Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 51]

• Cyrille Offermans
Antisystematiek
Over recent nederlandstalig proza

Dit essay is de ingekorte versie van het stuk dat ik op verzoek van de redaktie van Raster schreef over het min of meer experimentele Nederlandstalige proza dat er tussen zomer '77 en zomer '78 werd gepubliceerd. Die inkorting was (vanwege de te grote omvang van het oorspronkelijke stuk) wel noodzakelijk, maar allerminst eenvoudig. Het domweg schrappen van de paragrafen over de m.i. minder belangrijke teksten leek de meest voor de hand liggende oplossing. Maar daardoor zou er van mijn poging tot strukturering weinig zijn overgebleven. Ik had het behandelde proza namelijk op grond van criteria die impliciet duidelijk werden in de afzonderlijke paragrafen ingedeeld in twee categorieën, die vervolgens in het ‘Besluit’ kort werden geëxpliciteerd. Het dilemma waar ik nu voor stond was dat die indeling me essentieel leek (wat er voor pleitte om een paar paragrafen uit deel een ontdekkingen - en een paar uit deel twee - verschrijvingen - te selecteren), maar dat de belangrijkere boeken allemaal in deel twee besproken werden (wat er voor pleitte om alleen deel twee te publiceren). Ik besloot tot de volgende (nood-) oplossing: publicatie van deel twee, in die zin dat de eerste paragraaf daarvan helemaal en sommige fragmenten uit volgende paragrafen zouden worden samengevat, en uitbreiding van het ‘Besluit’ met gegevens uit deel een, zodanig dat de argumenten voor de indeling nog enigszins duidelijk bleven. Voor de duidelijkheid zijn alle samenvattingen in dezelfde kleine letter gedrukt als dit ‘Vooraf’.

Nog één opmerking: op het proza dat er verschenen is in de maanden nadat ik het oorspronkelijke stuk schreef (ik noem slechts: Onderwerpen van Robberechts, Xpertise van Polet. De razernij der winderige dagen van Pleysier, De koude wind die over het zand waait van Van de Berge, De goddelijke hagedisjes van Roggeman) kon ik ook in het ‘Besluit’ niet ingaan zonder opnieuw alle perken te buiten te gaan.

Verschrijvingen

Ontregelingen (Battus, Gust Gils)

De Encyclopedie van Battus is geen poging alles ‘wat er is’, zo neutraal en volledig mogelijk beschreven, te inventariseren. De interesse van de schrijver is juist gericht op wat er niet of slechts in het geheim is. op wat geen naam heeft, op alles waarvan ‘het al met al dringend is af te raden (het) ooit uit te spreken’, kortom: het mogelijke en daarom verbodene. Een inventarisering van het bestaande zou alleen maar de indruk van de onvermijdelijkheid ervan bevestigen, en zodoende dus als reclame en legitimatie werken. Battus gelooft niet ‘dat alles ter wereld al beslist is’. Daarom adviseert hij de lezer ‘de inhoud van de wereld in overeenstemming te brengen met de inhoud van De Encyclopedie.’

In de dichtbundel Een handvol ingewanden (1977) omschrijft Gust Gils zijn uitverkoren bezigheid als volgt: ‘dingen bewijzen waarvan overduidelijk blijkt dat ze onmogelijk zijn. wel gebruik ik daarbij mijn eigen soort van bewijs. Ik bewijs niet uit maar in het ongerijmde.’ Van dat soort bewijzen staan er weer heel wat in de korte en zeer korte stukjes paraproza die Gils het afgelopen jaar bundelde in Dank voor de blijdschap (1977), blijkens omslag en opdracht gericht tot Laurel en Hardy, en Binnenwaartse buitenstaanders (1979). Zomin als Battus schrijft hij zijn stukjes onder dekking van theoretische opvattingen of vanuit het een of ander principe, of het moest dat van de omkering zijn. Het programma van de godslasterlijke, verderfelijke auteur Limbo Kraak - ‘Le blasphème, c'est ma raison d'être’ is ook het zijne. In het asociale en afwijkende ziet hij de mogelijkheid van een minder door hebzucht, domheid, ijdelheid en wreedheid bezeten mensdom. Om het normale abnormaal in beeld te krijgen kiest Gils het perspectief van de nog niet geïntegreerde, voor wie de op geen enkel reëel doel gerichte prestatiedrang en competitiedrift, autoriteitenvrees en hielenlikkerij, kortom: een beschaving die het lijden en de zelfverachting cultiveert, nog geen tweede natuur is geworden.

Het wit van incorrupte beelden (H.C. ten Berge)

Het proza van H.C. ten Berge begint steeds met een ontsporing: iemand die de vertrouwde omgeving verlaat om elders de realiteit te zoeken van iets waar hij alleen in zijn verbeelding, dus als schrijver, weet van heeft. Hij is een reiziger, maar dan wel een met volstrekt andere intenties dan de meeste andere. Hij wil het vreemde niet annexeren en als jachttrofee mee naar huis nemen, maar er stap voor stap, zo onopvallend mogelijk in doordringen. Hij is niet uit op bezit, noch op demonstratie van superioriteit, maar op kennis. Daarom wil hij het vreemde gebied liefst zo langzaam binnendringen dat zijn zintuigen zich aan de onbekende vormen en geluiden kunnen hechten. Zijn methode is antimethodologisch: hij respecteert de voorrang van de empirie, wil deze niet - als een

[p. 52]

literaire conquistador - in bestaande schema's inlijven. Het onderzoek dat hij verricht, en waar hij schrijvend verslag van uitbrengt, is open.

Die openheid onderscheidt zich wezenlijk van die van sommige andere schrijvers, voor wie de werkelijkheid evenzeer eerder onderzoeksterrein is dan iets dat alleen maar gereproduceerd hoeft te worden. In vergelijking met bijvoorbeeld het werk van Robberechts is Ten Berges openheid minder totaal, of misschien is het beter te zeggen: minder formeel; en in vergelijking met bijvoorbeeld Sybren Polets De geboorte van een geest is ze juist groter.

Robberechts' openheid is gekoppeld aan de chronologie van het dagboek, de hoeveelheid berichten die over een bepaalde gebeurtenis tot hem doordringen, de gedifferentieerdheid van een rethorische theorie, etc. De vraag welke elementen uit de buitenwereld in de tekst doordringen wordt beantwoord door een instantie die volledig buiten het ervarende subject ligt, die met andere woorden ten opzichte van de schrijver willekeurig is. Diens werk is defensief. Het bestaat eruit die elementen te zuiveren, alle subjectieve vertekeningen eraf te schrijven. De poging om de elementen uit de buitenwereld vanuit de levende ervaring te selecteren en te structureren is taboe. Ze is voor Robberechts van dezelfde orde als de - al of niet bewuste - vertekening van de realiteit waar hij zich tegen verzet. De voortgang van het literaire werk, die beschouwd kan worden als de vordering die er gemaakt is om de levende ervaring te objectiveren, heeft daarom bij hem nergens invloed op dat proces van selecteren en structureren. In geen enkele fase van het schrijven werkt de ervaring van het verleden of de verwachting van de toekomst immanent door. Het gebruiken van het begrip ervaring is in verband met Robberechts trouwens sowieso dubieus. Voor zover het al op zijn werk van toepassing is, is het volledig van de levende ervaring, dus van het lichaam en het reële tijdsverloop geabstraheerd, en aan een extern principe vastgemaakt. Daarom is de openheid van dat werk totaal. Het stuit nergens meer op de weerstand van iemand die waarneemt en denkt/schrijft, van iemand die de ervaringsflarden desnoods tegen beter weten in aan elkaar probeert te schrijven. Dat produktieve standpunt heeft hij principieel verlaten.

(In De geboorte van een geest wordt wat er in de tekst wordt opgenomen bepaald door een gegeven kader. Het schrijfwerk bestaat uit het annexeren van realiteitsflarden, die daartoe al vooraf waren bestemd. Zelfreflectie is bij Robberechts vervangen door (zelf-) beschrijving. bij Polet door volledige identificatie.)

Ten Berges werkwijze is daarentegen dialectisch. Bij hem beïnvloedt het werk wat al gedaan is, en wat al gedaan is het werk. Anders gezegd: de openheid daarvan wordt ingeperkt, gefilterd door de ervaringen uit het verleden. De schrijver stelt zich weerloos op, maar tegelijk actief. Zijn oog is ongewapend, maar op elke beweging bedacht. Hij wil zich niets laten ontgaan, maar weet dat dat niet lukt als men daar al te zeer op gebeten is. Want juist uit die gebetenheid, die angst dat er toch iets ontsnapt, ontstaat de verleiding de eigen ervaring eraan te geven en zich op iets degelijkers (een theorie, een methode, een bestaande literaire vorm) te oriënteren. Toegeven aan die verleiding is het duidelijkste symptoom van Ik-zwakte. Pas wie er niet aan toegeeft is in staat iets van zijn werkelijke zwakte, het objectieve defect van zijn waarnemings- en denkvermogen te ontdekken. Toch is die ontdekking de enige waar het op aan komt: ze verwijst over het hopeloos spartelende subject en diens persoonlijke schuld heen naar iets objectiefs, een maatschappij die struktureel de reële ervaring van de subjecten abstraheert.

