Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1978 (nrs. 5-8)
(1978)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 83]
| |||||||||||
• Groupe μ
| |||||||||||
[pagina 84]
| |||||||||||
Paris-Match zijn verschenen. In deze series staan regelmatig portretten van sterren die qua vorm en inhoud betrekkelijk met elkaar overeenstemmen (alle artikelen bestaan gemiddeld uit zo'n duizend woorden). Van de nummers van 1968, het jaar waartoe we ons beperkt hebben, zijn er maar een paar waarin niet op zijn minst één van dit soort artikelen stond. In sommige nummers stonden er soms wel vier, maar ook nooit meer. Veertig van deze artikelen hebben we aan een onderzoek onderworpen. Om wat voor mensen gaat het nu in deze series? Als we hen indelen naar beroep of milieu, dan zien we dat er twee, overigens niet duidelijk te onderscheiden categorieën van mensen zijn die het meest aan bod komen. Enerzijds zijn dat mensen uit de showbusiness en anderzijds mensen uit de wereld van de kunst en de literatuur. Politici nemen een derde plaats in. Uit de zakenof handelswereld worden maar zes mensen geportretteerd. Vier van hen zijn bovendien nog indirect verbonden met de eerste twee categorieën. Samen met de wereld van de sport zijn die van de show, de kunst en de politiek het meest in trek. Daar moet je het maken, je laten zien en doen gelden. Daar is het een absolute voorwaarde dat je in de schijnwerpers staat, dat is de spil waar het in het vak om draait: Showbusiness: Eric Charden, Sidney Poitier, Katherine Hepburn, Lino Ventura, Jacqueline Maillan, Barbra Streisand, Pierre Étaix, Mme Derval. Kunst en Literatuur: M.-P. Fouchet, H. de Montherlant, A. Robin, G. D'Arcangues, P. Morand, F. Dard, S. Bondartchouk, A. Resnais, M. Nichols, H. Langlois, Ch. Munch. Isaac Stern, Lily Laskine, H. Tronquoy. Politiek: A. Dubcek. Tj'iang Tj'ing, S. Agnew (twee keer), Sirhan-Sirhan, M.-H. Fourcade, Mrs Nixon. Zaken- en Handelswereld: J. Gattegno, Gebr. Troisgros, H. Hughes, J.-J. Pauvert, Slavik, familie Paquet. Sport: L. Dauthuile, R. Bambuck. Leger: R. Faulques, A. Patou. Godsdienst: Eerwaarde Bruckberger, Don Mazzi. | |||||||||||
De metabiosenHoewel een dergelijk corpus bescheiden van opzet is, levert het toch ook vele methodologische problemen op. Zonder dat we al te lang stil willen blijven staan bij het epistemologische obstakel dat een dergelijk corpus door zijn esthetische en morele platvloersheid voor de onderzoeker opwerpt in zoverre het zijn ironie prikkelt, kunnen we stellen dat de voornaamste moeilijkheid daarin ligt dat het genre van de biografie, waarbinnen de hier behandelde artikelen nog maar een marginale en wankele positie innemen, een vaag omlijnd begrip is. Tot op heden zijn er nog maar weinig serieuze en kritische studies gewijd aan de biografie, een begrip dat in de woordenboeken omschreven wordt als een ‘levensbeschrijving van een persoon’. De biografie is geen uitgesproken literair genre (als men de literatuur omschrijft in termen van fictionaliteit en afwezigheid van een duidelijk zichtbaar referentiekader) hoewel literaire schrijvers het vaak beoefend hebben. In principe heeft de biografie een referentiële, cognitieve en documentaire funktie. Vaak doet de biografie dienst als een romanesk substituut of conatieve boodschap. Immers, de persoon die het verdient dat zijn leven beschreven wordt, verdient het ook dat zijn leven voor anderen model staat. Paris-Match is natuurlijk geen historisch tijdschrift en pretendeert niet dat het een volledig objectief en nauwkeurig nagegaan beeld van de beroemdheden van deze tijd geeft. De artikelen, die gebonden zijn aan de grillige actualiteit en soms misschien onder de druk van een publiciteitscampagne en waarschijnlijk op basis van zeer summiere gegevens geschreven zijn, hebben zeker iets weg van de grootse en alles omvattende daden der Olympiërs waarvan Edgar Morin heeft aangetoond dat ze een fundamentele rol in de massacultuur spelen. Toch is het niet altijd even gemakkelijk om deze artikelen als biografieën te beschouwen aangezien ze soms niet duidelijk beantwoorden aan de essentiële kenmerken van het genre. Rekening houdend met het feit dat het hier om betrekkelijk korte stukjes gaat, moeten we erop wijzen dat de artikelen het midden houden tussen het statische portret en de dynamische biografie. Ze zijn eerder verwant aan wat we ‘het biografi- | |||||||||||
[pagina 85]
| |||||||||||
sche’ zouden kunnen noemen dan aan expliciete biografieën. In Paris-Match staan daarnaast ook artikelen die wel degelijk tot het genre van de biografie behoren. Dit soort artikelen is doorgaans rijk geïllustreerd, betrekkelijk lang en wordt als hoofdartikel gepresenteerd. Meestal gaan ze over beroemde schilders, schrijvers, of geleerden die door het grote publiek geaccepteerd zijn of op weg zijn geaccepteerd te worden. Het belang van de teksten die we voor dit onderzoek geselecteerd hebben, ligt vooral in het feit dat ze, aangezien ze nu eenmaal gebonden zijn aan de actualiteit, zowel over mensen gaan die toevallig in het nieuws zijn gekomen als over authentieke Olympiërs: naast Montherlant wordt er ook geschreven over Henri Tronquoy; over Katherine Hepburn, maar ook over Madeleine Fourcade. Maar zoals we zullen zien is de mate van beroemdheid nauwelijks van invloed op de struktuur van het genre. Toch worden de onderlinge verhoudingen in zekere mate aangegeven: de waarde van de personen die hun sporen nog moeten verdienen wordt bepaald door de beroemdheden aan wie in de omringende artikelen een portret wordt gewijd. Tenslotte dachten we er goed aan te doen alleen díe ‘portretten’ te onderzoeken die een verhalend karakter hadden met zo min mogelijk biografische gegevens zoals geboortedatum, plaats en milieu van herkomst, opleiding, de mijlpalen van de carrière en de uiteindelijke triomf. De opzet van deze studie is de retoriek van deze biografieën of quasi-biografieën aan het licht te brengen, daarbij vooropgesteld dat ze overeenkomen met het principe van de ‘poëticiteit’ dat Jakobson in zijn beroemde studie naar voren heeft gebracht. In laatste instantie is het de overgebrachte boodschap zelf die in deze teksten van belang is. Ze doelen minder op de voorbeeldige personages dan dat ze hen gebruiken om hun eigen vorm te benadrukken. Natuurlijk is de biograaf ook een soort prediker. Bij een curriculum vitae is er altijd sprake van een zekere hagiografische ondertoon. Uit