Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)
(1977)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 30]
| |
Rudy Koopmans
| |
[pagina 31]
| |
Hoewel gebleken is dat het aktueel muziektheater geen enkel probleem oplevert voor een publiek dat niet bekend is met de aktuele geïmproviseerde muziek in ons land, lijkt het mij toch bijdragen tot Beter Begrip, wanneer ik eerst iets vertel over de jongste ontwikkelingen in deze musiekscene. Tot aan halverwege de zestiger jaren was de Nederlandse geïmproviseerde muziek een min of meer geslaagde imitatie van de Amerikaanse jazzmuziek. Slechts gedurende een korte periode, halverwege de vijftiger jaren, leek het erop dat zich hier een relatief zelfstandige jazzstijl zou gaan ontwikkelen, zoals dat in Zweden kort daarvoor was gebeurd. Aan deze periode is de naam van slagwerker Wessel Ilcken verbonden. De aanvoerder van de groep kwam echter vrij snel te overlijden, waarna de beweging weer ineenstortte. In de tweede helft van de zestiger jaren beginnen enkele Nederlandse jazzmusici opnieuw, zij het aarzelend, een eigen weg te zoeken. Twee van hen beginnen geleidelijk aan het veld te domineren: pianist Misha Mengelberg en rietblazer Willem Breuker. Mengelberg leidde al geruime tijd een eigen kwartet, waarin hij als pianist affiniteit liet horen met de muziek van Thelonious Monk en Herbie Nichols. Tegelijkertijd was hij ook kompositie-leerling bij Kees van Baaren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hij was het meest aktieve Nederlandse lid van de Fluxus-groep en in Darmstadt leerde hij John Cage kennen. Met andere leerlingen van Van Baaren - Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Peter Schat en Jan van Vlijmen - opende hij de aanval op het programma-beleid van het Concertgebouworkest, voerde hij aktie voor een benoeming van Bruno Maderna, en tekende hij voor het muziekdrama Reconstructie. Aanvankelijk was van dergelijke associaties weinig te horen in zijn jazz-aktiviteiten, hoewel hij op een strukturelere wijze improviseerde dan andere jazzmusici, die veel meer lineair te werk gingen. In de tweede helft van de zestiger jaren begint zijn pianomuziek echter snel te veranderen, ook mede onder invloed van de nieuwe free jazz. Zijn saxofonist, Piet Noordijk, wordt vervangen door Willem Breuker. Willem Breuker kwam uit een ander milieu: dat van de Amsterdamse Indische Buurt, de harmonie-, fanfare- en man- | |
[pagina 32]
| |
doline- orkesten, draaiorgels en de Volksmuziekschool. In 1966 zorgde hij voor groot opzien, door op het traditionele jazzconcours in Loosdrecht aan te treden met een grote formatie en een kompositie, Litanie, een soort oratorium met teksten gebaseerd op de onlusten in het Amsterdam van juni 1966. Eind 1966 vormen Mengelberg, Breuker en slagwerker Han Bennink hun samenwerking om tot de Instant Composers Pool, een koöperatie waarbinnen ook de funkties van produktie, management en grammofoonopnamen werden ondergebracht. Alleen de naam al impliceerde een programma: de eenheid van komponeren en uitvoeren (instant composing). Dat was op zichzelf niets nieuws. In de Amerikaanse jazz heet zoiets: improviseren. Het nieuwe zat hem in het zich vrijmaken van een beperking. Waarom zou er alleen geïmproviseerd moeten worden op Afro-Amerikaans materiaal en op een Afro-Amerikaanse manier? Het programma omvatte van meet af aan ook een muziek-politieke (en dus: politieke) komponent: die van zelfbeheer. Op dat punt opereerde icp niet in een vakuüm. Het was de tijd van de Notenkrakers, de Aktie Tomaat, de Beweging voor de Vernieuwing van de Muziekpraktijk, enzovoorts. Er kwamen talloze verbindingen tot stand tussen de improviserende musici en andere musici/komponisten. In brede kring werd echter nog steeds verondersteld dat jazzmuziek een Amerikaanse basis moest hebben en Amerikaanse voorbeelden. Deze toestand bracht Willem Breuker tot een interessante reaktie. Hij ontwikkelde een fascinerende ‘act’. Net zoals de Amerikanen begon hij aan wilde, enerverende sax-soli. Maar