Dat abstraheringsproces is weliswaar wereldomvattend, maar niet overal even ver gevorderd. Wat nu De beren van Churchill zo interessant maakt is dat het - explicieter dan Canaletto (1969) en Een geval van verbeelding (1970) - de ongelijktijdigheid van die ontwikkeling in beeld brengt, en daardóór het bewustzijn van wat definitief verloren dreigt te gaan: iets wat het mimetisch vermogen van de mensen genoemd zou kunnen worden. Tegenwoordig wordt er namelijk een andere gedragsvorm geëist. In plaats van het op eigen kracht onder de knie krijgen van bepaalde handelingen en het zelfstandig ontwikkelen van het denkvermogen eist de gesloten samenleving blinde gehoorzaamheid en onmiddellijk reageren. Wie met zijn tijd wil meegaan, doet er daarom beter

[p. 53]

aan het vervalsprodukt van het mimetische vermogen, het domme nadoen, te cultiveren. Als hij op maatschappelijk succes uit is heeft hij dan in ieder geval meer kans van slagen, zoals blijkt uit het verhaal over ‘De meesteroplichter’ René M. (in: Droom van de oplichter: werkelijkheid) van Sybren Polet, een verhaal overigens dat ongetwijfeld kritisch bedoeld is, maar door het afstandelijke, bedachte verledentijdskarakter van de traditionele vorm (waar de grammaticale tegenwoordigetijdsvorm niets aan afdoet) aan de zakelijke verwerking van die kritiek niet toekomt. Er is namelijk geen niveau waarop een meevoltrekbare samenhang is gecreëerd en waarop het nadoen letterlijk als een vorm van ongereflecteerd gedrag verschijnt. Daarvoor zou het schrijven explicieter als experiment moeten worden opgevat in niet-natuurwetenschappelijke zin, dus zodanig dat de schrijver er lijfelijk - niet slechts van op veilige afstand - bij betrokken is. Dat is in De beren van Churchill het geval.

De titelnovelle van dit boek bevat het verslag van een reis naar Fort Churchill aan de Hudson Bay in Canada, een gebied waarvan de schrijver al eerder mythen en fabels bundelde. Dan blijkt dat de bronnen van zijn verbeelding al aardig vervuild beginnen te raken, ofschoon hij ook nog wel het een en ander terugvindt van waarop hij gehoopt had. ‘(E)r zijn altijd plaatsen/ waar men geweest is/ voor men er kwam’ (‘Terug in Roulettenburg’): dat slaat met betrekking tot deze reis niet op de flipperkasten, plastic bloemen, kleurentelevisies en andere produkten van de westerse beschaving die hij in het hoge noorden aantreft, maar op de mythische beelden, die hij er óók vindt. Dat zijn de beelden die het tijdsverloop even onderbreken, de ogenblikken van verzoening.

Die ogenblikken waarop het abstraheringsproces even ongedaan is gemaakt en de mensen weer ‘onbeschreven, door niets beklad’ zijn, liggen over het hele oeuvre van Ten Berge verspreid. Ze vormen, hoe kortstondig ze ook steeds zijn, een soort utopische continuïteit, waartegenover het ware gewelddadige karakter van de burgerlijke vooruitgang zich scherp aftekent. Soms gaat het - in verschillende teksten - om vrijwel identieke beelden. Zo komt de trommelzang in De beren van Churchill, waardoor de ikfiguur een ‘gat in de tijd beleeft’ dat een adamitische situatie zichtbaar maakt, naar de omstandigheden aangepast al voor in het verhaal ‘Drie etudes en een polonaise’ (in Canaletto). ‘Gezichten en kleding leken uit andere tijden afkomstig’, heet het daar. Naar die andere tijden is Ten Berge voortdurend op zoek, nogmaals: niet om het heden te ontvluchten (alsof dat mogelijk zou zijn), maar om het beter te leren kennen.

De ‘Notities van Nemo’ kunnen beschouwd worden als uitvoering en resultaat van die zelfreflectie. Het is dan ook niet een aparte, op zichzelf staande novelle. Er zijn talloze echo's uit het eerste deel te horen; bovendien komen de notities daar ter sprake. In een (in de tekst verwerkte) brief aan Kouwenaar schrijft Ten Berge dat hij de gevraagde ‘levensschets van vijf bladzijden’ voor een literair tijdschrift niet op tijd af kan krijgen en dat ‘(h)et verhaal van Niemand, dat ik je eerder stuurde, reeds alles (bevat) wat ik over mezelf heb te zeggen, al slaan de feiten natuurlijk weer nergens op.’ In de notities staat dat versluiering van feiten noodzakelijk is, de plaats waar de ikfiguur is ‘geland’ is namelijk onbekend; later blijkt het een poolgebied te zijn.

De aantekeningen zijn geschreven door iemand die zich in vergaande staat van lichamelijke en geestelijke aftakeling bevindt. Hij kan zich nog maar amper bewegen en wordt in leven gehouden met hallucinaties veroorzakende morfine-injecties. Tijdens een roes identificeert hij zich met raaf, de maker, in werkelijkheid echter kan hij niet meer spreken: ‘mijn tong ligt als een vlezig dood ding in de mond.’ Dat is waarschijnlijk ook de reden dat hij besluit ‘tot schrijvend waarnemen over te gaan’, in de hoop iets stem te kunnen geven buiten zichzelf. Alleen zo kan hij de dood, die al in alle handelingen aanwezig is, nog even uitstellen. Maar hij kan geen greep op de woorden krijgen. Ook zij zijn namelijk zo ver verzelfstandigd ten opzichte van datgene waarvan ze geabstraheerd zijn, dat ze niet meer spontaan zijn in te lijven.

Het aftakelingsproces werkt dus aan twee kanten: aan die van de dichter die van zijn lichamelijke uitdrukkingsvermogens beroofd is, en aan die van

[p. 54]

zijn materiaal, dat tot een eigenwettig, dus willekeurig tekensysteem gecorrumpeerd is. Het contrast met Elik, een eskimo van onbestemde leeftijd die hem verzorgt, is enorm. Hij spreekt weliswaar een voor Nemo vreemde taal. maar zijn mimiek en gestiek maken die handicap moeiteloos goed: Nemo ‘lees(t) de verhalen letterlijk van zijn gezicht af.’ De lezer weet dan al dat dat nooit meer lang kan duren.

Het onteigeningsproces, dat hier in vroegkapitalistische tijden inzette, is ook in het land van de eskimo's in volle gang. Ook zij staan op het punt de beschikking over hun eigen lichaam te verliezen en het onder vreemd bevel te moeten plaatsen. Om dat proces van gedwongen socialisatie zo soepel mogelijk te laten verlopen, heeft men - zoals in het eerste deel van het boek te lezen valt - de uitroeiing van de eskimotaal maar alvast officieel op het onderwijsprogramma gezet. ‘Op de scholen wordt engels gepraat en spreekt men de kinderen alleen met de doopnamen aan. Het is zoiets als nederlandse kleuters in het spaans onderwijzen en ze hardnekkig anders noemen dan ze heten.’ De twaalfjarige zoon van Isaakie heeft daarom al zelfmoord gepleegd: ‘Hing zich op omdat hij niet naar school toe wilde. Wat te doen als je geen uitweg meer ziet en de taal je woord voor woord ontnomen wordt.’ Daarmee begint het: wat men zegt mag niet meer aan het eigen lichaam herinneren. Het eindigt ermee dat men zijn behoeften alleen nog maar in die van het lichaam geabstraheerde taal kán articuleren: in kwantitatieve, aan de ruilwaarde appelerende termen. De produktiewijze die daaraan voorafgaat én erbij aansluit is die waarbij uitvoering en ontwerp gescheiden zijn, waarbij ‘alles al in (het) hoofd’ bekokstoofd is vóór de handen eraan te pas komen. Ten Berges poëzie wil die scheiding teniet doen, wil geen andere kennis laten gelden dan die ‘door zijn hand is ontstaan of ontstaat’ (De witte sjamaan). Dat is de mimetische kennis, de enige waarvan de ontwikkeling niet alleen de moeite loont, maar die - in het tijdperk van de universele dressuur en imitatie - ook levensnoodzakelijk is.

Weerwerk (Bert Schierbeek)

(De literaire reis heeft in de negentiende eeuw het karakter gekregen van de weigering. Reizigers als Ten Berge en Schierbeek willen ontsnappen aan een maatschappij die de mensen ertoe dwingt lust te ontlenen aan hun zelfverachting. Wat ze elders zoeken is iets wat ten overstaan van de bestaande praktijk als tegenbegrip kan dienen.)

Bewust reizen (en dat is hier niets anders dan een metafoor voor schrijven) is een vorm van letterlijk en noodzakelijk plaatsvervangend handelen. Letterlijk en noodzakelijk plaatsvervangend omdat in de sfeer van het handelen, dat voor de reproduktie van het leven noodzakelijk is, een houding die doel en middelen bewust op elkaar afstemt ongeoorloofd is. Wie zich dat idee niet uit het hoofd laat praten, moet het wel elders proberen. Want alleen waar het mogelijk is de doelen steeds opnieuw, in elke produktiefase, afhankelijk van de op zijn minst potentieel beschikbare middelen te formuleren, en de middelen op hun beurt met het oog op mogelijke doelen te kiezen of te ontwikkelen, alleen daar kan pseudo-activiteit veranderen in activiteit, namaken in maken.