de artikelen spreekt een ideologie met de noodzakelijk daaraan verbonden ethiek. Zo had de beroemde. politieke slogan ‘I like Ike’, een opvallend retorisch procédé dat Jakobson als voorbeeld gebruikte, tot doel zo veel mogelijk kiezers voor generaal Eisenhower te winnen. Iedere metabool, iedere retorische transformatie wordt in de allereerste plaats bepaald door het element waar zij naar verwijst. Het is misschien overbodig te zeggen dat het op het ogenblik nog niet mogelijk is in het biografisch materiaal geledingen aan te brengen met dezelfde, zij het relatieve, gestrengheid die door de linguïstiek in de analyse van de taal is ingevoerd. Men kan hoogstens raden dat een levensverhaal ontleed kan worden in eenheden die wij, om niet uit de toon te vallen, biografemen zouden kunnen noemen. Zo kunnen we ook zeggen dat de biograaf-retoricus zich bedient van metabiosen om door weglating, toevoeging, substitutie en permutatie biografemen te transformeren die in een biografisch bericht in de nulgraad als normaal worden beschouwd. Zoals we zojuist al even hebben aangestipt, is het duidelijk in hoeverre de artikelen van Paris-Match afwijken van wat een puur informatieve tekst over het leven van een persoon zou kunnen zijn. In het dagelijkse leven zijn er overigens voorbeelden te vinden die dit denotatieve ideaal benaderen, zoals bijv. een rapport waarin een deskundige de promotie van een bepaald persoon rechtvaardigt of een systeemkaart van een enquêtecommissie. Bij uitzondering vertonen de artikelen van Paris-Match hiermee een gelijkenis: in het artikel over de huurling Roger Faulques is de nabootsing flagrant. Anderzijds hebben deze verhalen, in zoverre zij een gesloten serie vormen, ook hun eigen normen. Er ontwikkelt zich een systeem dat nieuwe afwijkingen, die overigens zeer miniem zijn, toelaat. De biograaf moet in dit opzicht trouwens heel voorzichtig te werk gaan, want het ligt zeker niet in de lijn van Paris-Match de onvoorspelbaarheid van de boodschap te vergroten en de culturele leesbaarheidsdrempel te verhogen. Zoals bekend bestaan er twee veranderingstypen van de nulgraad. Aan de ene kant zijn daar de eigenlijke afwijkingen die een verrassingseffect hebben en aan de andere kant de conventies, zoals in de poëzie het metrum en het rijm. Het ligt voor de hand dat we in deze artikelen slechts ‘een zeldzame en arme retoriek’ | |||||||||||
[pagina 86]
| |||||||||||
hebben aangetroffen die te vergelijken is met de retoriek die Roland Barthes bij de schriftuur van de mode signaleerde. De stijlfiguren zijn dus zeer clichématig omdat ze het beeld dat de lezer van Paris-Match zich in gedachte heeft gevormd, moeten bevestigen. | |||||||||||
Vitae parallelaeMarcel Schwob begon de inleiding van zijn boek Vies imaginaires met Plutarchus te verwijten dat deze had getracht vergelijkende levensbeschrijvingen te geven ‘alsof twee zorgvuldig en tot in de details beschreven personen op elkaar zouden kunnen lijken!’ De journalisten van Paris-Match storen zich geenszins aan deze fin-de-siècle geraffineerdheid. Het is niet bepaald hun sterkste punt zich met bijzonderheden bezig te houden. Ze hebben daarentegen het projekt van Plutarchus radicaal toegepast. Alle persoonlijke belevenissen volgen precies hetzelfde patroon. Iedere levensbeschrijving is een metafoor van de andere en heeft hetzelfde verloop. Voor Paris-Match is het leven een match, dat spreekt vanzelf. Het klassieke beeld van de held die niets cadeau krijgt (Hugo, Voltaire, R. Rolland, etc.) doet hier weer in alle onschuld opgang. ‘Zijn leven was één grote strijd’ (Bambuck). Terwijl Bondartchouk ‘de tol heeft moeten betalen voor zijn strijd met de engel des doods’, ‘blijft Katherine Hepburn vechten als een tijgerin’ en worden er weddenschappen afgesloten voor ‘de slag om het Franse filmarchief’: ‘Wie zal er winnen, Holleaux of Langlois?’ in deze wereld vol strategieën, worden het sukses van een popzanger of de publikatie van een boek natuurlijk als een strijd op leven en dood beschreven: ‘Eric Charden verslaat Aznavour en Bécaud’, ‘Guy d'Arcangues, golfkampioen, wil het laatste gevecht met zijn jeugd winnen.’ Eerlijk gezegd worden er in het strijdperk geen echte grote risico's genomen. Ieder gevecht is één groot retorisch bedrog. Verderop zullen we zien wat voor voorspelbare ontknopingen de verteller voor zijn helden in petto heeft en met welke procédés hij deze tot stand brengt. Af en toe lijkt het alsof deze optimistische voorstelling van zaken niet opgaat. Er worden namelijk ook wel enkele mislukkelingen ten tonele gevoerd en de tol die voor het sukses betaald moet worden, is soms hoog. Laurent Dauthuile, een voormalig bokskampioen, bijvoorbeeld ‘doorloopt alle levensfasen in tegengestelde richting.’ ‘Begonnen als vrijworstelaar, is hij achtereenvolgens verzekeringsagent, chauffeur van een belangrijk heerschap, verhuizer, sjouwer op de markt en tenslotte werkloze.’ Maar deze wonderbaarlijke levensbeschrijving in vogelvlucht geeft natuurlijk een omgekeerd beeld van wat het leven normaal te bieden heeft. Deze voormalige Tarzan van Buzenval die in de ring tot doping wordt aangezet, brengt het dank zij Radio Luxemburg en ‘goedwillende werkgevers’ tot pompbediende en eerbiedigt aldus de wetten van het genre van de biografie. De omgekeerde gang van zaken immers is volledig in overeenstemming met de voorgeschreven normen. Serge Bondartchouk van zijn kant, ook al is het dan in een communistisch land, ‘brengt Tolstoj weer tot leven’ (en zelfs zo dat hij zich op een mystieke wijze met hem vereenzelvigt) maar ‘staat op het randje van de dood’. Het hartinfarct dat hij aan het maken van de film Oorlog en Vrede overhoudt, lijkt de suggestie te wekken dat het sukses aan de oevers van de Moskwa, waar ‘de strijd verschrikkelijk is’, meer nog dan elders, een hoge tol eist. Maar vergeleken bij eer en roem stelt de dood maar weinig voor, want deze ‘kolchozenzoon’ heeft het toch maar gedaan gekregen dat ‘alle Moscovische filmcritici voor het grote witte doek van de Mosfilm-studio’ bij elkaar zijn gekomen. De beschreven personen lijken vooral in zoverre op elkaar dat zij allemaal één, duidelijk en uitdrukkelijk bepaald doel nastreven. Het doel namelijk dat vader Troisgros, restauranthouder te Rouanne, zijn drie zonen naar het schijnt voorhield: ‘Het geeft niet wat jullie willen worden, als je er maar voor zorgt dat je nummer één wordt’. Dit levensrecept geeft de ethiek van Paris-Match kort en bondig weer. Daarom ook denkt de jonge Bondartchouk ‘zelfs nog voor hij zijn reputatie op de planken heeft gevestigd’, aan ‘het roemrijke sukses van Eisenstein’. Net als Lamartine (de geschiedenis biedt normen op maat) heeft Montherlant ‘altijd aan de top willen staan’. Henri Tronquoy, ontwerper, wil ‘een nieuwe Raymond Loewy’ worden. | |||||||||||
