Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1978 (nrs. 5-8)

[p. 43]

• Cyrille Offermans
• Van alle maken is doodmaken wel het volmaakste.
Literairhistorische stellingen
Voor Thomas

Studienreform. - In meiner platonischen Akademie bekämen die untersten Klassen Kritik der politischen Ökonomie zu hören und hätten alle Konsequenzen zu ziehen. Sie würden zu aktiven Dialektikern erzogen und mit der Praxis vertraut gemacht. In den oberen freilich hätten sie - ohne das erste zu vergessen - den Mallarmé zu verstehen.

Max Horkheimer, Notizen 1950 bis 1969

Korte samenvatting van het voorgaande¹

De schizofrene dichter Alexander März is het gewend om over zichzelf in de derde persoon te spreken: ‘Mijn persoon is alleen en erg alleen. Hij heeft geen verwanten en heeft die ook nooit gehad. Hij zal geen ik meer zeggen, hij zal het nooit meer zeggen, hij vindt het een onmogelijk woord want niemand weet wat het is.’ (H. Kipphardt. März, p. 7) En als zijn dokter hem vraagt: ‘Waarom hebt u het zo vaak over uzelf in de derde persoon (?)’ antwoordt hij: ‘Dat is uit voorzichtigheid want wat kun je aan mij nog ik noemen?’ (p. 46-47) Verbazingwekkend zijn de parallellen met Becketts naamloze: ‘Ik zal niet meer ik zeggen, ik zal het nooit meer zeggen, het is bespottelijk. Ik zal op die plaats, steeds als ik het hoor, de derde persoon zetten, als ik eraan denk.’ (Molloy, etc., p. 391) Zowel de naamloze als März registreren een ervaring die weliswaar met een individueel defect te maken heeft, maar waarvan de determinanten buiten het individu liggen: de ervaring niet over zichzelf te beschikken. Dat ze zich bij die situatie niet neerleggen is er de oorzaak van dat het defect zichtbaar wordt. De naamloze blijft 150 bladzijden lang onafgebroken praten in de hoop de woorden te vinden die de fragmenten van het ik die verloren liggen in het verleden, zich tegenover zijn bewustzijn verzelfstandigd hebben en zich daarom tegen integratie verzetten aan elkaar te passen. Maar de schimmen van het ik die schijnbaar stuurloos door het verleden dolen komen hem niet tegemoet. Omdat hun handelingen altijd al onder vreemd bevel stonden, niet onder dat van het eigen denken, zijn de inspanningen van de naamloze tot mislukken gedoemd. Niettemin eindigt hij met: ‘ik zal doorgaan.’ Hij vervalst het maatschappelijk bepaalde onvermogen zich iets van zichzelf te herinneren niet tot een deugd; liever had hij iets van Nietzsches Übermensch, die zich misschien wel het duidelijkst van de anderen onderscheidt door zijn fenomenale geheugen. In plaats van de objectieve verdringing ook subjectief nog een handje te helpen, blijft hij op zijn manier proberen het verleden te verwerken. Wat dat betreft demonstreert de naamloze een vorm van onaangepast gedrag die representatief is voor de hele moderne literatuur. Hij wil net als März niet horen bij de ‘afgerichte objecten en bier-uit-blikdrinkers.’ (März, p. zoo) Daarom weigert hij de africhting sadomasochistisch te ‘verwerken’ en blijft stotterend en stuntelend vasthouden aan het idee van zelfbepaling.

Het fragment waar deze regels op inleiden, is het laatste kwart van een essay waarin de gebruikelijke literairhistorische periodisering materialistisch gefundeerd en daardoor ook inhoudelijk veranderd wordt. Het beeld van de geschiedenis waarin de verschillende periodes steevast als reacties op de voorgaande beschouwd worden, alsof nu eens het gevoel, dan weer de rede de overhand heeft en alsof dat eeuwige alterneren slechts aan een veranderde voorkeur beantwoordt, moet er wijken voor een beeld waarin de continuïteit het van de discontinuïteit wint; elke nieuwe fase houdt alleen een nieuwe verschijningsvorm van noodzaak, onvrijheid en onderdrukking in. In de esthetische vormen krijgt die ver-

1 Vanaf § 1 vormt dit essay een deel van een groter geheel. Dat verklaart de verwijzingen naar het voorafgaande.

[p. 44]

strengeling van historische continuïteit en discontinuïteit het tastbaarst gestalte: zij geven direct antwoord op de vraag in hoeverre de maker over zichzelf beschikt. Uit de analyse van de vorm kan namelijk een constellatie van natuur en rede, spontaniteit en zelfbeheersing worden afgeleid, die scherper dan welk historisch verschijnsel dan ook licht werpt op de maatschappelijke constellatie van natuur en rede, dus op de feitelijke stand van de natuurbeheersing.

De ondergeschiktheid van het eigen denken aan dat van anderen, die voor März zo uitzichtloos was geworden dat hij zelfmoord pleegde, is niets anders dan de herhaling van de maatschappelijke ondergeschiktheid van de theorie aan de praktijk op kleine schaal: uitdrukking van het feit dat de geschiedenis ondanks alle partiële rationaliteit nog steeds blinde natuurgeschiedenis is. De eerste literaire symptomen van het lijden daaraan stammen uit de Duitse romantiek, ofschoon het toen nog stilistisch verzacht werd en de aanpassing aan ‘het goede’ (de maatschappelijke rede) nog vaak als oplossing geaccepteerd werd. Korte tijd later is dat al niet meer het geval: na het illusieloze sprookje dat Georg Büchner door de grootmoeder in Woyzeck laat vertellen, krijgen de kunstsprookjes van Hoffmann iets ontoelaatbaar vergoelijkends. De weigering het leed esthetisch te verzachten is in gelijke mate kenmerkend voor alle belangrijke latere literatuur als de weigering het als fait accompli te accepteren. Ze heeft steeds iets van de vertwijfelde opstandigheid van de melancholische Sturm-und-Drangdichter Reinhold Lenz, die zich in Büchners novelle met Christus identificeert in de hoop een zojuist gestorven meisje tot leven te kunnen wekken, om zich vervolgens - als hij het ijdele van die hoop moet inzien - vloekend van zijn ik-ideaal te distantiëren en van pure machteloosheid alsmaar gekker te worden. Op transport naar een inrichting probeert Lenz nog de hand aan zichzelf te slaan, maar zelfs dat wordt hem niet gegund. Zijn lot anticipeert niet alleen dat van diegenen die, zoals März, ‘(l)iever gek dan een radertje’ zijn, maar ook dat van de hele moderne kunst: wie de wonden die de maatschappelijke disciplinering slaat, weigert te camoufleren, wordt door de gevestigde orde buitengesloten. Die wil namelijk niet herinnerd worden aan de oorsprong van haar macht, die immers ligt in de beschikkingsmacht over anderen. Het leed en alle andere innerlijke roerselen dienen daarom (óók esthetisch) gerationaliseerd te worden. Dat dat pas vanaf het tijdperk van het zogenaamde Franse classicisme tot norm wordt, wil natuurlijk niet zeggen dat er daarvóór geen hiërarchische afhankelijkheidsverhoudingen waren. Die hadden echter nog een door God gewild, natuurlijk karakter; en dat gold ook voor het leed dat erdoor werd veroorzaakt. Daarom schaamden de machthebbers er zich niet voor en rustte er op het publiekelijk tonen ervan nog geen taboe. De feodale afhankelijkheid wordt erdoor gekenmerkt dat de bezitlozen weliswaar óók voor de bezitters moeten werken, maar dezen bemoeiden zich nog niet organisatorisch met de produktie. Ondanks al zijn onvrijheid zijn de lichamelijke en de geestelijke activiteiten van de bezitloze tijdens het werk nog op een natuurlijke wijze op elkaar afgestemd. Dat is ook karakteristiek voor de middeleeuwse kunstproduktie: de door de traditie geheiligde doelen bepalen net als in het ambacht de werkwijze. Als bij de oplossing van de feodale orde die gegeven doelen verdwijnen, ontstaat voor diegenen die niet meer aan hun natuurlijke omstandigheden gebonden zijn (de geprivilegieerde burgers) de mogelijkheid hun inner-

[p. 45]

lijke en uiterlijke natuur te leren kennen en te ontplooien. Dat is het geval in de renaissance. Omdat de kunst niet langer is ingebed in de natuurlijke omstandigheden wordt het door een oriëntering op van de natuur geabstraheerde regelmatigheden mogelijk die natuur zelf te cultiveren. In de literatuur betreft dat natuurlijk allereerst de taal. In ons land slaagt vooral Hooft erin de uitdrukkingsmogelijkheden van het Nederlands als het ware van binnenuit, dus zonder de taal geweld aan te doen, enorm te vergroten. Wat er in zijn lyriek opflitst is de utopie van een harmonisch en zelfbewust samengaan van natuur en rede, lichaam en geest. De verstarring die in de tweede helft van de zeventiende eeuw inzet is een gevolg van de verzelfstandiging van de esthetische rede (de gedetailleerde canonisering van genreregels), in het kielzog van die van de maatschappelijke rede. Van beslissende betekenis is de actieve bemoeienis van het koopmanskapitaal met de produktie. De onderschikking van de arbeid onder het kapitaal in de manifactuurwerkplaats houdt namelijk zowel een deling van lichamelijke en geestelijke arbeid over de verschillende klassen in, als een deling van die arbeid binnen de ver-tegenwoordigers van die klassen zelf. Terzelfder tijd dat de kapitalist de geestelijke dimensie van de produktie aan de producenten onttrekt en monopoliseert, isoleert hij die ook van de lichamelijk-zintuiglijke ervaring als zodanig en wordt die inhoudsloos, abstract. Diezelfde scheiding vindt bij de arbeiders plaats: hun lichamelijke activiteiten en ervaringen staan niet meer in direct contact met hun geestelijke, maar komen onder vreemd bevel te staan. Het van de ervaring geïsoleerde denken verandert in abstract calculeren, de van het denken geïsoleerde ervaring verandert in blind gehoorzamen. Dat er in de op deze wijze georganiseerde produktie een immanente dynamiek schuilt die uiteindelijk een gewelddadige vermaatschappelijking van alle natuurlijke verhoudingen tot gevolg heeft, is al meer dan een eeuw geleden aangetoond. De gevolgen van die blinde vooruitgang werden toen pas goed zichtbaar, vooral in de verpaupering van diegenen die - in de vorm van arbeidskracht - slechts over hun eigen natuur beschikten. De hoop dat daarin de springstof schuilde die het systeem zou opblazen, werd niet bewaarheid. Het systeem kon aan de zichtbare verpaupering een eind maken zonder zelf essentieel te veranderen. Dat de feitelijke abstrahering van de specifieke kwaliteiten, de verlangens en de behoeften, kortom: van de natuur van de mensen in de sfeer van de produktie leidt tot een steeds verdergaande vernietiging van die natuur, dat dat óók voor de uiterlijke natuur geldt, dat er met andere woorden een vernietigende en zelfvernietigende tendens huist in de rede die de natuur niet reflecteert maar ervan abstraheert, dat alles behoort tot de ervaringen van de twintigste eeuw. De moderne kunst is het medium waarin die ervaring enerzijds wordt uitgedrukt, maar waarin anderzijds het potentieel van de verzoening aanwezig is. Vanuit het tegenwoordige perspectief blijkt die paradox met terugwerkende kracht trouwens al in de romantische kunst aanwezig te zijn. Die verzoenende dimensie bestaat hieruit dat de moderne kunst in haar vormgeving de autoriteit van de schijnbaar autonome rede niet erkent, dat ze de vernietiging van de natuur niet rationaliseert. Zeer grof geschematiseerd kan de moderne negentiendeeeuwse kunst beschouwd worden als de fase van het protest tegen de burgerlijke ratio, uitmondend in een cultivering van het asociale en de door geen rede gecensureerde uitdrukking van ervaringen en sensaties. Hoogtepunt daarvan in onze literatuur zijn Gorters sen-

