Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1978 (nrs. 5-8)

[p. 60]

• Roland Barthes
•De derde betekenis
Aantekeningen bij een onderzoek van enkele fotogrammen van S.M. Eisenstein
vertaald door J.F. Vogelaar
Voor Nordine Saïl, direkteur van Cinéma 3

Dit is een beeld uit Iwan de Verschrikkelijke (I): Twee hovelingen, twee helpers, twee figuranten (het doet er niet toe of ik mij de details van het verhaal eksakt herinner) gieten een regen van goud over het hoofd van de jonge tsaar uit. Er kunnen volgens mij in deze scène drie betekenisnivo's onderscheiden worden:

1) Een informatief nivo dat alle gegevens bevat die ik kan halen uit het dekor, de kostuums, de personages, hun onderlinge betrekkingen en hun plaats in een verhaal dat ik (al is het maar vagelijk) ken. Dit is het nivo van de kommunikatie. Als er een metode gevonden zou moeten worden om dit nivo te analyseren zou ik de elementaire semiotiek (die van de ‘boodschap’) gebruiken (maar met dit nivo en deze semiotiek zullen we ons hier verder niet bezighouden).

2) Een symbolies nivo: het goud dat wordt uitgegoten. Dit nivo is zelf ook weer gelaagd. Eerst is er de verwijzende symboliek: het keizerlijk ritueel van het doopsel met goud. Vervolgens de diegetiese symboliek: het tema van het goud, van de rijkdom in ‘Iwan de Verschrikkelijke’ (aangenomen dat dit tema bestaat), dat op deze plaats een betekenisvolle rol vervult. Dan is er nog de symboliek van Eisenstein - als toevallig een kritikus het in zijn hoofd zou halen om aan te tonen dat het goud of de regen of het gordijn of de vervorming deel uitmaken van een reeks verschuivingen en substituties die typerend is voor Eisenstein. Tenslotte een historiese symboliek, indien op een nog omvattender manier dan in de voorgaande gevallen kan worden aangetoond dat het goud de introduktie vormt tot een (teatraal) spel, tot een scenografie die we de dekoratiekunst van de ruil zouden kunnen noemen en die zowel in psychoanalyties als in ekonomies d.w.z. semiologies opzicht getraceerd kan worden. Dit tweede nivo is in zijn geheel dat van de betekening [signification]. De voor dit nivo geschikte metode van analyse zou een hoger ontwikkelde semiotiek zijn dan de eerste, een tweede semiotiek of neo-semiotiek die niet meer openstaat voor de wetenschap van de boodschap maar voor de wetenschappen van het symbool (psychoanalyse, ekonomie, dramaturgie).

3) Is dat alles? Nee, want ik kan mij nog niet van

[p. 61]

het beeld losrukken. Ik lees, ik ontvang (en misschien wel in de eerste plaats) een derde betekenis^1. - evident, erraties en koppig. Ik weet niet wat het betekende [signifié] ervan is, het lukt me altans niet dat betekende te formuleren, maar ik zie wel duidelijk de kontoeren ervan, de betekenende eigenschappen waaruit dit - vooralsnog onvolledige teken [signe] is samengesteld: een bepaalde kompaktheid van de schmink van de hovelingen, hij de een dik en er op gelegd. bij de ander glad en gedistingeerd; de ‘domme’ neus van de een, de fijne wenkbrauwstrepen van de ander, zijn vale blondheid, zijn lichte fletse teint, het geaffekteerd plat naar achteren gekamde haar dat doet denken aan een pruik, het krijtwit gepoederde gezicht. Ik weet niet of de lektuur van een dergelijke derde betekenis gegrond is - of we haar mogen generaliseren -, maar ik heb al wel de indruk dat de betekenaar ervan (de kenmerken die ik zojuist heb proberen te noemen zoal niet te beschrijven) een teoretiese individualiteit bezit. Aan de ene kant mag deze betekenis niet verwisseld worden met de eenvoudige aanwezigheid van de scène. zij is meer dan de afbeelding van het verwijzend motief, zij dwingt tot een leeswijze waarbij vragen worden gesteld (welke vragen nu juist betrekking hebben op de betekenaar en niet op het betekende, op de lektuuren niet op begrip: het gaat om een ‘poeties’ begrijpen); aan de andere kant mag zij evenmin verward worden met de dramatiese betekenis van de episode: zeggen dat die details wijzen op een signifikante ‘houding’ van de hovelingen, de een terughoudend en verveeld, de ander vol toewijding (‘Ze doen eenvoudig hun werk als hovelingen’) bevredigt me niet helemaal; iets in deze twee gezichten gaat verder dan psychologie, anekdote, funktie, en gaat zonder meer ook verder dan de betekenis zonder dat het evenwel gereduceerd kan worden tot de eigenzinnigheid die ieder menselijk lichaam aan de dag ligt door er eenvoudig te zijn.

In tegenstelling tot de eerste twee nivoos, van kommunikatie en van betekening, is dit derde nivo - zelfs als de lektuur nog een gok is - dat van de signifiantie* [signifiance]; dit woord heeft het voordeel dat het naar het gebied van de betekenaar (en niet dat van de betekening [signification]) verwijst en aansluit, via de weg die Julia Kristeva met deze term heeft aangegeven, bij een semiotiek van de tekst.

Mij interesseert hier alleen de betekening en de signifiantie niet de kommunikatie. Ik moet dus. zo ekonomies mogelijk, de tweede en derde betekenis benoemen. De symboliese betekenis (de regen van goud, de macht, de rijkdom, de keizerlijke rite) dringt zich aan mij op door een dubbele determinatie: zij is intentioneel (datgene wat de auteur heeft willen zeggen) en zij is ontleend aan een soort gemeenschappelijk algemeen lexikon van symbolen; het is een betekenis die mij opzoekt, mij de ontvanger van de boodschap, subjekt van de lektuur, een betekenis die haar vertrekpunt heeft bij S.M.E. en die mij tegemoetkomt: evident, zeker (dat is de andere ook), maar van een gesloten evidentie, deel uitmakend van een kompleet bestemmingssysteem. Ik stel voor, dit komplete teken de doorzichtige betekenis te noemen (le sens obvie). Obvius betekent datgene wat tegemoetkomt en dat klopt precies voor deze betekenis die mij opzoekt. In de teologie wordt gezegd dat de doorzichtige betekenis de betekenis is ‘die zich volkomen natuurlijk aan de geest voordoet’. en ook dat klopt: het symbool van de gouden regen schijnt mij al van meet af aan begiftigd met een ‘natuurlijke’ helderheid. Wat de andere betekenis betreft, de derde, die ‘te veel’ is, een aanvulling die ik niet goed kan vatten, die even obstinaat is als vluchtig, taai en ontwijkend, daarvoor wil ik de volgende term gebruiken: stompe betekenis (le sens obtus). Dat woord komt spontaan bij mij op en tot mijn verbazing verschaft het, zodra de etymologie ervan ontvouwd wordt, een teorie van de aanvullende betekenis. Obtusus betekent: het afgestompte, met een ronde vorm. Hebben de punten waar ik op gewezen heb (de schmink, de bleekheid, de pruik enz.) niet zoals de afstomping een al te duidelijke, al te geforceerde betekenis? Geven ze het tegemoetkomende betekende niet een soort moeilijk grijpbare rondheid waarlangs mijn lektuur afglijdt? Een stompe hoek is groter dan een rechte: een stompe hoek van 100^o zegt het woordenboek; ook de derde betekenis lijkt mij groter dan de zuivere, rechte, snijdende, wetmatige lood-

1. In het klassieke paradigma van de vijf zintuigen is het derde zintuig [sens] het gehoor (in de Middeleeuwen het belangrijkste). Dat is een gelukkige koïncidentie omdat het hier wel degelijk om horen gaat: allereerst omdat de opmerkingen van Eisenstein waarnaar we hier zullen verwijzen afkomstig zijn uit een beschouwing van hem over de opkomst van het geluid in de film; in de tweede plaats omdat het horen (zonder alleen te verwijzen naar de phoné) potentieel de metafoor bevat die het best bij het ‘tekstuele’ past: orkestratie (een uitdrukking van S.M.E.), kontrapunt, stereofonie.

[p. 62]

lijn van het verhaal: zij lijkt het gebied van de betekenis totaal, d.w.z. in haar oneindigheid open te leggen. Ik aksepteer zelfs voor de stompe betekenis de pejoratieve konnotatie van het woord: de stompe betekenis schijnt de kultuur, de kennis, de informatie te buiten te gaan; analyties gezien heeft zij iets belachelijks: omdat zij open staat voor de oneindigheid van de taal kan zij beperkt lijken in vergelijking met de analytiese rede; zij behoort tot de orde van de woordspelingen, grappen, verspillingen. Onverschillig voor morele of estetiese kategorieën (het triviale, het waardeloze, het onechte [postiche] en de nabootsing [pastiche]) staat zij aan de kant van het karnaval. Stomp is dus een geschikt woord.

De doorzichtige betekenis

Een paar woorden nog over de doorzichtige betekenis hoewel zij niet het onderwerp van dit onderzoek is. Hier hebben we twee beelden die haar in natuurlijke staat laten zien. De vier figuren van beeld II ‘symboliseren’ drie generaties en de algehele rouw (begrafenis van Vakoelintchoek).

De gebalde vuist van beeld IV, getoond in ‘close-up’, betekent verontwaardiging, beheerste, doelgerichte woede, gerichtheid van de strijd; metonymies verbonden met de hele Potemkin-geschiedenis ‘symboliseert’ hij de arbeidersklasse in heel haar vastberaden sterkte; want door een wonder van semantiese intelligentie kan deze vuist die omgekeerd gezien wordt, door de persoon die er bij hoort als het ware heimelijk omlaag gehouden (het is de hand die eerst natuurlijk langs de broek omlaag hangt en vervolgens dichtgeknepen wordt en verhardt, tegelijkertijd zijn toekomstige strijd, zijn geduld en voorzichtigheid denkt), niet gelezen worden als de vuist van een vechtersbaas of zelfs van een fascist: zij is direkt een proletariese vuist. Waaruit blijkt dat de ‘kunst’ van S.M. Eisenstein niet meerduidig (polysemies) is: zij kiest de betekenis uit, legt hem op, hamert haar er in (ook al wordt de betekening overvleugeld door de stompe betekenis, wil dat nog niet zeggen dat zij daardoor genegeerd of vertroebeld wordt); de Eisensteinse betekenis vernietigt iedere dubbelzinnigheid. Hoe? Door de toevoeging van een estetiese waarde, em-