[pagina 87]
| |||||||||||
Voor een kampioen hardlopen (Bambuck) laat de ‘absolute top’ zich gemakkelijk meten: hij wil de 100 meter in 9″9|10 afleggen. Voor een schrijver zijn de oplagen doorslaggevend: ‘Fréderic Dard slaat alle records: 100 miljoen exemplaren verkocht’. Maar voor een literair schrijver blijft het toegelaten worden tot de Académie Française altijd de moeite waard. Paul Morand bijvoorbeeld kon aan niets anders denken. Toch wordt het voorrecht dat de suksesvolle persoon geniet het beste tastbaar als zijn roem zo snel mogelijk te gelde wordt gemaakt. De beste lauwerkransen zijn immers van goud. Indien nodig preciseert de journalist met synecdochen de astronomische bedragen die de allerbesten te beurt vallen. In het artikel over Barbra Streisand wordt, weinig smaakvol overigens, het criterium aldus bepaald: ‘sukses hebben betekent dat je in een restaurant tien meloenen bestelt om vervolgens van iedere meloen maar één klein hapje te nemen’. Over Madame Derval, eigenaresse van de Folies Bergère, wordt gezegd: ‘Voor haar één miljard aan juwelen’. Deze onvoorstelbare rijkdom blijft semantisch arm. Het beeld wordt dan ook onmiddellijk gecorrigeerd door een quasi arcimboldiaanse voorstelling: ‘Wanneer ze per vliegtuig reist, hangt ze al haar juwelen om zodat ze nauwelijks in staat is zich te bewegen of te praten’. Deze vrouw van één miljard is in letterlijke zin een gouden vrouw. Het sukses laat zich vaak in goud of geld meten. Roger Faulques, een huurling die herhaaldelijk gewond is geraakt, maar desondanks nog goed op de markt ligt, is zijn gewicht in harde franken waard. Het artikel wordt besloten met deze ondubbelzinnige opmerking: ‘Het tarief is hetzelfde gebleven; verliest hij een oog, arm of been, dan krijgt hij 33.333,33 francs uitgekeerd. Indien hij sterft, wordt een premie van 100.000 francs onder de rechthebbenden verdeeld.’ Natuurlijk is het niet altijd even makkelijk om het sukses in geld uit te drukken. Henri Langlois bijvoorbeeld is niet rijk, niet per se rijker dan Don Mazzi, ‘de pastoor der armen’. Maar hij heeft tijdens de ‘putsch van het filmarchief’ Charlie Chaplin, Orson Welles en John Ford aan zijn zijde staan en ‘de hele filmwereld protesteert’. Don Mazzi van zijn kant wordt te hulp geschoten door ‘10.000 Florentijnen’. Zoals we reeds gezien hebben, is het summum van sukses wel dat een Fransman ‘fantastische (Amerikaanse) honoraria’ weigert. Lily Laskine wordt dan ook van alle kanten geprezen wanneer ze ‘weigert munt te slaan uit haar harp’. Deze stijlfiguur, die veel weg heeft van een litotes, benadert de stijlfiguur die we in de volgende titel aantreffen: ‘Nichols, 36 jaar oud en regisseur van The Graduate, beklaagt zich: hij heeft te veel sukses.’ Ook die arme Charden (‘Vijftig miljoen’) is te beklagen wanneer hij in zijn ultramoderne opnamestudio verzucht: ‘sukses,... het is één grote hel.’ Een vijfde deel van de onderzochte artikelen gaat over vrouwen (in de showbusiness of de politiek). We hebben reeds gezien dat het sukses en de daarmee verbonden financiële gevolgen hen niet onverschillig laten. Toch ligt het voor de hand dat een typisch vrouwelijk thema als het geluk in één adem genoemd wordt met dat van de roem. Inderdaad zijn suksesvolle vrouwen altijd al grote minnaressen geweest die hartstochtelijk of trouw bemind werden. Ook hier weer wordt de kroon gespannen door Madame Derval, eigenaresse van de Folies Bergère: ‘Paul bleef mij trouw te midden van alle naakte vrouwen.’ De frivole connotatie van de plaats wordt door het huwelijksideaal bezworen; de vlag dekt de lading niet. Ook hier weer lijkt het communistische regiem een uitzondering op de regel te vormen. Het enige wat we namelijk over het gevoelsleven van Tj'iang Tj'ing, de derde vrouw van MauTse-toeng aan de weet komen, is dat ze ‘in de jaren dertig een filmsterretje in Sjanghai’ was. Hetgeen we wel een semantisch zware ellips mogen noemen. | |||||||||||
Word wie je bentIn de traditionele roman doet de schrijver net of hij niet weet hoe het avontuur zal aflopen. In de klassieke biografie daarentegen laat de schrijver duidelijk merken dat hij alles al weet en maakt dan ook geen gebruik van de middelen die een romanschrijver aanwendt om spanning te kweken en de lezer in afwachting te laten van wat er gebeuren zal. Het is dan ook logisch dat de biograaf het slot van het verhaal bekend maakt door de afloop en de | |||||||||||
[pagina 88]
| |||||||||||
rest onderling te verwisselen en het heden vóór het verleden te plaatsen. Dit neemt echter niet weg dat hij wel degelijk een beschrijving geeft van het wordingsproces van zijn held ende lezer vooreen praktisch raadsel plaatst. Immers de vraag blijft over hoe de persoon in kwestie het zover gebracht heeft. Zo kan hij door tegenslag het sukses, door twijfel de zekerheid en door omwegen de behouden aankomst goed tot hun recht laten komen. Voor Paris-Match gaat dit alles echter niet op. De journalist bijvoorbeeld die het leven van Alain Resnais beschrijft, valt meteen met de deur in huis: ‘Hiermee komt een einde aan de biografie van Alain Resnais. Op zijn twaalfde is hij al wat hij altijd zal zijn, een jongen uit Vannes die films maakt.’ De schrijver loopt dus vooruit op de afloop van het verhaal. Dit brengt ons op een essentieel kenmerk van dit soort artikelen, namelijk dat het verhaal meteen vanaf het begin de grond in wordt geboord. Is dit eenmaal gebeurd, dan vervalt de journalist in nodeloze herhalingen. Iedere keer weer komt hij in zijn verhaal op de een of andere manier op zijn uitgangspunt terug. Dit heeft tot gevolg dat hij zowel m.b.t. het referent als tot een bepaalde maatstaf die voor een verhaal geldt, in het begin veel zaken weglaat omdat hij zo min mogelijk wil ingaan op afwijkende of afleidende gebeurtenissen. Wat er dan overblijft is een reeks kernpunten die steeds weer herhaald worden en waarvan we allemaal het retorische effect kennen. De journalist verklaart het begin door het einde om zo beter het einde door het begin te kunnen verklaren. Aangezien de jonge Resnais reeds de maker van Hiroshima was, is hij de maker van Hiroshima geworden. De twee hoekstenen van de biografieën in Paris-Match worden gevormd door de roeping van de persoonlijkheid of door het feit dat hij door een ander geroepen wordt. Alle bestudeerde biografieen zijn vanuit één van beide opgebouwd, maar nooit vanuit beide tegelijk. De gevallen waarin er van roeping sprake is, zijn makkelijk te beschrijven. De roeping is een herhaling van wat de toekomst brengen moet. Reeds als klein kind was de held in grote of kleine trekken al wat hij vandaag is. Soms zelfs stond zijn sukses al in de sterren geschreven. ‘Op driejarige leeftijd dronk hij (J.