halverwege gebeurde er iets vreemds: hij begon zich in zijn saxofoonkoordje te verstrikken. Wat een enerverend hoogtepunt had moeten worden, werd in feite een clowneske vertoning van een onhandige muzikant. De wilde saxofoonsolo bleek slechts een ‘act’ te zijn en daarmee werden mede-musici en publiek van lieverlede vervreemd van het gebruikelijke Amerikaanse model. Het gebruikelijke model in de Amerikaanse jazz is de tenorist die zijn longen uit zijn lijf blaast, met een verwrongen gezicht, en met zijn knieën in merkwaardige standen. Fascinerend, nietwaar? Maar Breuker leerde ons er om te lachen. De methoden en technieken die Breuker sinds het einde van de zestiger jaren heeft ontwikkeld kunnen vrijwel | |
[pagina 33]
| |
alle gekarakteriseerd worden als afstand-scheppend en in die zin zijn zijn stukken leerstukken. Men zou zeggen: Brecht ligt om de hoek. Maar Brecht was de hoek al lang voorbij, want Breuker's heldere komponeertrant is geparenteerd aan die van ‘Brecht-komponisten’ als Eisler en Weill. De theater-aspekten in het werk van Mengelberg beginnen natuurlijk bij Fluxus en bij de nog vroegere Haagse Mood Engineering Society. Men moet echter niet vergeten dat de Fluxiaanse happening door Provo in het Nederland van de zestiger jaren mede een politieke klank kreeg. In de happenings en events van Fluxus werden diverse elementen uit ‘de kunsten en het werkelijke leven’ tezamengebracht onder een vaak absurdistisch dak. Mengelberg is de meester van de timing, en daarin is hij verwant aan Monk en Cage. Al met al - een zeer vage samenvatting van komplekse processen - leidde dit bijvoorbeeld in 1969 tot een serie ‘opvoeringen’ waarin Mengelberg de rol van Mozart speelde en Han Bennink die van Mozart's vader. Er was een geprojekteerde tekst, afkomstig van Douwe Egbertsstrips. Een belangrijk element in deze kleine happenings werd gevormd door een radikale kritiek - verteerbaar gemaakt door een ironiserende toon - van de heersende politieke orde, ook op het vlak van de lokale gebeurtenissen en op dat van de muziekpolitiek. Nederland leent zich goed voor zo'n aanpak. Er zijn hier immers tal van verbindingslijnen tussen landelijke en lokale politiek, en tussen deze beide en de muziekpolitiek. Staat en maatschappij zijn zeer vervlochten, ook op kunstgebied, onder meer door subsidiestelsels en de organisaties die ten behoeve van de uitvoering daarvan in het leven zijn geroepen. Wat de theateraspekten betreft, moet er nog een naam vallen: die van Samuel Beckett. Jazz is altijd een sterk fysieke muziek geweest. Het improviseren is onderhevig aan vele belemmeringen: de speelomstandigheden, het instrument, de fysieke konditie van de improvisator zelf. Daardoor heeft het optreden van een jazzmuzikant altijd een aspekt van theater. Het is niet toevallig dat er altijd zoveel fotografen rondzwerven hij jazzconcerten. Voor wie er oog voor heeft, zijn deze beperkingen vaak van een tragi-komisch karakter. Het is met name Beckett, die ons de ogen heeft geopend voor deze tragi-komische aspekten van de condition humaine. Ik kan mij moeilijk de vertoningen | |
[pagina 34]
| |
van Mengelberg en Breuker voorstellen zonder deze theaterhistorische achtergrond. Het optreden van beiden heeft iets van het clowneske dat men ook aantreft hij de karakters van Beckett. Daarbij komt, zoals eerder gezegd, dat Mengelberg, evenals Beckett, een meester is van de timing. De rollen van Mengelberg noch Breuker zijn echter zo in-treurig als die van Beckett - hoewel het theater-establishment het tragische bij Beckett altijd heeft geaksentueerd ten koste van het komische. Maar bij Mengelberg en Breuker is er altijd de persiflage, de (muziek)-politieke stellingname, het aktivisme. Bij Beckett hoort men nooit iets over de Vietcong... Overigens, ook de religieuze boventoon bij Beckett ontbreekt geheel bij Mengelberg en Breuker. Misschien - als er toch namen genoemd moeten worden - verdienen die van de Marx Brothers of die van Féher - de maker van de Roverssymphonie - de voorkeur.
In 1972 werd de Rubicon overschreden. Nadat beide musici, samen met andere improvisatoren als Han Bennink, Peter Bennink en Willem van Manen, een aantal jaren steeds verder waren gegaan met het uitwerken van muzikale ‘acts’, zette Breuker in samenwerking met violist- auteur-regisseur Lodewijk de Boer (hij speelde al geruime tijd vrij regelmatig samen met de icp-clan) het eerste echte stuk aktuele muziektheater op de planken, Kain en Abel. Er was een verhaal, een dramatische ontwikkeling, er waren rollen en kostuums. Voordien waren de musici altijd als ‘zichzelf’, onder eigen naam en in hun eigen klofje op het podium verschenen. Wat echter uit de voorgaande periode bewaard bleef was dat de verschillende rollen gebaseerd waren op - beter uitgedrukt: extensies waren van - de persoonlijkheden van de meespelende musici. Hun onderlinge verhoudingen werden getransponeerd tot verhoudingen binnen een theatrale werkelijkheid. Slagwerker Han Bennink trad op als oermens, opgesloten in een gigantische kooi. Hij bewerkte zijn trommen met boomstammen - een ironische uitwerking van het traditionele image van de drummer in het algemeen en van de krachtdadige Bennink in het bijzonder. Tenorist Herman de Wit trad op als zoon van tenorist Willem Breuker - een aardige transpositie van hun toenmalige meester-leerling verhouding. Omdat de rollen geconcipiëerd waren als uitwerkin- | |
[pagina 35]
| |
gen van ‘werkelijke’ persoonlijkheden en hun onderlinge relaties, konden de musici-akteurs er uitstekend op improviseren, uiteraard binnen het vastgestelde raamwerk van de dramatische ontwikkeling. Het kernthema van Kain en Abel was de precaire positie van de improviserende muzikanten in het Nederlandse muziekbestel, een thema dat het een en ander aan wrange dialogen mogelijk maakte. De manier waarop Breuker/De Boer de ‘partijen’ voor de meespelende muzikanten/akteurs schreven, leek als twee druppels water op de werkwijze van Duke Ellington. Ook Ellington ging in zijn muziekstukken uit van de muzikale karakters en de mogelijkheden van zijn uitvoerende musici, die zelf trouwens deelnamen aan het uitwerken van de diverse stukken - net zoals de medespelers in het aktuele muziektheater een flinke hand hebben in de opzet van de diverse stukken. Daarom is het uitgesloten dat andere muzikanten/akteurs dan de oorspronkelijke groep een uitvoering geven van Kain en Abel, die overeenkomt met de oorspronkelijke opzet. Zo was het ook uitgesloten dat andere orkesten dan dat van Ellington ‘Ellington-muziek’ konden spelen. Het systeem als zodanig kan natuurlijk wel gebruikt worden door anderen.
De wijze waarop muziek en theater verstrengeld worden, kan misschien het best geïllustreerd worden aan Oltre Tomba, een ander werk van Willem Breuker. Oltre Tomba speelt zich af in de Middeleeuwen. Een kasteelvrouw organiseert een muziekwedstrijd voor troubadours. Er is een jury, er zijn intriges, en meer dan één troubadour probeert de gunsten van de kasteelvrouwe te verwerven. Het loopt enigszins zoals in een schelmenroman. Het is duidelijk, dat een dergelijke opzet de improviserende muzikanten/akteurs ruimschoots de mogelijkheid biedt tot musiceren en tot akteren. Immers, ieder moet zijn kunsten vertonen. Iedereen brengt dus zijn nummertje, maar het feit dat dit gebeurt in fraaie kostuums en in het kader van een stuk toneel verhindert, dat het publiek betrokken raakt bij de muziek zoals bij een gewoon jazzconcert: elk stuk muzikale improvisatie is immers slechts een ‘act’ voor de kasteelvrouw. De opzet biedt de musici ruimschoots de gelegenheid om de draak te steken met de muziek-politieke situaties uit het dage- | |
[pagina 36]
| |
lijkse leven, en ook met hun onderlinge rivaliteiten. Want ook in de jazzwereld van vandaag bestaan muziekprijzen. Spanningen tussen verschillende musici, groepen en stijlen worden getransponeerd tot theater, dat over het algemeen gekenmerkt wordt door een flinke dosis Amsterdamse humor. Bovendien wordt nog een raak en ironisch kommentaar gegeven op de huidige praktijk van het ‘authentiek tot leven brengen van oude muziek’. Beide stukken oogstten behoorlijk sukses en jolijt bij vooral het Amsterdamse publiek. Zoals gezegd, men behoeft geen ingewijde te zijn in de wereld van de geïmproviseerde muziek om de algemenere thematiek te herkennen: of men een steekje mist doet er niet zoveel toe. In De Achterlijke Klokkenmaker, van dezelfde groep en met Herman de Wit als briljante hoofdrolspeler, komt een passage voor waarin de musici/akteurs door de zaal huppelen op een manier die door het publiek ogenblikkelijk werd geïnterpreteerd als een persiflage op de Hare Krishna's. De gezongen formule was echter: ‘The Creator Has A Masterplan’, en dat is de titel van een stuk van Pharoah Sanders, een voormalige side-man van tenorist John Coltrane. Aangezien de kritiek van de Nederlandse musici op de gemakkelijke pseudo-mystiek van Coltrane en Sanders identiek is met de manier waarop het publiek tegen de Hare Krishna's aankijkt, kan een niet-jazzpubliek zo'n verwijzing best missen. Het gaat immers om hetzelfde. Men kan zich moeilijk voorstellen dat een muziektheater met een dergelijk karakter ontstaat in een omgeving waar de maatschappelijke tegenstellingen scherper zijn, of waar het gevoel voor humor ontbreekt, zoals in Düsseldorf of Frankfurt. Een dergelijk muziektheater hoort eerder bij steden als London, Rome of misschien San Francisco. Het Nederlandse - of zo men wil: Amsterdamse - aktuele muziektheater is moeilijk overplaatsbaar, ten eerste omdat het op de huid van de spelers is gemaakt en Nederlandse situaties aan kritiek onderwerpt, en ten tweede door vertaalproblemen. Ook de situatie van de hedendaagse zwarte musici in de v.s. lijkt niet erg geschikt voor de ontwikkeling van een dergelijk muziektheater. Toch is er een briljant precedent, dat overigens op een koloniale Afrikaanse situatie betrekking heeft, althans op het nivo van de direkte gebeurtenissen: Les Nègres van Jean | |
[pagina 37]
| |
Genet. In dit stuk worden rollen uitgewerkt die de witten aan de zwarten opleggen, en de diverse ambivalente manieren waarop de zwarten deze opgelegde rollen spelen/niet spelen. Bovendien werd dit stuk in de oorspronkelijke opvoering bijna geheel gedanst en gezongen. Echter, sinds de strijd om de burgerrechten en de opstanden in de zwarte ghetto's van de v.s. Is er in het sociaal- kulturele klimaat aldaar niet veel plaats meer voor dergelijke ironisch uitgewerkte ambivalenties. Het latere theater van Genet kan onder meer beschouwd worden als een synthese van het politieke leertoneel van Brecht enerzijds en het rituele theater van Antonin Artaud anderzijds. Het is de uitwerking van de invloed van Artaud - wellicht via het Living Theatre - die teruggevonden kan worden in het eigentijdse muziektheater van de Amerikaanse zwarte musici. Want ook een aantal zwarte musici in de v.s., met name in Chicago, heeft een muziektheaterpraktijk ontwikkeld. De musici die zich verenigd