[p. 46]

sitieve Verzen. Een volgende censuur ligt bij Van Ostaijen. Na de door het oorlogsgeweld uitgelokte vrijwel volledige negatie van de ratio in het dadaïsme, houden zijn hermetische verzen uit Het eerste boek van Schmoll een volstrekt nieuwe herwaardering van het constructieve element in: de rede boet zijn apriorische karakter in en blijft strikt binnen de perken van de tekst. Theoretisch en praktisch geeft Van Ostaijen een nieuwe maatstaf aan: door de rede elke zelfstandigheid te ontzeggen en hem volledig en controleerbaar in het maken op te lossen, niet door niet-geobjectiveerde meningen, hartstochten of protesten, kan de tekst ontkomen aan de verdubbeling van het maatschappelijke geweld en een model tonen voor een ingreep in de natuurgeschiedenis, die anders dan door een synthese van natuur en rede alleen maar geprolongeerd wordt. De autonome literatuur is de constructieve reactie op de destructie; naarmate er meer doodgemaakt wordt, wordt de schrijver gedwongen de tekst vollediger te maken. Dit essay kan als een geschiedfilosofisch gefundeerde verdediging van de in die zin autonome literatuur worden beschouwd.

1. Absolute literatuur als reactie op absolute onderdrukking (kritiek op Polet)

In de loop van de negentiende eeuw wordt de desintegrerende, vernietigende dimensie van het vermaatschappelijkingsproces ook in het openbare leven steeds duidelijker, natuurlijk het eerst in de steden. De bevoorrechten die niet in de fabrieken of elders worden afgebeuld beginnen de destructieve dynamiek van de verticale arbeidsdeling nu pas goed aan den lijve te ervaren: de kunst legt er getrouw getuigenis van af. De precieze registratie van deze ervaringen op alle gebieden van het negentiende-eeuwse leven, geconcentreerd in Parijs, had Benjamin zich als levenstaak gesteld. Het project zou Pariser Passagen gaan heten. Het moest laten zien dat het kapitalisme niet alleen de benaming is van een economisch systeem waarvan de invloed bij de fabriekspoorten ophoudt, maar dat het een produktiewijze betreft die doorwerkt tot in de oogopslag en de allerindividueelste emoties van de mensen. Door Benjamins zelfmoord in 1940, op de vlucht voor de Nazi's, is het werk onvoltooid gebleven. In een van de belangrijkste in zichzelf afgeronde fragmenten heeft hij laten zien hoe de bedoelde veranderingen in Baudelaires lyriek hun neerslag hebben gevonden. Karakteristiek voor het tijdperk én voor Les Fleurs du Mal achtte hij de beginnende de-auratisering van de waarneming, een term die in de Benjamin-interpretatie voor heel wat verwarring heeft gezorgd (mede als gevolg van het feit dat Benjamin zijn denkbeelden toen allang niet meer in de overgeleverde filosofische terminologie uitdrukte), maar die in het hier gegeven kader kan worden gedefinieerd als de reproduktie van de maatschappelijke niet-identiteit van de lichamelijke en geestelijke arbeid in het individu zelf, of - eenvoudiger gezegd - als een uiteenvallen van de lichamelijk-zintuiglijke ervaring en het denken. Dat is in feite niets anders dan de wat exactere, namelijk naar de materiële oorzaken verwijzende formulering van wat ik hierboven vervreemding etc. noemde. De hele geschiedenis van de moderne tijd kan beschreven worden in termen van het uiteenvallen van theorie en praktijk, denken en handelen, respectievelijk waarnemen. Het heeft alleen enige tijd, namelijk tot in de tweede helft van de achttiende eeuw, geduurd voor de vernietigingen die daarmee gepaard gingen, voor de (zelf-)vernietigende kracht van de autonome rede voor iedereen ervaar-

[p. 47]

baar werd. Historisch wordt de dialectische keerzijde van de burgerlijke natuurbeheersing, de natuurvernietiging, alleen maar steeds duidelijker. De kunst documenteert dat verslechteringsproces tot op het punt dat ze, zoals tegenwoordig het geval is, met volstrekte stomheid geslagen dreigt te worden. De geschiedenis heeft geen veranderingen ten goede te melden die het niet ook ten slechte zijn; een periodisering van de kunstgeschiedenis (en dus ook van de literatuurgeschiedenis) kan daarom niets anders inhouden dan dat men naar die momenten zoekt waarin er - zoals dat in de onschuldige taal van de geschiedschrijving van de vooruitgang heet - sprake is van ‘stroomversnellingen’ in dat proces: de grote catastrofes. Meer inhoudelijk gezien is het de taak van de kunstgeschiedenis (en de kunsttheorie: de een bestaat niet los van de ander) de alsmaar verdergaande verstommingsverschijnselen in de kunst te interpreteren als de waarheid van de burgerlijke maatschappij, die haar officiële geschiedschrijvers onder een loodzware hoop mooie woorden trachten te verbergen. Kunstgeschiedenis wordt dan contrageschiedenis: verwoording van het onnoemlijke leed dat in de vormentaal van de kunst zijn stomme uitdrukking heeft gevonden. Want de kunstenaar strijkt de geschiedenis tegen de haren in door de ervaring van de vernietiging die in de realiteit steeds absolutere vormen aanneemt ook steeds absoluter vorm te geven. Uitsluitend daardoor, doordat het lijden gevormd is, bewust geworden is, bevat kunst een moment van verzoening: het potentieel van het betere.

Het kan voor een beter begrip van de moderne literatuur nuttig zijn in te gaan op het (onder andere) door Polet geformuleerde onderscheid tussen absolute en totale literatuur. Ik zal me daarbij in hoofdzaak beperken tot het maken van enkele theoretische kanttekeningen die zonder veel moeite in het kader van deze ‘literairhistorische stellingen’ kunnen worden ingebed. Die kanttekeningen hebben een kritisch karakter; ik ben namelijk van mening dat het onderscheid, althans zoals Polet het formuleert, theoretisch onhoudbaar is en praktisch - dus als middel om de moderne literatuur in twee wezenlijk verschillende categorieën op te splitsen (weliswaar met mengvormen en werk dat zich aan die tweedeling i berhaupt onttrekt) - ondeugdelijk. Dat laatste zal ik elders uitvoerig aantonen door werk van in zijn ogen absolute, dus: niet op de maatschappelijke realiteit maar in de eerste plaats op het werk zelf gerichte schrijvers (Beckett, Bernhard, Michiels) te analyseren én, ter vergelijking, recent werk van Polet zelf als voorbeeld van de totale literatuur, die het ook, en zelfs vooral om de maatschappelijke realiteit gaat. Polet erkent weliswaar de kritische potentie van beide soorten literatuur, maar zijn voorkeur gaat uit naar de totale, omdat die niet alleen taalen literatuurkritische, maar daarenboven rechtstreeks maatschappijkritische mogelijkheden zou hebben. Die gedachte is dan vooral gebaseerd op de mening dat het heterogene karakter van de moderne samenleving om heterogene uitdrukkingsmiddelen zou vragen. Maar die mening is onjuist: de heterogeniteit van de moderne samenleving is schijn, in waarheid is er nooit een samenleving geweest waarvan de homogeniteit verpletterender was dan de tegenwoordige. Polets tweedeling is gebaseerd op onjuiste vooronderstellingen, met name op een ondialectische dichotomie tussen individu en maatschappij. Waar het in feite op neerkomt is dat zijn voorkeur voor totale literatuur (volgens zijn eigen motivering) gebaseerd is op een voorkeur voor een ietwat gemoderni-