-B. Troisgros) al wijn’; ‘Op zijn dertiende bouwde hij (H. Hughes) zijn driewieler om tot een auto’; ‘Als negenjarig jongetje woont de kleine Henry (de Montherlant) in de rue Lauriston en bezoekt, gekleed in een matrozenpakje, het Jansonlyceum. In zijn kamer waarvan hij de vorst is, hangen reprodukties van portretten van koningen die op zijn leeftijd al op de troon zaten zoals Lodewijk XVII, de koning van Rome en Alfonso XIII.’ De journalist vertelt ons soms twee keer hetzelfde verhaal en benadrukt daarmee het redundante en anticiperende karakter ervan, zoals blijkt uit het volgende, werkelijk volmaakte voorbeeld: ‘Zijn (admiraal Patou's) voorouders komen van het Île de Ré, waar hij tegenwoordig met zijn gezin woont. Hij ademt de zeelucht in en luistert naar de lokroep van de oceaan. Na een deugdelijke studie in Niort en Bordeaux, gaat hij naar de zeevaartschool lichting 1929. Als protestant uit de stad van Jean Guitton, trouwt hij vervolgens met Lucette Venat, een meisje uit een degelijke protestantse familie. Zij is vroedvrouw en zuster van “de beste van Patou's jaar”. Deze noemt men al “de admiraal” zonder dat men zich er weliswaar van bewust is dat Lucette als eerste “admirale“ zal zijn. Hij heeft alles mee om een grote carrière als zeeman op te bouwen.’ (De cursivering is van ons) De gevallen waarin de persoonlijkheid geroepen wordt, zijn moeilijker te omschrijven, maar daarentegen makkelijk te herkennen. Het gaat als volgt in zijn werk. Het personage vegeteerde, een doodgewoon iemand, ogenschijnlijk. Door toedoen van een min of meer magische en altijd foudroyante gebeurtenis begeeft hij zich op de met goud geplaveide weg die naar het sukses leidt, waarbij hij zich aan zichzelf openbaart. Deze gebeurtenis kan van tweeërlei aard zijn. Meestal is zij extern (een machtig persoon ontbiedt de held en vertelt hem wat hij moet doen) en soms intern (de held krijgt een schitterende ingeving alsof hij van Godswege geroepen wordt). Voorbeelden van het eerste geval: ‘Vol geestdrift over het talent van de gitarist, laat hij (de producer) hem de volgende dag bij zich op | |||||||||||
[pagina 89]
| |||||||||||
kantoor komen in de rue Lafitte. Acht dagen later hangt Pierre Étaix zijn gitaar aan de wilgen en zegt het theater vaarwel om zich geheel aan de film te kunnen wijden. Het jaar daarop sleept hij de Oscar voor de beste korte film in de wacht.’ ‘Op een nacht in het Witte Huis zet de president voor hij naar bed gaat zonder er eigenlijk bij na te denken de televisie aan. Op het beeldscherm verschijnt Barbra. Geboeid blijft hij naar haar kijken en luisteren (...) Drie dagen laster is Barbra bij hem te gast. Het is dan 1963. Haar gage bedraagt 1.000 dollar.’ Voorbeelden van het tweede geval: ‘Die dag krijgt Henry Tronquoy (drieënveertig jaar oud, Bask, kunstenaar en miskend uitvinder) een plotselinge inval. In een vlaag van inspiratie ziet hij het principe voor zich van een halsketting waarvan de afzonderlijke delen precies in elkaar passen en naar alle kanten beweegbaar zijn.’ ‘Tien jaar zijn voorbij gegaan. Dan ineens komt zijn geheimzinnige uitspraak uit. De Slavik-rage begint Parijs te veroveren.’ De oproep staat tegenover de roeping als een zigzaglijn tegenover een rechte lijn. Met de oproep wordt het levenspad niet voortgezet maar in tweeen gesplitst. Door zijn sukses breekt de held definitief met de tijd waarin hij nog een onbeduidend iemand was. Maar dit contrast heeft alleen maar tot doel de fundamentele handeling, die steeds weer herhaald wordt, goed tot zijn recht te laten komen. De oproep is een magische gebeurtenis, een metamorfose, een tweede geboorte die een held die zijn sporen verdiend heeft in het verleden projecteert. Slavik wordt ‘op twintigjarige leeftijd in het souterrain van een groot warenhuis geboren.’ Plotseling is hij wat hij is, zonder dat er sprake is van een ontwikkeling ervoor of erna. Wat wel volgt, of de held nu een roeping heeft of door iemand geroepen wordt, is een beschrijving van de weg naar de top die door een reeks opzienbarende gebeurtenissen onderbroken wordt. Geboren als hij is uit een serie herhalingen, zal het ons nauwelijks verbazen dat de held zich alleen maar door een herhaling van gebeurtenissen een weg naar de top baant. Alle gevechten, records en vondsten worden opgesomd. ‘Voor een tweede keer gewond geraakt in Dien Bien Phu. Voor een tweede keer gevangen genomen en weer vrijgelaten’, schrijft Paris-Match over Faulques en een beschrijving van de plaatsen waar het filmarchief van Henri Langlois heeft gestaan, klinkt als volgt: ‘De Libération, een zaaltje op de place d'Iéna en vervolgens op de avenue de Messine. Het pedagogisch instituut en rue d'Ulm. Tenslotte in Chaillot.’ In sommige gevallen zouden we beter van een analogische herhaling kunnen spreken, namelijk wanneer de held in gelijksoortige situaties op dezelfde manier te werk gaat. Lino Ventura blijft de sombere vechter of hij nu in een film speelt, in de ring staat of zich in zijn dagelijkse leven bezighoudt met liefdadigheidswerken. Wanneer, zoals in dit laatste voorbeeld, de analogie wordt benadrukt en de overhand krijgt op de herhaling, dan worden we geconfronteerd met een bijzonder stijlfiguur dat met het Droste effect overeenkomt. Dit gebeurt iedere keer wanneer essentiële biografemen in het verhaal als het ware gespiegeld worden aan andere elementen die enigszins buiten het verhaal vallen. Een voorbeeld dat veel voorkomt is dat een werk (een film of roman) als een afspiegeling van het leven wordt beschreven zoals dat in de artikelen over Montherlant en Sidney Poitier het geval is. De journalist moet er dan wel door allerlei kunstgrepen uit te halen, voor zorgen dat hij het leven van een personage romantiseert zodat het beter beantwoordt aan het spiegelbeeld dat de lezer kent. Zo ontstaat er bijvoorbeeld tussen Resnais en zijn films een subtiel spel van over en weer teruggekaatste beelden. Voor admiraal Patou ligt de zaak eenvoudiger. In zijn geval weerkaatsen zijn golfspelletjes zijn wapenfeiten: ‘Een lange drive, haarscherp aangespeeld en geconcentreerd geplaatst. Met zijn uitstekende handicap heeft hij op de blauwe golfbaan van Saint-Nom-la-Bretèche zelfs een homerische finalepartij om de Formica beker gespeeld in vier slagen. Hij speelt zoals hij leeft. Methodisch, met overtuiging en koelbloedig.’ De struktuur van de biografieën in Paris-Match correspondeert met het volgende rudimentaire schema: | |||||||||||