Evenals in verschillende vorige boeken worden in Schierbeeks Weerwerk ver uiteenliggende tijden en gebieden reizend met elkaar in verband gebracht. Ook wat de typische mengvorm van poëtisch proza en verbrokkeld verhalende poëzie betreft lijkt het boek aan te sluiten op bijvoorbeeld Ezel mijn bewoner en Het dier heeft een mens getekend. Maar dat blijkt betrekkelijk te zijn; het boek ligt bij nader inzien veel meer in de lijn van de ‘echte’ poëziebundels van de laatste jaren, van De deur (1972), In- en uitgang (1975) en Vallen en opstaan (1977).

Het karakter van de reis door de verscheurde wereld is in vergelijking met het vroegere werk veranderd. De reiziger is namelijk op verzet gestuit en zodoende tot tegenactiviteit gedwongen. Daardoor is het zichtbare aandeel van Schierbeeks wereldbeschouwing, een mengsel van fundamenteel-ontologische en zenboeddhistische noties, sterk teruggedrongen. De intuïtie als bron van alle kennis is in hoge mate vervangen door het bewuste denken, en dat is het werk ten goede gekomen.

In zijn vroegere boeken was Schierbeek te veel op zoek naar ‘het onderliggende bindweefsel’, naar

[p. 55]

de oorsprong van de dingen, naar het domein waar de tegenstellingen niet als zodanig ervaren worden, dus naar de tijd dat de zondeval van de rede nog niet had plaatsgevonden. Dat geeft dat werk iets van het irrationele pathos dat inherent is aan elke oorsprongsmystiek, en ook iets van het schijnkarakter van de activiteit die te gemakkelijk over de druk van de empirische realiteit heen stapt. Op zoek naar een ‘direkte Zijnsbenadering’ wordt het zijnde al gauw vergeten. Zodra er in de absolute leegte van het begin iets zichtbaar wordt, blijkt niet alleen het onmiddellijke lichamelijke geweld van de natuurstaat te zijn weggeretoucheerd, maar is ook de kracht, de reële onontkoombaarheid van het indirecte, strukturele geweld domweg weggedacht. Schierbeek beschouwde (beschouwt?) de paradox als het ideale middel van ‘zijnsbenadering omdat die “X” veronderstelt, die de tegenstellingen op grond van geen enkele rede, op niets met elkaar verbindt.’ (De tuinen van Zen). Dat is blabla. De verbindingen tussen de levensverschijnselen liggen niet in een ondefinieerbaar gebied dat ontoegankelijk is voor de rede; ze zijn juist door de maatschappelijke rede, door de dynamiek van de warenproduktie, tot stand gekomen en kunnen daarom niet door regressie op een voorbewust niveau, maar uitsluitend door het bewuste denken achterhaald worden. Het werkelijke verlies van de greep op de wereld, die toestand van ontreddering waarin alle traditionele verbanden in elk geval inhoudelijk zijn verdwenen, wordt in Schierbeeks werk, tot omstreeks 1970, te positief geduid.

Het gaat daar dan ook niet om reisverslagen door de barre empirie, maar om ademtochten; en die stuiten per definitie op weinig weerstand. Elke vorm die opdoemt wordt in het vacuüm van de vormloosheid gezogen, alle tegenstellingen en weerstanden worden weggeademd en -gezongen. Reizen en zingen - in het beeld van de vogel verenigd - hebben slechts één doel: het bereiken van dat vacuüm. Men kan het ook anders zeggen: bewegen, ademen, spreken en zingen proberen alles wat een richting aan die activiteiten kan geven onmiddellijk te verteren. Ze dulden niets buiten zichzelf, vooral geen bewustzijn - ondanks het beweerde tegendeel. Dat is namelijk alleen mogelijk als ze zich met het zijnde, de empirische realiteit, verzwaren, in plaats van het terwille van een ‘hogere’ bewustzijnsvorm als ballast te verwijderen. ‘Maar wat is mijn huis: een cirkel vol smart/ en daarom zingen wij de huizen leeg.’ (Ezel mijn bewoner) Maar als de pijn toeneemt, kun je zingen wat je wilt; wegzingen laat die zich niet meer.

In Weerwerk is het gemeenschappelijke van de dingen niet meer in hun vermeende oorsprong geprojecteerd, maar naar de oppervlakte van de reële ervaring gehaald. Het besef breekt er door dat de oude toevluchtsoorden van de verbeelding hun onschuld verloren hebben en - voortgestuwd in de vaart der volkeren - onderhevig zijn aan verval en ontbinding. De galmende toon uit vroeger werk heeft dan ook plaats gemaakt voor een harde, droge, ornamentloze taal. De stem van de dichter schalt niet meer verzoenend en zingevend over het empirische lijden heen, de diepte in, maar registreert onopgesmukt, maar ongebroken en met meer humor dan ooit, hoe het leven rondom hem wordt weggevaagd, hoe de leegte tastbaar en onontkoombaar wordt; heel wat onschuldiger dan de typisch literaire leegte die in het vroegere werk als vergaarbak van het Toeval diende.

Van dicht bij ziet alles er anders uit: ‘zo aanwezig/ verliezen de dorpen/ hun onschuld snel/ ook temidden van schone rivieren/ liefelijke heuvels hoge bergen/ eindeloze vergezichten/ verliezen de mensen/ snel hun onschuld/ zo aanwezig’. Het platteland ontvolkt. Het leven is er uitzichtloos, de jeugd trekt weg, er is niks meer te verdienen. Marcel, de franse boer die in Weerwerk veel aan het woord komt, vertelt van de ene zelfmoord na de andere: ‘als de mensen het hier niet meer weten/ hangen ze zich op/ altijd wel een paar/ per jaar/ soms ben je op tijd om ze los te snijden/ dan komen ze bij en zeggen dagen lang niks/ werken en zeggen niks/ tot ze 't weer doen/ wie 't eenmaal gedaan heeft doet het weer’. De herinneringen aan de jeugd in Beerta worden erdoor geïnfecteerd. Vrijwel niemand die er een rol in speelt haalt levend het einde van de tekst. Toch moet er doorgeleefd worden. En dat gebeurt ook, zonder veel illusies maar in de wetenschap dat het afbraakproces geen natuurwet volgt: ‘als je gelooft in de moge-/

[p. 56]

lijkheden min of meer in/ de mens verondersteld/ zou 't best kunnen/ als iedereen het wilde/ en ook kon weten wat ie/ wilde’. Tussen de eindeloze reeks tegenslagen duikt dan ook telkens weer de vogel op, die niet kapot te krijgen is. Elke klap vangt hij op, steeds opnieuw slaat hij de vleugels uit: ‘zegt Marcel/ (na twee slokken bier en zwijgen)/ soms tik jij tegen de wereld/ meestal tikt ie tegen jou/ een vogel levert weerwerk/ tikt en vliegt weg’. Hij levert zich niet over aan krachten die hij niet beheerst omdat hij zichzelf wil beheersen.

‘vogel zingt/ tak breekt/ vogel valt/ vogel vliegt/ vogel zingt’. (De deur) Duidelijker dan in dit extreem gecondenseerde programma (voor de poëzie én voor het leven) kan niet getoond worden dat die wil tot zelfbeheersing alleen door een vormgevende/denkende activiteit gerealiseerd kan worden, niet door daarvan af te zien. De ‘mogelijkheden/ die we zijn vergeten te/ gebruiken’ zijn geen natuurlijke mogelijkheden, ze zijn het pas geworden dankzij die activiteit van de rede en het doelrationele handelen die in de zelfbeheersing, dus in het afzien van de onmiddellijke behoeftenbevrediging, zijn voorwaarde heeft. Het langzame genieten van de natuur ‘zonder enig besef van/ een zonde’, dat Schierbeek propageert, is pas mogelijk bij een hoog niveau van natuurbeheersing, van redelijkheid - dus onnatuurlijkheid. Pas op een bepaald maar moeilijk exact aan te geven moment in de geschiedenis wordt de beheersing van de natuur van de mensen met het oog op de beheersing van die erbuiten (en daarmee ook de kapitalistische produktiewijze) irrationeel. Dat moment ligt tegenwoordig alweer in een ver verleden.

Schierbeeks werk probeert de mogelijkheid van het langzame genieten te demonstreren, van een denken dat zich niet meer abstract boven het toeval (van de natuur) verheft, maar de dreigende beweging daarvan even volgt om hem vervolgens om te zetten in een beweging die een lust is voor de zintuigen: ‘vliegen is toch/ het opheffen van het/ toeval/ van dat wat je/ toevalt’. Dat is schrijven ook. Naarmate de feitelijke kracht van het toeval toeneemt, zal daarom ook de tegenkracht groter moeten worden, wil men er niet onder bezwijken. Dat is in Schierbeeks oeuvre dan ook het geval.

Een geweldloze taal (Ivo Michiels)

(In Een tuin tussen hond en wolf (1977) ontbreekt elke gemakkelijke morele verwerping van, elke stellingname tegenover geweld en fout politiek gedrag. Het boek moet, zoals Michiels hele ‘volwassen’ oeuvre (dus vanaf Het afscheid (1957)), gelezen worden als een verwijdering van die stellingname in de richting van iets dat heel wat minder vrijblijvend is: het werk dat het geweld in zijn eigen vormen, dus aan de controleerbare oppervlakte overwint. Dat wordt bereikt door de taal zo rationeel te verdichten dat elke stap logisch volgt uit de voorafgaande. Die verdichting is een door de maatschappelijke realiteit geëiste literair-technische noodzaak. De struktuur van de roman mag niet achterblijven bij die van de maatschappij, waarvan de dichtheid of (in economische termen) de georganiseerdheid van vrijwel alle levensbereiken als funktie van de warenproduktie zo is toegenomen dat de realisering van wensen in een verre toekomst zelfs voor een met alle beschikbare middelen calculerende multinational (voor zover er in dat verband van wensen gesproken mag worden) onmogelijk is geworden. Hoofdstukken lang freewheelen om dan, naar eigen goeddunken, nog eens op een oud motief terug te komen, is negentiende-eeuws.
Michiels teksten zijn radicaal oppervlakkig: zeer precieze constructies van ervarings-, vooral taalmateriaal. Causaliteit bestaat er alleen aan die oppervlakte. Dat onderscheidt dit literaire denken wezenlijk van het theoretische, dat zich immers geen oppervlakkigheid kan permitteren, wil het althans niet toegeven aan kortzichtige positivistische falsificeerbaarheidseisen. De theoreticus is gedwongen met abstracties te werken. Dat is nl. de enige mogelijkheid om in het hechte weefsel van onderlinge afhankelijkheden nog zoiets als struktuur, een hiërarchie van krachten te kunnen aangeven. Maar naarmate theorieën abstracter worden, worden ze ook vrijblijvender, minder verplichtend: hun evidentie kan alleen gedacht worden, niet lijfelijk, zintuiglijk ervaren. Ook krijgt het gedrag dat de theoreticus verklaart iets onontkoombaar onschuldigs als hij in de diepste diepten op de werkelijke wortels stuit. Elke dader wordt vrijgesproken als zijn gedrag struktureel zo zwaar en diep verankerd ligt. Michiels schuwt de diepte uit angst de reële ervaring op te lossen in vergoelijkende begrippen.)

Nu bestaat het unieke van het werk van Michiels hieruit dat het wel steeds constructies van schuldsamenhangen zijn, waarvan de dichtheid niet onderdoet voor de reële, maar zonder het begrip daarvoor dat onvermijdelijk en letterlijk verbonden is met de theoretische verklaring. Elk feit vindt zijn ‘verklaring’ steeds in het onmiddellijk voorafgaande, maar aan de reeksen waar ze deel van uitmaken komt hoogstens een einde, ze raken nooit voltooid en beginnen daarom ook steeds opnieuw. Elke gewelddaad lokt een volgende uit, begin en einde ervan liggen niet binnen het gezichtsveld.

Openheid betekent hier vooral dat de reeksen die het werk opbouwen onvoltooid zijn en ook door de lezer niet voltooid kunnen worden. Ze

[p. 57]

lijken op de eindeloze flagellantenprocessies in Becketts Comment c'est, vooral ook in die zin dat de reeksen geen organische kringlopen vormen, maar door mensen gemaakte. Het comment c'est (vrgl. commencer) waarmee de oorspronkelijke franse versie van dat boek eindigt, mag er niet toe verleiden er de uitvoering van de een of andere cyclische geschiedenistheorie in te lezen; er is namelijk geen sprake van dat iets wat organisch volgroeid is afsterft en in zijn nakomelingen, in de natuur of in volgende generaties, voortleeft - in elk moment van de beweging is het verval en het bederf al aanwezig, immanent wel te verstaan, niet als telos, als vervulling. Dat geldt voor Michiels' werk nog radicaler. De diameter van de kringen die er, ook in zijn laatste boek, doorlopen worden is zo klein dat elke kringloop het karakter van een pas op de plaats krijgt, waardoor het organische idee van de groei, of het maatschappelijke van de vooruitgang, wordt gelogenstraft.

Een tuin tussen hond en wolf sluit thematisch en qua werkwijze aan op vrijwel alles wat Michiels eerder schreef. Ontwikkelingen moeten niet worden gezocht in de stofkeuze of in de houding tegenover die stof, maar in de verwerking ervan. Die wordt namelijk steeds (in de hierboven aangegeven positieve zin) oppervlakkiger en directer. Exit (1971) moest al hardop gelezen worden, de teksten uit Samuel, O Samuel (1973) zijn radiospelen die in toenemende mate de fysieke aanwezigheid van stemmen eisen in de ruimte waarin zich óók het publiek bevindt. Een tuin tussen hond en wolf is een film, geschreven als scenario voor André Delvaux, maar de lezer moet zich die film zelf voorstellen. Michiels levert de beelden en geluiden in taal. En zoals steeds construeert hij daarmee een continuüm van zinloosheid en geweld.

Wel is er in dit boek, meer dan in vorige, ook sprake van tijdsverloop, van handelingen en situaties die aan een concrete historische tijd (van 1939 tot de jaren 50) en aan de verschillende fasen van een levensgeschiedenis gekoppeld zijn. Maar ook hier gaat het allereerst om de identiteit van die fasen. Misschien kan dat het best met behulp van het slot verduidelijkt worden.

De situatie is dan deze, dat de vrouw Lieve, om wie het verhaal draait, haar man heeft begraven en alleen is achtergebleven met haar opgroeiende zoon Patrick-Georges. Daarmee lijkt een tijdperk van blind geloof in abstracte waarden en daarmee gelegitimeerd geweld afgesloten. Maar dat is schijn. Haar man Adriaan, die ter verdediging van de Vlaamse eigenheid oostfrontstrijder is geweest en ook na de oorlog door het heilig vuur bezeten bleef, mag dan wel dood zijn, in een andere vorm duurt het geweld voort (zoals het eerder voortduurde in de represaillemaatregelen die de bevolking tegenover collaborateurs nam, en zoals de beelden en vooral de geluiden ervan door de hele film heen te zien en te horen zijn): Patrick-Georges is met vrienden bezig het ouderlijk huis een wat ludieker uiterlijk te geven. Er komt een bar, de muren worden in felle kleuren geverfd. Dan slaat Patrick een paar toetsen aan op een piano, net als zijn vader eerder had gedaan. Zijn moeder zegt dan: ‘Je vader, zegt ze, die... Ze zwijgt. Fafafa. Zeg het maar, zegt hij. Het is niets, zegt de dame. Ik dacht, zegt hij, dat we mijn vader hadden begraven. Eergisteren, zegt hij. Voorgoed. Heeft hij dat gezegd, voorgoed? Dat ook? Fa. Fa. Hij kijkt op naar de jongens bij de ladder. Hé, jullie, zegt hij en nog verheft hij de stem niet, fluistert ook niet, hebben wij niet eergisteren mijn vader begraven?’ Even later rennen de jongens lachend en joelend naar buiten, om vervolgens ‘met de compressieflessen op de rug spuitend bezit (te) nemen van de tuin’ en deze ‘als het ware met hun vlammenwerpers van kleur te lijf te gaan’ - een schril contrast met de zorg voor de tuin die Lieve aan de dag legde, maar in overeenstemming met het geweld waarmee eerder de appelboom werd omgehakt: beelden en geluiden waarmee de filmtekst begint en die even voor het slot letterlijk herhaald worden. De vader is niet begraven.

Het centrale probleem van Een tuin tussen hond en wolf en in feite van het hele schrijverschap van Michiels zou als volgt geformuleerd kunnen worden: hoe kan de permanente, want struktureel gegarandeerde aanwezigheid van geweld zodanig getoond worden dat die niet geësthetiseerd en zodoende acceptabel gemaakt wordt? Of: hoe zijn ge-

[p. 58]

weld en kunst combineerbaar? Of: hoe kan het principe van de vernietiging gecombineerd worden met het principe van het maken, zodanig dat dat eerste niet bevestigend verdubbeld wordt. Michiels zoekt het antwoord hierin dat hij taalvormen waarin geweld, vernietiging, neurotische herhalingsdwang, etc. zich het duidelijkst manifesteren volgens hun eigen strukturele kenmerken als vormconstituenten van zijn werk probeert te gebruiken. Door bevelen, marsritmes, litanieën, formele procedures, aftelversjes, strikt formele spelletjes en andere taalrituelen te verwerken in immanent logische vormen wordt hun reële agressieve en bedwelmende potentieel, steeds ook de (zelf-) expressie van het onvermogen tot waarnemen en inhoudelijk denken, als het ware geneutraliseerd. Uit een context waarin ze op primitieve sentimenten speculeren en zodoende slaafse onderwerping proberen af te dwingen of waarin ze direct op de machteloosheid van de spreker wijzen worden ze verwerkt tot vormen waarin alle operaties meevoltrekbaar zijn. De obsessieve dwang die er in de realiteit van uitgaat, wordt door Michiels naarbinnen gericht, op soortgelijke vormen. Daardoor wordt die dwang in het werk tot een rationele kracht getransformeerd. Tegelijk wordt de verhouding van die taalvormen tot de lezer/spreker van bewusteloos en gewelddadig geweldloos en potentieel bewust.