ii

iv

[p. 63]

iii

v

fase. Het ‘dekoratisme’ van Eisenstein heeft een ekonomiese funktie: het spreekt de waarheid uit. Zie beeld III: op zeer klassieke wijze wordt verdriet uitgedrukt door gebogen hoofden, treurige gezichten, een hand voor de mond om een snik te onderdrukken, maar nadat dit alles duidelijk genoeg gezegd is spreekt een dekoratief detail het nog eens uit: de handen die over elkaar gelegd worden, esteties geschikt in een delikate, moederlijke, als bloemen opstijgende lijn naar het gebogen gezicht. In het algemeen detail (de twee vrouwen) is een ander detail geschreven dat er doorheen spiegelt; het is afkomstig uit de beeldende kunst, en als een citaat van gebaren die men aantreft op ikonen en de pietà leidt het niet af van de betekenis maar aksentueert haar. Deze aksentuering (een eigenschap van alle realistiese kunst) staat hier in een bepaald verband met de ‘waarheid’ van Potemkin. Baudelaire sprak over ‘de emfatiese waarheid van het gebaar op de belangrijke momenten van het leven’; hier is dat de waarheid van het ‘belangrijke proletariese moment’ dat emfase vereist. De estetiek van Eisenstein vormt geen onafhankelijk nivo: zij maakt deel uit van de doorzichtige betekenis, en de doorzichtige betekenis is bij Eisenstein altijd de revolutie.

De stompe betekenis

De eerste keer dat ik overtuigd ben geraakt dat er een stompe betekenis bestaat was bij beeld V. De vraag drong zich aan mij op: wat is er nu in deze huilende oude vrouw dat mij de vraag stelt naar de betekenaar? Ik kwam al gauw tot de konklusie dat het, ondanks de volmaaktheid ervan, niet de gezichtsuitdrukking of de houding van verdriet was (de gesloten ogen, de vertrokken mond, de hand tegen de borst geklemd): dat alles behoort tot de volle betekening, tot de doorzichtige betekenis van het beeld, tot het realisme en het dekoratisme van Eisenstein. Ik had het gevoel dat het opdringerige detail -storend als een gast die hardnekkig zonder een woord te zeggen blijft zitten ook als men hem niet meer nodig heeft - ergens gezocht moest worden in het gebied van het voorhoofd: de hoofdbedekking, de zijden hoofddoek moest iets betekenen. In beeld VI verdwijnt de stompe betekenis

[p. 64]

evenwel en blijft nog alleen een boodschap van verdriet over. Op dat moment begreep ik dat het soort schandaal, aanvulling of afwijking, dat aan deze klassieke voorstelling van verdriet is toegevoegd precies het gevolg was van een ragfijn verband: tussen de lage hoofddoek, de gesloten ogen en de gewelfde mond; of eerder nog, om het onderscheid van S.M.E. zelf te gebruiken tussen ‘de duisternis van de katedraal’ en ‘de in duisternis gehulde katedraal’, het gevolg van een verband tussen het ‘lage’ van de lijn van de hoofddoek, die ongewoon ver omlaaggetrokken is tot vlak boven de wenkbrauwen zoals bij verkleedpartijen wanneer iemand er grappig en onnozel uit wil zien, de opgetrokken wenkbrauwen die nauwelijks nog zichtbaar zijn, schraal en oud, de buitensporig gebogen lijn van de neergeslagen maar naar elkaar toe gedrukte oogleden alsof ze scheel kijken, en de streep van de halfopen mond, korresponderend met de lijn van de hoofddoek en van de wenkbrauwen, metafories uitgedrukt als ‘een vis op het droge’. Al deze kenmerken (de grappige hoofddoek, de oude vrouw, de schelende oogleden, de vis) hebben als vage referentie een wat lage taal, de taal van een tamelijk zielige vermomming. Gevoegd bij de edele smart van de doorzichtige betekenis vormen ze een een dermate subtiel dialogisme dat het twijfelachtig wordt of het zo bedoeld is.

Het bizondere aan deze derde betekenis is inderdaad althans bij S.M.E. - dat zij de grens vervaagt die de ekspressie scheidt van de vermomming, maar ook dat zij de wisseling daartussen op een beknopte manier demonstreert - een elliptiese emfase, zo men wil, een kompleks en buitengewoon listig arrangement (omdat het een tijdselement in de betekening impliceert), dat door Eisenstein zelf uitstekend beschreven is toen hij juichend de gulden regel van de oude K.S. Gilette citeerde: net afsnijden vóor de scherpe kant.

