Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)

[p. 110]

Louis Andriessen
Enige opmerkingen over muziektheater naar aanleiding van ‘Mattheus Passie’

1. Over Louis Ferron

De drie romans van Louis Ferron had ik met veel enthousiasme gelezen. Eindelijk weer eens een Nederlands schrijver die met een onbijbelse precisie maar tegelijkertijd apocalyptiese bombast de absurditeit tot werkelijkheid verhief. Een meester dus. Ook Leonard Frank, de regisseur van toneelgroep Baal, zelf bezig met godsdiensten en hun slechterikken, vond dat Ferron benaderd moest worden voor ons op zichzelf al mytiese plan om een Mattheus Passie te maken. Ik had Ferron al een Open en een gewone brief geschreven over zijn boeken en speciaal over zijn schrijfstijl, die, net zoals mijn muziek, verwijzingen had naar anachronistiese literaire technieken. Wij wisten dus zeer goed met welke ‘vormgever van twijfel en onwaarschijnlijkheid’ we in zee gingen. We namen ook aan dat Ferron misschien niet zoveel van toneel zou weten, maar wel dat hij in alle drie de romans zeer groteske en dramatiese scenes kon bedenken.

We gedroegen ons in die eerste contacten wel als een stelletje Amsterdamse cultuurgangsters: met hoeden en petten op reden we in snelle Alfa Romeo's naar Haarlem, bazig bij Ferron binnenstappend om hem ongeduldig te vragen of hij nou eens een beetje opschoot. Toen Leonard weg was, pakte ik het wat tactieser aan, het werd ook zonniger weer. Ik herinner me een keer, vóórdat wij hij Brinkman op het terrasje gingen zitten, dat Ferron zich in zijn werkkamer waar nauwelijks zonlicht binnendrong beklaagde dat Picander's verhaal zo weinig te maken had met de dingen waar hij eigenlijk mee bezig was. Ik legde hem uit dat die discrepantie niet productief was: dat, als hij dat zou willen, het hele verhaal kon situeren rond 1900 (Lulu!) in de krochten van het symbolisme en andere kunstzinnige

[p. 111]

duisternissen.

Toch ging verder alles heel snel. De koorteksten konden in de stijl van Picander herschreven worden en ongeveer op dezelfde plaats blijven staan, en daaromheen zouden zich korte toneelscenes afspelen, waarin de handeling zich voltrok. Ik zou met Bach ongeveer zo omgaan als Ferron met Picander. Mijn probleem was echter dat Bach een hele goede componist is en Picander een knoeipot.

Ferron is er in geslaagd de Picanderstijl zowel in de gesproken als in de gezongen teksten te gebruiken om een zeer eigenaardige mystificerende taal te ontwikkelen, die erg goed bruikbaar was om op muziek te zetten (‘O mens beween uw zonden groot. U die zich verlustigd hebt aan liefdes schoot hebt van de liefde niet de zuiverheid van geest geleerd’). Ik vind de Mattheus tekst van Ferron zeer goed. Het heeft me geen ogenblik gehinderd dat het dramaties verloop onnodig crypties was, ik beschouwde dat als een voordeel: het ging niet écht ergens over, voor mij ging het over muziek en acteurs en een raar pietisties toneelstuk en over onechtheid. Het was ook nooit de bedoeling om een uitgesproken politieke of ‘anti-religieuze’ ideologie over te brengen. Ook Ferron's humor beviel mij zeer, zoals de verkeerde badplaatsen waar Johanne naar toe wil: Brighton, Biarritz, Deauville (Deauville heb ik er zelf bij verzonnen) of de auto: de Hispano Suiza. Ik geef toe dat het onaangenaam is wanneer halverwege een toneelstuk de hoofdrol van je wordt afgenomen en een bijrol de hoofdrol wordt. Maar het is zeer essentieel voor het hele script, waarin uitsluitend poppen voorkomen (maar het lijken bijna echte mensen, fascisten bijvoorbeeld), het zijn foto's van personages, die je in spiegels het beeld ziet in- en uitschuiven.

Het enige waar Leonard Frank en ik te weinig aan hebben kunnen werken is het in de voorstelling dichter bij elkaar brengen van gesproken en gezongen teksten, niet zozeer wat de inhoud als wel de dictie, de klank betreft. Het was nu òf spreken òf zingen, het ene altijd zonder, het andere altijd met microfoon. Dat was te simpel. Slechts een enkele keer lukte het die afstand op te heffen, zoals in de rol van Magdalena (Kitty Courbois). Zingen had dan net zo weinig met conventioneel zingen te maken als het acteren (spreken) met conventioneel

[p. 112]

acteren.

Dergelijke nieuwe verbindingen creëren is een van de voornaamste taken van de makers van muziektheater.

Dat Leonard en ik daar niet al te veel aan hebben kunnen werken, was ook een kwestie van tijdgebrek. De vier maanden voor de première was ik full time aan het componeren en vervolgens aan het repeteren met de musici, meestal op dezelfde tijden dat Leonard repeteerde met de acteurs.

2. Ovoer de muziek

Op Leonard's verzoek om een Mattheus Passie te maken zei ik onmiddellijk ja. Al sinds Leonard's eerste regie, Peter Weiss' Lusitanische Bullebak wilden we samenwerken. Door allerlei bijbelse omstandigheden was daar niets van gekomen. De Mattheus was een uitstekend idee: Bach's muziek is gelukkig onverbeterlijk, maar tegelijkertijd zelf een voorbeeld van een combinatie van verschillende muzikale stijlen (protestante kerkmuziek, Italiaanse opera, etc.). De ‘passie’ is een muzikale vorm bij uitstek: afwisselende muzikale structuren, zoals aria, koraal, recitatief, etc. en het geheel in een z.g. kettingvorm, een van de weinige klassieke vormen, die nog in de avantgarde muziek gebruikt wordt. Ook wilde ik wel weer eens voor strijkers schrijven, iets dat ik sinds mijn afscheid van het symfonieorkest niet meer gedaan had.

Het opnieuw vertellen van een oud muzikaal verhaal is een voor een componist zinvolle bezigheid: goede muziek gaat altijd over bestaande muziek. Stockhausen's verachting voor wat hij noemt ‘voorgevormd materiaal’ heb ik altijd naïef en idealisties, om niet te zeggen onhistories gevonden. Dan moet je ook geen getempereerde stemming gebruiken, of conventionele instrumenten. Electroniese muziek blijft er dan voor je over en dan blijkt dat het ‘ongehoorde’ van muziek maar een betrekkelijke kwaliteit is.

‘Bewerken’ (in de ruimste zin van het woord) interesseert mij ook, omdat ik altijd mijn vraagtekens geplaatst heb bij de opvatting dat je ‘je eigen verhaal moet vertellen’, of ‘je eigen emotie moet uitdrukken’, een opvatting ook vooral levend bij im-

[p. 113]

proviserende musici. Een kameraad collega, die zeer boos was over Mattheus Passie en mij al eerder van mimicry had beschuldigd, riep uit: ‘Wanneer laat je nu eens je eigen gezicht zien!’ Ik doe niet anders, maar ik ben maar betrekkelijk geïnteresseerd in wie ik zelf ben (ga in dat geval maar naar de psychotherapeut), ik ben uitsluitend geïnteresseerd in hoe ik mijn techniek kan gebruiken om muziek te bedenken, niet die iets over mijzelf zegt, maar die iets algemeens zegt, iets over muziek namelijk, iets onpersoonlijks, muziek als een volkomen natuurlijk verschijnsel, waarbij het lijkt of er geen mensenhanden aan te pas zijn gekomen, maar wel zeer spannend, spannend als een onweer, of als een verborgen zonsondergang. Trouwens, achteraf gezien: wie op de hele wereld zou deze partituur zo geschreven kunnen hebben?

De muziek van Mattheus Passie lijkt wel op die van Bach, maar er is geen maat die door Bach geschreven zou kunnen zijn. Datzelfde geldt voor Strawinsky, Kurt Weill, Diepenbrock en alle andere talloze verwijzingen die in de partituur voorkomen: Penderecki, Bartok, minimal art zelfs. Het zijn critieken, commentaren, foto's van de geciteerde stijlen.