[p. 48]

seerde versie van de weerspiegelingstheorie ten nadele van een produktie- en kennistheorie van de kunst. Daar zou tegen ingebracht kunnen worden dat Polet natuurlijk heus wel weet dat de veelvormigheid van de samenleving structuur vertoont en dat de schrijver, zeker de realistische, zijn materiaal dus ook moet structureren. Maar waar het om gaat is dat dat vormgeven in Polets concept van de totale literatuur een achteraf-karakter heeft; natuurlijk nooit helemaal (citaten worden bijvoorbeeld met grote zorg gekozen), maar toch wezenlijk meer dan bij de schrijver van absolute literatuur. In het centrum van de romantische theorie van de kunst (en niet minder in de verschillende theoretische versies van de absolute kunst) staat de opvatting dat het uiterlijk van het waargenomene zo radicaal mogelijk dient op te gaan in het maken. En die opvatting is alleszins kritisch, óók maatschappijkritisch. De werkelijke breuk tussen waarnemen en denken kan namelijk pas blijken als de schrijver die breuk op geen enkele wijze a priori ratificeert, maar hem in tegendeel uit alle macht ongedaan probeert te maken. In het absolute kunstwerk gaat het om de wijze waarop denken en ervaren / waarnemen zich in het individu zelf, als de reproduktie van de objectieve maatschappelijke constellatie van de lichamelijke en geestelijke arbeid, ten opzichte van elkaar verhouden. Alleen door de concentratie op die verhouding, die zich literair manifesteert in de drang het hele werk te maken, kan kunst kenniskarakter krijgen. Literaire kennis (en in dat opzicht onderscheidt ze zich niet van theoretische) ontstaat niet door de werkelijkheid af te beelden, ook niet door haar zogenaamde complexheid, haar chaotische karakter tot haar recht te laten komen door haar vanuit allerlei perspectieven te bekijken (volgens het model van de media-opvatting van demokratie: je moet de zaak van twee kanten bekijken), maar door het idee van de afbeelding radicaal af te zweren. Want de funktionele samenhang die de werkelijkheid vormt, haar wezenlijk abstracte karakter, kan alleen gedacht worden. Alleen is het systeem nooit volledig gesloten: niet het hele individu gaat in de maatschappelijke funktionalisering, en dus ook niet in het begrip daarvan, op. Er blijft altijd een privédomein over dat zich tegen integratie verzet: iedereen is méér dan de maatschappelijke funktie waartoe hij gedwongen wordt. De spanning tussen wat hij als zijn eigen bestemming voelt en datgene waartoe hij gedwongen wordt, tussen menselijke natuur en maatschappelijke ratio, is de oorzaak van het niet-noodzakelijke lijden. Vanwege het aan dat lijden inherente fysieke moment komt het in de taal van de rede nooit ongecensureerd aan bod, zelfs niet in de begrippen van de filosofie die zich van de oorzaken ervan terdege bewust is: elk lijden vraagt om uitdrukking, om verbeelding. Maar juist omdat het geen natuurlijke oorzaken heeft, mag het niet afgebeeld worden; dat zou een machteloze verdubbeling, wezenlijk: goedkeuring inhouden. In elk lijden schuilt namelijk een ‘redelijke’ (= maatschappelijke), door de mensen zelf veroorzaakte dimensie, hoe moeilijk het ook is het bereik daarvan precies af te bakenen. Er is zelfs letterlijk geen ziekte- of sterfgeval denkbaar dat niet door maatschappelijke oorzaken in negatieve zin gecompliceerd wordt, en niet alleen in gevallen van ‘welvaartsziekte’ of volkerenmoord. Alleen al dat het niemand gegeven is zijn sterven als verzoenende afsluiting van zijn leven te ervaren, is maatschappelijk bepaald. Of sterven die verzoenende vorm kán hebben, is onuitgemaakt zolang het levensproces van de mensen objectief zinloos is. dat wil zeggen: van buitenaf bepaald en

[p. 49]

niet het resultaat van zelfgewild en -bewust handelen. Dat alles plaatst de kunstenaar in een paradoxale situatie: hij moet iets verbeelden maar mag niets afbeelden. In de idee van de absolute, volstrekt gemaakte kunst vindt die paradox zijn exacte uitdrukking. Alleen door de wonden die het proces van gedwongen vermaatschappelijking in hemzelf heeft geslagen af te tasten en vorm te geven, kan de schrijver iets maken dat méér is dan een platenalbum waarin met medelijdende of geamuseerde blik gebladerd kan worden. Het kan er daarom voor de moderne schrijver niet om gaan zoveel mogelijk maatschappelijke verschijnselen af te beelden, zeker niet als die zijn ervaring op geen enkele manier raken en hij ze alleen van horen zeggen kent. Het alleen maar tonen, of nog erger: symboliseren van bijvoorbeeld bevolkingsgroepen, collectiva en abstracta heeft iets machteloos, iets onverwerkts. Bovendien hoeven ze niet in de literatuur voor te komen om erin aanwezig te zijn. Dat is misschien wel het hardnekkigste vooroordeel van sommige linkse kunstenaars. Zo is niet pas in het werk van Dos Passos of Piljnak de stad met zijn enorme, anonieme volksmassa's aanwezig, maar - zoals Benjamin heeft aangetoond - al in de hyperindividuele poëzie van Baudelaire. Nooit met name genoemd, nooit in een metafoor gesymboliseerd, maar in de fysionomie van de mensen waargenomen en in literaire beelden getransponeerd. Baudelaire registreerde, ongetwijfeld zonder het zelf te weten, de lopendebandervaring in de blik van hasardspelers. En dat is voor de kennis van de maatschappelijke werkelijkheid heel wat interessanter dan wanneer hij die observaties in een fabriek had verricht. Dat het werk aan de lopende band geen pretje is, is iedereen bekend (ook al wordt het klasse-onrecht soms met een afschuwelijk cynisme gerationaliseerd door te zeggen dat het voor ‘die’ mensen niet zo erg is ‘omdat ze niet beter weten’) maar dat dat type ervaring doorwerkt op plaatsen die de vrijetijdsideologie graag als het zuivere tegendeel van de ‘vervelende, maar noodzakelijke maatschappelijke plicht’ voorstelt, op plaatsen waar men er geen vermoeden van heeft, is kennis van een onschuldiger type. Zo is het louter en alleen geredeneerd vanuit het perspectief van de kennisrelevantie minder interessant om het gedrag van massa's in bijvoorbeeld het voetbalstadion te bestuderen (waar het immers volstrekt voorspelbaar is), dan op plaatsen waar ze versplinterd is en waar het protocol minder nauwkeurig voorschrijft wanneer men zijn vreugde en wanneer men zijn woede moet uiten. Op die voor de wetenschap moeilijk te ontginnen, maar desalniettemin ook in sociologische en politieke zin uiterst belangrijke terreinen wordt de esthetische observatie en vormgeving van eminent belang. Een schrijver is geen filosoof of socioloog. Het kan hem daarom niet om de grote waarheid gaan, maar ‘slechts’ om de kleine. Maar de historische omstandigheden maken zijn positie minstens zo belangrijk als die van de theoreticus. Want hoe afschuwelijk de grote waarheid wel is, blijkt pas uit de registratie van de allerkleinste, uit de vormgeving van de dichtstbijgelegen ervaring, waartegenover de begrippentaal machteloos is. Een schrijver is geen filosoof of socioloog en dat moet hij ook niet willen zijn (en als hij het wel wil, wat tenslotte zijn goed recht is, moet hij het echt worden.) Als hij de historisch gegroeide en in zoverre noodzakelijke arbeidsdeling respecteert in plaats van haar te vertroebelen, draagt hij werkelijk aan haar opheffing bij. Aan Brechts goedbedoelde advies aan de schrijver die het moeilijk heeft met het vinden en formuleren van de waarheid dat hij zich kennis moet ver

[p. 50]

werven ‘van de materialistiese dialektiek, de ekonomie en de geschiedenis’, een kennis die ‘verkregen (kan) worden uit boeken en onder praktiese leiding, indien de nodige vlijt aanwezig is²,’ aan dat advies heeft de tegenwoordige schrijver geen boodschap meer. En zelfs de schrijver uit zijn tijd had dat niet zonder meer. Célines Reis naar het einde van de nacht bevat meer relevante inzichten over (onder andere) Amerika dan uit welk sociologisch materiaal dan ook gepuurd zou kunnen worden. Niettemin heeft hij er kennelijk geen enkele behoefte aan gehad de sociale stratificatie van de Amerikaanse bevolking, de afwisseling van het landschap, de dynamiek van het stadsleven etc. door middel van heterogene uitdrukkingsmiddelen tot hun recht te laten komen. Bardamu raadpleegt geen geschiedenisboeken of reisfolders en hij citeert niet eenmaal een krant of reclamezuil (dat citaten het objectiviteitsgehalte van een literaire tekst zouden verhogen, zoals Polet meent³, is een standaardvooroordeel van de weerspiegelingstheorie); hij heeft daarentegen genoeg aan zijn eigen getergde maar uiterst sensibele blik die de rijkgeschakeerde diversiteit van het Amerikaanse stadsleven terugbrengt tot haar harde kern: die van klatergoud, corruptie en repressie. Er is geen roman waarin de droom van de ongekende mogelijkheden grondiger ontluisterd wordt dan in deze extreem subjectieve. Zoals elk werk van belang demonstreert het dat literaire kennis niet ontstaat door van zichzelf te abstraheren (althans in de zin waarin de traditionele theoreticus - in de zin van Horkheimer - dat doet), maar door zich tot het uiterste op het eigen geestelijke en lichamelijke reageren te concentreren én op de vormgeving daarvan. Célines weerzin is er niet een van de eerste graad, hij is door en door gereflecteerd. Hij heeft net zo lang op zijn zinnen geploeterd als Flaubert en Proust op de hunne. Alleen op die manier kon hij erin slagen zijn weerzin tegen het alle zintuigen afstompende lopendebandwerk in de Fordfabrieken en het misselijkmakende bioscoopbedrijf dat de ‘arme sloebers’ daarna weer klaarstoomt voor nieuwe slavendiensten literair vorm te geven en zodoende tot kennis te stollen. Want woede alleen is niet een voldoende, maar wel een noodzakelijke voorwaarde voor objectieve kennis van de maatschappij; om objectieve literaire kennis te worden moet hij in literaire vormen zijn gesublimeerd. Die kennis heeft, in tegenstelling tot de theoretische, geen discursief karakter. Het is juist de taak van de literaire kritiek en theorie om wat er aan esthetische, en in zoverre onbewuste reacties in de vormen van het literaire werk is neergeslagen in begrippen te vertalen, ofschoon dat nooit volledig kan. Naarmate literatuur absoluter is - en ik reken, in tegenstelling tot Polet, de Reis naar het einde van de nacht ook tot deze categorie - moet de lectuur ervan ‘theoretischer’, gereflecteerder zijn, Het is daarom mijn stelling dat alleen absolute literatuur in dienst staat van de ware verlichting.

Wie schrijver en theoreticus, kunstenaar en denker tegelijk wil zijn, komt in een drassig, onzuiver tussengebied terecht. Het existentialisme is een voorbeeld van een filosofische richting waar dat voor geldt. Omdat men de empirische werkelijkheid niet wenst te respecteren en te reflecteren, gaat het hier letterlijk om holle retoriek, om loze beweringen. Men zoekt de waarheid dieper en dat wreekt zich. De afschuw voor de oppervlakte, want dat is het niet waar het ‘eigenlijk’, ‘echt’, ‘in waarheid’ en ‘in diepste wezen’ om gaat, maakt het theoretisch gehalte waardeloos. Nu is dat niet zo verschrikkelijk want het gaat de fronsers uit deze school, alsmede de door hen geïnfec-

2 B. Brecht. Vijf moeilijkheden bij het schrijven van de waarheid. In: Teatereksperiment en politiek. Nijmegen 1972, p. 146. Zie voor een genuanceerde kritiek: Th. W. Adorno. Moeilijkheden bij het componeren. In: Kritische modellen. Amsterdam 1974, p. 79 e.v..

3 S. Polet. Literatuur als werkelijkheid. Maar welke.? Amsterdam 1972, p. 104

[p. 51]

teerde neoreligieuzen uit onze dagen, in het geheel niet om intellectuele opheldering, maar om bezweringen. Het gebrek aan kennisgehalte van wat ze zeggen proberen ze dan ook te camoufleren door enorme intellectuele tweestrijd en afschuwelijke twijfels aan de woorden mee te geven. (Hoezeer dat ook in de politiek werkt, bewijst Van Agt, die dan ook ‘eigenlijk’ geen politicus had willen worden.) De woorden mogen vooral niet betekenen wat ze betekenen. Van daaruit is ook de existentialistische en neoreligieuze voorliefde voor het niet-bestaande, zelfgemaakte woord - het neologisme - verklaarbaar.

Het ontbreken van kennis ten gunste van het bezwerende effect is ook typerend voor de kunst die het ‘eigenlijk’ om de begrippen te doen is (maar er om welke reden dan ook niet toe besluit daar onomwonden gebruik van te maken) en waarbij de artistieke dimensie expliciet het karakter van een achterafje, van aankleding, van saus heeft. Dit geldt bijvoorbeeld voor het overgrote deel van het vormingstheater. Niet voor niets zwelgt dat in de symboliek. Van ieder figuur dat optreedt, van alles wat gezegd wordt is er niets gemeend: het gaat steeds om iets anders. Het symbool heeft hier een soortgelijke funktie als het neologisme in het existententialisme: het is de literaire uitdrukking van het feit dat men het met de empirische werkelijkheid en met de daarmee verbonden problemen (die zijn neergeslagen in de overgeleverde begrippen van de filosofie en de vormgevingsproblemen in de kunst) niet zo nauw neemt. Als een soort list van de rede kan dat onder bepaalde omstandigheden legitiem zijn. Of het dat in de tegenwoordige omstandigheden in ons land ook is, is echter de vraag. In ieder geval zou men zich zeer serieus moeten bezighouden met de vraag of wat er terwille van de korte-termijnpolitiek geofferd wordt, op de lange termijn niet desastreus is.

Literatuur die op tweevoudige wijze kennis wil opleveren wordt ‘liternatuur & sociatuur’ (Sybren Polet, Namen zijn nieuws). Daarmee wil ik nadrukkelijk niet suggereren dat Polets werk van Proloogniveau zou zijn, maar wel dat met name het recente alle sporen draagt van de hierboven bedoelde drassigheid. De onzuiverheid waar hij zo voor pleit en die hem noodzakelijk lijkt om de veelvormigheid van de werkelijkheid tot haar recht te laten komen, blijkt in hoge mate neer te komen op toegepaste filosofie, toegepaste sociologie, toegepaste psychologie, toegepaste geschiedenis etc. Het lijkt wel of Polet er bij nader inzien spijt van heeft dat hij schrijver is geworden, dat hij ‘eigenlijk’ wat anders had willen zijn. In ieder geval wil hij heel veel dingen tegelijk zijn en dat komt noch de literatuur, noch de filosofie etc. ten goede. Wat hij aan theoretische opvattingen en inzichten te melden heeft, kan in de taal van die theoretische disciplines veel preciezer. Zijn onzuiverheid levert geen kennis op, maar vertroebelt haar. Maar ervan afgezien dat Polets eigen recente werk lang niet altijd absoluut genoeg is, te veel blijft steken in het citeren en het esthetiseren van andere, theoretische disciplines, mag zijn concept van de totale, onzuivere literatuur in ieder geval niet als de progressieve, maatschappij kritische, kennisrijkere of dialectische tegenhanger van dat van de absolute beschouwd worden. De dialectische bemiddeling tussen empirie en begrip, waarin kennis tot stand komt, houdt namelijk geen gemiddelde van beide in, maar een zo strenge concentratie op de extremen dat daarin de dialectische antipode zichtbaar wordt. De maatschappij werkt niet, volgens oud naturalistisch geloof, van buitenaf op het individu in, maar is in zijn doen en denken zelf actief. Dat inzicht ligt ten grond-

[p. 52]

slag aan het romantische kunstwerk én aan het absolute: alleen door een radicale reflectie op de eigen natuur kan blijken dat daar niets natuurlijks meer aan te pas komt, dat die helemaal gemaakt is. Dat is het enige wat de schrijver de wet voorschrijft.

Met dat alles is niet gezegd dat er iets tegen het gebruik van heterogene uitdrukkingsmiddelen is. Wel dat Polets geloof dat het hanteren daarvan iets met realisme te maken heeft, pure ideologie is. Vogelaars Kaleidiafragmenten moet volgens Polets maatstaven ongetwijfeld tot het onzuiverste en totaalste proza gerekend worden uit de Nederlandse literatuur, maar het behoort zeker ook tot het absoluutste: er staat namelijk geen woord in dat niet herschreven is, geen zin waarvan het ideologische gehalte niet volgens zijn eigen immanente maatstaven tot in het absurde is doorgevoerd, zonder dat uit dat afbraakproces overigens de contouren van bijvoorbeeld een nieuwe fabel opduiken. Vogelaars kritiek is totaal, niet goedmoedig-ironisch of - in het jargon van diegenen die in feite helemaal geen kritiek dulden - ‘positief’. Kaleidiafragmenten zou een literair model van negatieve dialectiek genoemd kunnen worden: de negatie van het negatieve levert niet automatisch iets tastbaars, iets positiefs op, maar verloopt radicaal in de richting van het zwijgen - terecht het laatste woord van de tekst - een zwijgen dat niets heeft van een pose, maar zo streng uit het negatieproces zelf resulteert, dat de auteur het pas na jaren moeizaam, ‘enigszins knakkend, enigszins krakend’, en ‘(g)rammatikaal nog wat krukkig’ (J.F. Vogelaar, Windziekte in Raster 3, p. 180) kon doorbreken, met teksten die zich overigens opnieuw aan Polets tweedeling onttrekken. Kaleidiafragmenten, om daar nog even op terug te komen, is geen maatschappijkritisch boek omdat het over een of andere werkelijkheid of over ideologieën gaat, want dat is niet het geval, maar omdat het met strikt literaire middelen ideologische taalvormen te lijf gaat. Of de gebruikte argumenten valide zijn moet met literaire maatstaven en per fragment beoordeeld worden. Waarschijnlijk zal daar niet eens veel moeilijker een consensus over bereikt kunnen worden dan in het geval van een discursieve ideologiekritiek. Waar het in het kader van mijn commentaar op Polets tweedeling echter op aan komt is dat de kritiek, en daarmee de kennis die Kaleidiafragmenten bevat, absoluut niets heeft te maken met de veelheid van de gebruikte uitdrukkingsmiddelen als zodanig, maar alles met de manier waarop Vogelaars perverse pen het ideologische kwaad in die middelen aandikt.

Naarmate het maatschappelijke geheel het in tijd en ruimte geïndividueerde, het bijzondere, absoluter corrumpeert, platwalst en vernietigt, moet elk denken en handelen dat niet zelf gecorrumpeerd wil worden het voor dat bijzondere opnemen. Het werkelijke absolutisme geeft de negatieve maat aan voor de categorische imperatief waaronder een doen en denken dat al het bijzondere zijn volle maat wil geven, zich vrijwillig stelt. Het absolute is dan dus een idee in Kantiaanse zin: maxime voor het handelen, óók het esthetische. Mijn stelling is nu dat er tegenwoordig niet één belangrijk boek meer geschreven kan worden, dat niet door die idee van het absolute gemotiveerd is. Die motivatie betreft dan allereerst de taal. Als er op dat gebied, op dat van de middelen (waarover hij immers zelf beslissen kan), met een schrijver te marchanderen valt, dan is er geen enkele reden om hem met betrekking tot de verkondigde doelen (waar hij de realisering niet van in eigen hand heeft) te vertrouwen. Maar ook

[p. 53]

het verlangen naar een volstrekt ongecorrumpeerde taal, naar een taal die de dingen bij hun naam noemt, kan nooit volledig in vervulling gaan, omdat de abstracte dimensie - dankzij welke de mogelijkheid van kennis trouwens i berhaupt pas bestaat - er nooit helemaal uit kan worden weggeschreven. Elk spreken houdt dan ook, in Celans woorden, een pacteren met deze hondse wereld in. Maar het alternatief van het zwijgen is geen alternatief: wie zwijgt stemt toe. ‘(A)l pratend het kerkhof betreden, daar gaat het om.’ (Ivo Michiels, Samuel O Samuel, p. 122) Dat houdt de weigering in om het communicatieve netwerk te bevoorraden met behulp waarvan het systeem overeind blijft, een systeem dat de wereld inderdaad - ook als er geen sprake is van een acute oorlogssituatie - het troosteloze aanzien van een kerkhof geeft; maar tegelijkertijd houdt het de poging in aan de utopie van een ongecorrumpeerde wereld vast te houden. Een dergelijke intransigente houding moet, althans onder de huidige omstandigheden, met het isolement betaald worden; maar een andere mogelijkheid is er niet. ‘Evenals de moderne kunst in haar geheel, draagt de literaire schriftuur tegelijk de vervreemding van de Geschiedenis en de droom van de Geschiedenis: als Noodzakelijkheid bevestigt ze de taalverdeeldheid, die niet is te scheiden van de klasseverdeeldheid: als Vrijheid is ze het bewustzijn van die verdeeldheid en de poging haar te overwinnen. Enerzijds voelt ze zich bij voortduring schuldig aan haar eigen eenzaamheid, anderzijds is ze naar een verbaal geluk dorstende verbeelding, spoedt ze zich naar een gedroomde taal die in haar oorspronkelijkheid, door een soort ideale anticipatie, de volmaaktheid van een nieuwe adamische wereld aanschouwelijk zou maken waarin de taal niet langer vervreemd zou zijn. Door de vermenigvuldiging van schrifturen is een nieuwe Literatuur ontstaan in zoverre zij haar taal slechts creëert om een ontwerp te kunnen zijn: de Literatuur wordt de utopie van de taal.’⁴

Ook voor de Nederlandse literatuur zou zonder veel moeite kunnen worden aangetoond dat het de radicaalste schrijvers te doen is om een soort ‘nulgraad van het schrijven’ (Barthes), om een taal waaruit al het geweld dat de natuur in de werkelijkheid is en wordt aangedaan is buitengesloten, omdat alleen op die manier het werkelijke geweld op een niet-vergoelijkende, onsentimentele, door geen literaire genoegens acceptabel gemaakte manier onder woorden kan worden gebracht. Concrete negatie van het geweld dat het identiteitsprincipe van de rede het nietidentieke, de natuur aandoet: dat is het verbindende motief tussen de geschriften van zulke uiteenlopende schrijvers als Ten Berge, Robberechts, Kouwenaar, Faverey, Armando, Bloem, Hamelink (wiens werk volstrekt verkeerd begrepen wordt als het, zoals zelfs Bloem doet, als een - regressieve - zoektocht naar de oergronden van het bestaan of iets dergelijks gelezen wordt; het gaat eerder om het precieze tegendeel: anticipatie van de utopie, en wel op een steeds minder verbale en steeds meer zuiver technische en daarom acceptabele wijze), Harmsen van Beek, Van Marissing, Gils, Vogelaar, Michiels, Insingel, Krijgelmans, Polet (met uitzondering van met name nogal wat recent werk), Vaandrager (het recente werk) - om me tot de mijns inziens belangrijkste te beperken. Het woord totaliteit lijkt me ter typering van de huidige stand van zaken in de Nederlandstalige literatuur geschikter als er de diversiteit van de in kwalitatieve zin naar het absolute neigende schrifturen mee wordt aangeduidniet de diversiteit van de uitdrukkingsmiddelen in één tekst. In die laatste (Polets) zin heeft

4 R. Barthes. De nulgraad van het schrijven gevolgd door een Inleiding in de semiologie. Amsterdam 1970, p. 73-74

[p. 54]

het totaliteitsconcept iets naïef-kwantitatiefs. De utopische trekken ervan liggen teveel in het verlengde van het steeds meer en steeds beter van de vooruitgangsideologie; ze hebben teveel met science fiction van doen. Het is echter niet de taak van de literatuur om toekomstbeelden te ontwerpen, dat is definitief verleden tijd. De schrijver die het goed voor heeft met die toekomst kan zich beter op het dichtstbijzijnde, het schrijven, concentreren.

2. ‘Resurrectie van de natuur’ in Gorters sensitieve Verzen

Naar het absolute neigende literaire klanken kunnen in ons land voor het eerst in de tweede helft van de negentiende eeuw beluisterd worden. Onder druk van de realiteit komen de vooruitstrevendste schrijvers op zijn minst in praktische zin tot het inzicht dat woorden en dingen niet hetzelfde zijn. Zij ontdekken dat in de literatuur woorden als ‘liefde’, ‘geluk’, ‘natuur’, ‘eenzaamheid’, ‘verdriet’, ‘pijn’, ‘walging’, ‘dood’ (literair-) historisch geconditioneerde, dus voorspelbare kettingreacties van motieven en beelden uitlokken, die tegen de ervaring waarvan ze de uitdrukking pretenderen te zijn volstrekt zijn geimmuniseerd. Hun experimenten doorbreken die automatismen, aanvankelijk nog enigszins schoorvoetend (Perk, Kloos), maar al snel is er geen houden meer aan (Gorter, Gezelle). Aan de basis van hun vernieuwingen ligt een zeer ver opgevoerde allergie voor valse literaire tonen, die óók altijd valse maatschappelijke tonen zijn. Daarmee is niet gezegd dat literaire progressiviteit en politiek altijd gelijk op lopen. Dat was zelfs bij onze eerste werkelijk moderne dichter, Herman Gorter, niet het geval. Hij had naar eigen zeggen een absoluut poëtisch gehoor, en de aandachtige lezer van zijn sensitieve Verzen (1890), maar niet die alléén, kan dat slechts beamen. Dat absolutisme is echter van een volstrekt ander, zelfs tegengesteld kaliber dan dat van de door hem aange-hangen theorieën. Theoretisch absolutisme houdt namelijk altijd een of andere manier van systeemdenken in: de poging om al het bestaande uit één principe af te leiden, en dat is zowel met betrekking tot het spinozisme als met betrekking tot de daarna door Gorter aangehangen sociaaldarwinistische versie van het marxisme niet alleen theoretisch onhoudbaar, maar ook gevaarlijk dogmatisch: al het voorbije, bestaande en komende is bij voorbaat opgenomen in een onwrikbare kosmos. De absoluutheid waar Gorter in poëtisch opzicht naar streefde, werkte in precies de tegengestelde richting, namelijk die dat niets vooraf gegeven was. Gorter heeft voor de Nederlandse literatuur dan ook een nieuwe norm geïnstalleerd: na hem kon geen dichter zich meer een consumentengedrag tegenover de taal permitteren. Het gezag van de dominees, die aan het eind van een lange traditie stonden waarin de literaire beelden en vormen haast op onaantastbare wijze geheiligd leken, dat gezag heeft Gorter met zakelijke, dat wil zeggen: literaire argumenten volledig opgeblazen. Na hem kunnen schrijvers de woorden niet meer vanwege hun ‘communicatieve’, in de (literaire) omgangstaal vastgelegde betekenissen kiezen, maar uitsluitend vanwege hun waarde in de immanente, zich aan geen literaire vooroordeel storende, constructie van de tekst. De dichter mag de culturele reglementering van de taal, in het kielzog van die van de reële ervaringen, niet meer volgen; voortaan moet hij, volgens een beroemde uitspraak van Mallarmé, die Kouwenaar in zijn inleiding bij de baanbrekende bloemlezing Vijf 5-tigers herhaalde, het initiatief aan de woorden laten. Hij moet met al zijn opvattingen en bedoelingen in de tekst verdwijnen, zo spoorloos mogelijk, maar daarvoor moet

[p. 55]

iets anders, iets algemeners in de plaats komen, iets dat in principe voor iedereen navoltrekbaar is. Of, zoals Gorter het aan het eind van een van zijn gedichten zegt: ‘Want laat ik maar biboren/ en maar heel wèg sidderen/ in woorden opdat niets meer is/ dan hare lichternis.’ (Verzen, p. 32) In het primaat van de individuele uitdrukking, dat programmatisch en feitelijk de kern uitmaakt van de zich uit haar keurslijf wringende literatuur in ons land, schuilt verzet. Kloos' beroemde uitspraak naar aanleiding van Gorters sensitieve verzen dat hierin de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ gestalte krijgt, mag alleen de bevestiging van een wereldvreemdheid worden genoemd als daarin óók een kritische intentie doorklinkt. Begrippen als ‘individualisme’ en ‘l'art pour l'art’ hebben als alle andere een historisch veranderlijke betekenis. Dat ze tegenwoordig nogal eens als trefwoorden opduiken in apologieën van een kleinburgerlijk literair escapisme, wil niet zeggen dat ze voor de grondleggers van onze moderne literatuur eenzelfde vluchtfunktic hadden. Van enige vrijblijvendheid was in ieder geval bij Gorter geen sprake. Het ging hem om een onvervalste vertaling van reële ervaringen. Volgens zijn eigen zeggen wilde hij zijn zintuiglijke waarnemingen onmiddellijk, zonder tussenkomst van het verstand, weergeven. Dat verlangen kon hij echter alleen hebben omdat het waarnemen en het denken ten gevolge van de maatschappelijke scheiding van lichamelijke en geestelijke arbeid inderdaad gescheiden waren. Het sensitivisme heeft met andere woorden zijn maatschappelijke oorzaken: Gorter ontkende de discrepantie tussen waarnemen en denken niet door zich veilig aan de overgeleverde vormen te houden, maar vergrootte haar. De maatschappelijke druk bezorgde hem de wapens tegen die maatschappij; de ontketening van de zintuigen in zijn poëzie is geprovoceerd door hun feitelijke bevoogding. Maar die ontketening stelde niet, zoals hij zelf meende, zijn verstand buiten werking, ze diende in tegendeel als springstof onder alle vreemde, verdingmatigde zones in zijn literaire denken en moet daarom óók als de ontvoogding, de bevrijding van dat denken beschouwd worden. Wat Gorter als de uitschakeling van zijn verstand betitelde, hield niets anders in dan de sabotage van de maatschappelijk geproduceerde reflexen ten gunste van de onvervalste reflecties van zijn lichamelijkzintuiglijke ervaringen. Want als dichter is hij tot enige reflectie verplicht, anders zou er geen woord op papier komen. Dat hij zich later in het marxisme vastbeet als de theorie die volgens hem de utopie van de eenheid tussen alle mensen en die tussen de mensen en de natuur beloofde, volgt volstrekt logisch uit zijn eerdere poëtische pogingen om hoofd en zintuigen, denken en waarnemen te verzoenen. Voor hij die eenheid als de utopische belofte van het marxisme theoretisch ontdekte, had hij haar al praktisch, in zijn poëzie, gerealiseerd. Het is daarbij overigens interessant om te zien dat zijn poëzie een ontwikkeling doormaakt die in zekere zin vergelijkbaar is met het denken van Marx. Tussen de sensitieve verzen van 1890 - als het hoogtepunt in het oeuvre van de jonge Gorter - en de latere socialistische bestaat een vergelijkbare relatie als tussen de geschriften van de ‘jonge’ Marx en die van de ‘rijpe’. De nog sterk op Feuerbachs zintuiglijke materialisme steunende, fragmentarisch gebleven Ökonomisch-philosophische Manuskripte, die mij voor een materialistische kunsttheorie van het grootste belang lijken, hebben als belangrijkste thema dat van de verzoening, allereerst die tussen de maatschappelijke klassen en in het verlengde daarvan die tussen het denken en de zintuigen

[p. 56]

bij alle mensen afzonderlijk. Over de oorzaken van de repressie in deze dubbele betekenis wist hij ook toen (in hoge mate langs ‘speculatieve’ weg, steunend op de filosofische traditie) al heel wat, maar de precieze, in de feitelijke geschiedenis opgespoorde oorzaken kan hij pas na lange en intensieve studie in het eveneens fragmentarisch gebleven Kapitaal formuleren. Het Leitmotiv blijft echter hetzelfde: dat van de verzoening. In een aantal manuscripten benadrukt hij daarbij meer de subjectieve aspecten, de ervaringsaspecten van de vervreemding en speculeert hij over de veranderingen die er zullen optreden na beeindiging van wat hij nogal optimistisch de voorgeschiedenis noemt, dus het tijdperk dat duurt tot en met het kapitalistische. Als utopie staat hem daarbij een ‘resurrectie van de natuur’⁵ voor ogen. Hij meent dat het de zintuigen dan gegeven zal zijn om ‘onmiddellijk in hun praktijk theoretici’ te worden.⁶ Nauwkeuriger kan men het programma van de sensitieve verzen nauwelijks verwoorden. Gorters werk wordt, zoals bekend, vanaf 1897 expliciet socialistisch, dat wil zeggen dat hij het vanaf dat ogenblik ook over socialistische thema's gaat hebben. Maar van een breuk in die zin dat Gorter van een natuurdichter ineens iets totaal anders zou zijn geworden, kan geen sprake zijn. Evenmin als er in het werk van Marx een breuk bestaat. Dat werd wel wetenschappelijker, zonder dat het eerdere daarmee ook verloochend werd. Veel van wat Marx eerder al gedacht had, ging hij later empirisch onderzoeken en dat resulteerde zeker ook in een theoretische verfijning. Die vooruitgang mag niet gebagatelliseerd worden, maar ze mag ook niet buitenproportioneel worden opgeblazen in die zin dat al zijn ‘onwetenschappelijke’ werk nu in een klap overbodig of achterhaald zou zijn, Want het gaat grof gezegd óók om twee aspecten van dezelfde zaak: een subjectief en een objectief, een op de ervaring toegespitst en een op de economische produktiewijze toegespitst aspect. In Gorters poëzie kunnen we een soortgelijke verschuiving constateren: de verzoening die hij in zijn voor-socialistische poëzie op sujectief niveau nastreeft, projecteert hij in zijn socialistische naar buiten. Hij komt tot het inzicht dat zijn persoonlijke problemen een objectief karakter hebben. De vraag of er tussen het voor-socialistische en het socialistische werk van Gorter een vergelijkbare kwalitatieve relatie bestaat als die geconstateerd kan worden tussen het ‘subjectieve’ en het ‘objectieve’, het ‘filosofische’ en het ‘wetenschappelijke’ van Marx is te complex om hier beantwoord te kunnen worden.

5 K. Marx. Ökonomisch-philosophische Manuskripte, Leipzig 1970, p. 186.

6 Idem, p. 190.

3. Moderne literatuur: kritiek op het schijnkarakter van het bijzondere in de traditionele literatuur; resignatieverschijnselen

Het is geen toevallige speling van het lot dat de radicale nominalisering van de poëtische taal in het werk van een Rimbaud, Mallarmé en Gorter ongeveer in dezelfde tijd plaatsvindt als waarin Nietzsche het nominalisme in de filosofie zó ver op de spits drijft dat hij de realiteitswaarde van het woord geheel en al ontkent door het als niet meer dan een flatus vocis, een ademstoot te beschouwen. De extreme verbijzondering van het taalgebruik in zowel de poëzie als de filosofie heeft haar maatschappelijke wortels: de sterilisering van de taal, in de literatuur én daarbuiten, tot een star tekensysteem. Woorden en dingen zijn weliswaar nooit identiek geweest, maar het expliciete bewustzijn van die niet-identiteit bij Mallarmé en Nietzsche is pas mogelijk gemaakt doordat de kloof tussen beide een kunstmatig karakter krijgt en het de mensen in de realiteit ook steeds meer moeite gaat kosten de verzoening tussen beide spontaan,

[p. 57]

naar de specifieke eisen van het ogenblik, tot stand te brengen - een probleem dat natuurlijk uiteindelijk veroorzaakt wordt door het feit dat ze steeds minder bijzondere ogenblikken kunnen ervaren. Die situatie ontstaat in de negentiende eeuw, mede ten gevolge van de gelijktijdige commercialisering van de nieuwsvoorziening en de literatuur. De moderne literatuur heeft haar wortels niet voor niets in het land waar het kapitalisme op die manier ook nog eens bewust de privésfeer binnendrong nog voordat die voor brede lagen van de bevolking enige betekenis kon hebben. Het in regie nemen van de taal vanuit louter winstoogmerken is een beslissende gebeurtenis in het perverteringsproces ervan. Voor het eerst krijgen mensen op zeer grote schaal en zeer regelmatig de wereld netjes op maat van hun verdrongen wensen gesneden bij zich thuis. De surrogaatbevrediging helpt de verdringing te vereeuwigen, levert geen inzicht op in het proces zelf. Daarvoor is de symbolistische vervreemdingstactiek een geschikter middel. Mallarmé gaat het verst in de weigering de talige codering van emoties en ervaringen te volgen. Hij meent dat de dichter die de dingen waar hij het over heeft bij name noemt driekwart van het plezier vergalt; hij moet ze slechts suggereren, dan blijft er voor de lezer ook nog wat te ontdekken over. Zijn poëzie verwijdert zich op die manier bewust van de eenduidigheid van de omgangstaal en vereist daardoor een bewuste, produktieve lectuur. Mallarmé gaat zo ver in de ontregeling van de ‘communicatieve’ taal dat van zijn L'Après-midi d'un faune in Debussy's Prélude gezegd kon worden dat het noch in het Nederlands, noch in enige andere begrippentaal adequaat vertaald kon worden, dat zou alleen in een muzikale taal mogelijk zijn; Debussy's compositie zou dan ook de enig mogelijke adequate vertaling zijn. Maar ook die opvatting is eenzijdig (waar is bijvoorbeeld de eenvoudig navertelbare fabel van L'Après-midi d'un faune gebleven?) De crisis van de vertaalbaarheid van de moderne literatuur is een gevolg van de steeds verdergaande verdichting van fonische, syntactische en semantische elementen van de taal; het eruit lichten van de fonische laag is in principe even willekeurig als dat van de semantische. Een opmerking van de Nederlandse Ulysses-vertaler, John Vandenbergh, dat de vertaalproblemen bij Finnegans Wake niet pas beginnen bij het zoeken naar goed Nederlands maar al bij het vaststellen vanuit welke taal vertaald moet worden, geldt in feite voor de hele moderne literatuur. Joyce's werk, waarin de deformaties van de omgangstaal zo ver gaan dat die taal zelf alleen nog maar op de achtergrond, als uitgangspunt van de experimenten en nog maar amper herkenbaar in die experimenten zelf aanwezig is, is niet meer (en niet minder) dan de radicaalste realisering van een objectieve schrijversplicht: het creëren van een eigen taal.

Toch is de vreemdheid waarmee een tekst zich aandient niet op zichzelf al een kwaliteit. Moderne literatuur is in de eerste plaats open door het niet bij voorbaat uitgemaakt zijn van de gehanteerde middelen, niet - zoals onder anderen Eco meent - door de veelheid van leesmogelijkheiden. Dat zoveel moderne teksten polyinterpretabel zijn, houdt allesbehalve vrijblijvendheid in. Rein Bloem heeft er terecht de nadruk op gelegd dat een adequate (Mallarmé-) lectuur er niet op uit moet zijn de telkenmale meest juiste betekenis van een woord te zoeken, maar dat het er in tegendeel om gaat te zien hoe verschillende betekenissen tegelijkertijd funktioneren. Polyinterpretabiliteit die niet (minstens enigszins) demonstreerbaar is, is vaagheid, en die is - tot principe verheven - ook in literaire zaken

[p. 58]

hoogst verwerpelijk. Nominalisme als schrijversplicht wil niets anders zeggen dan dat het (literaire) denken afstand moet doen van elke zelfstandigheid, dat wil zeggen: van elk ongereflecteerd steunen op de traditie, en geheel in dienst moet treden van de ervaring: geen stijlmiddel, zelfs geen woordverbinding mag de schrijver als gegeven beschouwen. Alleen zo is het hem mogelijk de reële discrepantie tussen ervaren en denken te laten zien en daardoor tegelijk (op zijn minst potentieel) te overwinnen. Die synthese heeft in de moderne literatuur een negatief karakter; ze vindt op een essentieel ander niveau plaats dan in de geslaagde traditioneel-burgerlijke, bijvoorbeeld renaissancistische literatuur. In het kennis- en produktiemodel dat voor die laatste karakteristiek is, wordt het bijzondere - zoals ik elders aan de hand van een sonnet van Hooft heb proberen te verduidelijken - met behulp van het algemene gerealiseerd: de compacte, ritmisch en klanktechnisch uitgebalanceerde liefdesverklaring is alleen mogelijk dankzij de evenwichtige strofenverdeling, een klankstructurerend rijmschema, een metrisch systeem, een als poëtisch gecodeerd, voor een deel aan de nationale traditie, voor een deel aan Petrarca ontleend idioom enerzijds en de grammatica van het Nederlands anderzijds. Het sonnet is zo geslaagd omdat Hooft de genreregels in de tekst heeft opgelost, waar ze als het ware ondergronds en onzichtbaar structurerend werkzaam zijn. De dichter heeft zich enerzijds voortdurend op die regels georiënteerd, maar is tegelijkertijd bezig geweest ze onzichtbaar te maken. Dat laatste neemt echter niet weg dat die regels een moment van zelfstandigheid hebben en blijven behouden. Daarom is de realisering van het bijzondere altijd fictief, nog in de allergrootste traditionele literatuur: het bijzondere bestaat bij de gratie van een gepostuleerd regelsysteem. De moderne literatuur kan nu worden opgevat als de poging dat schijnkarakter van het bijzondere in dialectische zin op te heffen. In tweeërlei opzicht is het algemene voor de moderne schrijver geen statisch oriëntatiepunt meer: noch wat de vorm (de genreregels), noch wat het materiaal (de grammatica van het Nederlands en het als poëtisch beschouwde idioom) betreft. De moderne schrijver is er op uit de zelfstandigheid van het algemene zo radicaal mogelijk op te heffen en in iedere fase van het werk te laten ondergaan in het bijzondere. Dat, de realisering van het primaat van het bijzondere, onderscheidt de moderne literatuur wezenlijk van de traditionele, waar het bijzondere zich in een toestand van evenwicht met het algemene bevindt. De schrijver van traditionele literatuur produceert binnen de als gegeven beschouwde taal iets nieuws; hij kan daarbij hoogstens de rekbaarheid van dat gegevene demonstreren. De moderne schrijver moet de taal steeds opnieuw creëren; alleen zo kan hij de reële vervreemding, die een gevolg is van de abstracte suprematie van het algemene over het bijzondere (ruilwaarde over gebruikswaarde, rede over natuur, maatschappij over individu), uit de taalstructuur zelf weren. Maar ook voor hem geldt dat hij die nieuwe, onbesmette taal alleen met behulp van die taal kan realiseren, dat met andere woorden de droom van het absolute kunstwerk, de droom van de creatio ex nihilo een droom moet blijven. Het bijzondere is alleen realiseerbaar in het medium van het algemene, niet door het algemene absoluut te stellen (in de vorm van een formule die de tekst automatisch genereert), noch door het bijzondere absoluut te stellen (door een weerstandloze overgave aan ‘de natuur’. ‘de chaos’. ‘het onbewuste’ of welke trefwoorden daar nog meer voor in omloop zijn.) Van beide

[p. 59]

laatste biedt de geschiedenis van de moderne kunst, met name op het gebied van de muziek en dat van de beeldende kunsten, talloze voorbeelden. Ik beperk me hier tot het noemen van een paar literaire gevallen, waarvan er meer van het tweede dan van het eerste type bestaan. Naar het absoluut stellen van het algemene neigen in de Nederlandstalige literatuur een aantal teksten van Insingel, waarvan er een de veelzeggende titel Perpetuum mobile heeft, en de twee slotteksten uit Krijgelmans' bundel Homunculi. Kenmerkend voor deze teksten is de hoge mate van voorspelbaarheid: eenmaal gestart spoeden ze zich zonder veel ingrepen van de schrijver naar een eindpunt. Vooral Krijgelmans' Jericho. Een verhaal over ruïhes zou men als het abstracte equivalent van de taalafbraak in Vogelaars Kaleidiafragmenten kunnen beschouwen. Dat de laatste weer literatuur maakt en de eerste, voor zover ik kan nagaan, niet zou ook wel eens dáármee te maken kunnen hebben. De chaos in Vogelaars teksten is nooit compleet, het gaat altijd om een tot in de details gemaakte chaos, en dat onderscheidt ze niet alleen van beide bedoelde teksten van Krijgelmans, waarin de orde te zeer verordonneerd is, maar ook van die waarin de chaos, het bijzonder absoluut gesteld is. Vromans verlangen naar ‘een zachtgevormde mond’, die ‘uit regenwater nieuwe woorden vormt’ is alleen acceptabel als die nieuwe woorden geen ‘Oude woorden’ - zoals het betreffende gedicht heet (262 Gedichten, p. 202) -, in Vromans geval: betekenisloze klanken blijken te zijn. Bij Vroman zijn deze oude woorden dan nog in een overigens met traditionele poëtische middelen gesuggereerd oerlandschap uitgezet, als een soort bakens waarde nostalgie van ‘de moderne mens’ op gericht is - intussen wél wetend dat die oertoestand onherroepelijk voorbij is, maar er geen vermoeden van hebbend dat het verlorene, de natuur, gered kan worden, namelijk dialectisch. Daar ligt de grond voor de resignatief-ironische toon van Vromans poëzie. Die resignatieve toon mag in het werk van die dichters die teksten hebben ‘gemaakt’ die louter uit willekeurige lettercombinaties bestaan (sommige Russische futuristen, sommige dadaïsten - Schwitters, Ball -, Jan Hanlo) misschien afwezig zijn, die teksten zelf hebben wel degelijk een resignatief karakter. Ze zijn namelijk gebaseerd op het funeste vooroordeel dat het verlorene kan worden bezworen, dus niet gemaakt hoeft te worden. Natuur (het bijzondere) heeft voor haar eigen realisering echter per definitie de rede (het algemene) nodig, die daarom - hoe onherkenbaar gemaakt dan ook - toch altijd genegeerd in de tekst aanwezig moet blijven. Bij belangrijke schrijvers als Michiels, Kouwenaar en Faverey, wier werk in feite niets anders is dan de poging die spanning tussen natuur en rede, tussen leven en dood, op het niveau van de taalstructuur uit te dragen, kan men dan ook wél heel wat bewuste ongrammaticaliteiten vinden, maar geen volstrekt willekeurige lettercombinaties. De taaldingen die in staat zijn ‘het zogenaamde leven’ (Thomas Bernhard) te blameren, kunnen niet door regressie op een voorverbaal of voorbewust niveau ontstaan, maar alleen door het tegendeel: doordat de schrijver alles wat onbewust in het maaksel dreigt binnen te dringen tegenhoudt. Kouwenaar bijvoorbeeld brengt de woorden niet eenvoudigweg om zeep om zo het algemene, de afstand tot de realiteit, op te heffen, hij gaat veel dialectischer te werk: de beweging van woord naar ding wordt mogelijk door de gelijktijdige tegenovergestelde beweging. ‘Ik keel een woord’, zo begint het openingsgedicht uit Autopsie / anoniem (p. 11). Dat is niet alleen een moordaanslag op het woord, maar ook

[p. 60]

een op de werkelijkheid die door het woord (dat immers een keel heeft gekregen) wordt verorberd en dit daardoor een keel laat opzetten: levend maakt, een stem geeft. Kouwenaar is er voortdurend op uit de alles vernietigende tijd stop te zetten door hem zo radicaal mogelijk uit de tekst te weren. De dichter volgt de werkelijkheid getrouw, met de bedoeling haar een loer te draaien. De ontkwalificering van het ik in de werkelijkheid drijft hem ertoe zichzelf zo volledig mogelijk uit de tekst te elimineren, zodat deze als volledig gemaakt ding, als realiteit sui generis aan de vernietiging in de werkelijkheid kan ontkomen. ‘Geen mens kan mij meer herkennen / en jij goudhaantje, naam, maaksel? / ben jij al onmenselijk genoeg?’ (Idem, p. 20)

De poging het ik met al zijn tijdruimtelijke toevalligheden zo volledig mogelijk in de tekst te objectiveren kan als een constante van zowel de hele moderne literatuur als de hele moderne maatschappijtheorie beschouwd worden, niet alleen bij expliciet ‘waardevrije’ schrijvers als Flaubert en Weber, maar ook bij literatoren als Gorter, Van Ostaijen en Lucebert die, elk op zijn manier, de beklemtoning van het subjectieve, het spontane karakter van het schrijven gekoppeld hebben aan objectieve kritiek en bij denkers als Marx, wiens meerwaardetheorie in geen enkel opzicht door zijn politieke opvattingen is gekleurd maar toch moeilijk waardevrij genoemd kan worden, en Adorno en Elias die, ook elk op zijn manier, wetenschappelijke onpartijdigheid hebben verenigd met een vernietigende kritiek op de waardevrije wetenschap. Het gedicht als ding - dat is alleen maar een andere formulering voor wat in vorige paragrafen absolute literatuur is genoemd. De affiniteit van zoveel moderne schrijvers met de ‘tijdloze’ kunsten, de beeldende, heeft alles met dat objectiviteitsideaal te maken: de talloze verwijzingen naar de fotografie bij Kouwenaar, de Hommage à Hercules Seghers van Faverey, de vele bemoeienissen van Michels met vooral de schilderkunst, zijn schitterende In memoriam voor Lucio Fontana (Babyblauw, en suikergoedroze) en zijn tekst Jef Verheven, schilder -Ook een verhaal. Weliswaar is de tijdloosheid van bijvoorbeeld het schilderij net zo goed fictief, alleen al omdat geen enkel beeld onmiddellijk gerecipieerd kan worden, maar door de mogelijkheid het in ieder geval ineens te overzien benadert het de volstrekte tijd- en geschiedloosheid van het absolute ding meer dan een tekst. De moderne schrijver wil niet meer, zoals Hooft, het tijdsverloop ritmisch suggereren, hij wil het stopzetten. De afstand tussen de traditionele en de moderne literatuur kan moeilijk duidelijker worden gemaakt dan op dit punt. Hooft wist precies als de moderne schrijver dat de tijd verloopt en al het levende doodt, maar er is een essentieel verschil: voor Hooft was dat nog een kwalitatieve ervaring en dat kan het voor de moderne schrijver niet meer zijn. Hooft leefde in omstandigheden die het hem mogelijk maakten het verloop van de tijd niet alleen maar lijfelijk en in zekere zin passief te ondergaan, zoals in overeenstemming was met de omstandigheden van de feodaal-agrarische maatschappij, maar om hem ook bewust, produktief te ervaren, zoals in overeenstemming is met maatschappelijke omstandigheden die erdoor gekenmerkt worden dat de burgerij allerlei ‘natuurlijke’ processen, eerst op het gebied van de handel, daarna ook op dat van de produktie, bewust gaat organiseren. Een dergelijke tijdservaring is tegenwoordig uitgesloten. Omdat als gevolg van de objectieve niet-identiteit van de lichamelijke en de geestelijke arbeid maatschappelijke processen steeds verder verzelfstandigd en steeds

[p. 61]

minder het gevolg van bewuste ingrepen zijn, zijn - zoals eerder uiteengezet - ook de waarnemingsfeiten versplinterd, en wel zo vergaand dat ze a priori iets doods hebben: ze worden niet geweldloos in het bewustzijn geintegreerd en vormen dus werkelijk geen bestanddeel van de ervaring. Op hetzelfde ogenblik dat iets gebeurd is, dreigt het in een soort historisch vacuüm te verdwijnen. Elk kunstwerk dat niet hopeloos achter de eigen tijd wil terugvallen moet daarom iets hebben van de even afschuwelijke als op de lachtspierenwerkende desperaatheid waarmee Becketts figuren geluiden en beelden uit het verleden als hun eigen geluiden en beelden proberen te identificeren. A la recherche du temps perdu: daar is iedere moderne schrijver mee bezig, omdat alles wat hij is en nog kan worden (maken) afhankelijk is van wat hij geworden is en wat objectief steeds sneller en steeds totaler achter hem weggeslagen dreigt te worden. Aan ieder ogenblik dat overleeft kleeft een moment van toevalligheid - dat is in Prousts kritische theorie van de herinnering opgetekend -, op precies dezelfde manier als het overleven als zodanig steeds meer van het toeval afhankelijk wordt - dat is in de poëzie van Hoornik opgetekend, compleet met het schuldbewustzijn van de man die Dachau overleefde. Dat Hoornik daarna in al het levende de dood waarnam mag echter niet biografisch worden afgedaan. De ervaring van de dood in al het levende is niets anders dan het ultieme bewustzijn van vervreemding. De moderne schrijver ontwijkt die ervaring niet; hij ziet de dood onverschrokken in de ogen, in de hoop hem zo ongedaan te kunnen maken. ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaakste’. (Gerrit Kouwenaar. Landschappen en andere gebeurtenissen, p. 34) Omdat het niets of niemand meer gegund is dood te gaan aan het eind van wat met enig fatsoen als een enigszins zinvol, afgerond leven beschouwd zou kunnen worden, kan ook de schrijver niets meer ‘van nature’ laten verlopen: hij volgt de realiteit door zijn leven zo volmaakt mogelijk in taalvormen te doden. De geschiedenis van de moderne literatuur, niet alleen in ons land, wordt door die steeds verder op de spits gedreven paradox bepaald, de vernietiging van de natuur, van het leven, vraagt om literaire uitdrukking, maar de mogelijkheid daartoe wordt door diezelfde vernietiging steeds problematischer. In ons taalgebied worden de radicaalste, niet-geresigneerde posities mijns inziens ingenomen door de poëzie van Kouwenaar en Faverey en, op zeer verschillende wijze, door het proza van Vogelaar en Michiels. Daarbij zou een vergelijking van het werk van Faverey met dat van Michiels kunnen laten zien hoe gering op dit niveau het onderscheid tussen poëzie en proza is geworden en dat niet alleen Benjamins samenvatting van de theorie van het romantische kunstwerk dat ‘het idee van de poëzie het proza (is)’⁷ nu pas werkelijkheid is geworden, maar tegelijk ook het omgekeerde: dat het proza een graad van verdichting heeft bereikt die lange tijd - door Vestdijk nog - als het monopolie van de poëzie is beschouwd. In het werk van deze schrijvers gaat het afbraakproces zo ver dat de constructie zelf het resultaat is van reeksen negaties. Michiels' Exit begint met een zin die als einde niet misstaan zou hebben: ‘ik pas’; maar toch sleept die als het ware tot op het archetypische bot uitgebeende negatie de tekst op gang, en wel om de doodeenvoudige reden dat die is geciteerd uit een kaartspelsituatie, waar het nu eenmaal tot de regels behoort dat na de een de ander aan het woord komt. Ook die zegt ‘ik pas’, evenals nummer drie en vier, waarna ‘jij geeft’ een logisch vervolg is en de reeks nog drie

