Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)

[p. 146]

Han Verhoeff
De komedies van Corneille: genre-problematiek in het licht van de psycho-analyse¹

De grote Corneille was eeuwen lang een schrijver zonder problemen. In Frankrijk vormden zijn vier bekendste werken, Le Cid, Horace, Cinna en Polyeucte een vast onderdeel van het programma op de middelbare scholen en begrippen als ‘le héros cornélien’ en ‘l'héroïsme cornélien’ vertegenwoordigden onaantastbare morele idealen.

Tegenwoordig is dat anders. Corneille geldt nu als een moeilijk schrijver. Men heeft ontdekt, dat zijn helden minder verstandig, wilskrachtig en plichtsgetrouw waren dan werd aangenomen. Critici van na de tweede wereldoorlog hebben de tot dusverre centrale begrippen, ‘raison’, ‘volonté’, ‘devoir’, van hun morele connotatie ontdaan en daar andere, eveneens positieve, maar a-morele deugden - ‘libres de moraline’, aldus Mauron, in navolging van Nietzsche - voor in de plaats gezet als ‘énergie’, ‘élan’, ‘optimisme’².

Zelfs het zo centrale heroïsch ideaal werd, zij het op zeer voorzichtige wijze, gerelativeerd. Men gaf er zich rekenschap van, dat Corneille meer dan vier stukken geschreven had, en de meest recente critici konden er op wijzen, dat Corneille aan het begin en aan het einde van zijn carrière - de laatste periode, ‘la vieillesse de Corneille’³, omvat zo'n elf stukken! - een toch wel minder positief beeld van de mens heeft.

Behalve de inhoud en de moraal komt nog een ander probleem aan de orde een probleem, dat, eigenaardig genoeg, nog niet grondig is bestudeerd, althans niet bij Corneille, en dat is het, ditmaal specifiek literaire, genre-probleem. In tegenstelling tot de beide andere grote Franse klassieke schrijvers, Racine en Molière, heeft Corneille zowel komedies als tragedies geschreven. Het zou dus voor de hand liggen de tegenstelling tussen deze genres in de bestudering van zijn werk centraal te plaatsen, en dit des te meer, omdat zes van de in totaal negen komedies⁴ aan de vier kanonieke

1 Dit artikel is een neerslag van een studie, Les Comédies de Corneille, une psycholecture, die in de loop van 1978 zal verschijnen bij de uitgever Klincksieck in Parijs.

2 Zie hiervoor speciaal O. Nadal, Le Sentiment de l'amour dans l'oeuvre de Pierre Corneille, Paris, Gallimard, 1948, en P. Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.

3 Dit is de titel van een gezaghebbend proefschrift van G. Couton (Paris, Maloine, 1949).

4 Dit zijn, in chronologische volgorde, Mélite, La Veuve, La Galerie du Palais, La Suivante, La Place Royale en L'Illusion comique; hierna komen nog Le Menteur, La suite du Menteur en Don Sanche d'Aragon, ‘comédie héroïque’.

[p. 147]

werken voorafgaan en dus in de minder heroïsche periode vallen. Bij Corneille wordt de genre-tegenstelling tussen komedie en tragedie nog gekompliceerd door het feit dat zijn toneelstukken in dit opzicht weinig exemplarisch zijn: zijn tragedies zijn niet zo erg tragisch en zijn komedies niet bijzonder komisch. In zijn tragedies wordt de - heroïsche - deugd beloond en in zijn komedies komen vaak zuke problematische karakters en ook ontknopingen voor dat het ‘eenvoudige’ lachen de toeschouwer enigszins vergaat⁵.

In de bladzijden die volgen, wil ik speciaal op de komedies ingaan. Hierbij gaat het mij om de volgende vragen. Wat zijn de kenmerken van dit komisch oeuvre en wat is zijn plaats in de klassieke komedie-traditie?

Er is in de literaire theorieën die in de tijd van het Franse klassicisme zo'n centrale rol spelen, veel over de tragedies, maar uiterst weinig over de komedies gezegd. Afgezien van enige voor de hand liggende kenmerken - het lagere sociale nivo der personages, de gelukkige afloop en het komische katakter van de handeling - verschilt de komedie qua opbouw nagenoeg niet van zijn serieuze tegenvoeter⁶.

En deze kenmerken zijn juist bij Corneille problematisch. Ik noemde al de betrekkelijk gelukkige afloop van zijn tragedies; daartegenover staat dat er in sommige van zijn komedies, in plaats het voor dat genre verplichte huwelijk, integendeel een breuk tussen de gelieven voorvalt, terwijl vaak ook een gelukkige afloop ontsierd wordt door een omineuze oorlogsverklaring van iemand die bij de hereniging van de gelieven uit de boot is gevallen.

Het sociale nivo der personages is een criterium dat juist door Corneille is gerelativeerd. In zijn beroemde voorwoord op Don Sanche d'Aragon, door hem, veelbetekenend, ‘comédie héroïque’ genoemd, wijst hij er op, dat er best komedies te maken zijn met koningen en edelen en, omgekeerd, tragedies met gewone burgers. De eerste mogelijkheid heeft hij in de praktijk gebracht; met de tweede loopt hij vooruit op het ‘drame bourgeois’ van de achttiende eeuw.