De stompe betekenis heeft dus iets met verkleding en maskerade te maken. Kijk eens naar de vooruitgestoken baard van Iwan die volgens mij in beeld VII een stompe betekenis krijgt: hij is duidelijk gekunsteld zonder evenwel de ‘goede trouw’ van hetgeen waar hij naar verwijst aan te tasten (de historiese figuur van de tsaar): een akteur die zich

vi

vii

[p. 65]

viii

ix

tweemaal verkleedt (een keer als handelende persoon in het verhaal, een keer als akteur in de dramaturgie) zonder dat de ene verkleding de andere teniet doet; een gelaagdheid van betekenissen waarbij de vorige betekenis steeds blijft bestaan als in een geologiese struktuur; het tegengestelde zeggen zonder het tegendeel op te geven - een (tweeledige) dramatiese dialektiek waarvan Brecht genoten zou hebben. De ‘gekunsteldheid’ [postiche] van Eisenstein is zowel een vervalsing van zichzelf - pastiche - als een belachelijk fetisj omdat zij haar breuklijn en hechtnaad laat zien: wat men in beeld VII ziet is de verbinding, dus de vroegere scheiding van de loodrecht staande baard en de kin.

Dat de kruin van een hoofd (het meest ‘stompe’ lichaamsdeel van de mens), dat alleen een knot (in beeld VIII de ekspressie van verdriet kan zijn, juist dat is belachelijk - voor de ekspressie, niet voor het verdriet. Het is dus geen parodie, geen spoor van burleske; het verdriet wordt niet nageaapt (de doorzichtige betekenis moet revolutionair blijven, de algemene rouw waarmee de dood van Vakoelintchoek gepaard gaat heeft een historiese betekenis). Niettemin bezit het, ‘belichaamd’ in de knot, een breuk, weigert het iedere kontaminatie; het populisme van de wollen omslagdoek (doorzichtige betekenis) houdt op bij de knot: hier begint de fetisj, het haar, en wel als een niet-negerende bespotting van de ekspressie. De hele stompe betekenis (haar verstorende kracht) is gelegen in de uitzonderlijke hoeveelheid haar; kijk maar eens naar een andere knot (die van de vrouw in beeld IX): zij is in tegenspraak met de kleine geheven vuist, zij doet hem ineenschrompelen zonder dat deze reduktie ook maar de minste symboliese (intellek-tuele) waarde heeft; uitlopend in krulletjes, waardoor het gezicht op dat van een schaap begint te lijken, geeft de knot de vrouw iets aandoenlijks (zoals een bepaalde grootmoedige onnozelheid dat kan zijn), of ook wel iets gevoeligs - deze ouderwetse, weinig politieke, weinig revolutionaire, misschien wel gemystificeerde woorden moeten toch geaksepteerd worden. Ik geloof dat de stompe betekenis een zekere emotie inhoudt. Die emotie is nooit klef omdat ze vastzit aan de verkleding; het is een emotie die eenvoudig aangeeft waarvan ie-

[p. 66]

mand houdt, wat hij wil verdedigen; het is een emotie met een bepaalde waarde, een waardeoordeel. Ik denk dat iedereen het er mee eens is dat de proletariese etnografie van S.M.E., fragmentaries de hele begrafenis van Vakoelintchoek door uitgebeeld, voortdurend iets verliefds heeft (waarbij ik dat woord hier gebruik zonder aan leeftijd of sekse te denken). Moederlijk, hartelijk en mannelijk, ‘sympatiek’, zonder dat ergens de toevlucht tot stereotypen wordt genomen, is het volk bij Eisenstein beminnelijk. We genieten en we houden van de twee ronde petten in beeld X, ze vragen om onze medeplichtigheid en ons begrip. Ongetwijfeld kan schoonheid funktioneren als een stompe betekenis: dat is het geval in beeld XI waar de uitermate dichte doorzichtige betekenis (de mimiek van Iwan, de halfwijze onnozelheid van de jonge Vladimir) verbonden en/of losgemaakt is met/van de schoonheid van Basmanov. Maar het eroties element dat in de stompe betekenis gelegen is (of liever: dat door deze betekenis zijdelings wordt aangeroerd) heeft geen estetiese voorkeur: Euphrosinia is lelijk, ‘stomp’ (beelden XII en XIII), zoals de monnik van beeld XIV, maar deze stompheid gaat uit boven de anekdote, ze wordt een afstomping van de betekenis, het derivaat ervan. Er is in de stompe betekenis een eroties element dat het tegendeel van schoonheid inhoudt en zelfs wat buiten het tegendeel ligt, d.w.z. de grens - inversie, onlust en misschien sadisme. Zie de weke onschuld van de Kinderen in de Vuuroven (beeld XV), het ridikule schooljongensachtige van de braaf tot hun kin dichtgeknoopte dassen, de geschifte-melk kleur van de huid (van de ogen, van de monden in de huid) wat Fellini ook gebruikt schijnt te hebben bij de hermafrodiet in zijn film Satvricon - precies hetzelfde als waarover Bataille het heeft, met name in de tekst in Documents die voor mij een van de mogelijke gebieden van de stompe betekenis aangeeft: De grote teen van de koningin (Le gros orteil, in: Documents, Parijs 1968, pg. 75-82).