Kunst en realiteit komen bij Michiels zeer dicht bij elkaar. Sterker: gedeeltelijk overlappen ze elkaar zelfs, gaan ze in elkaar over, zoals de voetstappen van de acteurs in Het laatste avondmaal overgaan in die van de toeschouwers. Zeker in zijn laatste boeken is Michiels er op uit de recipiënt geen werkelijkheidsgetrouwe beelden voor te schotelen, maar om hem de realiteit, geconcentreerd in bekende vormen die haar wezen onthullen en ontdaan van alles wat afleidt, te laten herhalen. Nogmaals, maar nu in een geweldloze context, wordt de lezer uitgenodigd woorden uit te spreken, naar geluiden te luisteren en naar beelden te kijken die hij uit de gewelddadige context van de realiteit kent. Als hij op die uitnodiging ingaat en de nodige aandacht kan opbrengen om zich aan de zachte drang van de tekst te onderwerpen, kan hij althans op dit afgeleide gebied greep krijgen op de rituelen waarbinnen zijn leven zich afspeelt.

Die troostende en bewustmakende werking kunnen de teksten van Michiels hebben doordat ze het maatschappelijke wezen niet achter de realiteit zoeken, als een drijvende kracht die onzichtbaar blijft en alleen met middelen die de reële ervaring transcenderen - hetzij intuïtieve, hetzij theoretische of wetenschappelijke - kan worden benoemd, maar in de oppervlakte van de ervaring. Michiels' afscheid van het existentialisme voltrekt zich niet langs theoretische weg; hij wordt esthetisch gerealiseerd door de belichaming, de materialisering van de grote, holle, apologetische begrippen tot op het punt dat ze tastbaar worden. Wat in de existentialistische hoofdletterversie alleen maar machteloos bezworen wordt, voltrekt zich nu in glasheldere, met de zintuigen meevoltrekbare vormen en wordt daardoor kenbaar.

Dat het werk van Michiels nog steeds voor moeilijk doorgaat, is eigenlijk onbegrijpelijk: met name zijn laatste boeken vereisen - om met Robberechts te spreken - niet het minste zelfverloochenend heroisme van de lezer, althans niet in intellectuele zin. Wel in een andere; de weerstand die dit proza oproept zou wel eens van dezelfde aard kunnen zijn als die waarop de psychoanalyse in universitaire en officieel-medische kring stuit: het haalt iets pijnlijks aan de oppervlakte, de universele neurotische herhalingsdwang en impotentie. Verklaringen daarvoor worden niet gezocht; Michiels toont ze onmiddellijk, zonder gemoraliseer. Niemand wordt verzocht zich te bekeren, zo gemakkelijk komt men er niet van af; de lezer wordt tot herhaling gedwongen, en zodoende tot bewustzijn. Daarin schuilt het belangrijkste verschil met Robberechts. Die wil de mechanismen van het bedrog tonen, de technische, formele aspecten van de taalrituelen - daaraan ligt het idee ten grondslag dat inzicht in de middelen van het bedrog al een praktische kritiek daarop mogelijk maakt. Michiels' interesse is inhoudelijker. Hij wil laten zien hoe erg de mensen er zelf aan toe zijn. Zijn rituelen zijn de verwerkte, dus tot bewustzijn gebrachte maatschappelijke rituelen. Vogelaars Raadsels van het rund voegt daar nog een dimensie aan toe. Daar

[p. 59]

worden taalrituelen als funkties van heerschappij-verhoudingen leesbaar.

Operaties (Jacq Firmin Vogelaar)

Alle belangrijke schrijvers thematiseren het schrijven zelf, maar de manier waarop is zeer verschil-lend. Michiels bijvoorbeeld doet het impliciet. Van den Broeck, Ten Berge en Vogelaar expliciet.

Dat wil zeggen dat Michiels niet in een discursieve taal over de basiscategorieën van het schrijven schrijft, maar in vormen. De vraag naar de mogelijkheid van het handelen en het waarnemen, de verhouding stilstand-beweging. binnenwereld-buitenwereld, het vraagstuk van de causaliteit, etc. dat alles zijn voor hem praktische problemen, waarvan de ‘oplossingen’ in esthetische, dus zintuiglijke termen worden geformuleerd. Oplossingen tussen aanhalingstekens omdat het woord uitsluitend verwijst naar de middelen waarmee die vragen onder woorden zijn gebracht; echte oplossingen zijn alleen in de maatschappelijke praktijk denkbaar.

Bij de schrijvers die zich in hun werk expliciet, dus op essayistisch niveau uitlaten over dat werk kan onderscheiden worden tussen diegenen voor wie het om formele en diegenen voor wie het om strukturele problemen gaat. Tot de eerste categorie behoort Van den Broeck, tot de tweede behoren Ten Berge en Vogelaar.

De vraag hoe te beginnen bijvoorbeeld, en daarmee samenhangend het hele probleem van de literaire chronologie - dat ontstaan is door de gewelddadige onthistorisering, de opheffing van het natuurlijke tijdsverloop ten gevolge van het vermaatschappelijkingsproces-, wordt in Aantekeningen van een stambewaarder (Van den Broeck) wel gesteld en ook op vier verschillende manieren beantwoord, maar dat gebeurt met argumenten die ontleend zijn aan de consumentenideologie van de overvloed, het veelvoud aan mogelijkheden (‘Bedenk dat één keer een begin op papier gezet, alle andere mogelijke beginnen voorgoed verloren zijn’), terwijl het voor Ten Berge en Vogelaar om een produktieprobleem gaat dat met een defect, een gestoorde relatie met de werkelijkheid te maken heeft: er is in de tijd noch in de ruimte een punt dat er logisch aanspraak op kan maken dichterbij te liggen dan enig ander punt. Aan de geschiedenis, opgevat als het geheel van de langs natuurlijke weg ontwikkelde produktie- en gedragsvormen, behoeften, denkwijzen, etc., zijn namelijk geen argumenten meer te ontlenen die serieus genomen worden op de plaatsen waar over de inrichting van het leven beslist wordt. Daar gelden slechts systematische criteria.

De roman die het bewustzijn daarvan in zijn vormen opneemt kent geen begin. Hij moet daarom vanuit een vacuüm starten dat, wil het werkelijk serieus worden genomen en niet als een subjectieve, bijvoorbeeld door gewenning ontstane blinde vlek worden beschouwd, niet ongedaan mag worden gemaakt door het met een (zij het ook aanvankelijk vreemde) levensgeschiedenis in te vullen (hét sleutelbegrip van Polets poëtica); het karakter ervan is namelijk permanent en van objectieve aard.

Er is letterlijk geen beginnen aan. Desondanks van start gaan en dóór gaan, de weg van de meeste weerstand kiezen (niet toevallig komt men deze zin, naar de betekenis althans, zowel bij Ten Berge als bij Vogelaar, als contrabegrip van het avonturieren, tegen): dat is de enige instelling die nog literatuur van belang kan opleveren.

Beschouwingen over deze en verwante problemen worden door Ten Berge en Vogelaar óók, overigens maar ten dele vanuit eenzelfde optiek, op discursief niveau behandeld. In De beren van Churchill treedt een schrijver op wiens essays over de moeilijkheden van het schrijven deel uitmaken van het boek; in Raadsels van het rund staan grote stukken die kunnen worden opgevat als elementen van een materialistische artistieke produktietheorie. Op verschillende niveaus gaat het daarbij om dezelfde problemen die bij de estheet Michiels op één niveau, dat van de concrete lichamelijk-zintuiglijke ervaring, verwoord worden.

In het werk van Michiels en Vogelaar, mijns inziens de radicaalste Nederlandstalige prozaisten, is de verhouding tussen delen en geheel van een principieel andere orde dan bij de schrijvers die aan de verhaalstruktuur vasthouden. Wordt het geheel bij die laatsten uit de optelsom van de delen verkre-

[p. 60]

gen, bij de eersten is het in alle delen in gelijke mate aanwezig. Daarom zijn de delen bij hen zelfstandiger. Daarin drukt zich het (in ieder geval bij Vogelaar ook theoretisch aanwezige) bewustzijn uit dat hun legitimatie door de een of andere natuurlijke orde in de realiteit is opgeheven, reden waarom de schrijver elke gedachte aan die natuurlijke orde, tot in de afzonderlijke woorden en de kleinste syntactische eenheden, dient te vermijden; alle betekenissen moeten zo volledig mogelijk in en door het werk gemaakt worden.

Als met het bovenstaande de indruk mocht zijn gewekt dat Raadsels van het rund aansluit bij de een of andere nationale traditie moet dat nu snel worden tegengesproken. Vergelijkingen zijn alleen op een nogal abstract niveau mogelijk, op het concrete, technische niveau is het boek met niets in Nederland vergelijkbaar. In internationaal opzicht zijn er wel verwantschappen, bijvoorbeeld met de romans van Cortázar, Rayuela met name, Raadsels van het rund bevat één rechtstreekse verwijzing naar dat boek: als Mon de zelfrelativerende gewoonte van Horacio Oliveira overneemt om vóór al te zwaarwichtige woorden en uitdrukkingen een h te plakken, als gevolg waarvan het ‘eigen ik’ in een ‘hijgend hik’ verandert.

De verwantschap tussen beide boeken ligt overigens niet zo zeer op het vlak van humor en taalacrobatiek, op dat van de verscheidenheid van schrijfwijzen of van de enorme hoeveelheid verwijzingen naar de meest uiteenlopende zaken, maar op een essentieel punt: het onderzoek naar de mogelijkheid van een zinvol, niet-geïnstrumentaliseerd handelen. Dat in beide boeken voorin de mogelijkheid van een andere dan een lineaire leesroute wordt voorgesteld heeft daar alles mee te maken.