In de tijd dat Corneille zijn eerste stukken schreef, was de komedie in Frankrijk sinds enige decenniën praktisch uitgestorven. Zijn komedies introduceerden een ‘genre moyen’, dat even ver afstond

5 In een bepaald opzicht zijn de komedies van Corneille zelfs tragischer dan zijn tragedies, omdat hier de held, of de pseudo-held, niet een werkelijke mogelijkheid tot aktie gegeven wordt, een mogelijkheid waarvan in de tragedies, ondanks de gevaren hieraan verbonden, juist zo'n gretig gebruik wordt gemaakt. De komedie bevat slechts liefdesavonturen, en deze zijn voor de held niet alleen minder roemvol, maar ook, zoals we nog zullen zien, in wezen gevaarlijker.

6 Zie hierover R. Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Hachette, 1927, en J. Scherer, La dramaturgie en France, Paris, Nizet, 1950.

[p. 148]

van de klucht als van de tragedie. zij waren niet in de eerste plaats komisch⁷, maar legden zich vooral toe op een zo natuurgetrouw mogelijke nabootsing van de woorden en daden der ‘honnêtes gens’.

Een dergelijke ‘comédie moyenne’ ziet dan af van de grove, maar directe humor van de klucht; zij bevat evenmin satirische toespelingen op de aktualiteit - op dokters, rechters, ‘précieuses’, bijvoorbeeld - zoals bij de ‘comédie de moeurs’; zij is ook geen ‘comédie de caractère’, omdat de beschrijving van karakters die buiten de gangbare normen vallen, vermeden wordt⁸.

Dit streven naar het gemiddelde, dat parallel loopt met de misschien belangrijkste regel van het Klassicisme, die van de vraisemblance⁹, vermindert ook nog het komische karakter van deze komedies. De sociale verheffing en de gewoonheid van de personages vergemakkelijken bij de toeschouwer de mogelijkheid tot identifikatie en verminderen evenzeer de afstand die onmisbaar is voor de lach. Het ontbreken van de direkter werkende humor van de klucht wordt dan slechts gedeeltelijk gekompenseerd door het plezier om de ingenieuze en onverwachte verwikelingen van het toneelgebeuren.

Het komisch procédé dat nu de belangrijkste plaats inneemt, is het quiproquo, de traditionele verzamelnaam van iedere vorm van misverstand, betreffende de gevoelens en soms ook de identiteit der personages.

De komische werking van het quiproquo in de komedies van Corneille is reeds bestudeerd, waarbij gewezen wordt op aspekten als kontrastwerking, verrassing en ‘debunking’, en de eigendunk van de toeschouwer gestreeld wordt, omdat hij meer weet dan de betrokkenen¹⁰.

Jammer genoeg zijn deze studies slechts van betrekkelijk nut voor het probleem dat ons nu bezighoudt. Het gevaar bestaat, dat bij een analyse van een traditionele kunstgreep als het quiproquo voorbij gegaan wordt aan de originaliteit van de schrijver. Zo is, juist bij Corneille het quiproquo meer dan een louter komisch procédé; het bevat andere, soms zelfs tragische implicaties en het verkrijgt zelfs de waarde van een symbool dat menselijke relaties karakteriseert. Ook wordt het gekombineerd met andere thematische elementen, die al evenmin louter komische werking hebben, als de don en de breuk tussen gelieven.

7 Vgl. P. Voltz, La comédie, Paris, Colin, 1964, p. 7: ‘Elle exclut la farce, par exemple, et inciut toute pièce de ton moyen, même si elle n'est pas comique, car à l'époque le rire ne fait pas partie de la définition de la comédie [...] la comédie est un genre moyen, aux catégories souples, qui se définit par opposition aux genres plus rigoureux de la tragédie et du drame’.

8 Twee personages uit de latere komedies, Matamore en Dorante, ‘le menteur’, wijken van deze norm af. Opgemerkt moet dan echter worden, dat de eerste een corneliaanse versie is van een traditioneel komisch type, de ‘Miles Gloriosus’, terwijl het bij Le Menteur niet zozeer gaat om een psychologische uitdieping van het karakter van de hoofdfiguur als om de komische verwikkelingen die deze ‘manie’ ten gevolge heeft.

9 Merkwaardig genoeg, wijkt Corneille van deze regel juist af bij zijn tragedies, die de lotgevallen schilderen van uitzonderlijke figuren. Corneille verdedigt zijn positie theoretisch in zijn Discours. Een recente analyse van deze problematiek vindt men in J. Truchet, La Tragédie classique en France, Paris, P.U.F., 1975, p. 34-38.

10 De belangrijkste studies op dit terrein zijn, L. Rivaille, Les Débuts de P. Corneille, Paris, Boivin, 1936, R. Guichemerre, La Comédie avant Molière 1640-1660. Paris, Colin, 1972 en speciaal P. Bürger, Die frühen Komödien Pierre Corneilles und das französische Theater um 1630, eine wirkungsästhetische Analyse, Frankfurt am Main, Athenäum Verlag, 1971.