hebben in het Art Ensemble van Chicago brengen een soort ritualistisch drama, als een extensie van hun muzikale werk; het grote orkest van Sun Ra uit Chicago brengt eveneens voorstellingen waarin muziek, dans en zang even belangrijk zijn als rituele handelingen. Het orkest van Sun Ra presenteert zich als een religieuze groepering bestaande uit mensen die op hun reis door het heelal per ongeluk op de aardbol zijn blijven steken. Het orkest voert rituele symbolen mee, die op een pop-achtige wijze verwant zijn met sciencefiction en met zogenaamde Ethiopische symbolen. Het zijn voornamelijk uitdrukkelijk blinkende en glimmende toestanden die men om de hoek bij de Hema in Chicago heeft ingeslagen. Enige ironische ambivalentie is deze musici zeker niet vreemd, maar uiteindelijk wordt dat toch ondergeschikt gemaakt aan het rituele. Het kan zijn dat ik me vergis, en dat deze muzikanten de traditie van de ‘double talk’ (het spreken met twee tongen om het witte publiek te misleiden) op een hoger plan hebben gebracht, maar voorlopig houd ik het maar op het overwegen van het rituele. Weliswaar staat dit soort muziektheater negatief tegenover heersende kulturele, sociale en ekonomische waarden, maar er wordt geen duidelijke kritische aanpak ontwikkeld. Dit muziektheater is idealistisch, in de filosofische betekenis van het woord, en alternatief. Het aktuele muziektheater in Nederland | |
[pagina 38]
| |
is daarvan het absolute tegendeel: het maakt direkt deel uit van de politiek-economische strijd, en het is materalistisch (in de filosofische betekenis van het woord) en oppositioneel. Een dergelijke tegenstelling lijkt mij identiek met de tegenstelling Artaud-Brecht.
Het meest interessante stuk van de oorspronkelijke groep musici is Breuker's Het Paard Van Troje Gaat Met Vakantie Ofwel De Huisvestingsperikelen Van De Nederlandse Jazzmusikus. Het orkest begon met een parodie op alle mogelijke muzikale (mis)toestanden. Deze parodie werd tot een hoogtepunt gebracht in een passage waarin ‘de authentieke vertolking op oude instrumenten’ op de korrel werd genomen. De musici bespeelden pseudo-instrumenten die veel weg hadden van tuingereedschap. Geluid kon er bijna niet op geproduceerd worden. Temidden van dit geluidloze tumult begon Herman de Wit aan een serie gymnastische oefeningen, bekketrekkerijen en uiterst merkwaardige toeren die in geen enkel aantoonbaar verband stonden met de gebeurtenissen op het podium. Een dergelijke ‘crazy’ opzet werd een kwart eeuw eerder al eens gehanteerd in de film Helzapoppin. In Het Paard Van Troje waren dergelijke passages een onderdeel binnen een breder kritisch kader van muziek-politieke aard. Daardoor kreeg de krankzinnigheid een zekere betekenis: ‘Om de waarheid te zeggen, dames en heren, de wereld is waanzinnig. Ja, er zit een zekere logika in - de logika van hen die de baas zijn. Maar die logika is op zichzelf irrationeel.’ De finale bestond uit een gefilmde konfrontatie van de stulpjes waarin de muzikanten moeten huizen met de gebouwen van de Hilversumse zendgemachtigden. Daarmee werd een belangrijk konflikt aan de orde gesteld. Het muziektheater is nog nooit op radio of tv geweest. Trouwens, ook de aktuele geïmproviseerde muziek komt vrijwel nooit aan bod. Dat is een schandaal van de eerste orde. Erachter steekt een konflikt over honoraria: de omroepwereld wil de musici honoreren als leden van uitvoerende ensembles op het gebied van de lichte muziek. Dat kan natuurlijk niet: er worden stukken geschreven, er wordt gestudeerd en gerepeteerd, en dat moet betaald worden. ‘Moeten’ betekent hier niet een ‘behoren’, | |
[pagina 39]
| |
maar een noodzakelijkheid. Inmiddels gaat het konflikt al lang veel verder. Het gaat al lang niet meer alleen om de betaling, maar om de zeggenschap die de musici eisen over de manier waarop zij ‘geproduceerd’ worden in Hilversum. Daarover kan evenmin, of nog minder, gepraat worden. Dus geen muziektheater via Hilversum in onze huiskamers. Niet, dat men daar in Hilversum van wakker ligt: men heeft er nog nooit van het aktuele muziektheater gehoord. Een echte uitslaande brand heeft zich bij het aktuele muziektheater echter nog niet voorgedaan, een aanwijzing dat deze sektor als relatief onschadelijk wordt beschouwd. Een aanwijzing ook, dat de sociale kritiek van het muzikale theater nog teveel is blijven steken in de ‘artistieke’ sfeer.