Cortázar is op zoek naar ‘de andere kant van de gewoonte’; de lezer krijgt het resultaat daarvan niet voorgeschoteld; hij moet meezoeken. Wat Oliveira wil is met de middelen van de rede de chaos construeren (= beheersen) die hij in het meisje la Maga op natuurlijk, dus onbewust niveau aantreft. Daardoor plaatst hij zich buiten de maatschappelijke orde; dat betekent dat hij als bedreiging ervaren wordt en dus geïsoleerd moet worden. Aan het eind van het tweede deel heeft hij zich in het gekkenhuis dat hij samen met een vriend beheert echter een ingewikkelde verdedigingslinie van draden en waterbakken verschanst, terwijl diezelfde vriend hem met een capsule nembutal bedreigt.

In Raadsels van het rund gaat het om iets vergelijkbaars: ook hier is de hoofdpersoon (Ekke) voortdurend in de weer om het toeval vorm te geven in plaats van er zich als uitvoerder van een praktijk die door anderen beheerd wordt mee te identificeren. Alleen, wat voor Oliveira absurde verhalen, spelletjes en geprovoceerde avonturen zijn, zijn voor Ekke de machines die hij met behulp van een hem door Mon verstrekte, voor velerlei vatbare handleiding probeert te construeren. Ekke verwerkt taalafval in nieuwe constructies, zijn machines zijn taalmachines.

Het gebruik van die laatste term (van Foucault) noodzaakt tot het noemen van een andere invloed: die van Raymond Roussel. Zonder dat met evenzoveel woorden te zeggen heeft Vogelaar dat in een recent artikel (in Raster 6, 1978) duidelijk gemaakt. Evenmin als Roussels machines zijn die van Vogelaar vergelijkbaar met de uit werkelijke materialen, alleen niet op het niveau van de contemporaine constructietechniek geassembleerde machines van Tinguely en Panamarenko, ofschoon ze net als deze ook niet met het oog op het een of andere nuttig gebruik gemaakt zijn. Het gaat om het verwerkingsproces. In zoverre sluit Vogelaars werk aan op dat van ‘nouveau-romanciers als Robbe-Grillet, Butor, Simon, Ricardou die het nieuwe in het schrijven van Roussel systematies hebben uitgewerkt: schrijven niet als verdubbeling en representatie van de werkelijkheid, maar als bewerking van de (altijd voorgevormde) dingen, beelden, feiten, woorden, taalkonstruktie dus (...)’ (Raymond Roussel - woordspelingen tegen de spelingen van het toeval, Raster 6, p. 57)

Na twee samenvattingen plus de suggestie voor een derde leesmogelijkheid, na een soort voorspel onder de titel ‘Masjienekomedie’ en na de eerste bladzijde uit Ekkes notenschrift, begint diens ‘Ekskursie in proza’: ‘(...) ploeg naar binnen als de ruimte benauwd wordt’, altijd nog de kortste weg om eruit te komen.’ Dat is de aankondiging van een bewustzijnsroman van een minder bekend

[p. 61]

genre. Vogelaar rijgt niet langs associatieve weg beelden aaneen, maar laat de mogelijkheden en de beperkingen van bewustzijnsfunkties zien door deze, in de personen van Ekke en Mon, tegen elkaar uit te spelen.

Ekke is ex-architect. Wat er al gebeurd is voor zijn reis een aanvang neemt blijkt later. Op het architectenbureau waar hij werkte kwam hij met verlangens en wensen die zakenbroeder Kars als uiterst storend beschouwde. Hij noemt Ekkes kritiek een Fehlleistung, niet op rendementsverhoging gebaseerd maar op idealen. Anderzijds spreekt Ekke over Kars' ‘gestoordheid in de vermomming van gezond verstand’ en noemt hij hem ‘een prekrimineel’: als het erop aankwam zou hij net als zijn vader collaboreren. Als zodanig is hij ‘het prototype van onze generatie, de generatie van (voor of in de oorlog) geboren profiteurs, schijtlaarzen en opportunisten (bruinwerkers) (...)’ Het zevende hoofdstuk bevat op elke linkerpagina de tekst van het stuk waarmee Ekke in 1967 discussies wilde losmaken op het architectenbureau over ‘vrije levensvormen en de omgeving die daarmee in overeenstemming zou zijn’ en op elke rechterpagina het volgens Ekke malicieuze commentaar van Mon daarop. Ekkes rijkelijk abstracte, utopische ideeën vormen een staalkaart van de spontaniteitscultus uit de tweede helft van de jaren zestig, die overigens tot op de dag van vandaag (in vormingswerk en onderwijs) doorwerkt; Mons politieke kritiek daarop is ontnuchterend. De tegenstelling tussen Ekke en Mon komt hier het scherpst en onvertroebeldst tot uiting.

Ekke meent dat de rol van de kunstenaar-architect, die anderen zijn vormen opdringt, is uitgespeeld (wat door zijn collega's, zij het vanuit een heel ander perspectief, wordt bevestigd); hij pleit voor een collectieve creativiteit als wapen tegen de bedreiging van de natuurlijke levensvormen, in de mening dat de techniek de mensen kan bevrijden. Op het idee van de wereldstad als het ‘totale kunstwerk’, als ‘de stad van de techniese massa-mens, van de mens uit het arbeidloze tijdperk’ reageert Mon met ‘Prut. Kreativiteit lijkt hier inderdaad een speekselklier, een spons. Mensen lekker maken met niks, knap. Niets anders dan de kreet zelfwerkzaamheid, improviseren, écrire automatique, zelfverwerkeliking, geblinddoekt de weg op. Je spontaan uiten: wat er uitkomt is, je hebt het zelf al gezegd, de onverteerde troep die er ingegoten is. Regressieve vormeloosheid is het enige, altijd eendere resultaat, als men niet aan middelen, prosedees, instrumentarium, technieken werkt - van artikulatie dus. Zonder artikulatie komen er alleen valse lucht en kokhalsgeluiden uit.’

In Ekkes idee van de permanente desoriëntatie ziet Mon de herhaling van iets wat maatschappelijk allang realiteit is: ‘De industrie vraagt snelle omschakelingen en verplaatsingen, of verplaatst zichzelf. Steeds meer wordt van iedereen verwacht dat hij bereid is elders te gaan werken, of zich voor ander werk te laten omscholen. Mensen moeten schokvrij worden gemaakt, zodat ze alle veranderingen aankunnen. En zo fleksibel dat ze zich aan elke verandering van omstandigheden kunnen aanpassen.’ En in zijn ontluistering van Ekkes enthousiasme voor de provobeweging en de politieke actievorm die daarbij aansluit, die van het avontuur, spreekt Mon smalend van de ‘pinkstergemeente van wildgeworden kleinburgers’, de titel van een essay van Vogelaar uit 1971 (in Te elfder ure) waarin hij in het spoor van Lenins kritiek op het linksradicalisme het narcisme, de publiciteitsgeilheid, de ongearticuleerde woede en de afkeer van politieke organisatievormen van provo- en studentenbeweging hekelt.

In hoeverre deze kritiek parallel loopt met die van Mon op Ekke kan hier niet worden uitgemaakt, zeker is wel, dat Mon Ekke enerzijds politiek bewust heeft gemaakt, maar dat hij anderzijds diens daadwerkelijke politieke activiteiten, eufemistisch gezegd, niet heeft aangemoedigd. Eerder stelde hij die voor als ‘plakwerk’ en ‘illusiepolitiek’, voortkomend uit een ‘blinde lust tot funktioneren’ en probeerde hij Ekke op te takelen naar zijn ‘abstrakte ereloge’. De afstand die inderdaad nodig is om struktuur in de chaos te ontdekken, om te zien dat de spelers zich niet op eigen kracht op het podium van het wereldtoneel bewegen, maar met zachte, zo nodig met harde hand door de theaterdirecteur gedirigeerd worden, die afstand wil, kan of durft Mon uiteindelijk niet op te geven.

[p. 62]

Mon is ‘de figuur zonder bindingen, zonder een behoefte aan een ja of nee, ik zou nu zeggen: de demonteur’ (Kaleidiafragmenten), ‘de artiest van het nulpunt’, de ‘maniak van de abstraksie’. In zijn wantrouwen van alles wat in de toevalligheid van het persoonlijke leven wortelt en van alles wat naar persoonlijke aanleidingen zweemt schuilt een antipositivistisch motief: wat gebeurt is gebeurd, heeft zijn struktureel bepaalde voorgeschiedenis. Met de neus op de feiten ontgaat je dat. Ekke daarentegen probeert de abstractie, het onpersoonlijke, de afstand steeds teniet te doen. Hij is er zich van bewust dat wat gebeurd is zich toch steeds in een concrete context actualiseert, in de ervaringen, handelingen, opvattingen etc. van de mensen; in zijn eigen denken en handelen probeert hij daarom een extreme concreetheid te bereiken.