Bewust citeren heeft een aspect van ‘decadentie’ in zich, dat is waar. Het kan zich autenticiseren, zoals het rechts worden van Van het Reve. Bij de Mattheus ligt dat anders: de stijlverwijzingen zijn uiterst bewust toegepast als techniek om de voosheid van het onderwerp aan te pakken: Mattheus Passie gaat over de decadentie. Als het decadent is zich van die techniek te bedienen, van ‘voorgevormd materiaal’, dan is alle kunst, in ieder geval sinds de renaissance, decadent.

Er is nog een ander probleem: de meeste componisten van serieuze muziek schrijven vandaag de dag om onsterfelijk te worden. De partituren zijn zodanig genoteerd dat ze zelf niet meer aanwezig hoeven te zijn bij een uitvoering, alles is voorgekauwd, ze kunnen als het ware doodgaan. Ze gedragen zich ook alsof ze al dood zijn, en ignoreren volkomen het feit dat je invloed kan hebben op de productie van je muziek, en het gebruik ervan. En in de eerste plaats, dat muziek gemaakt wordt door de muzikanten, dat de klank van het stuk gemaakt, en zelfs veranderd kan worden door musici. Ze vergeten dat de ontwikkeling van het instrumentale denken voor een belangrijk

[p. 114]

deel niet door componisten maar door spelers tot stand is gebracht, zo tussen 1200 en 1800, toen goede componisten ook altijd goede spelers waren. De kloof tussen de z.g. avantgardemuziek en het publiek hangt samen met de kloof tussen de componisten en de musici. De componisten beschouwen het abstracte van de muzikale gedachte als essentieel (bijvoorbeeld de organisatie van de toonhoogte). Ik bestrijd dat. De organisatie is een pretext voor een overdraagbare gedachte, de analyse komt achteraf, en aan die analyse gaat de klank vooraf. We analyseren de laatste kwartetten van Beethoven niet omdat ze zo eigenaardig in elkaar zitten, maar omdat ze zo eigenaardig klinken. De muzikale grammatica is niet per definitie interessant, zoals bij taal, de muzikale grammatica is alleen interessant als het stuk interessant is. Bovendien vind ik dat de uitvoering van muziek de perceptie kan veranderen, evenals de omstandigheden waaronder muziek klinkt. De beoordeling van de schoonheid geschiedt niet altijd via de analyse van de (abstracte) parameters. Iedereen kent het verschijnsel dat hij een bepaalde melodie mooier vindt dan alle andere (terwijl het misschien een uiterst simpele melodie is) omdat de omstandigheden waaronder hij het hoorde buitengewoon waren, een verliefdheid bijvoorbeeld, of de cello bij de buren op een zomeravond.

Daarom schrijf ik misschien op het ogenblik ook niet voor het huidige symfonieorkest, het muzikale materiaal alleen interesseert me niet genoeg: als een symfonieorkest mijn muziek speelt hoor (en zie) je dat de musici, uitzonderingen daargelaten, geen boodschap aan mijn muziek hebben, en zitten te wachten tot ze naar huis mogen.

Bij de Mattheus was dat anders. We hebben met het orkest speelwijzen ontwikkeld, die onmogelijk te noteren zijn in een partituur (Barokspecialisten zullen dit onmiddellijk begrijpen). Datzelfde geldt ook voor het zingen, en bij het maken van muziektheater is dat wel zeer belangrijk. Als ik voor operazangeressen zou schrijven, zou ik een soort zingen terugkrijgen dat niets met mijn muziek te maken heeft. De z.g. klassieke zangtechniek is niets anders dan een typies 19e eeuws trucje om boven een symfonieorkest uit te komen: veel volume en een romanties galmend vibrato, dat in 1890 al ouderwets aandeed.

