Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 46]

Gerhard Amanshauer •
Aantekeningen bij een klankgedicht •
Vertaald door Hans W. Baks

Allereerst zullen wij de te onderzoeken klankstructuur geheel onvooringenomen op ons laten inwerken:



Ieder die niet al een pasklaar oordeel over de moderne kunst heeft (een oordeel dat, veelzeggend genoeg, alleen maar een vonnis kan zijn) zal, hoe paradoxaal dit ook klinkt, de conventionele vorm van het gedicht opmerken. Het doet onmiskenbaar denken aan een rijmend kwatrijn met de vorm a b a b, zij het ook dat we hier, althans in de versregels 2 en 4, te maken hebben met een zogeheten identiek rijm, in het Duits bepaald ongebruikelijk. Wanneer we voor één keer de sedert de Romantiek ingesleten vooroordelen terzijde laten, staat het onderhavige klankgedicht dus in een duidelijk herkenbare traditie, ja misschien is het, zoals wij nog in bijzonderheden zullen aantonen, de enig moderne, legitieme voortzetting van deze traditie.

Articuleert men het m en sm door in te ademen en het st door uit te ademen, dan heeft men meteen een eenvoudig voorbeeld van het Goetheaanse ‘Ein- und Ausatmen’, de systole en de diastole, een voorbeeld dus van een oerfenomeen, dat als het ware de geestelijke polsslag van het leven (geest = ademtocht) tot uitdrukking brengt, die rechtstreeks met de buitenwereld, i.e. de luchtoceaan van onze planeet communiceert.

Indien we er niet van uit willen gaan dat de raspende hoorbaarheid van de m-klank, wanneer deze tijdens het inademen gearticuleerd wordt, te wijten is aan een aandoening van de luchtwegen - bij voorbeeld ten gevolge van een door luchtverontreining optredende astma - en als wij voorts uitsluiten dat het eveneens, zij het niet zo duidelijk hoorbare st, waarvan de articulatie tot stand komt bij het uitademen, van pathologische oorsprong is, dan zijn wij wel genoodzaakt voor onze interpretatie een beroep te doen op de slaap. Het is immers de slaap die, naar bekend, door het teweegbrengen van partiële veranderingen in de luchtwegen een tijdelijke hoorbaarheid van het in- en uitademen bewerkstelligt.

Het ademen in wakende toestand is doorgaans alleen voorwaardelijk, dat wil zeggen van zeer nabij hoorbaar, tenzij er sprake is van een fysieke inspanning (bij voorbeeld hardlopen, het tillen van zware gewichten, copulatie, enz.).

De regelmatige afwisseling van klanken en ook de beheerste schriftuur van ons gedicht wijzen beide in de richting van de slaap. Bovendien neigen de krachtiger vormen van duidelijk hoorbaar ademhalen, zoals die in waaktoestand kunnen optreden, ertoe één en dezelfde klank te genereren, hoogstens variërend in volume (crescendo, rallentando). Zij hebben dus de gedaante a a a a a..., waarbij een toenemende of afnemende grootte van het teken a, dat uiteraard uitsluitend als representant van een overeenkomstige fricatief of schuringsklank (ch, hm, hrr of iets dergelijks) dient te worden opgevat, de intensiteit zou kunnen aangeven.

Het verdient aanbeveling zich in overeenkomstige situaties te verplaatsen en zelf al deze varianten van hoorbaar ademen te beproeven.

[p. 47]

Voor een gedicht is tenslotte ook datgene bepalend, wat het niet is. Door dat wat er wél is (in de poëzie dus alles wat fonetisch, grafisch en semantisch voorvalt), is ook tegelijkertijd dat gegeven, wat niet is. Het niet-aanwezige vormt de ruimte rond het gedicht. Zo is door de voorstelling van slapen tegelijk die van waken gegeven; de klanken van het hoorbaar slapend ademen (slaapademen) evoceren, zij het ook slechts marginaal, die van het hoorbaar wakend ademen (waakademen); de relatief ontspannen, als het ware epische slaapgeluiden evoceren marginaal de gespannen, als het ware dramatische waakgeluiden, etc.