[p. 149]

Het specifieke gebruik van deze thema's en vooral hun onderlinge relatie dient in het centrum te staan van een benadering die niet gekoncentreerd is op een verzameling van komische momenten alleen¹¹, maar op de struktuur van een bepaald komisch oeuvre.

Een nuttige aanzet daartoe is wellicht een artikel van Jekels, ‘On the Psychology of Comedy’¹². Hierin vindt men de volgende karakterisering van de komedie:

My analysis of several classical comedies led to the surprising result that I found them characterised by a mechanism of inversion: the feeling of guilt which, in tragedy, rests upon the son, appears in comedy displaced on the father; it is the father who is guilty.

Het uitgangspunt is psycho-analytisch. Hierbij moet vastgesteld worden, dat het Jekels niet gaat om de psychologie van de schrijver - een benadering van het literaire werk, waar al veel verzet tegen is gerezen, en dit niet helemaal ten onrechte - maar om de bepaling van een genre. Ook in deze analyse gaat het niet om de psychische complexen van Corneille als individu. Zo het al om de schrijver gaat - het oeuvre is inderdaad zijn schepping - dan toch niet om de schrijver achter of boven het werk, maar binnen het werk, die de eenheid daarvan garandeert. De benadering is bovendien struktureel. De oedipale relatie., waarnaar verwezen wordt, is een driehoek, dus een struktuur, en deze struktuur zou dan die van de komedie bepalen¹³.

Hierbij komt nog, dat de vader, de zoon en de moeder geen individuen, maar psychische instanties zijn, die in de komedie niet volledig samenvallen met steeds één bepaald personage. De uitspraak van Jekels preludeert dan op een psycho-analytische variant op de aktantiële analyse van het toneelwerk, met zijn onderscheid tussen ‘acteurs’ en ‘actants’, die door Souriau is geïnaugureerd¹⁴.

Bekijken wij nu de definitie van Jekels nader. Tegenover de tragedie Oedipus-Rex, die de schuld uitbeeldt van de zoon, die zijn vader heeft gedood en zijn moeder heeft getrouwd, zou een komedie als L'Ecole des femmes geplaatst kunnen worden. Hier is sprake van de ‘omgekeerde wereld’, waarin de zoon triomfeert en de vader schuldig is en wordt bestraft. Het verschil in leeftijd dat

11 Vanuit een andere probleemstelling, bewandel ik dus andere wegen dan H. van den Bergh, in diens interessante studie, Konstanten in de komedie. Een onderzoek naar komische werking en ervaring, Amsterdam, Moussault, 1972.

12 In L. Jekels, Selected Papers, London, Imago, 1952.

13 Hier schuilt het gevaar van een te deduktieve benadering. In mijn boek (zie noot I) komt Jekels pas in de konklusie ter sprake, teneinde de in de loop van de analyse verkregen konklusies betreffende de komedies van Corneille in een breder verband, die van het komische genre, te situeren. In dit artikel pas ik een omgekeerde benadering toe, waarbij het er mij om gaat juist via Jekels de originaliteit van het komisch oeuvre van Corneille aan te geven (zie ook noot 15).

14 E. Souriau, Les Deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950. Een bekende uitwerking van deze gezichtspunten bij A.J. Greimas, Sémantique structurale Paris, Larousse, 1966.

[p. 150]

in de werkelijkheid de moeder voor de zoon ontoegankelijk maakt, werkt nu in het nadeel van de vader, die de zonde begaat een veel te jonge vrouw te willen veroveren. Zijn straf bestaat er dan in - een mooi voorbeeld van een ‘retour du refoulé’ - dat hij in de machteloze positie van het terzijde geschoven kind wordt gemanoeuvreerd.

Het aardige van een dergelijk schema is nu dat het op veel, misschien alle komedies enigszins van toepassing is, maar niet helemaal: het model is dus falsifiëerbaar¹⁵.

Volgens de psychoanalyse zorgt de verdringing voor de nodige variatie. De kompromitterende psychische werkelijkheid wordt verzacht, gewijzigd, vervalst, en de mate en het karakter van deze verandering loopt dan parallel met de originaliteit van iedere komedie of komisch oeuvre. Psychoanalytische wetmatigheid en literaire kreativiteit sluiten dan op elkaar aan.

Zo ook bij Corneille, er zijn overeenkomsten - zijn komedies bevatten, zoals dat hoort, liefdesperikelen, de vader wordt verschillende malen hard aangepakt¹⁶, enz. - er zijn ook verschillen. Deze verschillen zouden nu juist kunnen verklaren waarom de komedies van Corneille zo anders zijn, nu juist minder komisch met name dan die van Molière, die meer bij het model van Jekels aansluiten en het waarschijnlijk ook mede hebben geïnspireerd.