[p. 115]

Z.g. klassieke zangers en zangeressen zingen nu nog op de manier waarop café- en barviolisten in de 19e eeuw schmierden rond de tafeltjes. Belachelijk dus. Bovendien kunnen ze absoluut niet acteren. Theatervernieuwingen, zoals speelstijl, zijn bijna volledig aan de opera voorbijgegaan. Om nog maar helemaal te zwijgen over operaregie. En hoe komt dat? Omdat het in de operacultuur de laatste 50 jaar om de muziek gaat. Opera's worden tegenwoordig gespeeld omdat het mooie muziek is, de rest is bijzaak. Een slecht libretto maakt niets uit, als het maar mooie muziek is; de mensen komen voor de mooie aria's, en als je er dan nog plaatjes bij ziet is dat meegenomen.

Dit is gewoon geschiedvervalsing. Want de componisten hebben die noten bedacht om geheel andere redenen. Verdi schreef nog brieven aan zijn intendant dat hij voor die en die rol liever een goede actrice had, al kon ze niet zo goed zingen, dan een goede zangeres die niet kon acteren. De componisten componeerden de goede opera's omdat het drama ze daartoe inspireerde, anders konden ze wel een symfonie of een strijkkwartet schrijven.

Nu is dit verschijnsel in de ontwikkeling van de opera-productie mede te verklaren uit het feit dat muziek minder tijdgebonden is dan drama, omdat de muzikale taal abstract is. Maar veel van bijvoorbeeld Mozart's instrumentale en harmoniese vernieuwingen komen voort uit het drama. In Don Giovanni gebruikt hij drie trombones om de ‘Stenen Gast’ te ondersteunen. Dat was een toaal nieuwe klank, niet alleen in deze opera (het is het eerste moment in de opera dat ze klinken), maar ook in de symfoniese muziek van die dagen: in concerten en symfonieën werden nog geen drie trombones gebruikt, dat hoorde in het theater thuis.

De drie trombones in Don Giovanni zijn niet het enige voorbeeld van een muzikale vernieuwing in de opera. Al sinds 1600 speelt de ontwikkeling van het instrumenteren zich voornamelijk in de opera af; bijna alle instrumentale vernieuwingen tussen 1600 en 1900 treft men voor het eerst in een opera aan, bij Monteverdi bijv., Gluck, Weber, Meyerbeer, Wagner, etc. Juist met behulp van de tekst konden zij de muzikale taal ontwikkelen.

De verklaring voor het feit dat de opera zich niet meer ontwik-

[p. 116]

kelt ligt dus in de eerste plaats aan het feit dat het drama niet meer centraal wordt gesteld, maar de muziek. Een tweede argument dat ik genoemd heb is dat de componisten hun arbeid geabstraheerd hebben: muziek mag niet meerde uitdrukking van iets buitenmuzikaals zijn. Het naoorlogse seriële componeren heeft aan het muzikale dramatiese denken de definitieve doodsklap gegeven: daarin heeft de tekst uitsluitend betekenis als klank. Eigenaardig genoeg is dat een opvatting die al in de 19e eeuw wortel schiet: de criticus Hanslick (vriend en tijdgenoot van Brahms) schreef dat voor het muzikaal genieten van een lied van Schubert de kennis van de tekst niet essentieel is. Op die manier word je natuurlijk nooit een goede operacomponist, hoogstens een goede componist.

Mijn conclusie is dat voorlopig de ontwikkeling van het muziektheater zich niet in de opera, maar in het toneel zal afspelen. Toneelmensen weten wat drama is, omdat ze kunnen acteren, en omdat als ze zingen, je kan horen dat ze weten waar de tekst over gaat. Voor muziektheater is dat belangrijker dan dat ze een kwintool precies in de maat zingen. Want als er in vocale muziek een kwintool voorkomt (een ritmiese verdeling in vijven in de tijd van vier) dan hoort die met de tekst te maken te hebben en niet met het huishoudboekje met ritmes dat de componist thuis heeft liggen.

Het belangrijkste heb ik voor het laatst bewaard. Als je als operacomponist in je muziek voor je woorden durft uit te komen lijkt mij het voor de hand liggen om muziektheater in de eigen taal te maken. Een vreemde taal is al abstracter, het is ook te gemakkelijk. ‘Ik houd van je’ is moeilijker te componeren dan ‘I love you’.

april 77