Een prachtige demonstratie van zo'n actualise-ring van het algemene staat in ‘Iedere operatie is een geval van viviseksie’, in dit verband wel een zeer toepasselijke titel. Mon heeft het erover dat de machtsstrijd tussen twee broers er zijn grimmig-heid enerzijds aan ontleent dat het kind dat die strijd wint niet kan terugvallen op de ‘natuurlijke’ middelen waarover de ouders beschikken (lichaamskracht, geld, leeftijd, etc.) en anderzijds dat zij zich noodgedwongen op een en hetzelfde territorium bevinden, maar via een soort Fehlleistung van de perceptie - Ekke meent een ogenblik terreur te horen in plaats van territorium - dwarrelt ‘de strekking van het hele gesprek opeens als een boe-merang de kamer’ in en realiseren beiden zich waar de oorzaak van de eigen irritatie ligt: ze hebben gedurende Mons verblijf bij Ekke te veel rekening met elkaar moeten houden gezien de betrekkelijk geringe omvang van het ‘territorium’; Mon besluit dan ook op te stappen. Maar hoezeer beiden ook op hun privacy zijn gesteld, in feite kunnen ze elkaar niet missen: van elkaar geïsoleerd zijn zowel Mon als Ekke machteloos. Samenwerkend kan er een dialectische synthese ontstaan die de onmiddellijke ervaring waar Ekke op uit is kan articuleren en die een praktisch gedrag mogelijk maakt waarin spontaniteit en rationaliteit niet meer eikaars tegenpolen zijn.

Zodra het denken zich tegen de onmiddellijke ervaring afschermt wordt het onvruchtbaar. Het draait dan monotoon door zonder nog door iets aan het haperen te kunnen worden gebracht. Met Mon is dat uiteindelijk het geval; ‘daarbinnen is het een puinhoop’, zegt hij - en dat wijst niet alleen vooruit, naar de ‘Ruïne van de Reder’, waarin hij Ekke niet volgt, het slaat ook op de gesloten, deductieve beweging in zijn eigen hoofd. Dat zijn zoeken naar een vorm die kan behoeden voor de vormvernietigende vormloosheid (de uit angst voor identiteitsverlies gekozen identiteitsloosheid) tevergeefs is geweest, zegt hij volgens Ekke wel wat te gemakkelijk. Dat kan namelijk alleen zoekend, in de praktijk blijken.

Te gemakkelijk is het ook als Mon Ekkes pogingen het onmiddellijke te denken als het zoeken naar een Godsbewijs bestempelt (vergelijkbaar overigens met de manier waarop Lars Gustafsson in zijn zelfonderzoek De machines (in Raster 6) het dialectisch vasthouden aan de niet-identiteit van ervaring en begrip als een ‘onhoudbare metafysische beschouwingswijze’ betitelt, wat dan nergens anders in kan uitmonden dan in een bevestiging van het bestaande, ‘een gemeenschappelijkheid van marionetten die het leven nabootsen’, de rest is metafysica).

Ekke wil ‘het denken zelf (...) laten zien, denken in ongestileerde toestand als dat nog denken mag heten’, dus ‘niet het denken dat je te horen krijgt, een echo, niet het denken dat je te zien krijgt, een korst, hardgeworden schuim, niet het denken dat je te verwerken krijgt als ideën, afscheidingsprodukten, maar het denken in z'n ordinaire doen, het denken in werking als volkontinu bedrijf, het denken als beweging, inbegrepen alle missers, verdubbelingen, bijgedachten, schaduwen, verkleuringen, onbegrip vervloejingen herinneringsvlekken tegenstrijdigheden onwenselikheden enzovoort-’; hij is er zich van bewust dat vorm reduktie betekent, daarom wil hij de prediskursieve denkstroom in plaats van de gestolde gedachte.

Die reduktie is onvermijdelijk: de niet-identiteit tussen de reële beweging en de woorden die die beweging trachten te belichamen is in laatste instantie onophefbaar; niettemin is de poging het denken in ongeassembleerde staat zichtbaar te

[p. 63]

maken noodzakelijk zodra het duidelijk is dat het vertalen van die warrige, slecht gecoördineerde, meerdimensionale hutspot in woorden geen neutraal, autonoom proces is, maar in hoge mate onder supervisie plaatsvindt van een boven het individu torenende instantie; die vertaling is niet zo maar een neutrale reduktie, ze is ook altijd een zelfcorrectie, een tegenhouden of verdraaien van alles wat binnen de bestaande afhankelijkheidsverhoudingen onwelgevallig is en daarom uit zelfbescherming maar beter verzwegen kan worden.

Wat er aan de oppervlakte komt is inderdaad meestal niet meer dan een echo, de heersende ideeen zijn de ideeën van de heersers, ‘de testresultaten, afgetapt van personen die in sentrifuges of in vertrekken waar de zwaartekracht is opgeheven zijn opgesloten, van personen die tijdens de geslachtsdaad op een serietoestel zijn aangesloten, van personen die vijftig jaar lang geobserveerd worden (...), verraden geen waarheden over de personen in kwestie zelf.’ Want, en dat is kennis van een proefondervindelijk type, zodra er afwijkingen worden geregistreerd treedt het correctieapparaat met alle beschikbare politionele, pedagogische, psychiatrische, etc. middelen in wer-king teneinde de persoon in kwestie weer normaal te maken. Dat veroorzaakt een massale ‘vlucht naar voren’; zelfvernietiging om aan de vernietiging door anderen te ontkomen.

In Raadsels van het rund is Janus de figuur die die aanpassing schijnbaar uit eigen beweging het duidelijkst voltrekt. Hij is ongemerkt in het leven van Ekke binnengedrongen, gedraagt zich gedienstig, en wordt al snel een vanzelfsprekend, dus onopvallend feit in diens leven. Zolang hij zich onbespied weet en zich in zijn element voelt, beweegt hij zich gecoördineerd. Maar dat verandert onmiddellijk als hij Ekkes aanwezigheid onverhoeds gewaarwordt: dan gedraagt hij zich onbeholpen. Ook in een ander opzicht heeft Janus twee gezichten: is zijn onderdanigheid enerzijds het produkt van intimidatie en geweld, anderzijds - want ‘alles wordt gedikteerd door de drifthuishouding’ - ‘vreekt hij zich even hard op datgene wat hij tegenkomt.’ Elders wordt hij de ‘huurling van het staatsapparaat’ genoemd, vermoedelijk wel omdat hij de beulsrol zonder terughouding zou spelen als dat onder dekking of in opdracht van dat apparaat moest gebeuren. Janus heeft namelijk geen vorm gevonden waarin de spanningen die zich in hem ten gevolge van een gedwongen zelfbeheersing hebben opgehoopt kunnen worden getransformeerd. Maar dat wil nog niet zeggen dat hij dom is. In zekere zin is hij zelfs minder naïef dan Ekke. Tijdens de rondleiding door de ruïne van de Reder - in twee van de drie leesroutes het slot en wat mij betreft zowel het intrigerendste als het moeilijkste hoofdstuk van het boek - maakt Janus Ekke duidelijk dat het ‘verkeerd (is) zelfs maar te veronderstellen dat alles zomaar bewoog.’

Wat Mon theoretisch weet, weet Janus uit de praktijk: het mechaniek beweegt niet uit zichzelf, spontaniteit is ver te zoeken. Het beweegt dankzij de bewegingen van iedereen die in het schip zit, en dat is letterlijk iedereen, want ‘buitenstaanders zijn helaas niet toegestaan’ - maar die worden op hun beurt door iets anders bewogen. Ieders persoonlijke drijfveren zijn irrelevant, ‘ons interesseert niet het wat maar het dat, ons interesseert 't niet of ze het voor hun lol, uit hogere of lagere motieven, uit zelfzucht of ziekelike liefdadigheid dan wel uit behaagzucht of bij gebrek aan beter, vlucht of pseudo-berekendheid doen, doen, het enige dat voor ons telt, dat zult u begrijpen, is dat de zaak draait.’ Geen middel wordt daarvoor dan ook geschuwd. Dat het inwendige mechaniek wel eens wil stukdraaien van diegenen die (desnoods) met geweld bewogen worden om te bewegen is een bijkomstigheid, vanuit het standpunt van de logica van het systeem géén punt.

Het beroep op die logica is de rechtvaardiging van elke handeling volgens die logica. Het systeem legitimeert zichzelf. Te zeggen dat het om een cirkelredenering gaat is nog teveel eer voor de vanzelfsprekendheid waarmee systeemimmanent gedrag gerechtvaardigd wordt. De natuurgeschiedenis van de maatschappij is de natuurgeschiedenis van het geweld, maar juist omdat het om een natuurgeschiedenis gaat, dat wil zeggen om een proces dat zich zowel schijnbaar (zoals Janus weet) als reëel (zoals Janus weet) uit zichzelf voltrekt, dringt het gewelddadige karakter ervan maar

[p. 64]

moeilijk door tot het bewustzijn. ‘Van de meeste misdrijven weet geen mens iets af. Sommige handelingen blijven voor altijd onbekend, zelfs de man of vrouw die ermee belast is onbewust een drama aan die of die te voltrekken is van die onkunde niet uitgezonderd. Wat een onschuld, wat een geschiedenis van niets, wat een handikaps, en desondanks wat een gelukzaligheid, wat een vertrouwen.’