Laten we verdergaan (wanneer deze voorbeelden voldoende zijn om tot enkele meer teoretiese konklusies te komen). De stompe betekenis ligt niet in de taal (zelfs niet in de taal van de symbolen). Als men de stompe betekenis wegneemt zullen kom-

x

xi

xii

xiii

[p. 67]

xiv

xv

xvi

munikatie en betekening blijven bestaan, cirkuleren en doorgaan; ik heb haar niet nodig om te kunnen praten en lezen. Maar evenmin is zij gelegen in het taalgebruik [parole]. Het kan zijn dat er een bepaalde korstante in de Eisensteinse stompe betekenis bestaat, maar in dat geval is dat al een tematiese taal, een idiolekt, en dit idiolekt is provisories (misschien alleen maar vastgesteld door een kritikus die een boek over S.M.E. schrijft). Want stompe betekenissen zijn niet zomaar overal te vinden (de betekenaar is zeldzaam, een toekomstbeeld), maar ergens: bij andere film-auteurs (misschien), in een bepaalde manier om het ‘leven’ en dus de ‘werkelijkheid’ zelf te lezen (werkelijkheid hier eenvoudig opgevat in tegenstelling tot het bewust fiktieve). In beeld XVI, een dokumentair beeld uit Der gewöhnliche Faschismus van Mikhail Romm, lees ik gemakkelijk een doorzichtige betekenis, die van het fascisme (estetiek en symboliek van kracht, de teatrale jacht), maar ik lees ook een aanvullende stompe betekenis: de (weer) verklede blonde onnozelheid van de jonge pijl-drager, de weekheid van zijn handen en van zijn mond (ik beschrijf niet, dat lukt me niet, ik geef alleen een plaats aan), de dikke klauwen van Goering, zijn goedkope ring (al op het randje van een doorzichtige betekenis zoals de weeë platheid van het imbeciele lachje van de brilleman op de achtergrond - zichtbaar een ‘kontekruiper’). Met andere woorden, de stompe betekenis is niet struktureel gesitueerd, een semanticus zou het niet eens zijn met de bewering dat zij objektief bestaat (maar wat is dat: een objektieve lektuur?); en als het (voor mij) evident is dat zij bestaat, dan is dat misschien (voorlopig) nog door eenzelfde ‘aberratie’ als de eenzame en ongelukkige Saussure ertoe gedreven heeft in archaïese poëzie een raadselachtige, uit het niets komende, obsederende stem te horen, de stem van het anagram. Eenzelfde onzekerheid wanneer het er om gaat de stompe betekenis te beschrijven (een idee te geven waar zij verschijnt en waar zij verdwijnt). De stompe betekenis is een betekenaar zonder betekende; vandaar de moeilijkheid haar te benoemen. Mijn lektuur blijft hangen tussen het beeld en de beschrijving ervan, tussen definitie en benadering. Als het onmogelijk is

[p. 68]

de stompe betekenis te beschrijven komt dat omdat zij, in tegenstelling tot de doorzichtige betekenis, niets afbeeldt: hoe kun je iets beschrijven dat niets representeert? Het aanschouwelijk ‘maken’ van woorden is hier onmogelijk, met als gevolg dat wij, u en ik, ten overstaan van deze beelden op het vivo van de geartikuleerde taal blijven - d.w.z. op het nivo van mijn eigen tekst - en dat de stompe betekenis niet tot leven kan komen, geen toegang krijgt tot de metataal van de kritiek.

Dit betekent dat de stompe betekenis buiten de (geartikuleerde) taal ligt, maar evenwel binnen de samenspraak. Want als u naar deze beelden kijkt die ik bespreek kunt u die betekenis zien: we kunnen daarover van gedachten wisselen ‘over de schouder’ of ‘op de rug’ van de geartikuleerde taal. Dankzij het beeld gefikseerd (dat is waar, we komen daar nog op terug), beter nog: dankzij hetgeen in het beeld zuiver beeld is (en dat is in feite erg weinig) ontdoen we ons van taal terwijl we elkaar toch blijven begrijpen.

Kortom, wat door de stompe betekenis verstoord, gesteriliseerd wordt, dat is de meta-taal (de kritiek). Daar zijn enkele redenen voor aan te voeren. Allereerst is de stompe betekenis diskontinu, onverschillig tegenover het verhaal en de doorzichtige betekenis (als betekening van een geschiedenis). Deze scheiding heeft een effekt van tegennatuurlijkheid of altans van distantiëring ten aanzien van hetgeen waarnaar verwezen wordt (de ‘werkelijkheid’ als natuur, de realistiese instantie). Eisenstein zou deze in-kongruentie, deze misplaatstheid van de betekenaar waarschijnlijk geaksepteerd hebben, want met betrekking tot geluid en kleur zegt hij: ‘De kunst begint zodra het kraken van de laars op de geluidsstrook botst met een afwijkend visueel shot en op die manier korresponderende associaties oproept. Datzelfde geldt voor de kleur: kleur begint waar zij niet meer overeenkomt met de natuurlijke kleuring...’ Vervolgens loopt de betekenaar (de derde betekenis) niet vol; zij is in een permanente toestand van depletie (een woord uit de linguïstiek dat lege werkwoorden aanduidt die overal voor dienen zoals bijv. in het Frans het verbum faire). We zouden omgekeerd ook kunnen zeggen - en dat zou evengoed juist zijn - dat deze zelfde betekenaar niet leeg is (zich niet kan leegmaken), dat zij in een permanente toestand van overspanning verkeert, dat in haar geval het verlangen geen uitweg vindt in dat spasme van de betekenis waardoor het subjekt gewoonlijk wellustig terugvalt in de vredige toestand van benoemingen. Tenslotte kan de stompe betekenis gezien worden als een aksent, de vorm zelf van iets dat er boven uitsteekt, van een vouw (van een valse vouw zelfs) in de zware laag van informaties en betekeningen. Als zij beschreven kon worden (een contradictio in terminis), zou het zeker de vorm krijgen van een japanse haiku - een anaforiese geste zonder inhoud van betekenis, een soort snede waarvan de betekenis is uitgewist (het verlangen naar betekenis); bijvoorbeeld in beeld V.

Vertrokken mond, gesloten oog, scheel,

Hoofddoek laag op het voorhoofd,

Zij schreit.

Dit aksent (waarvan we gezegd hebben dat het zowel emfaties als ellipties van aard is) wijst niet in de richting van betekenis (zoals de hysterie dat doet), het teatraliseert niet (het dekoratisme van Eisenstein behoort tot een ander nivo), het markeert zelfs niet een elders van betekenis (een andere inhoud die aan de doorzichtige betekenis wordt toegevoegd), maar het overspeelt de betekenis - niet de inhoud wordt door haar ontwricht maar de hele praktijk van betekenis. Als een nieuwe zeldzame praktijk, uitdrukkelijk tegen een praktijk van de meerderheid gericht (die van de betekening), komt de stompe betekenis er onvermijdelijk uit te zien als iets luuksueus, een uitgave waar niets tegenover staat. Deze luukse behoort nog niet tot de huidige politiek maar al wel tot de politiek van morgen.

Er moet nu alleen nog iets gezegd worden over de syntagmatiese verantwoordelijkheid van de derde betekenis: welke plaats heeft zij in het verloop van het verhaal, in het logies-temporele systeem waar men niet buiten schijnt te kunnen als aan de ‘massa’ van lezers en toeschouwers een verhaal moet worden meegedeeld? Het is duidelijk dat de stompe betekenis zelfs een kontra-verhaal is; verstrooid, omkeerbaar, gebonden aan haar eigen tijdsverloop, zal zij (als men haar volgt) een

[p. 69]

heel andere indeling funderen dan die van de instellingen, sekwenties en (techniese of narratieve) syntagmaas - een ongekende, anti-logiese en toch ‘ware’ indeling. Stel u dat ‘volgen’ voor, niet van de intriges van Euphrosinia, zelfs niet van het personage (als diegetiese entiteit of als symboliese figuur) en evenmin van het gezicht van de Boze Moeder, maar enkel en alleen, in dit gezicht, van deze houding, deze zwarte sluier, de lelijke en neerdrukkende dofheid: u zult dan een ander tijdsverloop krijgen dat noch diegeties noch oniries is, u zou een andere film zien. Een tema zonder variaties en ontwikkeling (de doorzichtige betekenis daarentegen is tematies: er is een tema ‘begrafenis’), de stompe betekenis kan alleen komen en gaan, verschijnen en verdwijnen. Het spel van aanwezigheid/afwezigheid ondermijnt het personage door er een eenvoudig knooppunt van facetten van te maken: een scheiding waarover S.M.E. in een ander verband zelf gezegd heeft: ‘Het is karakteristiek dat een en dezelfde tsaar in verschillende posities optreedt... zonder overgang van de ene positie naar de andere.’

Dat is het eksakt. De onverschilligheid, of de bewegingsvrijheid van de aanvullende betekenaar met betrekking tot het verhaal maakt het mogelijk tamelijk nauwkeurig de historiese, politieke, teoretiese prestatie van Eisenstein vast te stellen. In zijn werk is het verhaal (de anekdotiese, diegetiese representatie) niet vernietigd, integendeel zelfs: is er een mooier verhaal denkbaar dan dat van Iwan of van Potemkin? Deze belangrijke rol van het verhaal is noodzakelijk om begrepen te worden in een maatschappij die, niet in staat om de tegenspraken van de geschiedenis zonder een lange politieke mars op te lossen, zich (tijdelijk?) behelpt met mytiese (narratieve) oplossingen. Het probleem is momenteel niet, het verhaal te vernietigen maar het te ontwrichten: wat momenteel dient te gebeuren is een scheiding maken tussen ontwrichting en destruktie. S.M.E. hanteert, geloof ik, een dergelijk onderscheid: de aanwezigheid van een stompe, aanvullende derde betekenis - al gebeurt het slechts in enkele beelden dan toch als een onuitwisbare signatuur, als een stempel dat het hele werk (en elk werk) waarborgt -, deze aan wezigheid verandert de teoretiese status van de vertelling radikaal: het verhaal (de diegese) is niet langer zomaar een stabiel systeem (een duizendjarig vertelsysteem), maar ook en in tegenspraak daarmee een eenvoudige ruimte, een veld van permanenties en permutaties. Het is die konfiguratie, dat toneel waarvan de verkeerde grenzen het spel van permuterende betekenaar vermenigvuldigen, dat uitgebreide tracé dat, door afwijkingen, verplicht tot wat S.M.E. zelf een vertikale lektuur noemt, deze verkeerde orde die gelegenheid biedt om de rechtlijnige volgorde, de toevallige kombinatie (het toeval is maar een primitieve, goedkope betekenaar) te onderbreken en om te keren en een strukturering te bereiken die van binnenuit naar buiten glipt. Zo kan men ook zeggen dat we mét S.M.E. het klisjee moeten omkeren als zou een betekenis hoe willekeuriger zij is des te meer verschijnen als louter parasiet van de geschiedenis die verteld wordt: het is integendeel dit verhaal dat zich in zekere zin parametries verhoudt tot de betekenaar waarvoor het niet meer is dan het veld voor verschuivingen, de konstitutieve negativiteit of - wederom - de reisgenoot.

