Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)

[p. 130]

Mojmir Grygar
Een nieuw vak: vergelijkende semiotiek der kunsten

Dans la langue, comme dans tout système sémiologique, ce qui distingue un signe, voilà tout ce qui le constitue. C'est la différence qui fait le caractère, comme elle fait la valeur et l'unité.
Ferdinand de Saussure

De semiotiek (semiologie), de wetenschap van tekens en tekenssystemen, behoort tot de teoretische vakken die heden ten dage een spectakulaire rol beginnen te spelen in de ontwikkeling van sociale en kulturele wetenschappen. Hoewel de grondslag van deze wetenschap al in de oude Griekse wijsbegeert was gelegd, is de systematische groei ervan van zeer recente datum. Er zijn twee grondleggers van de hedendaagse semiotiek te noemen: Charles Sanders Peirce (1839-1914), de Amerikaanse wijsgeer en Ferdinand de Saussure (1857-1913), de baanbreker van de strukturele linguïstiek. Deze twee inspiratiebronnen kan men nog steeds in de huidige semiotische studiën onderscheiden: de eerste ontwikkelt zich meer als een deductieve, filosofische wetenschap, de tweede kenmerkt zich door veelzijdige kortakten met konkrete vakken o.a. met de linguïstiek, met de literatuurwetenschap en met de etnologie. Het ziet er naar uit dat de semiotiek een nieuwe teoretische basis voor de vergelijking kunstwetenschappen kan leggen.

Over de mogelijkheid om de semiotiek als metodologische basis voor de vergelijkende studie der kunsten te gebruiken werd reeds veertig jaar geleden in de Praagse Linguistische Kring gesproken. De omstandigheden voor de ontwikkeling van zo'n metode waren toen in Praag vrij gunstig: in de Kring bouwde men op twee teoretische stromingen: op de strukturele linguïstiek van Ferdinand de Saussure en op de traditie van de Tsjechische ‘formele’ estetiek. Otakar Zich (1879-1934), één van de voorlopers van de

[p. 131]

semiotische kunstwetenschap, heeft in de jaren tien een systematische teorie van de ‘betekenisvoorstelling’ in de literatuur en in de muziek uitgewerkt. Zijn latere boek ‘Estetiek van de dramatische kunst’ (1931) brengt een konsequente semiotische analyse van de toneelkunst; het is qua metode een baanbrekend werk waarvan de betekenis voor de hedendaagse semiotiek der kunsten nog niet voldoende wordt beseft. Het onderzoek van Otakar Zich werd op het gebied van de semiotiek en de semantiek van de literatuur, het toneel en de beeldende kunst vooral voortgezet door Jan Mukarovský (1891-1975), maar ook andere leden van de Praagse Linguïstische Kring hebben zich met deze vraagstukken bezig gehouden, zoals Felic Vodicka, de auteur van de teorie over de literaire ontwikkeling en over de receptie van het literaire werk, Jiri Veltrusky, de teoreticus van het toneel, de Russische etnoloog Petr Bogatyrev, wiens strukturele en semiotische uitgangspunt door Lévi-Straus hoog gewaardeerd werd en - last but not least - Roman Jakobson die in zijn Praagse jaren de strukturele metodologie heeft toegepast op verschillende gebieden van de taal- en literatuurwetenschap (Vergelijkende versleer, fonetiek, teorie van de poëtische taal, literaire en kulturele mediëvistiek etc.). In de gunstige sfeer van de geregelde discussies en in nauwe samenwerking met deskundigen op andere gebieden, legden de leden van de Praagse Kring de grondslag voor een analytische studiemetode die bruikbaar is gebleken niet alleen voor de bestudering van de elementen der taalkommunicatie, maar ook van de sociale en kulturele feiten van de menselijke werkelijkheid. Praagse semiotische studies van de jaren dertig en veertig onderscheiden zich door een nauwe samenhang tussen teoretische reflexie en praktisch onderzoek; de begrippen en de termen van de nieuwe wetenschappelijke teorie hadden geen normatief karakter, zij werden bepaald door hun funktie in het stelsel en door hun vermogen om de aspekten van het te bestuderen materiaal zo adequaat mogelijk te beschrijven en te interpreteren. De twee belangrijkste begrippen van deze teorie zijn de structuur en de functie; beide verwijzen naar een andere essentiële categorie, namelijk naar die van het verband. Het gaat hier niet om een oorzakelijk verband zoals dat het geval was in de positivistische opvatting, maar om een wederzijdse relatie tussen het geheel en zijn komponenten, om de hiërarchische opbouw van het geheel, om de onderlinge verbinding van de