7 W. Benjamin. Der Begrijf der Kunstkritik in der deutschen Romantik, p. 94.

[p. 62]

maal kan worden afgedraaid. Door de regels van het spel te volgen wordt de tekst op die manier nog een hele tijd kunstmatig in leven gehouden. Hij eindigt met een zeer lang testament waarin alles wat al of niet toevallig in het leven (de tekst) is verzeild geraakt er onmiddellijk weer uit wordt verwijderd. Als laatste maakt de ik aan zichzelf de vijftiende letter van het alfabet over, de o, die temidden van een zee van bladwit op de volgende (een-nalaatste) pagina prijkt: het einde is van een dubbelzinnigheid waar Michiels het patent op schijnt te hebben; het verwijst niet naar iets buiten de tekst, maar naar de erin opgesloten ik, die er toch óók afstand van doet. Met die o is daarom de cirkel rond, de tekst hermetisch gesloten. Ook Favereys reeksen blijven streng binnen de tekst. In de schitterende Terugkaatsingen (in: Chrysanten, roeiers) bijt de tekst zich, zoals bij Faverey wel meer gebeurt, in zichzelf vast, doordat de dichter twee niet-reflexieve werkwoorden (terugkaatsen en minderen), die in een soort gekruist rijm het einde naderen, reflexief maakt en de ondefinieerbare situatie die daaruit ontstaat nog eens, nu definitief, maar zichzelf laat verwijzen door als slotwoord een geïsoleerd reflexief pronomen te plaatsen: ‘Weinig schuim, weinig paard. Wei-/ Zich uiterst traag teruggekaatst./ Nig doet er toe: zich mindert:/ wordt dit het? Zich.’ (p. 37)

Het zal duidelijk zijn dat het toeval in deze teksten nooit een toeval zonder meer is. De belangrijke schrijvers beheersen het toeval, zoals de demiurgen in Hamelinks recentste proza. De woorden mogen dan weliswaar steeds minder verbindingen met elkaar aangaan, het is een verschil van dag en nacht of dat alleen maar uit gebrek aan synthetische kracht bij de schrijver gebeurt of als het resultaat van een bewust negatieproces - zoals onder andere bij Faverey en Michiels het geval is. De woorden zijn door deze schrijvers juist zo bewust gekozen dat ze steeds twee schijnbaar onverenigbare dingen tegelijk doen: de tekst voortzetten én die voortzetting ontkennen, opbouwen (hoewel dat woord een veel te naief-optimistische bijklank heeft) én afbreken. Ze laten niet alleen zien dat het tegenwoordig niet meer mogelijk is een tijdruimtelijk continuüm te construeren, maar tegelijk ook de desolate leegte die daardoor ontstaat. Ze maken de crisis van de samenhang tussen de delen van een tekst aanschouwelijk, zonder het idee van de samenhang als zodanig eraan te geven. Hij is alleen in geen enkel opzicht meer vooraf gegarandeerd en moet zich, hoe subtiel en precair dan ook, in de tekst zelf vormen. De woorden gaan daar relaties aan die louter en alleen uit hun eigen mogelijkheden lijken te resulteren; geen schrijver lijkt er meer aan te pas te komen. Het maaksel lijkt volstrekt onmenselijk, een ding.

De door critici van diverse pluimage (van de kritische rationalist Verdaasdonk tot en met de kritische hermeneuticus Bürger) verkondigde opvatting van de volstrekte fungibiliteit van de delen in moderne literaire werken is ideologisch in de strikte zin van het woord, ook als ze als progressief geafficheerd wordt. Ze is namelijk gebaseerd op het idee van de chaos zonder meer, en als zodanig gaat het in feite om de consequentie van een gedachte die iemand als W.F. Hermans ook heeft, maar die als schrijver niet durft te trekken. Wat niet wordt ingezien is dat de verzelfstandiging van de delen in de maatschappij de dialectische keerzijde van een verzelfstandigd integratieproces is, dat in de moderne literatuur - op de eerder genoemde uitzonderingen na waarin het algemene of het bijzondere absoluut gesteld wordt - nu juist kritisch wordt gereflecteerd. Ook in de litera-

[p. 63]

tuur is met andere woorden de verzelfstandiging van de delen het resultaat van een steeds verdergaande verdichting, waartoe de schrijvers misschien niet uit realistische overwegingen maar dan toch in ieder geval omdat ze reële ervaringen niet uit de weg wilden gaan gedwongen werden. Als een van de belangrijkste experimentele schrijvers van het ogenblik, Michel Butor, zegt dat iets wat hij op bladzijde 200 schrijft consequenties heeft voor al het eerder geschrevene en hem ertoe kan verplichten niet om twee of drie eerdere woorden of twee of drie eerdere zinnen, maar zelfs de eerste tien bladzijden geheel en al te herschrijven (‘Er zijn zeker fragmenten in mijn boeken die ik wel vijftig keer herschreven heb.’⁸), dan is Verdaasdonks als rebels bedoelde didactische tip aan de middelbareschooljeugd dat je een literaire tekst op allerlei manieren kunt lezen ‘en dat die allemaal verdedigbaar zijn’⁹ (en dus geen van alle, dat komt op hetzelfde neer) vergelijkbaar met de tactiek van de populaire leraar, die uit angst het bij zijn leerlingen niet te maken de hand licht met elke zakelijke discipline. De lezer moet hetzelfde werk verrichten als de schrijver. Naarmate die bewuster werkt, moet de lezer het ook. De mogelijkheid om bij het lezen te denken wat men wil, wordt ten aanzien van de avantgarde - die Verdaasdonk zegt te verdedigen - niet groter maar kleiner. Dat de tekst geen leeswijze zou voorschrijven, dat de leeswijze van ‘de poëtica’ van de lezer afhankelijk is, dat is niets anders dan een ‘afgoderij van de feiten’¹⁰ - namelijk van die, ook in het onderwijs constateerbare, dat men bezig is het lezen te verleren. De moderne literatuur die daartegen opponeert te gebruiken om die feiten kracht bij te zetten, dat getuigt - om het zacht te zeggen - niet van veel liefde, noch voor die literatuur, noch voor de lezers.

8 M. Butor. Essais sur le roman. Parijs 1964, p. 181.

9 H. Verdaasdonk & J. Dembinsky. Lezen en (niet) doen wat er gezegd wordt. In: Bulk Boek nr. 67. Utrecht 1977, p. 1.

10 F. Nietzsche. Unzeitgemässe Betrachtungen. München 1964, p. 123.

4. Besluit: schrijven als tegenpraktijk

De moderne literatuur is ontstaan in een tijd dat de onderdrukking van de natuur, vooral die van de arbeidersklasse, zulke proporties aannam dat het camoufleren ervan onmogelijk werd en de verwachting gewettigd leek dat de onderdrukte natuur - als gevolg van een proletarische revolutie - haar rechten zou opeisen. Marx' droom van een naturalisering van de mensen en een humanisering van de natuur ging in de maatschappelijke realiteit niet in vervulling, wel in de schijnwerkelijkheid van de literatuur. De ‘resurrectie van de natuur’, zoals hij het bewust bijbels noemde, vond plaats in de verzen van Mallarmé en Gorter. Het eigenlijk revolutionaire van die literatuur bestaat hieruit dat ze de maatschappelijke dichotomie tussen natuur en rede negatief heeft opgeheven. De moderne literatuur maakt deel uit van een soort utopische tegenpraktijk, des te krachtiger naarmate ze zich minder met positieve utopieën inlaat. Door de discrepantie tussen waarnemen en denken zo ver te volgen als de realiteit voorschrijft, brengt ze haar tot bewustzijn en heft haar zodoende potentieel op. Daarom verwijst ze naar een produktiewijze waarbij theorie en praktijk bewust op elkaar zijn afgestemd, waarbij de arbeid niet langer het willoze instrument is van een abstract, niet ter discussie staand doel. De schrijver kan er echter alleen zelf in slagen theorie en praktijk, denken en waarnemen op elkaar af te stemmen als hij geen praktische voorschriften van buitenaf accepteert. Zijn bijdrage aan een betere maatschappij bestaat uit de onvervalste kennis die hij produceert, dat wil zeggen: door experimenteel vast te stellen wat (nog) maakbaar is. De maatschappelijke praktijk moet daar strikt van gescheiden worden, net als in de wetenschap. Kunst en maatschappijtheorie moeten de kennis produceren die on

[p. 64]

ontbeerlijk is voor een maatschappelijke praktijk die niet aan zijn eigen illusies ten onder wil gaan, die werkelijk radicale veranderingen wil en niet vooral gemotiveerd wordt door de heimelijke wens de eigen slogans door de media vermenigvuldigd te zien. Want die wens ging tien jaar geleden nog in vervulling; maar zelfs dát zal nu wel niet meer gebeuren,

november / december '77