Kortom, de derde betekenis struktureert de film anders, zonder het verhaal te ontwrichten (altans bij S.M.E.); en juist daardoor misschien verschijnt op het nivo van de derde betekenis en alleen op haar nivo tenslotte het ‘filmiese’. Het filmiese is datgene in de film wat niet beschreven kan worden. Het filmiese begint pas daar waar de taal en de geartikuleerde meta-taal ophouden. Alles wat over Iwan en Potemkin gezegd kan worden zou ook over een geschreven tekst gezegd kunnen worden (die Iwan de Verschrikkelijke of Pantserkruiser Potemkin zou heten), met uitzondering van de stompe betekenis; ik kan alles aan Euphrosinia verklaren behalve de ‘stompe’ eigenschap van haar gezicht. Het filmiese ligt dus precies daar waar de geartikuleerde taal de dingen nog slechts kan benaderen en waar een andere taal begint (waarvan de ‘wetenschap’ dus niet de linguïstiek kan zijn, want die zou weldra als een draagraket worden afgestoten). De derde betekenis, die teoreties gelokaliseerd maar niet beschreven kan worden, kan nu gezien worden als de overgang van de taal naar

[p. 70]

de ‘signifiantie’ [signifiance] en als de fundering van het filmiese zelf. Gedwongen als het is zich te ontwikkelen buiten een civilisatie van het betekende is het niet verwonderlijk dat het filmiese (ondanks de onnoemelijke hoeveelheid films in de wereld) nog een zeldzaamheid is (enkele flarden bij S.M.E.; misschien ook bij anderen?), en wel zozeer dat gesteld zou kunnen worden dat vooralsnog de film, evenmin als de tekst, niet bestaat; er is alleen maar ‘cinema’, d.w.z. taal, vertelling, poëzie, soms zeer ‘modern’, ‘vertaald’ in zogenaamde ‘levende beelden’. Evenmin is het verbazingwekkend dat het filmiese alleen kan worden gelokaliseerd als men eerst - analyties - de ‘essentie’, de ‘diepte’ en de ‘kompleksiteit’ van het cinematografiese werk heeft doorgenomen: allemaal rijkdommen die niets anders zijn dan die van de geartikuleerde taal waarmee wij het werk opbouwen en menen uit te putten. Het filmiese heeft even weinig met film te maken als het romaneske met de roman (ik kan romanesk schrijven zonder ooit romans te schrijven).

Het fotogram (still)

Dit is de reden waarom in zekere zin (die van ons teoreties gestamel) het filmiese, heel paradoksaal, in de film niet ‘ter plekke’, ‘in natuurlijke toestand’, ‘in beweging’ kan worden waargenomen, maar nog alleen in het belangrijke artefakt dat het fotogram is. Dit fenomeen intrigeert mij al lang: dat mensen met belangstelling ja zelfs gebiologeerd naar fotoos uit films kijken (bij de ingang van de bioskoop, in filmtijdschriften) en alles van deze fotoos kwijt zijn (niet alleen de aantrekkingskracht ervan maar de herinnering aan het beeld zelf) wanneer ze eenmaal de bioskoopzaal binnen zijn - een verandering die tot een volledige omkering van waarden kan leiden. Aanvankelijk heb ik deze voorliefde voor het fotogram toegeschreven aan mijn onwetendheid inzake film, aan mijn weerstand ertegen; ik dacht dat het net zoiets was als bij kinderen die liever de ‘plaatjes’ hebben dan de tekst, of als bij klanten die bepaalde (te dure) artikelen niet kunnen kopen zoals volwassenen zou betamen, en zich tevreden stellen met het kijken naar een verzameling monsters of met het neuzen in de catalogus van een groot warenhuis. Maar deze verklaring reproduceert slechts de gangbare mening over het fotogram als zijnde een onbelangrijk nevenprodukt van de film, een monster zonder waarde, reklame om klanten te trekken, een stukje pornografie en, in technies opzicht, een reduktie van het werk door het tot stilstand brengen van hetgeen wordt aangezien voor de heilige essentie van de cinema: de beweging van de beelden.

Als evenwel het eigenlijk filmiese (het filmiese van de toekomst) niet in de beweging gelegen is maar in een derde, onuitsprekelijke betekenis die noch te vinden is in de eenvoudige fotografie noch in de figuratieve schilderkunst daar zij geen diegetiese horizon hebben, de mogelijkheid tot kenfiguratie waarover we eerder gesproken hebben^2., dan is de ‘beweging’ die als het wezen van de film beschouwd wordt geen animatie, beelden-stroom, beweeglijkheid, ‘leven’, afbeelding, maar louter het kader voor het ontplooien van permutaties, en is er een teorie van het fotogram noodzakelijk waarvoor we tot slot in het kort de mogelijke uit-gangspunten zullen aangeven.