[p. 132]

zowel interne als externe functies van de verschijnselen. De structurele en functionele aanpak betekent een belangrijke verdieping van de analytische metode: het object wordt niet beschreven d.m.v. het vaststellen van zijn gedeelten en de verschillende omstandigheden van zijn ontstaan, maar vooral door het blootleggen van de functionele samenhang van zijn componenten en hun relaties tot de eenheden van andere hiërarchisch aangesloten niveaus etc. Een verschijnsel of een element kan, volgens deze opvatting, gedefinieerd worden door zijn plaats en zijn functie in het hiërarchisch opgebouwde verband. Hoewel deze karakteristiek van de Praagse structuralistische metodologie rudimentair is, laat zij toch duidelijk zien hoe zuiver deze teorie de verschillende komparatieve aspecten van het te bestuderen materiaal kon aangeven. Door de dynamische ontwikkeling van de semiotiek vanaf het begin van de jaren zestig - vooral in de Verenigde Staten, in Frankrijk en in de Sowjetunie - krijgen de beginselen van de Praagse structuralistische linguïstiek, literatuurwetenschap en algemene kunstteorie opnieuw een bijzondere aandacht. Met verwijzing naar deze beginselen wil ik in dit artikel proberen enkele essentiële problemen en stellingen van de vergelijkende semiotiek der kunsten te schetsen. Ook de andere actuele semiotische richtingen zullen aangehaald worden, hoewel het doel en de omvang van dit artikel het niet mogelijk maken om de hele ontwikkelingsproblematiek van deze wetenschap in de beschouwingen te betrekken.

2

Het traditionele vergelijkende onderzoek zowel in de letterkunde als in de kunstgeschiedenis hield zich voornamelijk bezig met het fenomeen van de verwantschap, van gelijkenis, van toenadering. De meest geijkte vergelijkende studies betroffen direkte invloeden tussen twee meestal tot verschillende kulturen behorende schrijvers, kunstschilders, musici etc. Zo kon bijvoorbeeld de aandacht die Charles Baudelaire had voor het werk en de persoonlijkheid van Edgar A. Poe een onderwerp vormen voor een vergelijkende studie van deze twee dichters. Het lijdt geen twijfel dat Baudelaire onder de invloed van Poe stond en dat het de taak van de komparatist is om het fenomeen van deze affiniteit te analyseren. De traditionele komparatistische benaderingswijze is

[p. 133]

met het kausaliteitsbegrip verbonden, zij concentreert zich vooral op genetische voorwaarden, oorzaken en impulsen van de kunstschepping.

De kausale verbinding, de invloed, de genetische verbindingen enz. zijn echter niet de enige relatievormen die voor de komparatieve kunstwetenschap van belang zijn. Ook de ongelijkheid, de discrepantie, de oppositie en de polarisatie spelen een grote rol in de kunstontwikkeling. Er bestaat geen essentiële reden voor de bewering dat de verwantschapsrelatie in de geschiedenis der kunsten meer betekent dan de verschilrelatie. De gemeenschappelijke trekken van twee kunstwerken, stijlen, genres, stromingen enz. kunnen eigenlijk alleen in betrekking tot hun verschillen vastgelegd worden.

Toen Oskar Walzel de teorie van de zogenaamde ‘Wechselseitige Erhellung der Künste’ (1917) probeerde te schetsen, heeft hij juist de specificiteit, d.w.z. de onderscheidende kenmerken van de vergeleken gebieden onderschat. Hij werd gefascineerd door de scherpzinnige metode die Heinrich Wölfflin heeft gebruikt om de objectieve stijlkarakteristiek te kunnen bepalen. H. Wölfflin stelde enkele door binaire opposities gebonden criteria vast (Lineares-Malerisches, Flächenhaftes-Tiefenhaftes, geschlossene-offene Form, Tektonik-Atektonik, Vielheit-Einheit, absolute-relative Klarheit des Gegenständlichen); de aanwezigheid of de afwezigheid van deze kenmerken in het kunstwerk is beslissend voor de stijlkarakteristiek daarvan. O. Walzel was van mening dat deze criteria ook in de literatuurwetenschap gebruikt kunnen worden; men moet ze alleen eerst aan het literaire object aanpassen. Maar deze transpositie is beslist geen eenvoudige zaak. Hoe kan men in de literatuur b.v. de lineaire van de schilderachtige stijl onderscheiden, wat betekent in de tekst het verschil tussen ‘de “vlakheid” en “de diepte”? Jan Mukarovský polemiseerde, zonder het metodologische initiatief van O. Walzel te ontkennen, met de neiging om de criteria van de éne kunst direct naar de andere over te brengen: de vergelijkende wetenschap moet altijd de essentiële en enigszins onoverschrijdbare grenzen der kunsten respekteren. De idee van ‘de wederzijdse belichting der kunsten’ heeft echter een rationele kern. Het is géén toeval dat men herhaaldelijk probeert een beter inzicht in een bepaalde kunst te krijgen door toepassing van de onderzoeksresultaten van de andere kunst. Het lijkt hier te

