|
| |
| |
| |
Peter Nijmeijer
De engelse poëzie en haar grensbepalingen
1
Wie zich in de engelstalige poëzie van de laatste vijfentwintig jaar verdiept, kan slechts tot de conclusie komen dat de verregaande amerikaanse experimenten uit de jaren twintig (Pound, Cummings, Williams, en in mindere mate Eliot) er juist toe hebben geleid dat in ieder geval de britse dichters, als een uitwas van een aanvankelijk felle reactie daarop, bijna unaniem pas op de plaats hebben gemaakt, een situatie die zo'n vijftig jaar geduurd heeft. Ook Auden en zijn vele navolgers lijken schuldig aan deze gang van zaken: in de jaren dertig was het om modern te zijn voldoende om ‘modern te klinken’. De geijkte vormen moesten de politieke verontrusting maar dragen, men had geen tijd om zich aan formalistische experimenten te wagen.
Na de verstarring en het overdreven pathos van de jaren direct na de tweede wereldoorlog, is het verbazingwekkend dat in Engeland in de jaren vijftig primair een teruggrijpen op verworvenheden plaatsvindt, terwijl overal elders in Europa de avantgarde zich (na een stilstand van vaak dertig jaar) weer heftig begint te roeren: Bobrowski, Celan, Enzensberger en Huchel in de Duitslanden, Bonnefoy, Du Bouchet en Jaccottet in Frankrijk, de Vijftigers in Nederland, Herbert en Rózewicz in Polen, enz. In Groot-Brittanië wordt de klok teruggezet (of liever helemaal niet verzet) met het aan bod komen van een eerder reactionaire beweging als ‘The Movement’ (en iets later met de al bijna evenzeer de tijd uitschakelende ‘The Group’), die zich van Pound en Williams distancieerde door een anecdotische, academische en vooral empirische poëzie voor te staan; kortom, een restauratie van typisch engelse tradities. Zoals Philip Larkin (een van de belangrijkste Movement-dichters) in 1964 opmerkte: ‘Ik ben beïnvloed door dichters voor wie techniek er minder toe doet dan inhoud, mensen die de overgeleverde vormen accepteren, maar die alleen gebruiken om hun eigen gedachten in uit te drukken.’ Er wordt beleefd gespon- | |
| |
nen aan persoonlijke mythes, aan ‘momenten van menselijke herkenning’ (alweer Larkin), en aan morele standpunten. En dat alles in een sfeer van harmonie en synthese, in een taal die niet bijt en niet blaft, en die bang is zijn historische kontekst uit het oog te verliezen. Deze vorm van voorzichtigheid staat wel garant voor een aantal puntgave gedichten, maar brengt ook een regressie in de britse poëzie teweeg die tot ver in de zestiger jaren zal doorwerken.
| |
2
Charles Tomlinson is één van de weinigen die van begin af aan deze vorm van academische huisvlijt heeft bekritiseerd. Tegenover de opvattingen van The Movement stelt hij (in die tijd): ‘Een besef van objectiviteit over wat verder grijpt dan het bewustzijn van de dichter en het verstandelijke beeld dat hij van zichzelf heeft, en daarnaast het vermogen om zich te realiseren dat objectiviteit binnen de grenzen van het kunstproduct dé maatstaf van zijn artisticiteit is en een eerste vereiste voor alle kreativiteit.’ Ook verwijt hij de Movement-dichters een gebrek aan realiteitszin en het feit dat zij geen oog hebben voor het nieuwe.
| |
3
De jaren zestig beginnen bemoedigend met de publikatie van de bloemlezing The New Poetry van A. Alvarez (1962). Maar hoewel Alvarez meedogenloos de vinger op de zwakke plek weet te leggen, is hij toch niet in staat om andere aanwijzingen voor het openbreken naar een britse avantgarde te geven dan (alweer) naar het amerikaaanse model te verwijzen. In de inleiding tot zijn bloemlezing stelt hij dat de poëzie van Pound en Williams destijds niet door de engelse dichters geaccepteerd was, omdat zij er ten onrechte van uitgingen dat het hier om amerikaanse pogingen ging een zich onderscheidende en eigen amerikaanse dictie te smeden. Dat er ook een nieuwe ervaringswereld aan ten grondslag lag, wilde er niet in. Volgens Alvarez was dit misverstand te wijten aan een bepaalde opvatting van de engelsman, het zgn. gentility principle, dat er van uitgaat dat ‘het leven altijd min of meer ordelijk is, de mensen altijd min of meer beleefd, hun emoties en gewoonten min of meer fatsoenlijk en beheerst...’ Dat het bestaan ook vigoreuzer trekken vertoont lijkt voor de eilandbewoner een krasse vorm van barbarisme die zich alleen ver van zijn bed kan
| |
| |
afspelen, en af en toe in tijdschriftartikelen, films en zelfs vertaalde poëzie komt overwaaien (Larkin: ‘Translation? O no!’). Daarom, zo stelt Alvarez, is de engelse dichter beducht voor het ‘naakte woord’ en gaat hij poëzie die een of andere vorm van fysieke inbreng verlangt uit de weg.
| |
4
In het midden van de jaren zestig wordt er, in navolging van de revolutionaire ontwikkelingen in de popmuziek, een poging ondernomen om het imago en de verstaanbaarheid van de poëzie te verbeteren via de zgn. pop-poëzie (en ook hiervan is Liverpool de bakermat). Dichters trekken, al dan niet gewapend met electronische apparatuur en muziekinstrumenten, door het land om hun poëzie ten gehore te brengen. Adrian Henri, Roger McGough, Brian Patten en de politieke dichters Adrian Mitchell en Christopher Logue, breken wel een lans voor de dichtkunst, maar leiden onbewust de aandacht af van het spoor van de avantgarde door in hun kielzog een groot aantal dichters mee te trekken die zich voor alles om de (letterlijke) verstaanbaarheid van hun poëzie bekommeren. Het onvermijdelijke, schier idyllische resultaat is te bewonderen in de grootste gemiste kans van deze jaren, Michael Horovitz' bloemlezing Children of Albion: Poetry of the ‘Underground’ in Britain (1969), waarin vreemd genoeg wel werk van de hier geselecteerde Roy Fisher en Tom Raworth is opgenomen, maar waarin verder smakeloze humor en wereldvreemdheid troef zijn. (In een recensie van Children of Albion werd Fisher door Alvarez de enige redelijk goede dichter van het stel genoemd.)
Een - in eerste instantie positief - gevolg van de hernieuwde belangstelling voor de poëzie was wel dat zich tientallen ‘small presses’ en ‘little magazines’ begonnen te manifesteren waarin, naast veel middelmatig en slecht werk, ook het werk van experimenterende jongeren kon opvallen. Minder gunstig was echter dat het publiek langzamerhand blasé begon te worden van deze onophoudelijke stroom van publikaties. Vele tijdschriften zijn dan ook inmiddels weer opgeheven, en van de overblijvende hebben alleen Agenda, Prospice en Stand hun kwaliteit en integriteit weten te bewaren.
| |
| |
| |
5
De huidige situatie is, op z'n zachtst gezegd, onoverzichtelijk. Allerlei stromingen lopen door elkaar. De popdichters blijven, voor een langzaam wegkwijnend publiek, hun steeds meer op songs lijkende gedichten voordragen. Larkin & Co. gaan rustig door alsof er in de laatste twintig jaar al even weinig gebeurd is als in de dertig daaraan voorafgaande jaren, een belangrijk dichter als Ted Hughes heeft alleen in Peter Redgrove een volgeling gevonden, de geëngageerde dichters blijven bij voorkeur in godzijdank geijkte vormen hun gal spuien, terwijl slechts enkele uitschieters interessante poëzie schrijven. Ondanks ‘afwijkingen van de regel’ zoals de poëzie van Roy Fisher, Geoffrey Hill, Tom Raworth en Charles Tomlinson, is er geen sprake van een nieuwe poëtiek zoals die in Frankrijk bestaat. Enerzijds ontbreekt het daarvoor nog aan een adekwate kritiek, anderzijds bestaat er een weifeling om zich aan al te theoretische poëzie te wagen. Zelfs een Charles Tomlinson komt er maar sporadisch toe om zijn filosofische overwegingen aan een taalproblematiek te toetsen. Ook een boeiende dichter als Nathaniel Tarn raakt verstrikt in semi-mystieke uitspraken als: ‘een poëzie die tevoorschijn moet komen uit de wisselwerking tussen een engagement met de objectieve wereld en het innerlijk bestaan’, wat in zijn geval dan tot uiterst woordrijke gedichten leidt. Tom Raworth is de enige die zich iets aan Gottfried Benn's uitspraak ‘Poëzie moet niet alleen gelezen, maar ook gezien worden’ gelegen laat liggen (met als gevolg dat hij door iedereen verguisd wordt) en die ook het beeld van het gedicht op de pagina laat meespreken.
Met jongere dichters als Lee Harwood, Alan Fisher (puur Olson à la Britain), David Miller (die duidelijk Verhagen heeft gelezen) en Brian Marley ziet de toekomst er evenwel niet ongunstig uit. Het enige probleem is, dat de jongere generatie mijns inziens te veel afgaat op wat er in de Verenigde Staten en Frankrijk gebeurt, ongetwijfeld vanwege het gebrek aan experimenten in eigen land. Hun gedichten doen dan ook vaak erg amerikaans aan of klinken als vertalingen van hun buitenlandse voorbeelden.
| |
6
Men zou uit het bovenstaande de indruk kunnen krijgen dat er in Groot-Brittannië vandaag de dag helemaal geen goede poëzie meer
| |
| |
geschreven wordt. Die indruk zou onjuist zijn. Seamus Heaney (in 1977 nog aanwezig op het rotterdamse Poetry International), Ted Hughes, George McBeth, Peter Porter en Jon Silkin zijn stuk voor stuk uitstekende dichters, maar werken binnen het raam van de traditionele poëzie.
Met bovenstaand betoog heb ik alleen maar willen beweren, dat de engelse poëzie zich na de tweede wereldoorlog meer aan grensbepalingen dan grensoverschrijdingen bezondigd heeft, en dat is iets wat men betreuren kan.
| |
Bronnen:
A. Alvarez (editor)
The New Poetry, Harmondsworth, 1962. |
Michael Hamburger
The Truth of Poetry, London, 1969. |
Michael Horovitz (editor)
Children of Albion, Poetry of the ‘Underground’ in Britain, Harmondsworth, 1969. |
Michael Schmidt and Gravel Lindop (editors)
British Poetry since 1960, a critical survey, Cheadle Hulme, 1972. |
Vort 1
Ed Dorn/Tom Raworth number, Albuquerque (New Mexico, USA), 1972.
|
Jon Silkin (editor)
Poetry of the Committed Individual, Harmondsworth, 1973. |
Geoffrey Thurley
The Ironic Harvest, English Poetry in ihe Twentieth Century, London, 1974. |
Calvin Bedient
Eight Contemporary Poets, London, 1974. |
C.H. Sisson
Geoffrey Hill, in: Agenda Vol. 13, no. 3, London, 1975. |
Eric Mottram
Conversation with Roy Fisher, in: Saturday Morning no. 1, London, 1976. |
Geoffrey Ward
On Tom Raworth, in: Perfect Bound no. 2, Cambridge, 1976/77. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd