|
| |
| |
| |
Louis Ferron
In één klap door drie bodems tegelijk
De passie van een romanschrijver
Hoewel Theophilus Gotthalf nog steeds zijn ‘droeve gang gaat van de wieg tot aan het graf’ en Lola Jesus nog iedere avond triomfantelijk met haar Pontus het bed induikt, is, voor wat mij betreft, de strijd gestreden. Het heilig monster is aan plakken gesneden en als luchtige, eigentijdse snack aan de cultuursnobs voorgezet. Wie het zich heeft laten smaken, kan rekenen op mijn grijnslach, wie er buikpijn van heeft gekregen al evenzeer. Als ik één ding heb willen duidelijk maken met mijn tekstbewerking van de Mattheus Passie, dan is het wel dat niets duidelijk is in deze wereld en alles dubbelzinnig.
Aan waarden en waarheden heb ik geen boodschap. Achter iedere waarheid schuilt een tegengestelde waarheid en iedere waarde is ontstaan uit zijn tegendeel. De wereld is een ál te doorzichtig geschilderd décor en de spelers vallen ál te vaak uit hun rol of menen daarentegen juist dat hun rol iets met de werkelijkheid gemeen heeft. De werkelijkheid van, pakweg, de laatste tweehonderd jaar is een voorgegoochelde fictie, een droefmakend zootje dat alleen nog maar boeit door zijn hoge kitschgehalte. Niets is nog iets. Schijnbare substantie wordt gesuggereerd door een omhaal van woorden en gebaren. Dat aan te tonen was mij voldoende.
Wisten Louis Andriessen en Leonard Frank dat ze met een vormgever van twijfel en onwaarachtigheid in zee gingen toen ze mij benaderden met het voorstel een tekstbewerking van Bach's vreugdeloze meesterwerk te maken? Ik heb geen flauw idee en weet alleen dat het me hogelijk verbaasde toen ze met de klus bij mij kamen.
‘We willen iets met de Mattheus Passie doen.’
‘Wat?’
‘Dat weten we niet.’
‘Hier heb je de tekst van Picander, bekijk het eens.’
| |
| |
Vage lichtdrukken dienden mij tot inspiratiebron. Niets op deze wereld heeft nog enige contour.
Te bepalen waar mijn plaats was in de driehoek componist, regisseur, tekstschrijver, was mijn eerste probleem, zowel in strikt technische als in meer ‘ideële’ zin. Want ik mag dan graag mijn twijfel aan alles uitspreken, als het er om gaat deze twijfel vorm te geven, dan dient er enige zekerheid omtrent de dingen te bestaan. Dan moet men weten waar men staat en tot hoever men gaan kan. Men dient dan ook zijn strategie te bepalen ten opzichte van de medevormgevers en hen, indien mogelijk en nodig, op slinkse wijze een loer te draaien.
| |
Mijn plaats als tekstschrijver in strikt technische zin
Mijn ervaringen met het schrijven voor toneel gingen niet verder dan een toneelstukje dat ik eens, als twintigjarige, had geschreven en waarin pausen, kardinalen en haetares, al somber en romantisch broedend, probeerden te doorgronden waarom ze maar niet van elkaars lijf konden blijven; een ‘filosofisch drama’, uitmondend in een echte ‘cloack and dagger story’. Op die ervaring kon ik niet terugvallen, ook al niet omdat het stukje, terecht, nooit werd opgevoerd.
Moest ik me dus verlaten op de opvattingen van Frank? En zo ja, welke waren die opvattingen dan? Of moest ik me, een tweede complicatie, richten naar Andriessen, de componist, omdat het toch een soort opera moest worden? In hoeverre waren de opvattingen van Andriessen en Frank op elkaar afgestemd? In hoeverre fungeerde ik als Fremdkörper? Moest ik dit juist blijven of moesten we een soort Heilige Drieëenheid gaan vormen? Dat laatste zag ik aanvankelijk als onvermijdelijke voorwaarde. Waaruit maar blijkt dat ik van drama en in casu muziekdrama totaal geen kaas gegeten had. Frank en Andriessen vonden alles prima, als ik maar met een speel- en zingbare tekst kwam, waarmee zij beiden naar hartelust konden manipuleren. De tekst als antithetisch gegeven. Van verdere overeenstemming bleek geen sprake te hoeven zijn en dat was dus het eerste wat ik leerde.
| |
| |
| |
De ‘ideologische’ plaatsbepaling
Een groter probleem leek me mijn plaats in meer ideële zin. Wat hadden Andriessen en Frank precies op het oog met juist een bewerking van de Mattheus Passie? Waarom niet ‘Der Vetter aus Dingsda’ wat toch ook een nog steeds repertoirehoudende operette is? Hadden ze een bedoeling met de tekst, met de muziek, of met beide? En moest ik me met die bedoeling encanailleren of was dat ook hier niet nodig?
Frank, zo leerde ik, is a-religieus opgevoed en boven zijn naam zweeft het aureool van Brecht. Daar kon ik het, voor wat hem betrof, mee doen.
Met Andriessen leek de zaak aanvankelijk simpeler te liggen. Hij wilde als musicus de muziek te lijf. Ik kon daar, naar de vorm gemeten, parallellen in ontdekken met de door mij gehanteerde literaire technieken. Wat hij met de muziek deed, zou ik met de tekst gaan doen. Met dien verstande overigens, dat de muziek van Bach een niet te ironiseren niveau leek te hebben, terwijl de tekst van Picander de meest beroerde piëtistische rommel bleek te zijn die ik ooit gelezen had. Luisterend valt dat nooit zo op.
Als ik in de tekst dezelfde methode zou volgen als Andriessen dat in de muziek deed dan zou je ongeveer dezelfde discrepantie tussen tekst en muziek blijven houden zoals die in Bach's Passie merkbaar is. Ik heb me bij die discrepantie neergelegd omdat het me onmogelijk lijkt in litteris een commentaar op muziek te leveren. In de tekst zou ik mij beperken tot het stoeien met de tekst alleen. De opgeblazen vorm van die tekst sprak mij wel degelijk aan. In een wereld als deze waarin alles verkitscht is, is kitsch wellicht de hoogste uitdrukkingsvorm die denkbaar is. In ieder geval is één van mijn - niet al te standvastig volgehouden - opvattingen dat je de kwaal met de kwaal moet bestrijden. En het was mij een azijnig genoegen om op dat uitgangspunt voort te borduren.
Picander en met hem het piëtisme, verplaatst naar het heden. Zelden heb ik met groter plezier het inmiddels uitgeholde Brechtiaanse taalgebruik, de kitschtaal van het vormingstheater, gehanteerd. Een dubbel genoegen was het ook nog iets van de barokke rimram van Picander zelf intact te laten. Daar kon de
| |
| |
‘moralist’ Ferron mooi achter verdwijnen.
Maar inmiddels had Andriessen uitspraken gedaan die mij te denken gaven. Hij had woorden als ‘cultuurpolitiek’ en ‘antifascisme’ laten vallen. Begrippen die mij weliswaar niet onsympathiek zijn, maar waar ik, uit de aard van mijn tot kunst verheven twijfelmoedigheid geen raad mee weet. De burger Ferron kan er mee uit de voeten, maar men had nu eenmaal de schrijver ingehuurd. Goede raad was hier duur en aangezien ik het serieuze politieke twistgesprek pleeg te mijden als de pest, werd er dan ook omzichtig om de ideële kant van de zaak heengedanst. Wij vonden elkaar in ieder geval dáár, waar wij alle drie van mening waren dat er, hoe dan ook, ‘materiaal’ moest komen om mee te werken. Aan de slag dus maar.
| |
De verdwijning van Nietzsche
Ik diende een eerste opzet in, waarvan de thematische samenvatting aldus luidde:
Niet te ontkennen valt dat één van de meest diepliggende drijfveren van de mens zijn behoefte aan mythologisering is. Over het goed of kwaad van dit verschijnsel valt nauwelijks te discussiëren, het doet zich nu eenmaal voor. Wél kan men zich afvragen welke kant een mythe de mens opstuurt.
De verlossingsmythe is een oeroud verhaal dat, voor wat het Westen betreft, zijn hoogtepunt heeft gevonden in het lijdensverhaal van Christus. In hoeverre is deze mythe als manipulatiemiddel gebruikt en in hoeverre laat de mythe zichzelf manipuleren. De eerste die zich dit, uitgaande van de psychologische gegevenheden van deze mythe heeft afgevraagd, was Friedrich Nietzsche. Zijn twijfel betekende tevens de veroordeling.
In mijn opvatting zijn Judas en Nietzsche elkaars tegenpolen. Judas is de man die de verlossingsmythe middels de hoer Jezus wil vestigen. Hij manipuleert hiertoe de gevestigde orde in al haar verschijningsvormen. Aan Judas' goede bedoelingen valt niet te twijfelen. De grondslag van zijn streven wordt door Nietzsche echter ontmaskerd als voos en belemmerend voor een helder inzicht in de menselijke situatie. Nietzsche kan de mythevorming door Judas echter niet voorkomen. Jezus wordt
| |
| |
gekruisigd en de sluizen voor het sentiment staan wijd open. Nietzsche rest niets anders dan Judas op zijn beurt aan het kruis te nagelen, waardoor Nietzsche ongewild Judas tot onderwerp van nieuwe mythevorming maakt. Kortom de rede zal het wel nooit winnen.
Bijgaand leverde ik een naar scenes en bedrijven ingedeeld overzicht volgens welk de handeling zich naar mijn idee zou gaan afspelen. Bij deze indeling hield ik mij vrij nauwkeurig aan de Picandertekst, waarbij de meest in het oog lopende en door de muziek bekendst geworden koor- en soloteksten hun vaste plaats hielden en als een soort stepping stones voor het verloop van mijn handeling dienden. Dit leek mij nodig om de band met Bach te handhaven. Dat het een verzwakking in de dramatische opbouw betekende nam ik op de koop toe; ik beschouwde het zelfs als een extra.
Baal en Frank gingen in zoverre met mijn eerste opzet accoord, dat ze de person van Nietzsche graag uit de handeling zagen verdwijnen. Een geringe ingreep, die niettemin mijn hele dramatische en ideële conceptie de mist instuurde. Ik had aan Nietzsche tenslotte meer houvast dan aan die hele bijbeltroep. Bovendien had ik het geheime plan om, in het kader van de verlossingsmythe, ook maar eens de Marxmythe aan te pakken. Nietzsche had me daar de geknipte figuur voor geleken.
Nóg vraag ik mij af waarom Nietzsche, in de gedaante van de homovriend van Pontius Pilatus, geen rol mocht spelen in het verlossingsverhaal. Volgens mij kun je het Christendom niet beter typeren dan aan de hand van wat het in uiterste instantie tot stand heeft gebracht: het schizofrene genie als stankafsluiter van de door en door verrotte westers-burgerlijke cultuur, na wiens dood alleen nog maar schimmen resten.
Op dit punt dient vermeld dat ik mij tot op dat moment nog geen enkele voorstelling had gemaakt van de chronologische situering van de Passie. De bijbelse tijden spreken mij niet erg aan. Ik zie er geen mogelijkheden in er hedendaagse problematieken in te verstoppen, zomin als ik dinosaurussen een psychologisch drama zie opvoeren. Mij boeit decadentie en verval meer dan wat ook omdat ik het symptomatisch acht voor de ‘man van nu’. Anders gezegd, het nieuw-testamentische
| |
| |
Christendom zegt mij niets, de interpretatie daarvan in het nabije verleden en het heden des te meer.
Aanvankelijk putte ik mijn inspiratie uit de Picandertekst en niets anders. Een wat drooggevallen bron waar ik ál te veel uit probeerde te halen. De eerste tekstresultaten waren er dan ook naar. Niet meer dan olijke pastiches op de tekst. Cabaretteksten op een wat al te gemakkelijk niveau. Ook de dialoogteksten speelden zich af in een als lollig bedoelde, maar volstrekt hermetisch overkomende knittelversentechniek. Volkomen onspeelbaar, moest ik Frank toegeven.
| |
Wedekind
De tijd drong. Andriessen wilde wel aan de slag en zeurde mijn kop gek.
‘Maak dan eerst de koorteksten, dan kan ik alvast vooruit.’
‘Maar hoe kan ik nou koorteksten schrijven als ik nog niet weet hoe de handeling gaat verlopen. Jullie hebben me Nietzsche ontstolen en daarmee mijn fantasie.’