[p. 134]

gaan om een algemene tendentie die zich met wisselende intensiteit manifesteert in de geschiedenis van alle kunstsoorten (de ene kunst heeft betere mogelijkheden dan de andere om deze tendentie te verwezenlijken). Daardoor kan de analyse b.v. van de schilderkunst van een bepaalde periode een aanzienlijke bijdrage leveren tot de opheldering van de problemen van de letterkunde; in een andere periode kan integendeel het literaire onderzoek de kunsthistorische studie inspireren.

De strukturalistische en semiotische opvatting legt de nadruk op de samenhang van alle kunsten. Géén kunstsoort en géén genre kan in een volledige zelfstandigheid opkomen en funktioneren; het is altijd een gedeelte van het geheel, een kruispunt van veelvoudige en hiërarchisch opgebouwde relaties. De roman b.v. bestaat uit een ingewikkeld complex van talrijke niveaus, aspekten, elementen, funkties enz.; door deze heterogene segmenten en verbanden is hij met andere strukturen verbonden, o.a. met het taal- en kommunikatiegebied, met bepaalde sociologische en ideologische aspekten, met de persoonlijkheid van de auteur, met andere kunsten en kulturele verschijnselen enz.

De strukturele relaties waardoor alle kunsten met elkaar verbonden zijn vertonen trekken die analoog zijn aan de struktuur van het werk. Dit is op een hiërarchische wijze opgebouwd: enkele elementen nemen er een dominerende positie in, de andere elementen kunnen aleen een secundaire rol spelen, zij zijn aan de eersten ondergeschikt. De kunsten vormen ook geen eenvoudig geheel van bij elkaar opgetelde elementen, zij lopen niet naast elkaar, op eigen risico, maar zij zijn in een variabel relatienet gezet waarin zij verschillende posities kunnen innemen: een leidende of een ondergeschikte. De hegemonie en de subordinatie dient men echter niet mechanistisch maar dialektisch te beschouwen: iedere kunst heeft zijn specifieke uitdrukkingsmogelijkheden die door géén andere vervangen of helemaal overschaduwd kunnen worden.

3

De semiotiek beschouwt de kunst als een soort van kommunikatie; de kunstenaar wil iets ‘zeggen’, tot uitdrukking brengen en hij doet dat met de hulp van een kunstwerk. Het werk is een soort teken d.w.z. een object dat bepaalde betekenissen, mededelingen,

[p. 135]

boodschappen kan overbrengen.

Het begrip kunst heeft niet alleen betrekking op het werk, maar ook op het kommunikatieproces (het mededelen en het waarnemen daarvan). Iedere kunstsoort onderscheidt zich door het materiaal waarvan het werk wordt gemaakt, door de wijze waarop het wordt waargenomen en door het karakter van de mededeling. Deze drie aspekten houden de nodige onderscheidingscriteria in om een adequate klassificatiebasis voor de vergelijkende typologie der kunsten te krijgen.

De literatuur heeft het meest belangrijke en het meest volledige uitdrukkingssysteem ter beschikking: de taal. Zij kan alles tot uitdrukking brengen waarvoor men de juiste woorden heeft: zij kan reële objekten beschrijven, in de tijd zich afspelende processen en gebeurtenissen vertellen, abstrakte begrippen en ideeën mededelen en puur subjektieve en fictieve voorstellingen evoceren.

J. Mukarovský heeft de literatuur autonome kommunicatie genoemd.

Zij brengt mededelingen sui generis over die niet gewaardeerd kunnen worden onder het gezichtspunt van de praktische kommunikatie: de uitspraken in de literaire tekst kunnen niet als waarheidsgetrouw of vals beoordeeld worden, zij creëren een complex van fictieve betekenissen, een autonome voorstellingswereld die zijn eigen waarderingsmaatstaven inhoudt. Er bestond géén don Quichote, géén Raskolnikov, géén Hans Castorp, wij hebben dus géén direkte realiteitscriteria ter beschikking om daardoor de voorvallen en de karakteristiek van deze helden te kunnen verifiëren. Maar juist omdat deze verhalen zich niet aan de praktische waarheidsoordelen onderwerpen krijgen ze een autonome d.w.z. een algemene en polyvalente zin. Het gaat niet alleen om deze personen en om deze gebeurtenissen; de tekst betreft een veel bredere kring van levensfeiten, zij raakt iedere lezer. De schrijver kan natuurlijk ook gebruik maken van reële figuren, maar hij moet aan deze elementen de suggestie van de autonome werkelijkheid geven anders zou het geen literaire tekst zijn maar alleen een verslag van de werkelijkheid, een geschiedverhaal, een getuigenis enz.