Vogelaars boek kan gelezen worden als een poging om in te grijpen in die natuurgeschiedenis. Het stelt het geweld namelijk niet langer als logisch voor, maar toont vanuit de aangerichte vernielingen het onlogische karakter ervan - zonder het bestaan van die logica te ontkennen. ‘Geweld daden, of het nu ruiterlík toegegeven handtastingen met hals starrige buurtmeisjes of schrijffouten of andere sextoeële aberraties en inversies wat dat betreft, bedrijft op de keeper beschouwd ieder mens in stilte, bekend of niet.’ Het idee dat elke passant schuldig is (Benjamin), is wel een van de belangrijkste constantes in Vogelaars oeuvre. Of toekomstige misdaden verhinderd kunnen worden heeft de schrijver echter niet in de hand. Hij kan de geschiedenis ‘alleen’ in het bewustzijn schrijven, zowel in die zin dat hij de vernielingen laat zien - en dat kan alleen van binnenuit: door identificatie, dus door de reële beweging aan den lijve te ervaren - als in die zin dat hij demonstreert dat het helemaal geen spontane geschiedenis is - en dat kan alleen van buitenaf, vanuit een positie die het toestaat struktuur te ontdekken in het gekrioel: Ekke en Mon zullen moeten samenwerken.

Besluit

Het werk van de in het eerste deel van dit essay onder één noemer gebrachte schrijvers produceert een type kennis dat niet (meer) met het maatschappelijke geheel is verbonden. Het gaat er om het inzicht in technieken, om deelkennis of om de ontkenning van de mogelijkheid van objectieve kennis. De verwerving van die kennis is uitsluitend in persoonlijke of formeel-technische zin een probleem: steeds gaat het erom de feiten te ontdoen van iets wat er op ligt en zo het uitzicht erop belemmert. Ze liggen opgeslagen in gemeentearchieven, in de geheugens van weinig spraakzame tantes, verscholen achter veel imponerend af- en misleidend misbaar of een onflexibele, versteende waarneming. Daarom moeten ze onder stapels papier, valse bedoelingen of bevooroordeelde waarnemingen vandaan gehaald worden ‘zoals ze zijn’, in hun ‘nulstaat’, ze moeten ontdekt worden. De schrijver is principieel ontdekker.

(Schrijvers van op het eerste gezicht zeer verschillend werk als Daniël Robberechts. Waltcr van den Broeck en in mindere mate Jan Emiel Daele enerzijds en K. Schippers anderzijds kunnen op grond van die essentiële reden onder één noemer worden gebracht.
Robberechts' in 1977 gestarte totaaltekst (waarvan een voorlopige verantwoording in Raster 6 stond) wil illustraties leveren van de retorische operaties die worden uitgevoerd op zogenaamde nulgraaduitingen, dat zijn taaluitingen waarvan verondersteld wordt dat ze geen enkel retorisch, op beïnvloeding van de recipiënt gericht effect hebben. Systematisch steunt hij daarbij op het werk van de Luikse ‘Groupe mu’. Hem zweeft een ‘teksten-album’ voor ogen ‘dat je bijgeval kan gebruiken omwille van de toegepaste classificatie, maar zeker omwille van de gekozen uitingen zelf, zoals een herbarium, een bestiarium of een lapidarium je kan boeien door de afbeeldingen van de behandelde soorten of geslachten’ (Schrift 28.07)
Robberechts wil de lezers enerzijds ongecompliceerd plezier verschaffen, anderzijds wil hij hen helpen macht te krijgen ‘over alle teksten waar ze dagelijks mee bewerkt worden.’ (tS III 00.00/ c) Het is echter de vraag of de concentratie op formele procedés niet in een nieuw soort vrijblijvendheid resulteert, of de feitelijke crisis van de ervaring (veroorzaakt door de op de spits gedreven scheiding tussen lichamelijke en geestelijke arbeid) in plaats van te worden tegengewerkt niet juist w ordt bevestigd. Immers. de verzameling is het surrogaat van de ervaring; de rede- in dienst van de keuze en de ordening van die verzameling is, net als in de maatschappij, geabstraheerd van het doel: de redelijke, dus de behoeften van de delen reflecterende inrichting van het geheel, en daardoor doel in zichzelf geworden. Robberechts knipt de fragiele bemiddelingsrelatie tussen ervaring en rede, tussen doel en middelen (en de daarin alleen articuleerbare maatschappelijke probleemsituatie) door en brengt beide momenten van buitenaf, volgens de formele willekeur van het systeem weer met elkaar in verband: in het autonome schrijven gebeurt dat immanent. Dat vormt zijn inhouden experimenteel in plaats van ze als een soort oergegevens te beschouwen die, alnaargelang het gedrag dat men van de recipiënt wenst (of waar men hem inzicht in wil geven), alleen maar hoeven worden te vervormd. Retorische figuren kunnen daar evengoed onderwerp van het schrijven zijn, maar niet systematisch en niet als doel op zichzelf, maar in bedrijf, als element van beïnvloedings- en machtsverhoudingen (zoals in Raadsels van het rund.)
De eerste roman van K. Schippers (Bewijsmateriaal) kan gelezen worden als een legitimatiepoging van zijn dichtpraktijk, die erop gericht is de dingen in hun oorspronkelijke staat te tonen, dus ontdaan van elke subjectieve toetakeling. Robberechts wil laten zien hoe en met welk doel de dingen en de taal worden ver-

[p. 65]

vormd. Schippers wil laten zien dal elke waarneming vervorming inhoudt, dus relatief is. Daartoe registreert hij het vanzelfsprekende, verandert het perspectief van waaruit, het tijdstip waarop of het medium met behulp waarvan naar iets gekeken wordt, etc. Zijn werk sluit aan bij dat van die neo-avantgardisten die alles kunst vinden en alle kunst hoogdravende aanstellerij en daarom zelf alleen maar triviaal willen zijn. In Schippers' eerste bundel staat het aforisme: ‘De waarheid is nergens lid van.’ Voor zover daarin protest wordt aangetekend tegen de bevoogding van verstand en zintuigen door een alwijze partij of kerk is dat natuurlijk waar. Maar voor Schippers houdt het meer in. Mét de verwerping van de gecanoniseerde waarheid verwerpt hij het waarheidsidee als zodanig. Zijn waarheidsidee is echter losgemaakt van de rede, en daarmee ook van een mogelijke redelijke inrichting van de wereld, en exclusief betrokken op de waarneming van geïsoleerde dingen. Op dát niveau is inderdaad elke waarheid relatief.
In Je onbekende vader, (Daele) en Aantekeningen van een stambewaarder (Van den Broeek) worden levensgeschiedenissen gereconstrueerd vanuit therapeutische oogmerken. Daele wil alsnog de woorden vinden die een relatie kunnen bewerkstelligen met zijn vader, die er juist door het ontbreken van die woorden tijdens diens leven niet was. Van den Broeck wil onder meer zijn gevoel van ontheemd zijn verklaren. De (ten dele nog levende) bronnen met behulp waarvan het verleden in beeld wordt gebracht worden voor het oog van de lezer bevraagd en becommentarieerd. Witte plekken worden daarbij niet fantasierijk gecamoufleerd maar blijven wit. Nu kan men zeggen dat die reconstructies geslaagd zijn. dat het duidelijk wordt waarom Daeles vader zo gesloten was en Van den Broecks voorouders ‘in de greep van ontelbare gekonditioneerde refleksen’ leefden; niettemin reflecteren beiden de druk die hun (voor-)ouders onbekwaam maakten tot zelfbewust handelen, schrijven, waarnemen, etc. niet als producent. Van den Broecks boek eindigt met een (overigens sympathiek) moreel advies aan zijn kinderen, maar aan adviezen heeft niemand meer iets. Wél bijvoorbeeld aan een (literaire) analyse van de objectieve en de subjectieve deformaties die een probleemloze uitvoering van die adviezen verhinderen.
Dat de dingen en de mensen door de schokken van het ongestuurde vermaatschappelijkingsproces uit hun natuurlijke orde zijn losgewrikt. maakt elke reconstructie waarin die externe dwang onverwerkt blijft, dus waarin de uitwerking ervan op het schrijvende bewustzijn wordt genegeerd, tot machteloze herhaling. Om iets te kunnen maken is het nodig dat men weet wat er kapot is. Dat is bij Van den Broeck onvoldoende het geval, evenals bij Robberechts, Daele, en in extreme mate bij Schippers. Hun problematisering van het schrijven breekt op het beslissende punt af, namelijk waar ze zelf als producent in het geding komen. Dat veroorlooft het hen onder één noemer te brengen.)

Het werk van de in het eerste deel van dit essay onder één noemer gebrachte schrijvers (Verschrijvingen) produceert een type kennis dat wel met het maatschappelijke geheel is verbonden. Het gaat noch om technieken als zodanig, noch om de feiten, maar om de historische waarheid, waarvan het negatieve, in maatschappelijke en bewustzijns-strukturen geobjectiveerde karakter rechtstreeks te maken heeft met de problemen waarmee de schrijver geconfronteerd wordt. Hij onthult geen oorspronkelijke betekenissen en evenmin ‘het tragische in de mens’, geen eeuwige waarheid of feiten ‘zoals ze zijn’. Zijn produktiviteit wortelt daaren-tegen in de verlammende en vernederende ervaring van het hier en nu, dat hij juist niet accepteert zoals het is. Die produktiviteit heeft het paradoxale karakter van de bewuste verspreking. Het moment van onbedachtzaamheid, van het negeren van de sociale controle waarin de spontane verspreking iets laat zien van iemands werkelijke gevoelens en verlangens wordt door deze schrijver kunstmatig verlengd en verwerkt: hij lijdt aan een chronische verschrijvingsdrang.