Die kritiek is nog ongevaarlijker waar het gaat om het muziektheater van Mengelberg, omdat deze nog sterker verpakt is in de kunstzinnige sfeer - zij het op een tegendraadse manier. Na Met Welbeleefde Groet Van Het Kameel en Hé Hé Hé Waar Is De Marechaussee begon hij met zijn oude makker Wim Schippers in 1974 aan Bugpeh Expé, een feuilleton van zes avonden in het Mickery Theater, het volgende jaar gevolgd door Een Behoorlijk Kabaal. Voor deze feuilletons werd eveneens gebruik gemaakt van professionele akteurs, amateurs en mime-spelers. De musici zelf traden grotendeels op onder eigen naam en niet in kostuum, wat een aantal vermakelijke kortsluitingen tussen fiktie en werkelijkheid ten gevolge had. In tegenstelling tot de jongste produkties van Breuker wordt hier een grotere plaats ingeruimd voor de improvisatie: het is in de ware zin des woords geïmproviseerd theater. De timing is altijd meesterlijk. De thematiek is radikaal, maar blijft hoofdzakelijk beperkt tot de artistieke sfeer. Mengelberg is buitengewoon voorzichtig waar het gaat om (vooronderstelde) relaties tussen politiek en ‘kunst’ en terecht. Maar men kan ook té voorzichtig worden. Overigens, ook de thematiek van Breuker's muziektheater - de subsidiëring van de aktuele geïmproviseerde muziek - is langzamerhand wel uitgekauwd.
Ook andere musici hebben intussen hun krachten beproefd op het muziektheater. Pianist Leo Cuypers maakte De Belevenis | |
[pagina 40]
| |
Van De Heilige Stefrnus, en elektronikus Michel Waisvisz en bassist Maarten van Regteren Altena maakten samen Avonden Over Jazz. Deze stukken liggen geheel in de (jonge) traditie van het aktuele muziektheater. Ze zijn persiflerend en ironisch, en ze hebben de situatie van de hedendaagse Nederlandse geïmproviseerde muziek als hoofdthema. Hoewel gesteld mag worden dat deze musici over het algemeen aanzienlijk betere akteurs zijn dan de professionele akteurs, moet toch gesteld worden dat het muziektheater staat of valt niet alleen met goede muziek, maar ook met goede akteurs. Herman de Wit als De Achterlijke Klokkenmaker was onnavolgbaar. In Avonden Over Jazz kwam opnieuw een formidabel talent naar voren: de aktrice Moniek Houwer, die op onnavolgbare wijze de vokalisten in de concertmuziek, maar ook die in de jazzmuziek, op de korrel nam. De laatste tijd is er een samenwerkingsverband gegroeid tussen de toneelgroep Baal en het Willem Breuker Kollektief. Hier schort het aan goed theatertalent. Gelukkig is er trombonist Willem van Manen, die als politie-officier in La Plagiata een rol neerzette die klonk als een klok. Een heel nieuw aspekt werd aan de orde gesteld door Waisvisz in zijn De Elektriciteit. Waisvisz wordt in beslag genomen door problemen als de verhouding tussen ‘electric power’ en de ‘power’ waarvan sprake is in de jazzmuziek, door de merkwaardige verberging die er plaats vindt ten aanzien van de elektriciteit (opgepoetste versterkers en synthesizers, verstopkontakten en wat dies meer zij) die leidt tot een versterking van de angst voor elektrische stroom - die alleen nog open en bloot naar voren wordt gebracht in het geval van martelingen, wat uiteraard de angst voor ‘elektriciteit’ nog meer verhoogt. Dit alles wordt gebracht binnen een aanschouwelijk gemaakte politieke ekonomie, waarin sprake is van het duurder worden van de door het geb bewezen diensten. Een dergelijke thematiek is het bewijs voor de mogelijkheden die het aktuele muziektheater in zich bergt, en voor de verbeeldingskracht van de musici/akteurs die deze mogelijkheden weten te konkretiseren.
Samenvattend: het aktuele muziektheater bestaat nog niet zo erg lang, en het is nog steeds onderhevig aan snelle veranderingsprocessen. De uitgangspunten zijn de theatrale aspekten | |
[pagina 41]
| |
van de improviserende musici, de kritiek op de Amerikaanse jazzmuziek en op de vaderlandse muziekpolitieke situatie, een vaak Brechtiaanse techniek, en een volkse humor. Verschillende mogelijkheden worden gehanteerd voor de uitwerking van de dramatische ontwikkeling en de onderscheiden rollen: 1) de musici treden op onder eigen naam, niet in kostuum maar in eigen kledij 2) de musici treden op in specifieke toneelrollen, in kostuum en onder een naam die voorgeschreven is in het theaterstuk. Ze kunnen de rol van een muzikant spelen, maar ook een andere rol 3) er kan gebruik gemaakt worden van professionele of amateur akteurs. In dit geval kunnen de musici optreden onder eigen naam en niet in kostuum, het is ook mogelijk dat ook zij optreden in specifieke theaterrollen, en tenslotte is het mogelijk dat sommigen optreden in specifieke theaterrollen en anderen niet. Meer tussenvormen zijn denkbaar, en zijn ook gerealiseerd. Er is een aanzienlijk verschil tussen dit aktuele muziektheater enerzijds en de klassieke opera of het moderne muziekdrama anderzijds. In de klassieke opera of operette en in het moderne muziekdrama zoals Reconstructie of de Mattheus Passie van Louis Andriessen en Louis Ferron is de ontwikkeling niet gebaseerd op de aktuele situatie en de persoonlijkheid van de uitvoerende spelers. Kompositie enerzijds en uitvoering anderzijds zijn van elkaar gescheiden. Er is een voorgeschreven partituur en een voorgeschreven tekst; de spelers voeren deze uit. De uitgeschreven dramatische handeling kan zeer wel gebaseerd zijn op aktuele situaties. Dit was het geval in Reconstructie; in de recente Mattheus Passie was het niet anders - en het kan ook nauwelijks anders. Iedereen is een kind van zijn tijd. In het aktuele muziektheater echter worden de ontwikkelingen ontworpen vanuit de muziek, de karakters, en de politiek-ekonomische situaties van de spelers zelf. Men probeert er niet alleen kind van zijn tijd te zijn, maar ook vader van zijn tijd. Maar de vaders van de tijd in de aktuele geïmproviseerde muziek zijn vaak achterlijke klokkenmakers. Achterlijk niet in de individueel-psychologische betekenis van het woord, maar achterlijk in de sociologische betekenis van het woord. Het aktuele muziek- | |
[pagina 42]
| |
theater vindt ten dele zijn oorsprong in de ‘achterlijke’ jazzmuziek van de ‘achterlijke’ negers; in deze ‘achterlijke’ sektor zijn ook de organisatorische modellen achterlijk. Wat is de Beroepsvereniging voor Improviserende Musici vergeleken met de historisch-organisatorische ervaring van de bonden van de handarbeiders? De achterlijke klokkenmaker die aanvankelijk op het toneel verschijnt als werkloze muzikant, verwezen door het gewestelijk arbeidsburo, komt dan ook te laat voor zijn schnabbel, en bovendien wordt hij uitgejouwd door de andere musici. Het is allemaal even achterlijk, even achterlijk als de schlagers waarmee deze achterlijke muzikant probeert zich waar te maken: Het Grebbelied, Zonnig Madeira. Even achterlijk als de Van Oekel-personnages waar Wim T. Schippers het aktuele muziektheater van Mengelberg mee volstopt. Maar de achterlijken van nu kunnen de voorlijken zijn van morgen - op voorwaarde dat er een aantal elementaire zaken in onze samenleving (die de onze niet is) op hun kop gezet wordt. Laten we daaraan dus werken.Ga naar voetnoot* |
|