In de komedies van Corneille is de jonge held allesbehalve heldhaftig. Dit is al direkt een ‘karaktertrek’ die weinig strookt met het schema van Jekels of het ideaalbeeld van Corneille. Hij heeft niet de triomfantelijke allure die zo karakteristiek heet te zijn voor de ‘héros cornélien’ en die zo uitnemend zou passen bij de schuldvrije overwinnaar van de vaderfiguur die Jekels in hem ziet. Vrouwen, liefde, huwelijk, dat is maar niets, vinden Tircis en Alidor (helden van Mélite en La Place Royale). Zij vinden zichzelf er te goed voor; maar achter hun trots schuilen minder ‘corneliaanse’ motieven. Eigenlijk zijn zij bang, voor de vrouw, voor de macht die zij uitoefent. Trouw nooit, zegt Tircis, want:

Tel au bout de ce temps n'en ooit plus la beauté
Qu'avec un esprit sombre, inquiet, agité;
Au premier qui lui parle ou jette l'oeil sur elle,
Mille sottes frayeurs lui brouillent la cervelle,
Ce n'est plus lors qu'une aide à faire un favori,

15 In zijn Psychocritique du genre comique (Paris, Corti, 1964), is Ch. Mauron wel wat streng voor de onvolkomenheden bij Jekels, en erkent daarbij niet voldoende de vooral methodologische voordelen die een door hem voorgestelde benadering kan bieden.

16 In het algemeen wordt de agressie in het werk van Corneille door de critici te weinig opgemerkt; men is misschien nog te veel onder de indruk van zijn ‘idealisme’.

[p. 151]

 

Un charme pour tout autre, et non pour un mari.

 

 

 

(Mél, 87-92)

Ook Alidor, toch oprecht bemind door Angélique, trekt een oppmerkelijke parallel tussen hemzelf en een ongelukkige rivaal:

Et si j'ai des rivaux, sa dédaigneuse vue
Les désespère autant que son ardeur me tue.

(P.R., 197-198)

Ook Philiste (La Veuve) is niet bepaald een onverschrokken minnaar. Hij wordt bemind door Clarice, die rijker is dan hij, maar, door haar geïntimideerd, heeft hij het hart niet door te zetten:

Offrir notre service au hasard d'un mépris,
Et nous abandonnant à nos brusques saillies,
Au lieu de notre ardeur lui montrer nos folies,
Nous attirer sur l'heure un dédain éclatant:
Il n'est si maladroit qui n'en fit bien autant.

(V, 24-28)

Het eigenaardige is, dat deze ‘helden’ met hun pessimistisch wantrouwen geen ongelijk hebben. Verliefd geworden op Mélite, zal Tircis exakt dezelfde angsten doormaken die hij in het begin heeft voorspeld. Ook Philiste lijkt gelijk te krijgen: Clarice is niet voor hem bestemd; zij wordt ontvoerd door zijn rivaal Alcidon, en wie zegt hem, dat het niet met haar goedvinden gebeurd is. Alidor, ten slotte, houdt de eer aan zich zelf. Hij bestemt zijn Angelique voor zijn vriend Cléandre, maar ook hier gaan de zaken mis: Angélique is noch voor Cléandre, noch, ondanks een poging daartoe, voor hem zelf. Zij bevestigt de diepe waarheid van het parallellisme dat de held aan het begin heeft geformuleerd. Wat in al deze gevallen treft, is het pessimisme, ja zelfs de passiviteit van de komische held. Deze blijkt niet alleen uit hun defaitistische uitspraken bij de aanvang, maar ook uit hun onmacht zelf de zaken in het reine te brengen. Hiervoor is steeds hulp van buiten nodig. Vrienden moeten er aan te pas komen in Mélite en La Veuve, en in het laatste geval is het Angélique die, door zich in een klooster terug te trekken, aan alle onzekerheid een einde maakt, een originele ‘oplossing’, die echter weer slecht past in een traditionele komedie.

Het essentieel defensieve karakter van de mannelijke hoofdpersoon komt, eigenaardig genoeg, ook voor bij de snoevende leugenaars Matamore en Dorante, de held van Le Menteur.

[p. 152]

Aan heldenmoed kleven veel bezwaren, is de opinie van Matamore. Dit geldt niet alleen, zoals men zou denken, voor de ‘werkelijkheid’, waar de pseudo-held uit lafheid iedere botsing zorgvuldig uit de weg gaat, maar ook voor de droomwereld, het toneel van zijn imaginair heldendom waarin hij zich heeft teruggetrokken. Ook in dit domein is hij passief. Hij is gesteld op zijn rust. Dit zijn zijn eerste woorden:

Il est vrai que je rêve, et ne saurais résoudre
Lequel je dois des deux le premier mettre en poudre,
Du grand Sophi de Perse, ou bien du grand Mogor.

(Ill.com., 225-227)

Wij vinden hier, als variatie op ‘la pièce dans la pièce’, ‘le rêve dans le rêve’. Levend in zijn droomwereld, peinst de held - ‘je rê;ve’ - en doet verder niets, wat dan een meevaller is voor de zojuist genoemde heren.

Tot geluk van de regerende vorsten in Europa en ook van Matamore zelf, bejegent men hem met gepaste eerbied: dat spaart hem de moeite ze te vernietigen. Heldendaden namelijk zijn prettig, mits ze tot het verleden behoren; men kan dan op zijn lauweren gaan rusten.