‘Ik wil koorteksten.’
‘Maar als die koorteksten geacht worden commentaren te zijn op de dialoog, hoe kan ik ze dan schrijven als ik de dialoog nog niet weet.’
Het zou er op neer gaan komen dat de dialoog naar de commentaren in het koor toegeschreven zou worden. Een wonderlijke gang van zaken.
Ik dronk veel en maakte lange wandelingen. Ik verdwaalde in de roman die ik aan het schrijven was en wilde maar dat ik die als uitgangspunt kon gebruiken. Ik had godverdomme geen boodschap aan die Mattheus. Mijn occupatie was en is te schrijven over de adembenemd mooie dood van het Avondland. Sierlijk verpakt verval. Fraai opgespoten bonbons met arsenicum als inhoud. Science-fiction in retrospectief gehuld. Frank zat in Israël, bezocht de Heilige Plaatsen en deed bijbelse inspiratie op. Mijn gedachten waren eerder bij Professor Unrat en Die Schwarze Lola, bij Frühlings Erwachen en Der Erdgeist. Bij Dreyfuss en Mata Hari, kortom bij de operette. Geografisch gezien waren we onbereikbaar voor elkaar en naar ik vreesde
| |
| |
ook mentaal.
Maar het was mooi weer en Andriessen was nog steeds in het land. Op het terras van het voormalige restaurant Brinkman, vlak bij de kelder waar eens Harry Mulisch in alle ernst, door een als humoristisch bedoelde rechtbank, onder voorzitterschap van Peter Lohr, de mantel werd uitgeveegd over zijn anti-Haarlemse uitlatingen - ‘Haarlem is de negerwijk van Amsterdam’ - bespraken we de kwestie. En Andriessen, altijd breed grijnzend en ogenschijnlijk nergens problemen ziende als hij maar componeren kon, raadde me aan de hele ‘oertekst’ maar te vergeten en te doen wat ik nodig vond.
| |
Schimmen
Eindelijk kon ik mijn fin-de-siècle-manie botvieren. Ik kon me nu tenminste een beeld voor ogen halen, mijn personages konden een leven gaan leiden. Ze droegen costuums en begonnen dienovereenkomstig te reageren. Ik hoefde eigenlijk niets meer te doen. Heel die naar patchouli geurende wereld van lafheid, verraad, onmacht, pose en valse illusies die ons tot op heden bepaald heeft, kreeg gestalte. Het libretto begon inderdaad op mijn roman te lijken. Maar het moest verdomme een opera worden, met als richtlijnen de al eerder genoemde beroemde koren en recitatieven.
Het kapwerk dat toen door mij verricht werd, heeft in hoge mate de raadselachtige vorm van de uiteindelijke ‘Mattheus Passie’ bepaald. Ik begon plezier te krijgen in het kappen en beende de scenes dermate uit dat iedere psychologische motivatie verdween. De personages werden tot poppen die teksten zeiden waar ze part noch deel aan hadden; teksten die even gemakkelijk door de één als door de ander gezegd konden worden, iedere wijziging verhoogde de dubbelzinnigheid. Het stuk werd almaar raadselachtiger; de ene dubbele bodem na de andere doemde op en de bodems werden steeds dunner afgeslepen. In één klap sloeg je door drie bodems tegelijk heen. Mijn liefde voor het toneel, voor de manipulatie van mensen en teksten, groeide zienderogen. Ik was op weg naar een tekst waar een regisseur geen enkel houvast aan had en waar hij zodoende
| |
| |
alle kanten mee op kon. De dubbelzinnigheid, de poly-interpretabiliteit, kende werkelijk geen grenzen meer.
Voor een componist werd het steeds aantrekkelijker. Een echte oratoriumtekst, even leeg als die van Picander, je kon er ingieten wat je wilde, vooral klank. De tekst was al even voos als de mensen waar hij over ging. En dat was nu precies mijn ideaal geworden.
Later zou blijken dat menig criticus hier geen raad mee wist. Ik nam geen duidelijke stelling in, de boodschap ontbrak of was te tweeduidig en de plot was vaag. Terwijl het mijn enige bedoeling was geweest decor achter decor achter decor op te trekken en het aan de regisseur en de componist over te laten welk decor zij op de voorgrond wilden stellen. Ik had mij hier op slimme wijze aan mijn plaatsbepaling binnen de driehoek onttrokken en niettemin iets van mijn afstandelijke visie blootgegeven.
| |
De volkscommissaris
Een tekst die schijnbaar ergens over gaat en hij ontleding over zoveel dingen tegelijk lijkt te gaan, dat hij inderdaad nergens meer over kàn gaan. Een tekst die uit zoveel invalshoeken bekeken kan worden dat zijn eigen gedaante verscholen blijft. Moet je je bij zo'n tekst nog afvragen of de schrijver ervan enige zeggenschap in de opvoering wil of kan hebben?
Mijn eerste confrontatie met Frank in zijn eigen hol, te weten ‘de kazerne’ aan de Michiel de Ruyterkade, genas me van zelfs maar de laatste aandrift tot ‘medezeggenschap’. Als een ware volkscommissaris zetelde hij achter een ruwhouten werktafel waarop dreigend een in geel plastic uitgevoerd pistooltje lag geëtaleerd. Ik begreep waar ik aan toe was. De stededwinger van het Nederlandse toneel had zijn visie op de tekst bepaald, de mijne kon alleen nog maar als storend worden ervaren. Ik legde me gemakkelijk bij zijn wijzigingsvoorstellen neer, tenslotte was zijn visie niet minder geldig dan de mijne. Geldiger wellicht, zoals de visie van een lezer op een boek geldiger is dan die van de schrijver. Over een eenmaal afgeleverde tekst heb je als schrijver nu eenmaal niets meer te zeggen en het maakt daarbij weinig uit of de lezer op eigen houtje aan het interpreteren slaat
| |
| |
of dat hij dat met behulp van de schrijver doet. De schrijver was dus in dit geval bereid om zich te voegen naar de lezer Frank en zelfs herschrijvingen te verrichten die vanuit zijn opinie noodzakelijk waren. Een soort ping- pong spel met teksten waarvan de één van de ander niet wist welke smashes en effecten hem nu weer voor ogen stonden.
De muzikale smashes en effecten van Andressen vielen al helemaal niet meer te bekijken, die speelde gewoon zijn eigen spelletje met de tekst. Ik kon alleen maar luisteren.
| |
Tenslotte
Als tekstschrijver voor een muziekdrama ben je eigenlijk niet meer dan de loopjongen van regisseur en componist. En het gaat er m.i. dan maar om dat je van dat lopen een kunst op zich maakt. Ik ben hij uitstek geen gemeenschapsmens en heb er geen behoefte aan als loopjongen te pleiten voor meer inspraak in het bedrijf. Ik trek me terug op mijn functie en probeer vanuit die beperkte situatie mijn eigen spel te spelen, lever brieven verkeerd of te laat af, maak vreemde huppelpassen die ik voor lopen probeer te verkopen en lach me dan rot als er een gigantisch misverstand ontstaat. Een misverstand dat in dit geval de ‘Mattheus Passie’ heet en dat, naar mijn smaak, een meer dan geslaagd product is geworden. Omdat het misverstand er tot principe is verheven en er volgens die valse regels van het spel een volmaakte wedstrijd is gespeeld tussen de loopjongen en zijn opdrachtgevers. De ‘Mattheus Passie’ in zijn totaliteit is de uiteindelijke winnaar geworden. Voorlopig lijken alleen Frank, Andriessen en ik daarachter te zijn. En misschien de spelers, die hebben hard genoeg hun best gedaan om het allemaal te kunnen doorgronden. Publiek en kritiek komen, zoals gewoonlijk, achteraan kakken. Maar over vijftig jaar zijn ze niet meer uit de zaal weg te slaan. Dan verheffen ze onze ‘Passie’, onder aanvoerderschap van een nieuwe Mengelberg, tot een onvergankelijk cultuurproduct en dat zal de zoveelste dubbele bodem onder dit prachtstuk zijn.
| |
| |
Toneelgroep Baal (Mattheus Passie)
| |
| |
Toneelgroep Baal (Mattheus Passie)
| |
| |
| |
| |
Toneelgroep Baal (Mattheus Passie)
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd