als een eigen fataal tekortschieten in verantwoordelijkheid, en verbreekt de liefdesrelatie. Het verantwoordelijk-heidsgevoel is een motief dat in Inez van Dullemen's latere werk vaak terugkeert, bijvoorbeeld in ‘Het Verzuim’ (1954), het verhaal van een jonge vrouw die na een mislukte verhouding abortus

[p. 76]

heeft gepleegd en tijdens een verblijf op een eiland bij de Franse kust een (niet door haar aangegrepen) kans krijgt een te vondeling gelegd kind tot zich te nemen. Dit thema, van het verloren gegane kind-in-wording, speelt ook een rol in haar verhaal ‘Een eiland in de wind’ (in ‘De schaduw van de regen’, 1960) en wordt daar subtiel verweven met ervaringen van dodelijk ziek zijn, menselijk contact, sfeer en achtergrond van een verblijf in Griekenland. Geleidelijk kreeg de schrijfster blijkbaar de behoefte gegevens die haar steeds weer bezighouden te transponeren naar een groter plan, zoals in de roman ‘Luizenjournaal’ (1969), een uit flitsen en brokken bewustzijnsstroom en werkelijkheids-waarneming van verschillende personnages opgebouwd verslag van de tocht der Mormonen (1845) naar hun Beloofde Land, een plek om zich voorgoed te vestigen in de Nieuwe Wereld. Later gepubliceerde reisindrukken van het hedendaagse Amerika onderstreepten haar voorkeur voor het registreren van het onverwachte, vreemde, soms absurde, in een samenleving waaromtrent veelal cliché-voorstellingen de ronde doen; in ‘Vroeger is dood’ (1976) toonde zij zich een even geëngageerde en op wezenlijke détails gespitste waarneemster van verval en sterven van haar ouders. De ontwikkeling van Inez van Dullemen beweegt zich duidelijk vanaf (grotendeels onbewuste) projectie van eigen verlangens en problemen in herkenbaar uit een vorige periode stammende vrouw-beelden, naar een schrijven-bij-vol-bewustzijn over wat haar, letterlijk, voor ogen staat: de werkelijkheid waarvan zij deel uitmaakt, getuige ‘Een ezeldroom’ (1977), waarin nog schrijnende herinneringen aan het ontluisterde sterven van haar ouders geïntegreerd zijn in een relaas van leven. Het opbouwen van een ruïne tot woonhuis, het zich aanpassen aan een primitief, soms hard, landelijk bestaan in de Drôme, contact met de natuur, de dieren vooral, hebben Inez van Dullemen voorgoed doen weggroeien uit haar vroegere ‘persona’ van wat precieuze dromerige in-de-spiegel-kijkster.

In het werk van een andere nieuwe na-oorlogse schrijfster, Josepha Mendels, dook het kernthema van de vrouw-met-spirit en haar levensweg oorspronkelijk en eigentijds op. In haar eerste roman ‘Rolien en Ralien’ (1947) ontbreekt de toon van zelfvertedering van de vroegere ‘vrijmoedigen’ (bij wier generatie zij wat leeftijd betreft aansluit). Rolien projecteert haar trots en durf en zelfkritiek in een ander ‘ik’, Ralien; via Ralien moet zij, in een emotioneel rijpingsproces, het onvolwassene in zichzelf doden. Henrietje, alias ‘Kabouter’, in ‘Je wist het toch’ (1949) aanvaardt met talent voor leven-in-het-ogenblik instinctief wereldwijs de kortstondige (oorlogs)verhouding in Londen met een landgenoot-bij-de-marine, ‘Raderdier’, die in Nederland vrouw en kinderen heeft, maar in háár het boeiende stimulerende avontuur ziet. ‘Als ik niet wist dat ook andere mannen je verlangden dan zou ik denken, die vrouw heeft haar tijd gehad. Maar juist omdat ik er van overtuigd ben dat je mij bedriegt, kom ik telkens en heftiger naar je terug.’ Zij doet dus alsof, en suggereert (hoewel zij het in woorden ontkent) dat er wel ‘iets’ zou kunnen zijn. ‘Ik ben een gewone vrouw, hij heeft een gewone vrouw van mij gemaakt, maar dat mag hij nooit weten (...) omdat mannen nu eenmaal kleine jon-gens blijven en van verhaaltjes houden. En omdat vrouwen dit moeten begrijpen.’ De half-Joodse Elisa in ‘Als wind en rook’ (1950) is in wezen een onafhankelijke vrouw, een onafhankelijk mens; zij heeft het gevoel bij niemand echt te horen, niet bij de Joden, niet bij de Christenen; zij gaat haar eigen weg, ‘kiest haar leven, al betekent dat het opbreken van haar gezin en maatschappelijke onzekerheid. Nel Noordzij (geb. 1923) vertegenwoordigde, volgens algemeen oordeel de gedurfd-openhartige, uitdagende vrouw van de jonge generatie. Er viel een eigenaardige tweespalt te bespeuren in haar werk en in haar persoonlijkheid. Waren haar gedichten veelal uitingen van tederheid vóór, een innerlijk reiken naar, geliefden, in haar romans en verhalen vormen juist onmacht tot liefhebben, opzettelijk ruw afwijzen van andermans genegenheid, zich schamen voor gevoelens, telkens weer terugkerende thema's. In haar eerste roman ‘Met de hand op een boomtak’ (1955) wordt de levensangst van de vrouwelijke ‘ik’-figuur zelfs een eigenlijk niet willen, want niet ‘mogen’ bestaan (naar alle waarschijnlijkheid vanwege een verdrongen liefde voor de vader). Renee, de hoofdpersoon in ‘Het

[p. 77]

kan me niet schelen’ (1955) is arts, intelligent, mooi, zich narcistisch voortdurend bewust van de indruk die haar lichaam en haar kleren op anderen maken, wreed-plagerig, cynisch, grof-openhartig, in wezen doodsbang voor machtsverlies door overgave. In ‘De schuldvraag’ (1961) houdt de centrale ‘zij’, Connie (van afkomst aristocrate, ‘mooi en groot’, ‘God, zij beweegt zich fantastisch’) zich bezig met ‘dat zinloze nadenken over leven en dood (...) dat tot niets voert, dat mannen als prestatie beschouwen en waaraan vrouwen te nonchalant nippen of te krampachig knutselen.’ De schuldvraag heeft betrekking op de onvolmaakte verhouding tot haar man, die ‘te angstig attent’ voor haar is, ‘met iets vreemds masochistisch’. ‘Langzaam was het verlangen om hem te kwetsen in haar uitgegroeid tot een gifplant die de lucht bedierf. In zijn omarmingen lag zij als dood omdat zijn strelen en fluisteren haar wilden dwingen tot een antwoord van haar wezen dat zij niet geven kon. Zeker niet zolang hij ernaar hunkerde. Hij verkrachtte haar meer met zijn geduld en verwachtingen dan met ruw geweld. Hij was de schuld van dromen die zij haatte en die haar in haar eigen ogen verachtelijk maakten.’ Zij hoopt hem te treffen met de bekentenis van haar ontrouw: ‘Misschien zou ze erachter zeggen: sla me, gooi de boel kapot, maar doe eindelijk iets primitiefs, iets anders dan uit het raam van je liefde hangen.’ In proza en poëzie van Nel Noordzij is ook nogal eens sprake van de innerlijke kwetsuren die veroorzaakt kunnen worden door een dominerende, afstandelijke moeder, een voor meisjes vaak onoverkomelijke situatie met vèr-strekkende gevolgen, naar blijkt uit de juist in de laatste jaren in toenemende mate aan dit onderwerp gewijde litteraire en cinematografische verbeeldingen. (Zowel Josepha Mendels als Nel Noordzij publiceerden na 1965 nog maar zelden litterair werk; de eerste wijdde zich in hoofdzaak aan de journalistiek, de tweede begaf zich op wetenschappelijk terrein).

Jeugdervaringen, de relatie tot de ouders, de invloed van de omgeving en gebeurtenissen in de buitenwereld (de tweede wereldoorlog vooral) op eigen ontwikkeling, speelden een grote rol in het door vrouwen geschreven proza van de jaren vijftig en zestig; echter zonder zichzelf te presenteren als ‘het kind waaruit de latere schrijfster gegroeid is’, zoals de romancières van weleer dat deden in door Marie van Zeggelen gebundelde autobiografische genrestukjes (‘Onze Mei’, 1927), maar ook zonder de vanzelfsprekende mogelijkheid tot innig-toegewijd achteromkijken en zich verdiepen in de aller-kleinste détails, zoals Carry van Bruggen het nog kon doen in ‘Het huisje aan de sloot’ (1921). Maria Dermoût, maar enkele jaren jonger dan Carry van Bruggen, legde in haar sterk autobiografische ‘Nog pas gisteren’ (1951) al de nadruk op door het kind ‘Riek’ aangevoelde, maar niet begrepen, tragische achtergronden van schijnbaar zorgeloze ‘tempo dulu’ gebeurtenissen in het voormalige Nederlands Oost Indië. Marga Minco heeft in ‘Het bittere kruid’ (1957) met een bewonderenswaardige, op de eigen emotie veroverde, soberheid onder woorden gebracht hoe een gevoelig intelligent jong bewustzijn de vervreemding van de bezettingsjaren '40-'45 onderging. Die vervreemding is altijd het eigenlijke thema van haar werk gebleven; steeds weer wordt zij gedreven tot benaderen, omcirkelen, van het feit, ‘dat alles gewoon doorgaat’, ondanks ingrijpende, onherroepelijke veranderingen. Al is zijzelf, al zijn in het algemeen vrouwenfiguren de belangrijkste ‘waarnemers’ in wat zij schrijft, haargedachtenwereld en standpunt dragen niet een specifiek ‘vrouwelijk’ stempel; het eventuele vrouw-beeld in de meeste van haar verhalen en in haar roman ‘Een leeg huis’ (1966) gaat op in een veel wijdere problematiek. Aya Zikken (geb. 1919) maakt in haar werk vrouwen en meisjes (de laatsten herhaaldelijk voorgesteld als opgroeiend in het koloniale Indië) tot representanten van vormen van innerlijke gespletenheid; er is een neiging zich in een staat van ontheemd-zijn, van isolement, te begeven, zowel in verre landen als thuis. In een van haar eerste publikaties, de roman ‘Als wij groot zijn, dan misschien’ (1954) wist zij, vanuit diep-gewortelde afkeer van het soort, een genadeloos portret te tekenen van de benepen burgerlijke vrouw, die zich uit angst modelleert naar de grootste gemene deler van fatsoen en groepsgedrag, en zo de ontplooiingsmogelijkheden van haar man in de kiem verstikt.

[p. 78]

Schrijfsters, die allen vóór de tweede wereldoorlog volwassen waren geworden, zoals bijvoorbeeld Dola de Jong, Lizzy Sara May, Elisabeth de Jong-Keesing, Ruth Wolf, Helene Nolthenius, Margaretha Ferguson, Marie Sophie Nathusius, publiceerden werk (en bleven dat in de loop der jaren doen), waarin over het algemeen de nadruk niet lag op een als typisch vrou welijk te bestempelen ervaringswereld, maar op jeugd- of maatschappij-problemen, op aanraking met andere landen en culturen, of met andere perioden van de geschiedenis, en dat alles in overwegend traditionele taal en stijl.

De mannelijke dichters en prozaïsten behorende tot de als ‘gematigd realistische bekentenis-litteratuur’ omschreven tegenstroom na Vijftig, bleken vrouwen te zien en uit te beelden als onvermijdelijk-aanwezigen, met wie men nu eenmaal moet samenleven, veelal in situaties die zich ad nauseam herhalen; als partners of (nog) onbekenden, die men - hoopvol, sceptisch of afwachtend, al naar de omstandigheden dat meebrengen - in hun doen en laten gadeslaat. Een ondoorzichtig ‘anders’-zijn van de vrouw wordt niet voetstoots aangenomen, ook niet waar misverstanden, wrijvingen, het alledaagse onbevredigende van een verhouding, op de voorgrond staan. Zij is niet geheimzinnig, niet meer engel of demon; de gevoelens die zij opwekt doorlopen een scala van verliefdheid tot en met ergernis, maar zonder ‘mythologie’. De verscheidenheid in bindingen en contacten wordt bepaald door de geaardheid, en de stemming van het mannelijke personnage; waar die in vele gevallen zich nuchter, ironisch, lakoniek of zelfs wat lauw opstelt, krijgen de vrouwenfiguren, zelfs die, welke met genegenheid en/ of sexuele aandacht worden beschreven, iets ‘tijdelijks’, iets van onderlinge verwisselbaarheid. Moeilijker te plaatsen zijn vrouw-beelden, ontstaan in andere post-vijftig stromingen: bij Jacques Hamelink weer in de vorm van archetypen, belichaming van nacht en maan en dood; Hilde Verheyen, passief, chaotisch, gekweld waarnemend bewustzijn in de als ‘situaties’ aangeboden ‘Anatomie van een glasachtig lichaam’ (1966) door Jacq Firmin Vogelaar; bij een aantal van de jongste auteurs tussen '60 en '65: object waarop gevoelens van verveling en woede jegens de maatschappij, de wereld, in het algemeen, worden afgereageerd. Tenslotte is er sprake van een negatief, een ‘uitgespaard’, afwezig, beeld in de kringen waar geëxperimenteerd werd met nieuw-realistische informatietechnieken of met de mogelijkheden van het ‘objet trouvé’.

Een imago van de vrouw kon men nog het beste afleiden uit verzen van jongere dichteressen, die toen in grotere getale dan vóórdien met werk in de openbaarheid traden; Harriët Laurey, Ankie Peypers, Christine Meyling, Mischa de Vreede, en later Neeltje Maria Min, putten inspiratie uit haar subjectieve vrouw-zijn. Invloed van de poëzie van Vijftig was merkbaar in het associatieve woordgebruik en in een vaak te gemakkelijk gehanteerde ‘vrije’ vorm. Een markante eigen taal schiepen Ellen Warmond (geb. 1930), Hanny Michaelis (geb. 1922) en Judith Herzberg (geb. 1934): kwaliteit van bewustzijn en imaginatie bleken - en blijken nog steeds- de beslissende dimensie te verlenen aan zelfs de meest ‘huiselijke’ waarnemingen.

De door vrouwelijke auteurs in die periode aangeboden registratie van beleven en denken van (jonge) vrouwen was, evenals het werk van vele van haar mannelijke collega's, ternauwernood vermomd autobiografisch, en werd gekenmerkt door een toon van ironische nuchterheid, lakoniek berusten of bizarre humor. In de loop van de jaren zestig en zeventig valt er bij prozaschrijfsters en dichteressen in toenemende mate een neiging te constateren tot het zich opstellen als een soort van vrouwelijke clown of excentriek. Helga Ruebsamen, Ethel Portnoy, Fritzi ten Harmsen van der Beek, Renate Rubinstein (in haar ‘Tamar’-kolommen), Ellen Warmond (in korte verhalen), Annie M.G. Schmidt (in ‘light verse’ en cabaretteksten), Jos Kroeze (in ‘grotesken’), Agnes de Graaf (in haar ‘poésie parlante’) en recentelijk Monika Sauwer, kunnen - ieder volgens haar eigen recept van zelfspot en vis comica - een loopje nemen met angst, falen, illusies, liefdes, alcoholische escape, kortom met al de kommer en kwel die vaak nog gebaseerd is op het blijkbaar nooit geheel uit te bannen ‘kernthema’ van de veelbeproefde

[p. 79]

vrouw-met-spirit.

Het lijkt vaak verwerken van het besef eenzaam te zijn, een lucide en ironisch afstand-nemen tot persoonlijke emoties; een eigentijdse variant op de vorm van zelfverweer die Emily Dickinson honderd jaar geleden - in een deel van haar oeuvre, en in stilte, onbekend, ‘ongehoord’ - met lakoniek meesterschap onder woorden wist te brengen. Een dergelijke benadering kan een middel zijn tot objectiveren, relativeren, van een op andere wijze niet te verdragen toestand. In de vorm van gedichten of van (zeer korte) verhalen, bizarre gedachtenspinsels, schijnbaar warhoofdig gepraat vol originele slordigheden en tintelende vondsten, verschaft Fritzi ten Harmsen van der Beek informatie over een vrouwenleven dat een nooit aflatende strijd is tegen opdringende rommel en vuil in de naaste omgeving, tegen zorg en woede om problematische kennissen, verwanten en nakomelingen, om de ellende in de wereld-in-het-algemeen en om de bokkesprongen van het Lot; een soort van symbiose met diverse, meestal wat verkreukelde, (huis)dieren en het gebruik van geestrijk vocht brengen kortstondig soelaas (niet altijd) en helpen haar de milde maar trieste stemming te handhaven, die de grondtoon schijnt van dit wonderlijke, beminnelijke, kwetsbare wezen. ‘En waarschijnlijk is iedere vorm van benadering en interpreteren van de gegevens waartussen wij rondscharrelen wel bepaald door tederheid overwegend. Anders zou de rotzooi immers onmogelijk te verstouwen zijn. Hoe meer beroerdigheid, hoe lieflijker men zich maar te gedragen heeft. - Ik wil me daar best in oefenen.’ (uit ‘Wat knaagt’ 1968). Ordeloosheid betekent bij haar geen vormeloosheid; er is systeem in haar nonsens, uitgedrukt in een taal, die men niet gauw met die van een ander zal verwarren. Zij lijkt een clowneske heks, een drop-out prinses die door middel van mimicry voor vod wordt aangezien.

In bepaalde opzichten zijn zij en haar verschillende alter ego's in de verte verwant aan de burleske vrouwenfiguren in het werk van Helga Ruebsa- men, zoals bijvoorbeeld de moeder van Polly in het verhaal ‘Danger’ (in ‘De Kameleon’ 1964): ‘Potsierlijk waren vele andere vrouwen, de vrouwen die een ellendig uniform dragen, fantasieloze hoeden, nette blouses en saaie, grauwe rokken. De vrouwen met de platte hakken, de afkeurende blikken en de genepen monden gaven de toon aan, haar moeder stak er vonkend bij af, ze leek vaak op de vuurvogel, zoals ze wiekend en gebarend en de wanhopige en gekluisterde spelend Oom Walter en ieder die in de nabijheid kwam fascineerde, tot razernij bracht en machteloos maakte. (...) Ze wikkelde zich in glanzende, wapperende gewaden, kamde haar donkerrode haar in donderwolken om haar witgepleisterde gezicht, bracht als een sneltekenaar ogen en mond aan, ze dook af in mijnschachten en dolf uit stoffige laden en kasten glinsterende, rinkelende sieraden die ze onbekommerd allemaal tegelijk omhing, ze klom in onwaarschijnlijk hoge, smalle schoenen en als een steltloopster, een brekelijke, triomfantelijke steltloopster stapte ze tot voor Oom Walter, die een sigaret zat te roken en zorgelijk keek.’ Zelfs de meest grillige ‘afsplitsingen’ van Fritzi ten Harmsen van der Beek zijn ongevaarlijk, want in wezen beschroomd en hulpeloos; de bizarre vrouwen in de romans en verhalen van Helga Ruebsamen (onder andere Mies Taras in ‘Wonderolie’, 1970, en Marilou in ‘Rondo voor een koe’, uit ‘De ondergang van Makarov’, 1971) hebben daarentegen vaak destructieve eigenschappen. De schrijfster lijkt zelf soms een heimelijke, wat giechelige angst te koesteren voor deze schepsels van haar verbeelding, wier anarchie andere personnages tevergeefs in toom trachten te houden, voorzover zij er niet het slachtoffer van worden. De slordig-levende vrouwpersonen die, om met één van hen te spreken ‘dubbelgeknakt van de zelfspot’ door het leven gaan, voelen zich echter niet zo zelfverzekerd als hun laat-maar-waaien gedrag en uiterlijk zouden doen vermoeden. ‘Ik heb een geheugen als een ijzeren pot, ja, en daaruit stijgen de kwalijke dampen van alle verrotte belevenissen lustig op’ bekent Mies Taras. Een van de treffendste en tevens meest gruwelijke van de vrouwbeelden in het werk van Helga Ruebsamen, met de kracht van een gelijkenis, is dat van de Kermisbruid uit het gelijknamige verhaal (in ‘De Kameleon’), de caissière van de tent-met-monsters: zelf een dwerg, met een klein mismaakt lijfje, maar een fascinerend mooi meisjeshoofd, ‘de flitsen van

[p. 80]

gouden oorbellen in het donkerrode haar’; tijdens de voorstelling in de tent voert zij als de ‘Venus der dwergen’ een striptease uit.

Wat betreft die neiging tot het absurde en groteske en in elk geval tot zelfspot, lijken Nederlandse schrijfsters (en enkele cabaretières) aan te sluiten bij een ‘trend’ die zich ook elders openbaart. Erica Jong en Lisa Alther hebben in Amerika respectievelijk met ‘Fear of flying’ (1974) en ‘Kinflicks’ (1976) schelmenromans over de moderne ‘vrijmoedige’ jonge vrouw geschreven, waarin naar mijn indruk de sexuele revolutie méér op de hak genomen wordt dan de aanhangsters van Women's Lib lief kan zijn. Cyra McFadden schiep in ‘The serial’ (1976) de tot nog toe waarschijnlijk dodelijkste satire over mannen en vrouwen - vooral vrouwen - in de Californische in-crowd van ‘bewust’-levende would-be intellectuelen. Een Bette Midler, een Nina Hagen, ‘Les trois Jeannes’, die avond na avond het Parijse publiek laten huilen van het lachen met dialogen waarin zij in de gedaante van drie huissloven ‘de phallocratie behandelen met natrium hydroxyde’ alsof het om een verstopte gootsteen gaat en een Maina Gielgud, die met perfecte techniek de bewustzijnsvernauwing van een bepaald soort van ballerina's en choreografen parodieert, zijn clowns van formaat, met ‘vrouwelijke’ mallotigheid en ‘vrouwelijke’ stereotypen, en natuurlijk altijd weer variaties op het kernthema, als grondstof.

Tussen de regels door valt er uit het werk van de Nederlandse schrijfsters en dichteressen uit de ‘school’ van de relativerende spot en zelfspot wel een solidariteitsgevoel met vrouwen en hun conditie af te lezen; zelden met een echt strijdbaar accent, veeleer met een veelbetekenende grimas naar de goede verstaander. Ethel Portnoy verlegt inde laatste tijd in haar waarnemingen van absurditeiten het accent steeds meer van persoonlijk beleven (‘Steen en been’ 1971) naar nuchter registreren van de ongerijmdheid, of zelfs de gruwelijkheid, achter en ònder het zogenaamd ‘gewone’ (‘Broodje Aap’, 1978); ook hier: een handreiking voor wie ogen heeft om te horen, oren om te zien.

Andreas Burnier schreef met haar debuut ‘Een tevreden lach’ (1965) de voor zover ik weet eerste Nederlandse picareske roman over een als vrouw geboren mens voor wie onafhankelijkheid wil zeg-gen: zich onttrekken aan alle verwachtingen en voorstellingen waaraan zij, op grond van dat biologische vrouw-zijn, zou moeten beantwoorden. Uit haar latere werk blijkt, hoe consequent zij die instelling heeft volgehouden; als erudiet en mens-van-wetenschap speelt zij met hypothesen en met mogelijke gevolgen van ingrijpende veranderingen in de waardering der seksen. Er is wel gezegd, dat zij de na-oorlogse feministische litteratuur in Nederland zou hebben ingeluid. Als intellectueel en creatieve vrouw bewaart Andreas Burnier, naar het mij toeschijnt, juist bewust afstand tot de feministische publicisten; zij benadert het ingewikkelde vraagstuk van eventuele herwaardering en re-integratie van haars inziens door de vrouw belichaamde, naar de achtergrond gedrongen, cultuuraspecten liever filosofisch-fantaserend in verbeeldingen die iets weg hebben van science-fiction (‘De reis naar Kithira’ 1976).

Een trefzekere persoonlijke schrijfstijl komt voort uit innerlijke zekerheid van een auteur, berustend op beheersing van het materiaal, uit de hartstocht die hem of haar tot verwoording drijft. De taal is dan het, aan de eigen ‘stof’ aangepaste uitdrukkingsmiddel van juist dat ene individu. Er bestaat een onloochenbare samenhang tussen goed schrijven en helder denken, zuivere imaginatie. De kwaliteit van het werk van overigens zo volstrekt uitéénlopende jongere schrijfsters als Doeschka Meysing, Mensje van Keulen en de (Vlaamse) Monica van Paemel wordt mijns inziens bepaald door de authenticiteit van hun verbeeldingswereld. Monica van Paemel heeft zich tot nog toe het duidelijkst verdiept in haar beeld-in-de-spiegel. niet uit narcisme of levensangst, maar omdat de confrontatie met het naakte zelf noodzaak. voorwaarde, was om haar wezenlijke gegevens te herkennen. (Niet verwonderlijk voelt de schrijfster zich in deze fase van zelfbeschouwing betrokken bij de actieve vrouwenbeweging). Zij ziet geen gaaf. afgerond beeld van zichzelf, maar een kaleidoscoop van ontelbare ongelijksoortige fragmenten. Die chaos boeit, omdat zij eerlijk is en het vermogen bezit subtiele schakeringen van ervaren

[p. 81]

en waarnemen in taal om te zetten. Wie zij, als het ware dwars door haar eigen spiegelbeeld heen, wèl ten voeten uit ziet met de ogen van haar herinnering, is de grootmoeder die haar heeft opgevoed, een patriarch in een landelijke, officieel door mannen (die van ‘de Kerk’ vooral) beheerste gemeenschap; een aardse dominerende vrouw van vormende hardheid: ‘Ze heeft een monumentale kop, het grijze haar is gepermanent maar zit in ontelbare kroezels om haar hoofd, het lijkt wel een verkleurde negerpruik. Oneindig veel rimpels en kreukjes lopen door haar gezicht dat voortdurend van uitdrukking wisselt. Haar donkere ogen zitten heel diep in hun kassen, maar dat valt niet op omdat ze een grote intensiteit uitstralen en als vinnige vinken over en weer wippen. (...) Ze maakt mij en ze vernielt mij. Ze ontneemt mij elke illusie en geeft me waardigheid. Ze verwerpt mij en pijnigt mij en neemt me op, alles in dezelfde beweging. Ze kwelt mij met mijn domheid, ze plaagt me met wat ik weet. Ze weet alles beter en is onuitstaanbaar. Ze schudt me soms heel ruw wakker. Maar ze laat me niet los. En zo is het altijd gebleven.’ Nog lang na haar dood fungeert deze, instinctief het wezenlijke najagende vrouw als het geweten van haar kleindochter, die haar meent te herkennen op een oud schilderij: ‘Ik spiegel me niet, of toch, ook dat is niet te vermijden. De kwelling van haar onmeedogende vragen. Wat voer ik uit? Wie ben ik? Wat beteken ik? Voor mezelf? Voor de anderen? Heb ik het verleden onder de knie? Bezit ik een toekomst? Ben ik bang? Moedig? Dom? Of alleen maar dwaas? Zal ik het er beter afbrengen dan zij? Leven mijn kinderen? Kan ik leven en vrij zijn, kwetsbaar genoeg om van iemand te zijn? Kan ik beminnen, zoals men bloemen plukt, een feest? Maar zij vraagt, ‘Kun je het verdriet dragen?’ (‘Marguerite’ 1976).

Omtrent Mensje van Keulen wordt wel gezegd, dat haar werk qua toon en stijl onmiddellijk aansluit bij de naturalisten uit het begin van deze eeuw, zoals bijvoorbeeld Frans Coenenjr. Het gaat in zoverre op, dat ook zij een ‘realistisch’ vertelprocédé toepast. In de raakheid en beknoptheid van haar notities is zij zo eigentijds als het maar kan. Wie haar verwijt dat zij de benauwde huiskamer weer centraal stelt, staart zich blind op de omgeving waarin haar personnages nu eenmaal leven, of is door eigen associaties bevooroordeeld. Veel emotie moet bedwongen en ondergeschikt gemaakt zijn aan het ambachtelijke, voordat de schrijfster haar ‘tranches de vie’ op papier had. Zij kan met enkele woorden (meestal in de dialoog) een ‘round character’ neerzetten. De mensen die zij beschrijft komt men de hele dag tegen. De hoofdpersoon van ‘Bleekers zomer’ (1972) mag dan misschien zijn wat men een ‘onbeduidend mannetje’ zou kunnen noemen, de aan hem bestede copieerlust des dagelijksen levens niet waard, maar tegelijkertijd staat hij voor heel de grauwe massa van dergelijke mannen, wier bestaan een maar al te graag weggemoffeld aspect van onze maatschappij vormt. Mensje van Keulen's verhaal is bij alle realisme in de behandeling - of juist daaròm, door haar keuze van ‘the things seen’ - scherper dan een pamflet. Van haar vrouw-beelden noem ik, als proeve van haar vermogen in een individu een gehele soort te kentschetsen: Tigertits Rosie, uit het gelijknamige verhaal in ‘Allemaal tranen’ (1972) en Coby, de zuster van Hanna, in ‘Van lieverlede’ (1975).

Doeschka Meysing beschikt over een aantal basis-gegevens die bepalend zijn geweest voor haar bewustwordingsproces en blijkbaar altijd opnieuw prikkelen tot verwerking, in steeds andere rangschikking. Figuren van meisjes en jonge vrouwen als bijvoorbeeld ‘Robinson’ (uit de gelijknamige roman, 1976), de ‘ik’ uit ‘De kat achterna’ (1977) en de ‘ik’ uit het verhaal ‘Temporis acti’ (in ‘De hanen, en andere verhalen’ (1974), vertonen een zekere verwantschap. Voorzover zij een vrouw-beeld opleveren, is dat het beeld van een naar emotionele en intellectuele zelfstandigheid groeiende éénling, met de aanleg om in de verhouding tot anderen ‘verliezer’ te zijn. Opvallend is, dat de drie genoemde personnages op hun beurt een (benijdenswaardig) vrouw-beeld belichaamd menen te zien in een andere jonge vrouw of meisje: de lerares Duits, die moeiteloos op schaatsen over het ijs zwiert, en zowel door de vader als door het vriendje van Robinson wordt bemind; de even oude vriendin, als het ware geboren om op spitzen te dansen, en voor-

[p. 82]

werp van liefde voor de jongen van wie de ‘ik’ sinds haar jeugdjaren heeft gehouden (‘De kat achterna’); een sportlerares, die de kunst van het speerwerpen beheerst, en als het ware verdubbeld opnieuw verschijnt in de gedaante van een vriendin van de ‘ik’, die net zulke lichte ogen heeft, glaukopis, als de godin Pallas Athene (‘Temporis acti’). Het bewonderde beeld lijkt dat vaneen vrouwelijke mens die trefzeker is, haar evenwicht bewaren kan.

Misschien is nu het ogenblik aangebroken om even de aandacht te richten op de intussen onscherp geworden achtergrond van al die beelden-in-de-spiegel. Door de opmars van de pocketuitgaven in de jaren zestig kwamen de boekhandels vol te liggen met werk van buitenlandse vrouwelijke auteurs, die in een grote verscheidenheid van vorm en stijl creatieve informatie boden omtrent het (vrouw)-mens zijn in de na-oorlogse wereld: Simone de Beauvoir, Mary McCarthy, Doris Lessing, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Luise Rinser, Beatrix Beek, Christiane Rochefort, Carson McCullers, Elsa Morante, Iris Murdoch, Brigid Brophy, Muriel Spark, Ilse Aichinger, Margaret Drabble, Natalia Ginzburg, Violette Leduc, Joyce Carol Oates, Edna O'Brien, Nadine Gordimer, Dacia Maraini, Francoise Mallet-Joris, Gisela Elsner, Beryl Bainbridge, Marguerite Yourcenar, en dichteressen als Sylvia Plath, Marianne Moore, Kathleen Raine, Elizabeth Bishop, Ingeborg Bachmann... een aanzwellende golf. In die tijd schreef ik eens, in een krantenartikel over ‘Schrijfsters in de na-oorlogse letteren’: ‘Over het algemeen zou, zegt men, in het werk van vrouwen de neiging overheersen de realiteit en actualiteit van de zichtbare wereld te beschrijven, méér dan het spelen met aan realiteit en actualiteit ontleende motieven om daar een uiterst subjectieve werkelijkheid, een “surrealiteit” of zelfs een anti-werkelijkheid of een metafysisch probleem mee uit te beelden. Met andere woorden, een vrouwelijke Melville, Rimbaud of Kafka zouden ondenkbaar zijn. De vrouw zou zich houden aan wat gegeven is, of zij nu als romanschrijfster menselijke verhoudingen, maatschappelijke toestanden of individuele ervaringen beschrijft en analyseert, of als dichteres de subtielste aandoeningen en waarnemingen, de natuur in en de natuur buiten zichzelf, onder woorden brengt. Ik weet niet of dat wel waar is, en zo ja, of die voorkeur inhaerent is aan het wezen van de vrouw, of verband houdt met de ontwikkelingsfase waarin vrouwelijke auteurs zich individueel bevinden. Uit het feit, dat tal van hedendaagse schrijfsters en dichteressen stilering en symboliek toepassen, aan hun werk filosofische achtergronden geven en met de taal experimenteren, zou ik geneigd zijn te concluderen dat het laatste het geval is. Wat bij de vrouwen, die na de oorlog een vermoedelijk blijvende plaats in de westerse litteratuur hebben ingenomen, opvalt, zijn niet zozeer typische eigenschappen die hen onderscheiden van mannelijke auteurs, als wel juist het omgekeerde, n.l. dat zij evenals de schrijvers de meest uiteenlopende nuances van menselijk voelen en denken vertegenwoordigen. In beginsel ben ik het dan ook niet eens met de opzet van de redactie, om de vrouw in de hedendaagse litteratuur als een afzonderlijk aspect van die litteratuur te behandelen. Als er van een demarcatielijn sprake is, dan loopt die dwars door geslacht, leeftijd, nationaliteit en taal heen, als gevolg van een instelling, een innerlijke aanleg, die bepaalt hoe wij de werkelijkheid tegemoettreden.’

In het kielzog van overwegend Amerikaanse theoretische geschriften met een uitgesproken feministische strekking (‘The female eunuch’ door Germaine Greer, ‘Sexual politics’ door Kate Millett, ‘The feminine mystique’ door Betty Friedan, ‘Women and madness’ door Phyllis Chesler, ‘Women in history’ door Sheila Rowbotham), en biografieën, brieven, dagboeken en heruitgaven van het werk van belangrijke schrijfsters uit het verleden verschenen na '70 ook in Nederland publikaties, gericht op bevrijding van de vrouw en sexuele revolutie, maar dan vrijwel uitsluitend met een voorlichtend, journalistiek of populair-wetenschappelijk karakter. Een krachtige nieuwe impuls waar het de door vrouwen geschreven litteratuur betreft, hebben deze geschriften niet teweegge-bracht. Wèl debuteerden enkele jonge vrouwelijke auteurs, die als de nieuwe ‘vrijmoedigen’ werden gedoodverfd.

Hannes Meinkema's werk had merkwaardiger

[p. 83]

wijs een effect, vergelijkbaar met wat vijftig jaar geleden niet de toen als vrijmoedig beschouwden, maar de ‘degelijke’ romancières opriepen: ondanks afwijzende reacties van de toonaangevende litteraire kritiek herkende een grote categorie van lezers zich in die romans, zij vonden er de sfeer, de mentaliteit, en ook de problemen in, die de hunne waren. Hannes Meinkema beschrijft in hoofdzaak mensen tussen twintig en dertig, jonge intellectuelen uit de middenklasse, levend in de Randstad; zij studeren of verkeren in elk geval in een academisch gevormd milieu; de echtparen doen aan etentjes en bezoeken over en weer, hebben een ‘open’ huwelijk, deinzen niet terug voor partnerruil; de vrouwelijke hoofdpersonen geven zich over aan ‘seks’ zonder taboe's, maar ook vaak zonder plezier of liefde, ook al ‘kotsen’ zij van hun eigen gedrag, alleen om niet voor ‘trut’ te worden aangezien. Dit alles levert een vrij nauwkeurig beeld op van wat op het ogenblik in brede lagen van de bevolking, en allang niet meer alleen in de grotere steden, als een gangbaar, althans niet ongebruikelijk, gedragspatroon geldt. Schonken de romancières van weleer zekerheid, omdat zij het door de meeste mensen als normaal en wenselijk beschouwde morele besef vertegenwoordigden, in de romans en verhalen van Hannes Meinkema kan de gemiddelde lezer de sfeer bevestigd zien waarin hij geleidelijk verzeild raakt, of al terechtgekomen is, en die hem waarschijnlijk van tijd tot tijd nog met twijfel en onbehagen vervult, evenals de personnages die bij Hannes Meinkema het voor haar instelling representatieve vrouw-beeld belichamen. Haar werk schenkt dan wel geen innerlijke zekerheid, maar toont, dat dit levensklimaat geen hallucinatie is, het bestaat. Onzeker te zijn in de door de schrijfster onder woorden gebrachte situaties kan als ‘normaal’ gelden. Haar taalgebruik is een afspiegeling van de manier waarop nu algemeen gesproken en geschreven wordt: in meestal korte zinnen, slordig, doorspekt met modieus grof jargon, niet alleen in de dialoog (die dat verdragen kan omdat de taal een mens tekent), maar ook in beschrijvende gedeelten. De vrouwelijke hoofdpersonen zijn neurotische jonge vrouwen, behept met een - soms door opzettelijk tegendraads gedrag gecamoufleerd - minderwaardigheidscomplex, en verwikkeld in moeilijke verhoudingen met partners en verwanten. Zij belichamen ongetwijfeld varianten van de kernsituatie; door zelfbeklag, gebrek aan afstandscheppende humor, en het ontbreken van creatieve belangstelling voor iets buiten het eigen beperkte zelf (de pre-historische monsters in Hannes Meinkema's debuut ‘De Maaneter’ (1974) zijn veeleer projecties van het irrationele dan studie-objecten van de hoofdfiguur) en vooral door het wel ‘realistische’ maar niet aan een nauwkeurige - of instinctiefjuiste - selectie onderworpen taalgebruik, komen zij een dimensie te kort. Viel naar aanleiding van haar eerste twee romans en haar verhalenbundels nog wel de opvatting te verdedigen dat zij eigenlijk satire beoogde, ‘Het binnenste ei’ (1978) maakt duidelijk, dat zij, om een woord uit haar eigen vocabulaire te gebruiken, ‘bloedserieus’ is.

Maartje Luccioni beschreef in de twee romans die zij tot nog toe publiceerde, (‘Wie nu geen huis heeft’, 1974, en ‘Alles anders’, 1976) niet de benarde (over)gevoelige vrouw, maar de ‘homemaker’, de matriarch-van-nature. In een vlot, soms wat pretentieus proza biedt zij het beeld van een huiskamer nieuwe stijl, in vooruitstrevende, sophisticated verpakking. Er duikt in haar werk een element op, dat zich sinds de romancières niet meer zo onverbloemd had geopenbaard: de verheerlijking van het centrale vrouwelijke personnage, het zich zonnen in de eigen feminine mystiek, of het nu gaat om de wandkleden wevende en als het ware magisch-verbindende draden tussen de gezinsleden spinnende moederfiguur, of ‘Peine Loup’ de voormalige prostituée en later mater familias uit ‘Wie nu geen huis heeft’, of om de aantrekkelijke, gesoigneerde vrouw van middelbare leeftijd, de amoureuse Line, en om de in een vrouwen-commune levende vóór-moeders in de prehistorie uit ‘Alles anders’. Maartje Luccioni gelooft kennelijk in een vrouw-beeld, dat de aspecten van echtgenote, moeder, en spirituele creatieve gezellin-van-de-man in zich verenigt.

Anja Meulenbelt noteerde in het sterk autobiografische ‘De schaamte voorbij’ (1976) een opéénstapeling van veelal frustrerende ervaringen, tegenslagen en mislukkingen. Voor een aanzienlijk gro-

[p. 84]

te groep van jonge vrouwen uit de zogenaamde subcultuur moeten haar wederwaardigheden herkenbaar en betekenisvol zijn. Ook ‘De schaamte voorbij’ is een versie van het kernthema van de jonge vrouw die zich in werk en liefdesverhoudingen in de harde maatschappij tracht te handhaven. Gebaseerd op dagboekaantekeningen, geschreven soms in telegramstijl - in een taal die geen andere functie heeft dan om zo snel mogelijk zoveel mogelijk te verwoorden, bevat het boek materiaal voor wel een dozijn romans. Indien die stof ‘gezuiverd’, geconcentreerd en zorgvuldig uitgediept was, hadden bijvoorbeeld de geschiedenis van het kortstondige huwelijk met Toni in Duitsland, of de relatie van de ‘ik’ tot haar zoontje Arnim, of een van haar liefdesverhoudingen met drop-outs, of haar werkkring in het Amsterdamse ‘Paradiso’ even zovele thema's voor verhalen of romans op-geleverd. Anja Meulenbelt presenteert zich wel als ‘de vrouw die de klappen krijgt’, maar zij neemt te weinig creatieve afstand tot haar eigen levensomstandigheden om uit die gegevens een algemeengeldig beeld te kunnen scheppen. Zij bekommert zich niet om vorm, haar taalgebruik lijkt een stellingname tegen schrijversschap als een aspect van een (zoals zij ongetwijfeld meent) door masculine waarden beheerste wereld, een afwijzen van zowel alpha als bêta cultuur; zij maakt de indruk opzettelijk een vorm van oppervlakkig kennis-nemen en denken te cultiveren.

Het lijkt alsof het er bij haar, bij Maartje Luccioni en Hannes Meinkema, in de eerste plaats gaat om dat eigen spiegelbeeld - en dan niet ten behoeve van confrontatie, zelfonderzoek, als punt van uitgang voor een verdere ontwikkelingsfase, maar om geruststelling te putten uit, in het gelijk gesteld te worden door, die weerkaatsing: ik ben goed genoeg zoals ik ben. Alle drie suggereren zij in hun geschriften, dat mannen en vrouwen eigenlijk niet in dezelfde wereld leven.

In dat opzicht onderscheiden zij zich voorlopig duidelijk van verreweg de meeste vrouwelijke auteurs in ons land van na 1945; die hebben immers in hun werk wel degelijk blijk gegeven, dat zij in staat waren tot oprechte belangstelling voor wat buiten de door het eigen vrouw-zijn bepaalde gezichtskring ligt; tot inzicht en kennis van zaken betreffende de gekozen onderwerpen; tot relativeren en transponeren van het zelf.

Geen schrijfster stelt bij ons op het ogenblik zo consequent haar eigen individuele ontwikkeling en litteraire begaafdheid in dienst van een bovenpersoonlijk doel (in haar geval: structurele veranderingen in de maatschappij en in het menselijke denken daarover) als Lidy van Marissing. Zij paart een groot verbaal vermogen aan een niet door haar uitgevonden, maar wel vaardig en vindingrijk toegepaste experimentele vorm. die berust op montage van zeer uiteenlopend materiaal. In ‘Ontbinding’ (1972) lijkt zij, uitgaande van het nauwelijks meer menselijke beeld van een gestoorde vrouw, die eenzaam en hulpeloos het sterf- en (beginnend) rottingsproces van haar zuster meemaakt, een vergroting (in de zin van blow-up) te ontwikkelen van desintegratie en van wat daaromheen ondernomen wordt, op een veel-méér-omvattend plan. Haar ‘De omgekeerde wereld, een leesboek voor de middengroepen’ (1975) verheft het collectief tot hoofdpersoon, dat tot méédenken, méé-kiezen, méé-handelen gebracht moet worden - nadat de (nog) bestaande ‘orde’ is verbrijzeld als een verweerde spiegel.

Men hoeft haar politiek-radikale standpunt niet te delen, noch in staat te zijn al haar - soms in de vorm van geheimtaal uitgedrukte - gedachtengangen te volgen, om toch te erkennen dat zij het ‘wat’ niet boven het ‘hoe’ stelt, en dat in verband met haar werk de term ‘vrouwen’litteratuur volstrekt irrelevant is.