Dat is tenminste de bedoeling, maar helaas, van alle kanten wordt een beroep op hem gedaan. Het is om er wanhopig van te worden:

Ne doit-on pas avoir pitié de ma fortune?
Le grand vizir encor de nouveau m'importune,
Le Tartare, d'ailleurs, m'appelle à son secours,
Narsingue et Calicut m'en pressent tous les jours:
Si je ne les refuse, il me faut mettre en quatre.

(III.com., 685-689)

Hij is helaas onmisbaar. Het ergst zijn de vrouwen. Wanhopig verliefd als zij zijn, laten ze hem niet met rust. Aurora maakt het 't bontst. Inplaats van normaal, en vooral tijdig, haar plicht te doen, blijft zij in zijn slaapkamer hangen. Gelukkig voor ons, stervelingen, is Maramore standvastig en stuurt haar weg.

Ook hij probeert de vrouwen te ontlopen, maar vergeefs. Het laatste wat we van hem horen is dat hij, op de vlucht voor echte gevaren, zich in de kamer van Isabelle heeft verstopt.

Ook hier dus vinden wij, ondanks alle verschillen, steeds dezelfde situatie. Anderen, speciaal vrouwen, nemen het initiatief; de held zelf rest slechts een moeizame, passieve verdediging.

[p. 153]

Passief is Dorante, de held van Le Menteur, niet, maar defensief is hij wèl.

Hij is net aangekomen uit de provincie. Om zich in het intimiderende Parijs staande te houden, is hij wel gedwongen om te liegen, zoals hij zelf aan zijn knecht, en aan ons, uitlegt.

Zijn fraaiste leugen debiteert hij, wanneer hij een door zijn vader georganiseerd huwelijk tracht te ontlopen.

Evenals zoëven, geeft de fantasie een verdubbeling van de werkelijkheid - op te vatten als een ‘retour du refoulé’. Dorante dist namelijk het verhaal op hoe hij bij ene Orphise betrapt, gedwongen was haar te trouwen. In deze defensieve leugen vinden wij een treffend beeld: de held is een gevangene in de kamer van de geliefde, evenals Matamore, evenals, in overdrachtelijke zin, Alidor.

Het thema van de gevangen held vinden wij elders, in Clitandre en wederom, in L'Illusion comique, nog terug, en nu in letterlijke vorm. Clitantre en Cliton wachten in de gevangenis op hun terechtstelling en ontspringen de dans slechts door, alweer, de hulp van anderen.

Het steeds terugkerende motief van de passiviteit en de opsluiting staat ver af van de triomfantelijk omgekeerde oedipale relatie die de komedie zou kenmerken. Het verwijst veeleer - ik kom hier nog op terug - naar een pre-oedipale problematiek.

Hoe is het gesteld met het traditionele konflikt tussen de zoon en de vader?

Ook hier staan we voor verrassingen. In de eerste vijf komedies is er geen vader die een belangrijke positie inneemt, terwijl in L'Illusion comique, door de organisatie van de intrige, - pièce dans la pièce’ - zoon en vader van elkaar gescheiden zijn.

Nu wil de afwezigheid van de vader natuurlijk niet zeggen, afwezigheid van een vaderlijke instantie: psychoanalyse en aktantiële analyse gaan hier samen.

De rol van de vader wordt overgenomen door... de zoon. dit geschiedt via de don.

In de eerste stukken, maakt de held zich de afwezigheid van de vader ten nutte door hem te vervangen. Hij is namelijk niet alleen minnaar, hij is ook nog broer. Hij geeft zijn zuster ten huwelijk aan vrienden of rivalen, een daad, een voorrecht, dat des vaders is.

[p. 154]

Tircis geeft zijn zuster aan zijn rivaal Eraste. Philiste, zo timide jegens zijn beminde, oefent tyrannieke druk uit op zijn zuster Doris om Alcidon, aan wie hij haar beloofd heeft, te trouwen, en wanneer hij met veel moeite er van overtuigd is dat deze Alcidon een verrader is, bestemt hij haar fluks voor Célidam, die dat verraad heeft ontmaskerd¹⁷.

In La Suivante maken Florame en Théante het hof aan de ‘suivante’ Amararante, en bestemmen haar tegelijkertijd voor de medeminnaar, een wel heel eigenaardige variant, zelfs verdubbeling, van de don, die dan verklaard moet worden door het feit dat beide minnaars het oog hebben op de meesteres, Daphnis, maar deze ook al weer intimiderende vrouw slechts langs deze omweg durven te benaderen.

Dit toneelstuk heeft trouwens nog een verrassing in petto. Florame kan zijn Daphnis slechts krijgen, als haar vader, Géraste, de zuster van de held kan trouwen. Dat geschiedt dan ‘donnant donnant’ - een dubbele don wederom - dat wil zeggen: gelijk oversteken.

In drie toneelstukken vinden wij dus acht dons, met verschillende zonen die allemaal vaderlijke macht willen uitoefenen, waarbij dan nog een echte vader, als gelijke van de zoon, het spelletje meespeelt¹⁸.

De voordelen en de psychoanalytische motivatie van deze strategie van de don zijn duidelijk. De zoon maakt zich tot de gelijke van de vader. Hij oefent macht uit, over vrouwen, en hij doet dat met welbehagen, zonder te letten op de gevoelens van deze vrouwen. Het is een zaak van mannen die - een nieuw voordeel - hun rivaliteit oplossen door prettig onder elkaar de lopende zaken te regelen. De oedipale rivaliteit en agressie jegens de vader wordt langs deze weg gemaskeerd of, zo men wil, gesublimeerd. De vader wordt niet bestreden: hij wordt - dat is efficiënter en psychisch minder belastend - vervangen¹⁹.

Het sterkste staaltje van de don levert Alidor. (La Place Royale). Hier is de vrouw die hij zelf bemint, het voorwerp van zijn milde gave. Hoe is dit te verklaren? In het nauw gebracht door de voor hem te intimiderende verliefdheid van Angélique, voelt Alidor - in menig opzicht een voorloper van Adolphe - dat hij de greep op de situatie dreigt te verliezen. Hij verlaat haar, maar door haar aan een vriend te geven - door hem, significatief, een ‘autre moimême’ genoemd - blijft hij de baas. Wanneer Angélique haar

17 In deze ‘bemiddeling’ is de ontrouwe minnaar, Alcidon, hem trouwens al voor geweest.

18 ‘Marché ignoble’, vindt L. Lemonnier (Corneille, Paris, Tallandier, 1945. p. 54). Corneille zelf denkt daar anders over: ‘Géraste n'agit pas mal en vieillard amoureux, puisqu'il ne traite l'amour que par tierce personne, qu'il ne prétend être considérable que par son bien et qu'il ne se produit point aux yeux de sa maîtresse, de peur de lui donner du dégoüt par sa présence’. Ook hier valt weer de nadruk op de defensieve opstelling van de ‘minnaar’.

19 Dezelfde taktiek wordt ook toegepast in Le Cid, waar Don Diëgue als opperbevelhebber wordt vervangen door Don Gormas en die op zijn beurt weer door Rodrigue, de ‘Cid’, redder des vaderlands, die ook de koning, een derde vaderfiguur, op de achtergrond dringt.

[p. 155]

toevlucht bij een derde zoekt, besluit hij tot een schaking. Devaderlijke - toezegging aan de vriend is hem heilig!

In Le Menteur treedt een echte vader op. Ik zei reeds, dat Dorante aktief was, wel, zijn vader is het niet minder, hij loopt zijn zoon steeds voor de voeten, niet als rivaal, maar als ongewenste bondgenoot. Eerst organiseert hij voor zijn zoon een huwelijk met Clarice, en noodzaakt Dorante tot zijn leugen van het gedwongen huwelijk; tenslotte brengt hij het gewenste huwelijk met Lucrèce tot stand. Dat lijkt dan de gelukkige ontknoping te geven van het avontuur. Maar wat gebeurt er? In het vervolg op het stuk, La Suite du Menteur, horen wij, dat Dorante er stiekem van door is gegaan; zijn vader ziet zich dan genoodzaakt om diens plaats als echtgenoot in te nemen. Voor deze daad van eergevoel zal hij zwaar moeten boeten, hij wordt door de beledigde Lucrèce in korte tijd de dood in gedreven.

In deze afloop heeft Corneille, door een overvloedig gebruik van de psychoanalytische afweermechanismen, verdichting en verplaatsing, het oedipale konflikt tussen vaderen zoon weten te maskeren: hij heeft alles door elkaar gehaald!

De zoon is schuldig - als in de tragedie - en de vader wordt gestraft - als in de komedie - maar op een wijze die ernstiger is dan voor een komedie gebruikelijk is: de dood - van de zoon dan - past nu juist weer in een tragedie. Verder wordt het, komisch, avontuur besloten door een huwelijk, echter niet van de zoon, maar van de vader. Tussen hen is geen sprake van amoureuze rivaliteit, maar wel van agressie. Van deze agressie wordt de vader het slachtoffer, echter weer niet, althans niet rechtstreeks, door toedoen van de zoon, maar van de derde partij - of is het de eerste? - namelijk van de vrouw.

De vrouw is bij Corneille belangrijk, ondanks, of misschien juist dank zij, het overwegen van een mannen-perspektief. In de oedipale driehoek is zij de grote onbekende. Haar positie en houding geven de verklaring van alle tot dusverre geanalyseerde thema's - de defensieve houding van de zoon, de solidariteit der rivalen, het grijpen naar de vaderlijke macht via de don.

Zoals de don, als ‘kontrakt’, de relaties tussen de mannen regelde, staan die tussen mannen en vrouwen in het teken van de quiproquo. Zoals reeds is opgemerkt, is het quiporoquo meer dan een

[p. 156]

louter komisch procédé. Het symboliseert de afstand die man en vrouw scheidt.