Het fotogram geeft ons het inwendige van het fragment. Op deze plaats zou, met een verschuiving, bij de formuleringen van S.M.E. zelf kunnen worden aangesloten waarmee hij de nieuwe mogelijkheden van de audio-visuele montage omschrijft: ‘...het wezenlijke zwaartepunt... verplaatst zich naar het inwendige van het fragment, naar de elementen die in het beeld zelf liggen opgesloten. En het zwaartepunt is niet langer het element ‘tussen de shots’ - de shock - maar het element ‘in het shot’ - de aksentuering binnen het fragment...’

Er is natuurlijk geen audio-visuele montage in het fotogram, maar de formulering van S.M.E. is inzoverre algemeen geldig als zij een syntagmatiese scheiding van beelden toestaat en oproept tot een vertikale lektuur van de artikulatie. Bovendien is het fotogram geen proefeksemplaar (een opvatting die een soort homogeen statistics karakter van de elementen van een film veronderstelt), maar een citaat (we weten hoe belangrijk dit begrip momenteel in de teorie van de tekst geworden is): het is dus zowel parodiërend als verstrooiend. Het is niet een specimen dat langs chemiese weg uit de

2. Er zijn andere ‘kunsten’ die het fotogram (of altans de tekening) en het verhaal, de diegesis (de uiterlijke handeling) kombineren, dat zijn de foto-roman en de strip. Ik ben ervan overtuigd dat deze ‘kunsten’, die in de lagere regionen van de hoge kultuur ontstaan zijn, teoretiese kwalifikaties bezitten en een nieuwe betekenaar introduceren (verwant met de stompe betekenis). Dat wordt sinds kort erkend als het om de strip gaat; maar ik ervaar zelf dit lichte trauma van de signifiantie wanneer ik te maken heb met sommige foto-romans: ‘hun stompzinnigheid treft mij’ (dat zou een bepaalde definitie van stompe betekenis kunnen zijn). Er zou dus een toekomstige (of een zeer ver terugliggende) waarheid kunnen schuilgaan in deze belachelijke, vulgaire, dwaze, dialogiese vormen van de konsumptie- en subkultuur. En er is een autonome ‘kunst’ (een autonome ‘tekst’), die van het pictogram (‘anekdotiese’ beelden, stompe betekenissen geplaatst in een diegetiese ruimte); die kunst zou zich aan de zijde scharen van histories en kultureel van de regel afwijkende produkties: etnografiese pictogrammen, glas-in-lood ramen, de Legende van de Heilige Ursula van Carpaccio, prentenboeken, foto-romans, strips. De vernieuwing die het fotogram (in vergelijking met deze andere pictogrammen) voorstelt is hierin gelegen dat het filmiese (dat daardoor gekonstitueerd wordt) verdubbeld wordt door een andere tekst, de film.

[p. 71]

substantie van de film is afgescheiden maar eerder het spoor van een hogere distributie van bestanddelen waarvan de film, die men ondergaat zoals ze gedraaid wordt, uiteindelijk slechts een van de vele mogelijke teksten zou zijn. Het fotogram is dus het fragment van een tweede tekst waarvan het bestaan nooit boven het fragment uitgaat; film en fotogram verhouden zich tot elkaar als een palimpsest, zonder dat gezegd kan worden of de een boven de ander staat of het ekstrakt is van de ander. Tenslotte heft het fotogram de dwang van de filmiese tijd op die een belangrijke beperking is en nog altijd een obstakel vormt voor datgene wat men een eerste volwassen worden van de film zou kunnen noemen (die technies en soms zelfs esteties geboren mag zijn maar teoreties nog ter wereld moet komen). Bij geschreven teksten, tenzij ze heel konventioneel zijn en geheel en al vastzitten aan de logies-temporele ordening, is de lees-tijd vrij; bij de film is dat niet het geval omdat het beeld niet sneller of langzamer kan gaan op gevaar af door de toeschouwer niet goed meer waargenomen te kunnen worden. Het fotogram voert een lektuur in die tegelijk momentaan en vertikaal is, en spot derhalve met de logiese tijd (die louter een operationele funktie heeft); het leert ons de techniese noodzaak (het ‘draaien’) los te maken van het eigenlijk filmiese, de ‘onbeschrijflijke’ betekenis. Misschien is dat die andere (hier de fotogrammatiese) tekst die volgens S.M.E. gelezen diende te worden, toen hij zei dat men niet zomaar naar film moet kijken en luisteren maar dat men hem grondig moet onderzoeken en er met gespitste oren naar moet luisteren. Dat luisteren en dat kijken betekenen blijkbaar niet alleen dat men zijn verstand moet gebruiken (dat zou een banaal verzoek zijn, een vrome wens) maar eerder een werkelijke verandering van de lektuur en haar objekt, tekst of film, - dat is een kruciaal probleem van onze tijd.