Hoewel de literatuur alle uitdrukkingsmogelijkheden van de taal gebruikt en tot de uiterste details bewerkt (in dit opzicht kan zij als

[p. 136]

een soort taallaboratorium beschouwd worden), vormt zij toch een specifiek kommunikatiesysteem. Dankzij dit literaire systeem krijgt de taalmededeling er een extra betekenishorizon bij. In de Russische semiotiek spreekt men van ‘het secondaire modellerende systeem’. Om deze ‘andere’ uitdrukkingsdimensie te kunnen ontwikkelen zet de literatuur ook de taalelementen in die in de praktische kommunikatie alleen een ondergeschikte rol spelen. De taal onderscheidt zich door een betrekkelijk grote redundantie, de literatuur streeft echter naar de semantizering van alle taalelementen, naar de doelbewuste keuze van alle bestanddelen en alle aspekten van de tekst. Hoe kan de kommunikatiestatus van andere kunsten gedefinieerd worden? De schilder- en beeldhouwkunst, de muziek, de pantomime, de architektuur enz. onderscheiden zich van de literatuur vooral door een ander materiaal waaruit het kunstwerk opgebouwd.

Terwijl de taal het tekenssysteem par excellence is en een uiterst ingewikkelde en abstrakte struktuur heeft, bezit het materiaal van andere kunsten (behalve in zekere mate de muziek) géén semiotisch karakter. De steen, de kleur, de lijn, het geluid, het menselijk lichaam enz. bestaan buiten de kommunikatieve situatie, zij hebben hun eigen bestaanswijze. Dat betekent dat het primair semiotisch karakter van deze materialen ten aanzien van de taal tamelijk beperkt is. In de bewegingen van het menselijk lichaam, in de gesticulatie, in de mimiek zit al een ‘natuurlijke’ betekenisinhoud (men spreekt over gebarentaal); ook kunnen kleuren, lijnen, geluiden, elementaire architectonische vormen enz. bepaalde betekenissen en associaties opwekken, maar al dit materiaal met al zijn primaire kommunicatieve mogelijkheden moet in de muziek, in de schilderskunst, in de pantomime en in de architektuur aanzienlijk bewerkt en gesystematiseerd worden. Het gevoel dat de schilderkunst of de muziek ‘meer kunst’ zijn dan de literatuur (schrijven kan toch iedereen!) is daardoor te verklaren dat de primaire kommunikatieve mogelijkheden in deze kunsten niet zo evident zijn. Men denkt dat in de schilderkunst en in de muziek alleen ‘het secondaire modellerende systeem’ aan het werk is. Het verschil tussen het primaire taalsysteem en de secondaire kunstkommunikatie in de literatuur kan ook als het onderscheid tussen de directie en indirecte mededelingswijze beschouwd worden. De eerste baseert zich op de referentiële funktie van de

[p. 137]

taal, zij brengt een directe verbinding tussen de taaluiting en de gegeven realiteit aan, terwijl de tweede zich manifesteert door de autonome d.w.z. estetische of poëtische funktie. Is het mogelijk dit funktieverschil ook in andere kunsten te vinden? In de beeldende en in de dramatische (mimetische) kunst wel, omdat deze in staat zijn de objektieve realiteit op een nabootsende wijze weer te geven. Een tekening, een schilderij, een beeld kan een puur referentiële funktie vervullen, zoals het geval is met de niet-autonome uitbeeldingen (b.v. didaktische tekening, wetenschappelijke modellen, reklame, mannequin enz.).

Ook is het spel van de akteur, van de mime en van de danser gebaseerd op de mimetische weergave van de reële menselijke bewegingen, gebaren, handelingen. De echte toneelkunst begint pas met de aanwezigheid van het tweede tekensysteem dat de puur nabootsende elementen transformeert ten behoeve van een meer ingewikkelde, meer betekenisvolle en meer gesystematiseerde uitdrukkingswijze.

De hegemonie van de autonome kommunicatie (van de estetische functie) sluit de elementen van de referentiële funktie beslist niet uit; deze kunnen bijna nooit verdwijnen: het gaat niet om de eliminatie maar wel om het gebruik daarvan. (In de literatuur kunnen de referentiële woordbetekenissen ook bijna nooit helemaal buiten spel gezet worden.)

De muziek onderscheidt zich door een bijzondere kommunikatiestatus. Behalve beperkte mimetische middelen (de klank- en geluidnabootsing) heeft zij geen mogelijkheid om een directe relatie tussen de tonen en de objektieve realiteit tot stand te brengen. Daarom kunnen wij de muziek als een autonoom kommunikatiesysteem par excellence beschouwen dat alleen in geringe mate belast kan worden met primaire kommunikatieve taken (iets vertellen, uitbeelden, beschrijven enz.). Altijd als een kunst, vooral de literatuur, begint te streven naar de versterking van zijn kommunikatieve autonomie, stijgt de aantrekkingskracht van de muziek. In de bekende leus van P. Verlaine: ‘De la musique avant toute chose’ komt de overheersende tendentie van het literaire symbolisme tot uiting: om de referentiële funktie van de tekst op de achtergrond te kunnen schuiven dient men het voorbeeld van de muziek na te volgen.

Het feit dat de muziek géén referentiële uitspraken stricto sensu

[p. 138]

kan overbrengen leidt soms tot het ontkennen van het semiotische karakter daarvan. Men beweert dat er geen sprake is van konkrete betekenissen (significations) maar alleen van een bepaalde zin (sens). In de hedendaagse avant-gardebeweging gaat deze reduktionistische tendentie nog verder: men spreekt zelfs niet meer van de zin, de experimentele klank- en geluidkonfiguraties worden als pure natuurverschijnselen beschouwd. De hedendaagse tendentie om de autonome positie van alle kunsten zo veel mogelijk te versterken stelt aan de vergelijkende semiotiek uiterst interessante vragen waarop ik nog zal terugkomen. De metaforische benoeming van de architektuur als ‘de versteende muziek’ schetst op een intuïtieve manier een gelijkenis tussen deze twee qua materiaal en qua bestaanswijze zo kontrasterende kunsten. De kommunikatieve mogelijkheden van de architektuur hebben ook een extreem karakter; er is natuurlijk geen sprake van referentiële funktie en de mededeling die een architektonisch objekt draagt is verspreid en kan zich alleen aktualiseren in nauwe samenhang met de praktische funkties. Deze relatie heeft soms het karakter van een volledige afhankelijkheid soms van een konflikt waarbij de estetische funktie naar een overheersende positie streeft. De relatie tussen de praktische en secondaire (estetische en eo ipso semiotische, kommunikatieve) funktie in de architektuur is te vergelijken met de dialektische samenhang tussen de referentiële en autonome kommunikatiemogelijkheden die de semiotische status van de literatuur en van andere uitbeeldende kunsten karakteriseert.

4

Het kunstteken onderscheidt zich van andere tekens door een buitengewoon zelfstandige en aktieve positie in het kommunikatief proces en door een ingewikkelde innerlijke struktuur. J. Lotman, de vooraanstaande Russische semioloog en de initiatiefnemer van de bekende ‘school van Tartu’, definieert de kunst als het meest ingewikkelde semiotische systeem: het kunstteken kan de meest gekompliceerde, de meest intensieve en de meest variabele informaties overbrengen. Men kan een algemeen model van het kunstteken opstellen dat als de basisstruktuur van alle kunstsoorten en werken beschouwd kan worden. Eén van de belangrijkste taken van de vergelijkende semiotiek is dit algemeen model te specificeren d.w.z. de strukturele typologie der kunsten

[p. 139]

vast te stellen (de hiërarchie van alle kunstsoorten, richtingen, genres).

De meest essentiële aspekten van het kunstteken zijn:

(1) Het kunstteken als materieel objekt (teken-voorwerp) en het waarnemingsproces daarvan; (2) het teken als betekeniscomplex (teken-betekenis); (3) de relatie tussen het teken en de realiteit (denotatie) (4) de strukturele opbouw van het kunstteken (tekenstruktuur) en (5) de funktionele samenhang tussen het kunstteken (teken-struktuur) en (5) de funktionele samenhang tussen het kunstteken en andere kulturele ‘teksten’.

Enkele van deze problemen zal ik nu kort bespreken.

De verschillen en de overeenkomsten van het materiaal spelen een essentiële rol in de typologie der kunsten; zij vormen een drempel die nooit overschreden kan worden. De schilderkunst b.v. kan nooit de kommunikatieve mogelijkheden van de literatuur bereiken omdat het stabiele en onbewegelijke materiaal van de schilderkunst sterk kontrasteert met de onstabiliteit en de vluchtigheid van het taalmateriaal. De taal is vooral een systeem van innerlijke relaties, funkties, regels enz.; de Saussure was zelfs van mening dat de materiële substantie (de stem en het schrift) waardoor het systeem tot uiting wordt gebracht irrelevant is voor de taal als zodanig.