Het quiproquo betekent ontrouw in de liefde. Deze gaat in principe uit van de vrouw. De ontrouw bepaalt de intrige van de komedies, en geldt zowel voor de hoofdfiguren als voor de bijfiguren. Het belang van het quiproquo wordt onderlijnd door het pessimisme van de held aan het begin en zijn passiviteit tijdens de handeling. In de strijd tussen de seksen is de vrouw gevaarlijk, en zij is gevaarlijk, omdat ze onbekend is, de onbekende is. Haar reakties zijn onvoorspelbaar, op haar liefde valt niet te rekenen. Soms is zij zelfs onbekend, ongekend in letterlijke zin. De door Alidor geplande schaking mislukt, omdat Angélique met een ander wordt verwisseld. De reaktie van Alidor is karakteristiek. Hij is ervan overtuigd dat er bij haar boos opzet in het spel is.

Het incognito van de vrouw beheerst Le Menteur. Dorante verwisselt Clarice met Lucrèce, en deze ‘zwakte’ - op te vatten als een lapsus, in psychoanalytische zin - doet het effekt van al zijn slimme, leugenachtige strategieën te niet. La Suite du Menteur geeft een vrij compleet scala van alle liefdesobstakels. Eerst zit Dorante in de gevangenis en is de geliefde, Mélisse, onbekend; vervolgens is de held het slachtoffer van haar vermeende ontrouw; ten slotte bepaalt de don tussen rivalen de gelukkige afloop, waarbij dan wel, via een pakkend beeld, dat ook weer misverstanden wekt - ‘Rentrez dans la prison dont vous vouliez sortir’ - niet alleen het huwelijk gelijkgesteld wordt met een gevangenis maar ook de neiging van de held zich daaraan te onttrekken aangeduid wordt.²⁰

Vaak is de ontrouw van de vrouw slechts schijn, maar ook dan markeert zij het toneelgebeuren. Bovendien blijft in dat geval de vrouwelijke agressie gehandhaafd door de aanwezigheid van ‘nourrices’ en ‘suivantes’, die, anders dan bij Molière, de held vijandig gezind zijn. Deze, veelal oudere, vrouwen zijn geduchte tegenstandsters. Zij zijn rancuneus tegenover de jeugd en de liefde, genieten veel prestige bij hun jeugdige meesteressen en zijn bekwaam in het intrigeren.

Op deze wijze is de realiteit van de agressieve vrouwelijke tegenpool, men zou kunnen zeggen langs strukturele weg, verzekerd. Wanneer namelijk de ontrouw van de heldin slechts schijnbaar is, wordt ze onveranderlijk begeleid door vijandig vrouwelijk

20 Inderdaad had Dorante zich even tevoren willen terugtrekken ten gunste van zijn rivaal, die hem, blijkens zijn zojuist geciteerde uitspraak, met gelijke munt terugbetaalt.

[p. 157]

personeel. Wanneer de minnares echt ontrouw is - Célidée, Angélique - is zij alleen: een dienares is dan overbodig. In Le Menteur en La Suite, ten slotte, vinden wij de uitzondering die de regel bevestigt. Hier treden dienaressen op die de held goed gezind zijn; dat kan, omdat het incognito van de meesteressen - Clarice, Lucrèce, Mélisse - het leven van de held al voldoende kompliceren.

De echte tegenspeler van de held is bij Corneille dus niet de vaderfiguur, maar de vrouw. Mannelijke passiviteit en pessimisme, vrouwelijke agressie en - erger, want irrationeler - vrouwelijk mysterie, verwijzen niet naar de oedipale driehoek, maar naar de daarvòòr liggende pre-oedipale relatie tussen het kind en de moeder. De totale afhankelijkheid van het kind maakt de dreiging van de verlating groter, onherstelbaarder, omdat ook nog de eigen agressie, waarmee het kind geen weg weet, geprojekteerd wordt op de, almachtige, vrouwenfiguur.

In dit krachtenveld is het weggeven van de geliefde vrouw door Alidor en door Dorante, zowel in Le Menteur, na de ontknoping, als in La Suite, vòòr de ontknoping, op te vatten als een defensieve reaktie. Voor de man heeft zij de funktie om althans enige greep te krijgen op een beangstigende realiteit.

Men zou kunnen zeggen, dat hier om een dubbele angst gaat. Aan de ene kant is de held bevreesd voor een te nauwe verbintenis - Alidor en Dorante hebben hierop gezinspeeld - aan de andere kant is hij bang verlaten te worden, en wil hij, door zelf het initiatief tot een breuk te nemen - een daad, trouwens, waar hij in twee van de drie gevallen weer op terug komt - de ander, het verraad van de ander vóór zijn. Men bedenke: don rijmt niet voor niets op abandon, en abandon kan zowel aktief als passief zijn: men kan verlaten, men kan ook verlaten worden.

Maar in deze grimmige komedies wordt ook meerdere malen de vrouw verlaten. Toch blijft ook dan de tegenstelling tussen man en vrouw bestaan. Als de man dan al de kracht kan opbrengen zijn partner te verlaten, doet hij het aarzelend, onzeker, en, via de don, zorgt hij voor vervanging - een wel heel kurieus blijk van goede manieren, en van angst.