Stellig ingewikkelder dan de fonetische zijn aan dit gedicht de semantische aspecten. Daarbij dient overigens aangetekend dat een klankgedicht natuurlijk niet per se semantische implicaties hoeft te hebben: we kunnen ons gedicht zonder meer interpreteren als een rustig, fonetisch slaapgedicht, gearticuleerd aan de nachtzijde van onze planeet op een bepaald punt van zijn baan om de zon. Het gedicht omvat dan alle wezens die als het ware in het hoorbaar slaapademen verenigd zijn, maar tegelijk ook allen die waken en die het hoorbare slaapademen recipiëren en die wellicht alleen waken resp. wakend worden, doordat de stand van zaken die in het klankgedicht esthetisch vorm krijgt hen tot wakenden gemaakt heeft of nog maakt. Daartoe geprikkeld door een ontstekingsmechanisme dat door de hoge esthetische informatiewaarde van het gedicht werkzaam wordt, identificeren voorlezer en toehoorders zich met die ontelbare hoorbare slaapademers, wier aantal mét dat van de wereldbevolking exponentieel toeneemt, alsmede met de wakende recipiënten, wier aantal eveneens van dag tot dag groeit, en wel, zoals boven reeds geschetst, overwegend - zij het ook niet uitsluitend - aan de nachtzijde van onze planeet, welke zijde als bekend op ieder moment eenduidig vastligt en door de terminator begrensd is. Aldus is ook onder alle omstandigheden het sociale aspect van ons klankgedicht gewaarborgd.

Hiermee zou een interpretatie zich tevreden kunnen stellen, wat zij vermoedelijk ook doen zou, indien het gedicht de navolgende gedaante bezat:



Ook dit zou een fraai klankgedicht zijn, regelmatiger gebouwd dan het onze, en daardoor rustiger, in zekere zin zelfs volmaakt. Maar onmiskenbaar worden wij hier herinnerd aan Bacons uitspraak ‘There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion’.

Deze ‘strangeness’, deze doorbreking van het verwachtingspatroon die voor esthetische informatie karakteristiek is, wordt in ons gedicht bewerkstelligd door een onvermoede en schijnbaar willekeurig optredende 5 in de derde regel, die samen met de m, bij het inademen gearticuleerd een heel eigen onregelmatigheid teweegbrengt. Bijna zou deze s ons aan een zucht doen denken, zoals die van tijd tot tijd wel door hoorbare slaapademers geproduceerd wordt, die een zekere weerstand lijken te ontmoeten, een diachronische confrontatie van bepaalde lichamelijke afwijkingen met de wens geluidloos te ademen. Voor het klankgedicht zou dat kunnen betekenen dat er een tendens naar geluidloosheid in door-

[p. 48]

klinkt, een verlangen naar het verstommen.

Ongetwijfeld is hier een aanknopingspunt gegeven voor semantische interpretaties, die verder reiken dan de zuiver fonetische aspecten. In Poe's beroemde opstel over ‘compositie’ vindt men beschreven hoe één enkel woord, namelijk ‘nevermore’, de refreinachtige kern vormt waarop zich systematisch een heel gedicht vastzet. Poe laat zien hoe het gedicht ‘The Raven’ noodzakelijk uit deze kern gededuceerd wordt. Strikt genomen betekent dit niets anders dan dat het sediment rond de kern feitelijk overbodig, dus redundant is. Logischerwijs leidt dit tot de conclusie dat men dit vandaag aan de dag, in het kader van het emancipatiestreven, aan het publiek moet overlaten. Het publiek - en hier bedoelen wij natuurlijk het esthetisch gesensibiliseerde publiek - is niet langer het passieve deeg dat door de dictatoriale kunstenaar als het ware gekneed moet worden. Het is veeleer de taak van de kunstenaar het publiek esthetisch te activeren, zodat het die delen die vroeger redundant waren aan kunstwerken, zelf kan produceren en daaraan een hogere esthetische bevrediging kan ontlenen dan aan het louter passief recipiëren.

Wat nu het beroemde refrein ‘nevermore’ betreft, ook daar kunnen wij vaststellen dat er nog van een bepaalde redundatie sprake is. Wij zouden kunnen volstaan met de medeklinkers n v r m r, die vermoedelijk elke Engelse native speaker wel juist zal identificeren. Evenzo kan iedere native speaker van het Duits uit de klankreeks mst het woord umsonst lezen of horen. In ons gedicht is ook nog een refrein te herkennen, daar deze sleutelreeks zich binnen het bestek van het ademhalingsproces tweemaal herhaalt.

Umsonst - vergeefs. Wat is er vergeefs? Allereerst de fonetische productie zelf. De hoorbare slaapademer produceert vergeefs geluiden, dat wil zeggen in zijn situatie bestaat er noch een fysieke noch een communicatieve behoefte aan het produceren van geluid; een dergelijke geluidsproductie kan zelfs fysiek hinderlijk zijn en ook werkt zij communicatief storend wanneer zij door een ander gerecipieerd wordt; daar immers de recipiënt in zijn specifieke situatie geen behoefte heeft aan geluid en evenmin aanleiding heeft zulk een behoefte te ontwikkelen. Zelfs kan er zich in de recipiënt agressie uitkristalliseren jegens de geluidsproducent, iets dat wij echter overlaten aan de agressieonderzoeker, daar dit verschijnsel voor ons, op het niveau van het klankgedicht, irrelevant is.