Aan de andere kant kunnen bepaalde gemeenschappelijke trekken van het materiaal de toenadering tussen twee kunsten bevorderen, zoals het geval pleegt te zijn met de literatuur en de muziek: de menselijke stem enerzijds en de muzikale tonen anderzijds onderscheiden zich door enkele analoge eigenschappen die een objektief kontakt mogelijk kunnen maken (Het gaat hier natuurlijk niet om gekombineerde uitdrukkingsvormen van taal- en muziekelementen.)

Het materiaal van een kunstteken bepaalt ook de wijze waarop het waargenomen wordt. Zo bestaat er een groot verschil tussen de kunsten gericht op het zien en kunsten gericht op het horen. In dit opzicht neemt de literatuur in het systeem der kunsten een aparte plaats in. Ten eerste kan zij beide waarnemingswijzen koppelen: hoewel het gehoor bij de taalkommunikatie essentieel is kan de schriftelijke fixatie nieuwe betekeniselementen aan de tekst toevoegen die in de gesproken vorm niet aanwezig kunnen zijn. (Futuristische experimenten met de typografische vorm van de

[p. 140]

poëtische teksten; kalligrammen van G. Apollinaire enz.) Ten tweede heeft de literatuur de mogelijkheid om verschillende soorten gewaarwordingen zonder moeite in het spel te betrekken. Het woord prikkelt de sensoriële centra vooral op een indirekte wijze, de materiële substantie van het taalteken speelt in het algemeen alleen een ondergeschikte rol. Bij het lezen of horen van een tekst hoeven de respektieve gewaarwordingen beslist niet altijd de primaire rol te vervullen bij de bouw van de zintuigelijke en emotionele sfeer van het literaire werk. Men moet twee waarnemingsniveaus onderscheiden: het eerste omvat direkte zintuigelijke kontakten met de materiële zijnswijze van het teken (reële gewaarwordingen), het tweede valt met de semiotische en estetische perceptie van het werk samen; hierdoor ontstaan fiktieve of imaginaire gewaarwordingen die dank zij de voorstellingskracht van de waarnemer de reële gewaarwordingen helemaal kunnen overheersen. De literatuur is, ook in dit opzicht, een veel abstrakter tekensysteem dan de schilderkunst of de muziek. Wat de muziek betreft: de reële akoestische gewaarwordingen spelen bij het luisteren hiernaar een veel grotere rol dan bij het luisteren naar een literaire tekst die wordt voorgelezen.

Het ontkennen van het semiotische karakter van de muziek betekent dat men zich beperkt tot het eerste waarnemingsniveau. De muzikale kompositie wordt niet meer als een als een intentioneel teken beschouwd maar alleen als een natuurobjekt.

Om een kunstwerk te kunnen waarnemen heeft men altijd een bepaalde tijd nodig. Deze temporele dimensie is, hoe klein ook, in ieder geval onontbeerlijk. Dit feit heeft o.a. betekenis voor de vergelijkende analyse van de beeldende kunst. Men beweert dat het schilderij en het beeldhouwwerk, in tegenstelling tot de literaire tekst en tot de muzikale kompositie buiten de tijd staan. Dat is alleen waar als men het schilderij als zodanig, in zijn eigen zijnswijze, buiten iedere waarnemingsrelatie in aanmerking neemt. Zodra het werk als een kunstteken begint te funktioneren d.w.z. zodra het begint zijn potentiële kommunikatieve mogelijkheden te manifesteren, krijgt het er onmiddellijk een zekere tijddimensie bij. En daardoor wordt het verschil tussen het literaire werk en het beeldende werk aanzienlijk verzwakt. De strikte oppositie tussen deze twee kunsten die G.E. Lessing in zijn uitstekende vergelijkende studie ‘Laokoon’ (1766) heeft vastgesteld, kan de semiotische analyse niet bevestigen.

[p. 141]

5

Het wetenschappelijk onderzoek van de betekenisstruktuur van het kunstwerk behoort wellicht tot de moeilijkste problemen van semiotiek. Ten eerste is de betekenisinhoud der kunsten veel breder en minder evident dan die van de andere, aan praktische en konkrete mededelingen gerichte kommnikatiesystemen. Het is niet makkelijk om de semantische waarde van een gedicht, van een schilderij of van een muziekstuk nauwkeurig te beschrijven. De kunstinformatie (de estetische inhoud) bevat niet alleen conceptuele betekenissen maar ook polyvalente voorstellingen, moeilijk vatbare emotionele en intuïtieve elementen, imaginaire gewaarwordingen, associaties enz. De wetenschappelijke analyse moet streven naar de rationele beschrijving en verklaring van deze complexe en vaak vrij onduidelijke en subjektieve kwaliteiten. Ten tweede heeft iedere kunst zijn eigen mogelijkheden om bepaalde betekenissen te creëren en over te brengen. De muziek kan b.v. geen conceptuele mededelingen genereren, iets wat voor de literatuur volstrekt normaal is. De beeldende en nabootsende kunsten kunnen boodschappen van een abstrakter begripsniveau alleen via representatie en imitatie van konkrete opjekten, materiële dingen, figuren, scènes enz. verwezenlijken. Ten derde vormt de betekenisinhoud van het kunstteken een struktuur die wordt bepaald door alle elementen van het werk. Men kan er enkele hiërarchisch opgebouwde semantische niveaus in onderscheiden: het eerste ‘draagt’ het tweede, dit ‘draagt’ het derde enz. De samenhang tussen twee met elkaar verbonden niveaus kan als een soort signifiant/signifié-relatie beschouwd worden. Deze relatie (betekenisdrager/betekenis)bepaalt niet alleen het verband tussen de materiële en de immateriële kant van het kunstteken, zij speelt ook een belangrijke rol bij het opbouwen van de hele semantische struktuur van het kunstteken.

Deze struktuur, evenals het kunstsysteem als geheel, heeft een dynamisch karakter, zij lijkt meer op het atoom dan op de uit vaste stenen en lagen gemetselde piramide. De struktuur vormt de meest geschikte basis voor de diepgrijpende vergelijkende analyse van verschillende, op het eerste gezicht totaal ongelijke kunstobjekten. De poging van R. Jakobson om de objektieve analogie tussen de literaire teksten en de schilderijen aan te tonen op het abstrakte niveau van de grammatikale en kompositorische

[p. 142]

struktuur toont de verrassende mogelijkheden die de strukturele komparatistiek ter beschikking heeft.

De analyse van de betekenisinhoud van het kunstteken stelt de kwestie van de relatie tussen het werk en de door het werk uitgebeelde of geevoceerde realiteit aan de orde. Naar welke soort realiteit verwijst het werk? Gaat het om de materiële wereld, om subjektieve gevoelens, om abstrakte begrippen of om puur imaginaire voorstellingen? streeft het werk naar een objektieve weergave van de buitenwereld of is het vooral of alleen het domein van geestelijke, psychische, emotionele verschijnselen dat doordoor tot uitdrukking wordt gebracht?

De analyse van de betekenisinhoud van het kunstteken stelt de kwestie van de relatie tussen het werk en de door het werk uitgebeelde of geëvoceerde realiteit aan de orde. Naar welke soort realiteit verwijst het werk? gaat het om de materiële wereld, om subjektieve gevoelens, om abstrakte begrippen of om puur imaginaire voorstellingen? streeft het werk naar een objektieve weergave van de buitenwereld of is het vooral of alleen het domein van geestelijke, psychische, emotionele verschijnselen dat daardoor tot uitdrukking wordt gebracht?

Al deze vragen hebben niet alleen betrekking op het karakter van de betekenisinhoud, maar ook op de materiële kant van het werk. Het kunstteken-voorwerp kan in zekere mate afhankelijk zijn van de realiteit: het teken probeert de door het tema betrokken werkelijkheid na te bootsen. Voor beeldende en imitatieve kunsten is deze relatie tot de realitiet (ikonisch verband) kenmerkend, terwijl de muziek en de literatuur alleen beperkte nabootsingsmogelijkheden hebben. Het teken in de muziek en in de literatuur kan ongemotiveerd genoemd worden; enkele verspreide elementen van een zekere ‘natuurlijke’ relatie tussen het kunstteken en de realitiet zijn er wel te vinden, maar ze spelen in deze konventionele systemen een ondergeschikte rol.

J. Lotman is van mening dat de literaire struktuur als geheel probeert de buitenwereld te ‘modelleren’, d.w.z. dat zij ook enigszins door de realiteit gemotiveerd is, maar dat deze globale ikonische relatie alleen op een vrij hoog en abstrakt niveau aangetoond kan worden.

De literatuur en nog in veel grotere mate de muziek zijn gekenmerkt door een sterke innerlijke motivering: alle elementen van

[p. 143]

deze systemen verbinden zich op bepaalde wijze met elkaar en krijgen hun aktuele semantische waarde vooral door de plaats die ze in het geheel innemen.