De vrouw gedraagt zich anders. Wanneer zij het uitmaakt, wordt de ongelukkige minnaar - dit geldt, gelukkig, vooral bijfiguren - onverhoeds en pijnlijk gekonfronteerd met haar gebrek aan

[p. 158]

interesse. En als zij verlaten wordt, is haar houding niet minder uitdagend. Het verraad van de ontrouwe minnaar komt voor haar nooit onverwacht en wordt honend aangehoord. Sterker nog, Cloris, Doris en Amarante zien zelfs kans tegenover hun aarzelende tegenspelers de eer aan zichzelf te houden door, ook dan, zelf de definitieve breuk te forceren. Zelfs de zo gemaltraiteerde Angélique stelt de slinkse, door vreesachtigheid geïnspireerde manoeuvres van haar minnaar aan de kaak, en wanneer hij zich na al zijn wandaden nogmaals tot haar wendt, is zij het die de knoop doorhakt en hem definitief afwijst.

De - pre-oedipale - moraal zou als volgt kunnen luiden: voor de man blijft het gevaar van de abandon, in passieve zin, altijd bestaan: zelfs wanneer de vrouw verlaten wordt, ziet zij nog kans de man te verlaten.

In de kommedies van deze schepper van het mannelijk ideaal van de ‘héroïsme cornélien’, steekt de vitaliteit en de strijdbaarheid van de vrouw sterk af tegen het defensieve pessimisme van de man.

Gelukkig voor de man wiens belang prevaleert, zijn het komedies. De ontrouw van de vrouw berust meestal op een misverstand, of zij treft bijfiguren. Verder wordt de vrouwelijke agressie bij voorkeur afgeleid op de vaderfiguur. De felle tirades van Amarante en Isabelle zijn gericht tegen Géraste en Géronte²¹, en de wraak van Lucrèce wordt botgevierd op een andere Géronte, omdat de held zelf - en dat is heel verstandig van hem - zich tijdig uit de voeten heeft gemaakt. En als de vrouw de held werkelijk bedreigt en niet meer tot rede - de mannelijke uiteraard - kan worden gebracht, wordt ze door de schrijver naar een klooster gestuurd.

In de komedie wordt een dreigende psychische werkelijkheid onschadelijk gemaakt. Zo ook hier. Het psychoanalytische schema van Jekels heeft ons, met enige aanvullende analyses, in staat gesteld om de speciale en originele defensieve strategie, in deze komedies gehanteerd, op te sporen en te verklaren.

Zij kan ons ook nog nuttige diensten bewijzen bij een vergelijking met de komedies van Molière, die een klassiekere omkering van het oedipale relatie te zien geven.

De komedies van Molière worden beheerst door het strukturele konflikt tussen jong en oud. De macht van de vader wordt op

21 Een staaltje hiervan:

Amarante: Vieillard, qui de ta fille achètes une femme
Doet peut-être aussitôt tu seras mécontent,
Puisse le ciel, aux soms qui te vont ronger l'âme,
Dénier le repos du tombeau qui t'attend!
Puisse le noir chagrin de ton humeur jalouse
Me contraindre moi-même à déplorer ton sort,
Te faire un long trépas, et cette jeune épouse
User toute sa vie à souhaiter ta mort!

De wraak wordt overgelaten aan een andere vrouw. Bovendien zal de voorspelling uitkomen, in een ander stuk. Een andere vrouw wederom, Lucrèce, zal hiervoor zorg dragen.

[p. 159]

joyeuze wijze te niet gedaan door de triomf van de jonge gelieven. De overwinning van de jeugd en de liefde maakt het de toeschouwer gemakkelijk partij te kiezen, en hij, of, zo men wil, het kind in hem, kan lachend genieten van een bevrijdende ommekeer.

Bij Corneille is het anders. Hier wordt een moeilijker, kompromitterender strijd gestreden, tussen man en vrouw. Het lachen valt hier de toeschouwer moeilijker. De vrouw als tegenstandster is hiervoor te mysterieus, te gevaarlijk. Zij is niet oud of ‘overleefd’, zoals de machteloos gemaakte vaderfiguur en, omgekeerd, verwijst zij naar een pre-oedipale situatie die gemarkeerd is door de afhankelijkheid van het kind dat wij als toeschouwers waren en, in ons onbewuste, nog steeds zijn.

De zoon en de vader zijn minder geducht; wij kunnen om hen lachen, om de verwaande pretenties van deze bedrogen bedriegers. Maar wij lachen niet al te hard: wij begrijpen ze te goed. Voor lachen is afstand nodig, en deze komedies laten ons hiervoor nauwelijks de ruimte.

Wij zijn weer teruggekeerd op ons uitgangspunt - het problematische karakter van de komedies van Corneille, die zo weinig komisch zijn. De strukturele toepassing van de psychoanalyse heeft ons een inzicht gegeven in een oeuvre dat, meer gekompliceerd en minder komisch dan dat van Molière, onze belangstelling en, misschien, onze bewondering verdient. Betrekkelijk onbekend en een beetje onderschat, zijn deze komedies, dat is wel duidelijk, het werk van een groot schrijver.