Keren wij thans terug naar het refrein umsonst. Waarvoor wij ons hier in het bijzonder dienen te hoeden, is voor een goedkope popularisering. Iemand zou kunnen zeggen: nu begrijp ik het gedicht. Het betekent:

Dat zou natuurlijk niets anders zijn dan een ernstige aantasting van het gedicht. In geen geval kan het gereduceerd worden tot een subjectief gezegde van een willekeurige persoon die uitroept: Alles was vergeefs!

De sedimentatie die rond de kern mst mogelijk is, kan door geen enkele, zij het nog zo'n suggestieve verzameling woorden omschreven worden. Juist de compromisloze schraalheid van het semantische skelet

[p. 49]

wekt een maximum aan suggestie. Dit om zo te zeggen tot op het bot gereduceerde umsonst komt niet, als het zich überhaupt nog uit zijn consonanten verheft, in het dagelijks leven tot klinken.

Wij moeten het aan de rand van het leven plaatsen, aan het einde. Daarbij zou het onjuist zijn aan de dood van een enkeling te denken, aan het levenseinde van een burgerlijk individu dat zijn laatste adem met een ‘Vergeefs’ uitblaast. Het onpersoonlijke, ieder subjectief affect uitsluitende karakter van de klankopeenvolging mst spreekt daar tegen. Het gereduceerde woord komt tot klinken in een gereduceerde omgeving. Niet alleen het vlees der woorden, ook het vlees der dingen is afgevallen. Wij bevinden ons in een woestijn. Men ervaart een vergelijkbare werking als bij het bestuderen van die prent van Hogarth, waarop de onttroonde Saturnus in een puinlandschap naast een volle zandloper in een wittig wolkje het woord ‘Finis’ uitademt. Onwillekeurig moet men denken aan de laatste ademtochten van de laatste mens.

Wie is de laatste mens? Is hij net zo mythisch als Adam, de eerste mens? Heeft hij een bepaalde naam, Omegar bijvoorbeeld als in het boek La fin du monde van Flammarion? Of zullen de mensen, zoals ze geleidelijk aan uit andere dieren zijn voortgekomen, ook weer in andere dieren teloor gaan?

In elk geval maakt de idee van een laatste mens Omegar - in een patriarchale samenleving tekenend genoeg als man gedacht - een even diepe indruk als de gestalte van Adam. Literatuur en science-fiction hebben ons herhaaldelijk van deze laatste mensen getoond, van wie er dan op logische gronden uiteindelijk één de allerlaatste moet zijn. Reeds Goethe verslond heimelijk het boek Le dernier Homme van Grainville, zonder hier evenwel voor uit te komen, omdat hij zich schaamde een dergelijk boek met een zodanige belangstelling gelezen te hebben.

Telkens opnieuw duikt de voorstelling op van wereldgraven, van ‘vroegere werelden waarboven de zon gedoofd is en die in een gruwelijk zwijgen hun kosmische ruïnes en de graven van verzonken culturen door het onmetelijke ruim dragen,’ zoals Flammarion het uitdrukt.



De laatste ademtochten van de laatste mens? Waarbij de 5 van het derde vers een zwak laatste verzet zou kunnen zijn vóór de laatste m en de laatste st, vergelijkbaar met dat huiveringwekkende fronsen in de regels van Gottfried Benn:

slechts een fronsen, sterft uit ouderdommen
een laatste, langgevoede soort.
Kaf van het heelal, een grauwe sterrenpoel

Een dergelijke interpretatie vindt verrassend rechtvaardiging in een tweede, even legitieme verklaring van de opeenvolging

[p. 50]

Kosmisch gezien, kan deze klankopeenvolging maar één ding betekenen: Sonne, Mond und Sterne. De laatste mens die zijn laatste ademtochten ademt, moet het voorkomen alsof zon, maan en sterren, met andere woorden de hele kosmos, vergeefs zijn geweest: umsonst. Vergeefs uiteraard alleen waar het de species Homo sapiens betreft.

Deze ultieme, aan de uiterste rand teruggedrongen subjectiviteit moeten wij de moderne poëzie laten. Hier is het dat wij ten slotte de affectieve lading van het gedicht ontdekken, dat daarmee wordt opgenomen in de rangen van Duitslands Grote Verzen.