6

Een van de meest boeiende taken van de vergelijkende semiotiek der kunsten zal ongetwijfeld bestaan in de verklaring van de diep ingrijpende processen waardoor de hedendaagse kunst zich kenmerkt. Wij zijn al sinds het begin van deze eeuw getuige van wat een ‘ontologische onrust’ van de kunst is genoemd. Vanuit het standpunt van de semiotiek kan deze gekarakteriseerd worden als een voortdurend streven naar de overtreding van de ‘eeuwige wetten’ der kunsten. Het gaat echter niet alleen om de ‘normale’ historische vernieuwingen die de wisseling van alle kunststromingen begeleiden maar ook om een flinke aanval op de diepste beginselen van de kunstschepping zelf.

Welke zijn de meest typerende trekken van deze beweging? Hoe kunnen wij de tendenties daarvan met de hulp van de semiotiek beschrijven? Een kortgeschetst antwoord daarop is het volgende: (1) In de moderne kunst probeert men het materiaal zo radikaal mogelijk uit te breiden en te veranderen. De literatuur overtreedt het gebied van de schrijftaal: er bestaan géén taalelementen die in de hedendaagse literatuur niet zouden kunnen voorkomen.

Het gesloten domein van het uiterst bewerkte en gesystematiseerde toonmateriaal wordt door de moderne musici op een spektakulaire wijze doorbroken: men kan nu van alle mogelijke, zowel kunstmatige als natuurlijke, geluiden gebruik maken. Ook in de beeldende kunsten worden pogingen gedaan om het ‘klassieke’ materiaal en de traditionele technieken te verwerpen (Op Art, Pop Art, Conceptual Art, Arte povera, Body art, Video enz.) Is het thans zelfs überhaupt mogelijk de vaste keuzecriteria van het materiaal op het gebied van de beeldende kunst vast te leggen? (2) De radikale uitbreiding van het materiaal wordt begeleid door het streven naar een andere bestaanswijze van het kunstwerk: de kunsten proberen hun ‘natuurlijke’ grenzen te overschrijden. De avant-gardistische poëzie heeft twee nieuwe vormen ontdekt die door de absolutizering van bepaalde aspekten van het taalmateriaal zijn ontstaan: de zogenaamde fonische poëzie ontwikkelt zich op het raakvlak tussen literatuur en muziek, terwijl de Konkrete

[p. 144]

poëzie de overgang probeert te verwezenlijken tot de grafische kunst. Aan de andere kant experimenteert de muziek met niet geartikuleerde, puur expressieve elementen van de menselijke stem.

De referentiële funktie wordt in de beeldende kunst als ballast beschouwd; deze tendentie heeft zich al vijftig jaar geleden gemanifesteerd in het suprematisme van K. Malevich die een konsekwente filosofische en estetische idee van de ‘objektloze wereld’ heeft ontwikkeld. De verbinding tussen de grafiek en de Konkrete muziek wordt vertegenwoordigd door ‘akoestische tekeningen’, terwijl de moderne partituren als grafische werken beschouwd kunnen worden. Het gebruik van computers om zowel grafische werken als ongewone toonzettingen te genereren werpt een nieuw licht op het begrip van de menselijke creativiteit.

(3) De semiotische kode, het stelsel van kunsttekens en hun onderlinge betrekkingen, het hele complex van de estetische konventies, normen en waarden, wordt door de avant-gardebeweging in twijfel getrokken. De uitdrukkingssystemen, ‘de talen’ der kunsten, veranderen zich op zo een spektakulaire wijze dat daardoor zelfs het semiotische karakter van de kunst wordt aangetast. De kunst kan namelijk, evenals alle andere semiotische systemen, niet functioneren zonder bepaalde door eèn soort ‘sociaal kontrakt’ gegeven ‘spelregels’. De semiotiek der kunst moet ook deze kwestie in beschouwing nemen. Zij is overigens een onderdeel van de semiotiek der kultuur en kan bepaalde vragen alleen adekwaat oplossen in een nauwe samenwerking met deze op een hoger niveau staande wetenschap.

[p. 145]

Korte bibliografie

Jan Mukarovský Studien zur strukturalistischen Ästhetiek und Poetik, 1974 München

Jan Mukarovský Aesthetic Function, Norm and Value as Social facts, 1970 Ann arbor

Semiotics of art Prague school contributions, ed. L. Matejka and I. RR. Titunik, 1976 Cambridge

Sound, Sign and Meaning Quinquagenary of the Prague Limguistic circle, ed. L. Matejka, 1976 Ann Arbor

Ju. M. Lotman et al. Theses en ihe Semiotic Study of cultures, 1975 Lisse