[pagina 90]
| |||||||||||
In dit schema is er nauwelijks of geen plaats voor moeilijkheden of hindernissen die de held op zijn weg zou kunnen vinden. De biografieën zijn gespeend van ieder drama of conflict, ondanks het feit dat het wedstrijd- of strijdelement de boventoon voert. Natuurlijk is het naar dat Montherlant en Pauvert ooit van school zijn gestuurd en dat Katherine Hepburn door haar ‘lelijkheid’ gekweld wordt, maar het is overduidelijk dat dit voor de held alleen maar een stimulans is om door te zetten. Zo is de nederlaag die Langlois, Don Mazzi en Fouchet in de vorm van hun ontslag moeten lijden, duidelijk een springplank naar het sukses. Alleen een Amerikaanse neger (Sidney Poitier), een Sovjet-communist (Bondartchouk) en een voormalig ambassadeur van Vichy (Morand) zijn echt ten prooi gevallen aan tegenslag en rampspoed. Maar in principe behoort deze categorie mensen dan ook niet tot de ‘normale’ wereld van het Frankrijk van Paris-Match. | |||||||||||
Het totale personageOmdat zich in de biografieën van Paris-Match maar weinig echte drama's afspelen, komen er ook maar weinig echte tegenspelers in voor. Zelfs wanneer de wapenfeiten van Faulques of Patou ter sprake komen, krijgt de Vietnamese of Duitse vijand geen tastbare vorm in het verhaal. Onder de ‘actants’ van het verhaal zijn er maar twee die werkelijk voelbaar aanwezig zijn. Enerzijds is dat de begunstigde, de beschreven persoon, en anderzijds een individu dat het midden houdt tussen begunstiger en helper. Deze laatste verschijnt dan nog slechts ten tonele als er van een oproep sprake is. Het valt te begrijpen waarom deze ‘oproeper’ een dubbelzinnige figuur is. Als hij alleen als helper wordt afgeschilderd, dan is de rol die hij bij het sukses van de held heeft gespeeld weinig opzienbarend. Maar wordt hij als begunstiger beschouwd, dan kan het gebeuren dat hij door zijn overwicht diezelfde held verplettert. Als Nixon ‘Agnew in 24 uur beroemd maakt’, dan maakt hij hem tot een held maar neemt tegelijkertijd iets van de glans van Agnews sukses weg. Als de rol van J. Becker bij de lancering van Lino Ventura gebagatelliseerd wordt, dan verzwakt de verteller daarentegen de magische kracht die van de oproep uitgaat. Er zijn echter een paar bevoorrechte gevallen waarbij de ‘arbritage’ het voorwerp van een soort sublimatie wordt. De held die door prominente scheidsrechters is uitverkoren, verheft zichzelf tot hun niveau om met hen in gesprek te treden. Dit gebeurt bijvoorbeeld tussen Kennedy en de zangeres Barbra, tussen de Gaulle en de Eerwaarde Bruckberger en zelfs tussen de Gaulle en admiraal Patou. Barbra ‘heeft John F. Kennedy tijdens hun ontmoeting helemaal voor zich ingenomen’ en ‘alles wijst erop dat zij John F. Kennedy weer zal ontmoeten. Zijn levensloop doet haar aan haar eigen suksescarrière denken.’ ‘Sinds een kwart eeuw wordt iedere ontmoeting tussen de generaal en de dominicaan door de geschiedenis doorkruist.’ Hiermee zijn we beland bij de metaforisatie van de maatschappelijke verhoudingen die bij de suksescarrières een rol speelt. Een intieme omgang met de groten van deze aarde wordt het symbool van een suksesvol leven. De substitutie lijkt compleet wanneer er - en dat gebeurt maar al te vaak - eenvoudige verwijzingen worden gegeven die het aanzien van onze helden moeten vergroten. Dard bezit ‘net als Charlie Chaplin en Georges Simenon’ een landgoed in Zwitserland. Newton en Archimedes worden genoemd n.a.v. de uitvinding van Henri Tronquoy. Bondartchouk, de regisseur van Oorlog en Vrede, wordt om de beurt vergeleken met Tolstoj, Napoleon en Beethoven. Omdat de ster met de ‘goden’ verkeert, verwerft hij tenslotte ook goddelijke macht. Hij heeft zichzelf gemaakt en ‘maakt’ vervolgens de anderen. Door verdichting of substitutie neigen de zes actantiële funkties ertoe zich in één persoon, namelijk de held, te verenigen. De begunstigde wordt tevens begunstiger aangezien hij al vanaf het allereerste begin precies wist wat hij wilde worden en zijn eigen lot zelf bepaalde. Het hele verhaal draait om zijn persoon. En de anderen dan? Dat zijn slechts ondergeschikte personages, figuranten, ja | |||||||||||
[pagina 91]
| |||||||||||
zelfs objecten. En de tegenstanders dan? Die uiten zich slechts in de vorm van gebreken waarmee de persoonlijkheden behept zijn en die onder de uiterlijke schijn van moeilijkheden de doorslaggevende factoren van het sukses zijn. K. Hepburn wordt een ster hoewel (omdat) ze ‘lelijk’ is. Nichols heeft des te meer sukses omdat hij het sukses waarover hij zich beklaagt, tegen probeert te gaan... Zo krijgt de lezer een totaalbeeld van de held, een beeld dat door verdichting of substitutie tot stand is gekomen. Als de held definitief van begunstigde tot begunstiger is gepromoveerd, is de apotheose werkelijkheid geworden. Dat is bijv. het geval bij Ventura en Poitier die zich als weldoeners van de onderdrukten opwerpen. Een ander, meer verheven voorbeeld is dat de held zijn eigen leven verandert door bijv. zijn autobiografie te schrijven (zoals in het geval van d'Arcangues en Fourcade) of door de wereld te veranderen (H. Hughes). Het is natuurlijk moeilijk om alle exogene elementen die van invloed zijn op het leven van mensen die echt bestaan, buiten te sluiten. Hoe immers is het bijv. mogelijk dat de gebroeders Troisgros zonder enige tussenkomst drie Michelin-sterren te beurt vallen? Om dat probleem te vermijden, zoekt de journalist zijn toevlucht tot eufemismen en spreekt van de inspecteur, de rechter van instructie, de uitgever... Deze kleurloze, schimmige figuren worden terloops genoemd om er blijk van te geven dat er instellingen bestaan, maar meer dan een bijrol vervullen zij nooit. | |||||||||||
Het uiterlijk als leidraadIn zijn Aspects de la biographie merkt Maurois op dat de klassieke biografen hun verhaal begonnen met een beschrijving van de daden van de held en dat ze aan het slot wat anecdotes vertelden om het karakter van de held te illustreren. Hij voegt hier aan toe dat dit gebruik tot aan het begin van het Victoriaanse tijdperk - de bloeitijd van de biografie - en het verschijnen van de Dictionary of National Biography opgeld deed. Voor Paris-Match is zo'n strikte norm niet hanteerbaar. De journalist kan dan ook beginnen met een beschrijving te geven van het uiterlijk van de held (het artikel over Guy d'Arcangues, de golfkampioen, begint als volgt: ‘Een man van 44 jaar, sportief maar tegelijk ook een Don Juan, een rechte neus, grijzende slapen en een heldere blik in de ogen.’) en tussen de bedrijven door vermelden wat voor karakter het personage heeft. In ieder geval is deze soms zeer beknopte informatie altijd zeer redundant ten opzichte van de funktie die de held bekleedt. De indices zijn m.a.w. semantisch zwaar terwijl de eigenlijke informanten een retorische betekenis krijgen. De journalist beschrijft bijvoorbeeld het uiterlijk van de held in verhouding tot wat hij is. Een huurling is natuurlijk ‘mager, tenger, knokig als een bamboestok, gejaagd en autoritair’ en heeft ‘blauwe ogen, holle wangen, gemillimeterd haar en overal littekens.’ Een admiraal of een vice-president van de Verenigde Staten is vanzelfsprekend groot en fors. Een harpiste (Lily Laskine) is daarentegen ‘fijn gebouwd’ en Don Mazzi, de pastoor der armen, ‘klein van stuk en bescheiden van origine.’ Maar in het geval van Montherlant kan de journalist beter zwijgen. Door een gelukkig toeval bevatte ons corpus twee artikelen die, met een tussenpoos van enkele maanden, beide aan Spiro Agnew waren gewijd. In het eerste, dat samenviel met het begin van de presidentscampagne, wordt Agnew, die toen nog bij Paris-Match in de gunst stond, als volgt beschreven: ‘Hij is lang (1 m 83), sterk en vriendelijk. Zijn gladgekamde haren zijn iets grijzend. Hij heeft een gevuld en openhartig gezicht.’ Vlak na de verkiezingen is hij ineens een ‘sta-in-de-weg’ een ‘grote patser met een buikje en peper en zout haar dat zo netjes in model zit dat Amerikaanse kappers hem samen met de zanger Paul Anka een prijs hebben toegekend.’ De heer Troisgros heeft ‘bolle wangen’, Shiran-Shiran, de ‘mysterieuze’ moordenaar van Robert Kennedy, komt er niet slecht van af als een ‘zachtaardige en fiere jongeman van vierendertigjaar.’ Maar zo nodig wisselt de journalist de synecdochen af met ver doorgevoerde metaforen. Bondartchouk lijkt nog genialer met ‘zijn woeste grijze haren die als slangen over zijn Beethovenachtige voorhoofd kronkelen’. Jean-Jacques Pauvert, het enfant terrible van de uitgeverswereld, doet zich voor als ‘een rare Chinees die zo de rol van Javert in een Japans melodrama zou kunnen spelen.’ De retorische | |||||||||||
[pagina 92]
| |||||||||||
procédés bestaan in feite uit toevoegingen en herhalingen en de beelden die zo ontstaan zijn er eerder om het imago van de held te bevestigen dan dat ze op zichzelf iets te betekenen hebben. Admiraal Patou die, zoals we reeds zagen, een soort superman ter zee is, wordt al aan het begin van het artikel afgeschilderd als ‘een rebel, een reus met de bravoure van een zeerover, een man die ijzer met handen breekt en die, als er discipline moet heersen, niet gauw bakzeil haalt.’ In ieder verhaal zijn de informaties die slechts fungeren als bepalingen van plaats of van tijd in principe zuiver denotatief. We constateren hier inderdaad dat gegevens als de precieze leeftijd van een persoon vooral dienen om ‘de fictie onwrikbaar in de realiteit vast te leggen.’ ‘Ik laat me niet uit over mijn leeftijd’, verklaart Lily Laskine, ‘ze is vijfenzeventig’, verklapt Paris-Match. Rekening houdend met het feit dat de onderzochte artikelen kort zijn, is het opvallend dat plaatsbepalingen vaak bijdragen tot de semantische eenheid van de levensloop van het personage. Zo wordt de lezer verteld dat Alain Resnais, wanneer hij iemand wil ontmoeten, altijd afspreekt in ‘een groot en verlaten café voorzien van enorme spiegels waardoor de ruimte twee keer zo groot en uitgestorven lijkt.’ Gattegno, een drugstorebouwer, stapt te voorschijn uit een decor dat zijn karakter belichaamt: ‘Rue de Berry 13, beneden wordt drukt gewerkt, de twee etages beslaan 1100 m2. Hoewel de zaak over één week al officieel geopend moet worden, laat de in een grijze regenjas geklede man, die zoals iedere dag even langs komt om alles te inspecteren, zich niet van zijn stuk brengen door het lawaai van de boren en soldeerlampen.’ Ook aan de handelingen van de helden wordt een bepaalde betekenis gehecht. Isaac Stern bijv. rijdt auto ‘als een musicus’, d.w.z. ‘genuanceerd’, terwijl Slavik de modieuze ontwerper, ‘nonchalant achteroverleunt in de kussens’ van zijn auto. Maar de belangrijkste drijfveer van de biografieen in Paris-Match is wel de tegenstelling tussen de bescheiden afkomst en het eclatante sukses van de held. Natuurlijk is er niet altijd sprake van een dergelijke tegenstelling want aan de held worden maar weinig eisen gesteld. Is dit echter wel het geval, dan zal de journalist het niet nalaten dit contrast uit te buiten. De beste helden zijn immers die mensen van wieje dat vroeger nooit gedacht zou hebben. Zo was de vice-president van de Verenigde Staten vroeger niet meer dan een zoon van een restauranthouder, de eerste vrouw van China een filmsterretje, de nieuwe Raymond Loewy een miskend uitvinder en de restauranthouder met drie sterren had vroeger alleen maar een hotelletje voor handelsreizigers. Lino Ventura was maar een ziekelijke groom, de grote kampioen hardlopen woonde vroeger in een armzalig houten hutje en Pat, de eerste vrouw van de Verenigde Staten, denkt met ontroering terug aan haar vader die een ‘geplaagd keuterboertje’ was. Dit procédé waarbij contrasten steeds weer benut worden, doet geen afbreuk aan hetgeen we hiervoor constateerden n.a.v. de tekenen die erop wijzen dat de held uitverkoren is. Ook hier weer hebben we te maken met een toevoegingsoperatie, waarbij de antithese door haar tegenovergestelde hetzelfde idee bevestigt. | |||||||||||
Het onweerstaanbare suksesIn het voorafgaande hebben we ons vooral beziggehouden met het verhalende aspect van de artikelen. Rest ons nu nog te bestuderen hoe de verhalende rede in deze biografieën fungeert. Boven de stijlfiguren van het verhaal (hier opgevat als iets wat verteld wordt) plaatsen zich stijlfiguren die met de eigenlijke uitdrukkingsvorm te maken hebben. De traditionele bestudering van het ‘gezichtspunt’ bewaren we voor het slot om allereerst een beschrijving te geven van de veranderingen die in de tijdsduur, de chronologische richting en de opeenvolging van de gebeurtenissen worden aangebracht. Wat ons hierbij ruwweg gesproken is opgevallen, is dat de tijdsduur versneld wordt weergegeven en dat de oorzakelijke verbanden overtrokken worden. Bij het lezen van deze biografieën krijgt de lezer de indruk dat de verteller, als hij, na de aanleiding van het sukses beschreven te hebben, zo snel mogelijk weer tot de apotheose van de held wil terugkeren. Hoewel hij afwisselend van het verleden naar het heden overstapt, volgen de gebeurtenissen elkaar meestal in chronologische volgorde op. Zo betekent iedere ster die de gebroeders Troisgros | |||||||||||
[pagina 93]
| |||||||||||
van de Michelin krijgt een mijlpaal in hun leven wat ook geldt voor iedere ontmoeting die ‘de Eerwaarde Bruck’ met de Gaulle heeft. In de levensbeschrijving van Katherine Hepburn verzekert de verteller ons dat haar ster in 1934 ‘langzaam maar zeker stijgt.’ Maar hoewel deze twee bijwoorden een aspect van traagheid en noodzaak uitdrukken. komt alleen het laatste aspect door het vertelritme tot zijn recht. De gebeurtenissen, die in het verleden hebben plaatsgevonden, worden in de tegenwoordige tijd weergegeven als korte momentopnamen, zoals dat vaak in de film gebeurt. Zo lijkt het net of een leven slechts uit belangrijke mijlpalen is opgebouwd. De meest opvallende effecten worden dan ook bereikt door dit procédé van overgang tussen heden en verleden toe te passen. Deze overgangen zijn soms zeer radicaal en wekken daardoor de illusie dat de weg naar de top slechts over rozen gaat, terwijl uit het verhaal toch op een zeer subtiele manier blijkt dat het leven niet altijd even gemakkelijk is. Ter illustratie hiervan een paar voorbeelden: ‘Het is 1932. Om negen uur 's avonds komt de toen twaalf jaar oude Lino Ventura thuis bij zijn moeder in Montreuil (...) hij is nog maar nauwelijks binnen of zijn moeder moet hem al dwingen zijn soep op te eten. Ze zegt: “Je zal je hele leven een groom blijven”.’ ‘Achttienjaren zijn voorbij gegaan. Lino staat in de schaars verlichte ring van de Wagramzaal. De eens zo ziekelijke en verlegen jongen is uitgegroeid tot een spierbundel van 100 kilo. Hij is beroepsvechter.’ Een abrupte overgang zoals in het volgende voorbeeld waarbij de verteller profiteert van de interpunctie bij de dialoogvorm, is wel zeer gedurfd en wordt wel in de film maar slechts zelden in een roman toegepast: (Henri Tronquoy, nu nog miskend uitvinder, heeft een nieuw soort halsketting uitgevonden.) ‘trots als hij is op zijn creatie doet hij het kettinkje om de hals van zijn vrouw. - Best aardig, zegt mevrouw Tronquoy vriendelijk. - Maar dit is geweldig! In één woord fantastisch! Uniek! De miljardairsvrouwen uit New York roepen om het hardst.’ (Tussen de twee antwoorden liggen vier jaar tijd en een oceaan.) Over het algemeen wekt de journalist door deze procédés toe te passen de indruk dat zijn held iemand is die een geweldige activiteit aan de dag legt. Zijn wensen of beslissingen sorteren onmiddellijk effect. Met deze constatering lijken we één van de wetten die aan het genre van de biografie ten grondslag liggen, te hebben bevestigd. In Las Vegas neemt Howard Hughes zijn intrek in de ‘Desert Inn’: ‘Een paar weken later vraagt de manager van het hotel aan de legendarische miljardair of hij zijn suite wil vrijmaken omdat deze door een paar rijke gokkers uit Philadelphia gereserveerd is. Howard Hughes laat deze belediging niet op zich zitten. Paars van woede koopt hij de ‘Desert Inn’ onmiddellijk op voor een bedrag van 19 miljoen dollars die hij cash op tafel legt. Voor zo'n som willen de notarissen van Nevada wel haast maken...’ Volgens de opmerking van Roland Barthes berust het vertelritme op een verwarring tussen opeenvolging en gevolg. In dit opzicht zijn de biografieën van Paris-Match, die overigens gespeend zijn van iedere typische dramatiek, verhalen bij uitstek. Indien de verteller het risico neemt om tussen de beschrijving van de wederwaardigheden van zijn held door secondaire, indiciële of descriptieve zaken te vermelden, dan heeft hij met deze bijkomstige informatie een bepaald doel voor ogen. Als de lezer verteld wordt dat de blik in de ogen van Sidney Poitier ‘hard en doordringend’ is, dan wil hij daarmee zeggen dat ‘zo'n blik alleen is weggelegd voor mannen die, zonder zich gewonnen te geven, armoede hebben geleden, het voorwerp van spot en beledigingen zijn geweest en zware klappen te verduren hebben gehad.’ Als de Rus Isaac Stern als Amerikaans staatsburger Frans spreekt, dan komt dat ‘omdat hij om dezelfde reden voor het Frans als voor de viool heeft gekozen, nl. uit liefde.’ | |||||||||||
Aan de topDe suksessen die geboekt worden, zijn niet alleen spectaculair maar ook oogverblindend. De artikelen worden zo doorspekt met hyperbolen dat hun geloofwaardigheid eronder moet lijden. De regis- | |||||||||||
[pagina 94]
| |||||||||||
seur Nichols is niet minder dan ‘de man op wie alle hoop in Hollywood en Broadway gericht is.’ Lily Laskine is ‘de beste harpiste ter wereld.’ Mevrouw Man is ‘de meest gevreesde vrouw van China’ en Poitier ‘de beste levende acteur van Amerika’, etc. etc. Het toppunt van uitnemendheid lijkt vervat in de zin waarmee de journalist de apotheose van Alain Resnais wil symboliseren: ‘Alle Franse ac-teurs en scenarioschrijvers dromen ervan voor deze werkelijk uitzonderlijk grote artiest te mogen werken.’ Het is wel heel spijtig dat de maker van Hiroshima ongevoelig blijft voor de stil gekoesterde wensen van Louis de Funès en Michel Audiard. In reclameachtig aandoende superlatieven zijn cijfers en getallen natuurlijk niet weg te denken. Zo geeft Isaac Stern, die twee Guarnerius violen bezit die elk voor 10 miljoen francs verzekerd zijn, ‘160 concerten per jaar.’ Toen Don Mazzi tien jaar geleden in de linkse voorstad van Florence aankwam, ‘woonden vijfentwintig gelovigen de zondagsdienst bij. Tegenwoordig zijn dat er vijfentwintighonderd.’ Madame Derval laat ‘75 toiletten per jaar’ maken, terwijl de zakencomplexen van Gattegno ‘een jaarlijkse omzet van 9 miljoen francs hebben’ en Tronquoy ‘het leer van 1.200 koeien. nodig heeft ‘om een plafond van 800 m2 te maken dat vanwege de reliëfs 2400 m2 vereist.’ Als iemand het ooit in zijn foofd krijgt het leven van Henri Langlois te verfilmen, dan zal hij deze film beslist de titel ‘Geschiedenis van 50.000 werken’ meegeven. Moet het ons dan nog verbazen dat Éric Charden, ‘de man van de honderdduizend dollar cheque’, zijn vrouw per telegram ‘100.000 kussen’ stuurt? Natuurlijk heeft een deel van deze getallen op zichzelf weinig te betekenen. Ze worden alleen gebruikt om het journalistieke document ‘realisti-scher’ te doen lijken. Andere getallen zijn indirecte hyperbolen, zelfs al zijn ze waarschijnlijk niet eens verzonnen: ‘Zes maanden lang zal de kasteelheer van Louveciennes (Charles Munch), die voor één optreden 100.000 francs per avond krijgt, niet meer op tournee gaan om zo alle Franse musici die voor een plaats in het orkest van Parijs, dat uit 110 man zal bestaan, in aanmerking komen, zes uur lang te kunnen testen’; dit ‘helse’ karwei wordt natuurlijk beloond, want dit ‘werkelijk fantastische’ orkest zal ‘met veertig kubieke meter bagage’ naar Amerika afreizen om daar het applaus van o.a. ‘vijftienduizend mensen uit de staat Virginia’ in ontvangst te nemen. Door steeds weer met getallen te goochelen, verwijst de verteller metonymisch naar het onaanvechtbare domein van de wiskunde. Dit is in feite een soort codeverandering die als procédé analoog is aan het gebruik van gedragen archaïsmen en van vreemde leenwoorden. We moeten hier echter aan toevoegen dat de redacteuren van Paris-Match weten dat ook met minder grove stijlfiguren dan de hyperbool gesublimeerd kan worden. Het karakter van mannen van weinig woorden maar veel daden zoals Faulques en Patou kan het best weergegeven worden met een sobere zinsbouw en korte zinswendingen. We hebben reeds gezien hoe de helden door soms absurde metaforische of metonymische verwijzingen van een aureool worden voorzien (Bondartchouk = Napoleon). En mocht het eens gebeuren dat u gaat eten in het driesterren-restaurant van Troisgros en u zich te goed doet aan ‘een truffelsalade bereid met olijfolie en citroen, eendelever, zalm met zuring, een pièce de charolais, een gratin dauphinois en een vederlichte veldsla’, dan zal hij u na afloop van deze maaltijd zeker toefluisteren: ‘Komt een andere keer nog maar eens terug, want dit stelde eigenlijk maar weinig voor.’ Als iemand het geheim der sauzen kent, wil dat nog niet zeggen dat hij de kunst van de litotes niet verstaat. | |||||||||||
Het leven is een droomDe informaties zoals die in Paris-Match voorkomen, vervullen, of ze nu kwantitatief of kwalitatief zijn, een banale retorische funktie in het schrijven voor de pers. De journalist wil ermee te verstaan geven dat het hier gaat om informatie uit de eerste hand, verzameld door de grote Asmodee van deze planeet die alles ziet en hoort en overal aanwezig is. De verteller, die noodzakelijkerwijs anoniem blijft, schrijft iedere week een onderhoudend stukje over de helden van dit moment en kan de lezer precies vertellen hoe de badkamer van Henri Langlois er in 1936 uitzag, hoe de keuken van mevrouw Charden en het kantoor van Marcel | |||||||||||
[pagina 95]
| |||||||||||
Bleustein-Blanchet zijn ingericht en wat voor uitzicht de directie van de nieuwe opnamestudio's van Mosfilm op het landschap heeft. Kort geleden zat hij nog in de auto met het gezin Stern (en zag hij in de achteruitkijkspiegel hoe pa Stern en zijn zoon een blik van verstandhouding wisselden). Gisteren lunchte hij nog met de Eerwaarde Bruckberger in de Rond-Point op de avenue Matignon. Morgen vangt hij een gesprek op dat Katherine Hepburn en Peter O'Toole met elkaar in een Londense studio voeren. Deze alziende en alwetende persoon heeft niet direct te maken met de relatie tussen de auteurschepper en zijn personage in de zin van het klassieke voorbeeld van Balzac die laat zien dat hij meer weet van het lot van zijn helden dan zijzelf. Als de mythe van de journalist die alles weet eenmaal geaccepteerd is, dan is het normaal dat de verteller van Paris-Match over deze wonderbaarlijke informatie beschikt (zelfs al is deze een retorisch procédé). In sommige verhalen trouwens aarzelt de verteller niet om een uitgesproken romanesk procédé te gebruiken en kruipt in de huid van zijn personage. Zo bestaat de levensbeschrijving van Patricia Nixon uit een lange droom waarin zij zich haar verleden weer voor de geest haalt, terwijl de verteller ‘het absolute geluksmoment’ van de verkiezingsoverwinning beschrijft. Wanneer de verteller zich op deze metaforische manier met zijn held identificeert, is dat vooral met het oog op de lezer. De biograaf is bescheiden op het geslepene af. Daarom ook volgen de verklaringen van de personages die in de directe rede staan en voor interviewfragmenten zouden kunnen doorgaan, nooit op een expliciete vraag van de vermoedelijke interviewer. De alwetendheid van de verteller staat volledig ten dienste van de lezer die iedere week zijn portie compenserende dromen toegediend krijgt. Algemeen gesproken speelt het identificatie-projectieproces in de biografie zeker een grotere rol dan in welk ander literair genre ook. (De zuiverende werking die de Griekse tragedie op de mensen uit het oude Griekenland had, lag ongetwijfeld vooral in het feit dat de tragische helden toen niet zo irreëel waren als nu voor ons.) De biografieën in Paris-Match zijn de sprookjes van onze tijd. De bewijzen hiervan liggen voor het oprapen, niet alleen in de levensbeschrijvingen die, zoals we net zagen, in de vorm van een droom zijn gegoten maar ook in het taalgebruik dat sprookjes eigen is. Het sukses voltrekt zich ‘als bij toverslag’. Dank zij Gattegno ‘worden de dromen van Marcel Bleustein-Blanchet werkelijkheid.’ De gebroeders Troisgros ‘bezetten voortaan een plaats in de tovercirkel.’ Howard Hughes ‘heeft alles gezien wat hij nooit zal zien.’ Slavik spreekt een ‘magische spreuk’ uit. Een schrijver ‘laat met zijn pen schaduwen bewegen.’ Voor Barbra Streisand ‘zijn de wonderen de wereld nog niet uit’, etc. etc. Met portretten als droombeelden, met wensen die in duizend en één woorden vervuld worden, metamorfoseert Paris-Match ons dagelijks leven, ons leven in de nulgraad. Noodzakelijkerwijze reducerend in haar werkwijze loopt de retorische analyse zoals iedere wetenschapsbeoefening op een ontgoocheling uit. |
|