Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)
(1977)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Françoise van Rossum-Guyon
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
I. Semiotische criteriaHet gebruik, in een geschreven verhaal, van andere artistieke codes dan de literaire (nl. die van toneel- of schilderkunst, filmkunst of fotografie) is op zichzelf niets nieuws. Wij behoeven slechts te herinneren aan de functie van de theatermetafoor in Balzac's Comédie Humaine: of Balzac nu een personage typeert als lachwekkende marionet of als held uit een treurspel, een scène als kluchtig of dramatisch presenteert, een dialoog introduceert door de lezer tegenover de romanfiguren te plaatsen als een toeschouwer tegenover toneelspelers, ofwel het dramatische karakter van wat er verteld wordt wil benadrukken, een verwijzing naar het toneel is bij hem altijd overcodering van de tekst doordat hij gebruik maakt van zekere specifieke kenmerken van de code waaraan gerefereerd wordt. De presentatie van de handeling als een toneelscène heeft b.v. tot doel, concentratie van de handeling te bewerkstelligen en het verschil tussen verteltijd en vertelde tijd op te heffen en een vergelijking met het blijspel heeft een effect dat precies tegengesteld is aan dat van een parallel met de tragedie of met het drama. De fenomenologische en esthetische karakteristieken, n.l. die m.b.t. de perceptiewijze en de hiërarchie der genres, blijven niet alleen bewaard, maar worden zelfs uitgebuit. Wij dienen ons dus af te vragen of hetzelfde het geval is bij Claude Simon, en allereerst te onderzoeken welke specifieke kenmerken hij behoudt en welk gebruik hij ervan maakt. Hierbij zullen wij het toneel als uitgangspunt nemen.
Zeer dikwijls hebben de verwijzingen naar het toneel betrekking op personen, en dan in het bijzonder op hun wijze van verschijnen voor de ogen van een denkbeeldige toeschouwer. Twee kenmerken doen zich het veelvuldigst voor: het plotseling opdoemen als uit het niets, en het irreële karakter van hetgeen weergegeven wordt. Zo b.v. Reixach, die... ‘daar stond, als zo'n toneelverschijning, zo'n figuur die als bij toverslag uit een luik omhoog schiet,...’ (R.F. 80), of de begrafenis in Le Palace: ... ‘dat alles zag er niet reëler, serieuzer, geloofwaardiger uit dan schimmen dan toneelfiguranten’ (P. 119). Maar een vergelijking met het toneel is lang niet de enige manier waarop een dergelijke plotselinge verschijningswijze of on- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
wezenlijke aanblik getypeerd worden. Elders is er sprake van een film: ‘Toen zag hij die kerel... die daar beland was, zei hij me, zonder dat je wist hoe... een beetje zoals in die trucfilms vol gezichtsbedrog waarin vaak in een volkomen verlaten omgeving een personage verschijnt dat zich uit het niets gematerialiseerd heeft...’ (V. 47-48), van een stripverhaal (B.P. 68), of van lichtbeelden, zoals bij die jonge vrouw in Le Palace: ‘Slechts een ogenblik waargenomen achter een gordijn... uit het niets te voorschijn gekomen en het volgende ogenblik voor altijd weer in het niets verdwenen’ (P. 175). Het zelfde geldt voor de irreële, spookachtige aanblik van de beschreven personen en scènes, men denke b.v. aan de foto's in L'Herbe, La Bataille de Pharsale en Histoire, de stomme films in Le Vent (V. 65) of La Route des Flandres (R.F. 69), ofwel aan de pogingen van Georges om met behulp van zijn fantasie de vluchtige taferelen te reconstrueren waarin Iglésia en Corinne optreden: ‘alleen dat maar: die enkele uit de verte geziene, stomme, nauwelijk bewegende beelden’ (R.F. 48), of aan de voorstellingen die in de herinnering van vertellers opdoemen. Het feit dat er wat betreft de verschijningswijze en de waarnemingswijze van wat voorgesteld wordt geen verschil is tussen toneel en film, film en foto, en zelfs niet, op dit niveau, tussen foto en herinnering (vgl. Hi. 283) verhindert ons om ook maar enig criterium van fenomenologische aard aan te leggen. Immers, juist de bestudering van deze verschijnings- en perceptiewijzen maakt het mogelijk om de typische kenmerken van de verschillende soorten schouwspel te isoleren en hun specifieke werking te verklaren. Zo vertelt Christian MetzGa naar voetnoot* ons bijvoorbeeld, teneinde de ‘werkelijkheidservaring bij de film’ te verklaren, dat bij een toneelvoorstelling de aanwezigheid van acteurs van vlees en bloed afstand doet ontstaan, waardoor volledige identificatie van de toeschouwer verhinderd wordt, terwijl het filmbeeld meteen als fictief wordt ervaren, hetgeen de identificatie vergemakkelijkt. Dit verschil nu verdwijnt in de gevallen die wij zojuist genoemd hebben. Zo ook is het criterium dat Metz gebruikt om de werking van foto en film van elkaar te onderscheiden, nl. onbeweeglijkheid t.o. beweging, niet meer | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
geldig met betrekking tot de foto's en de films in de romans van Simon, immers, de foto's komen in beweging, terwijl daarentegen de filmbeelden verstarren.
Een tweede functie van de verwijzing naar het toneel is het karakteriseren van een persoon of een handeling. Zo wordt, in L'Herbe, Sabine vergeleken met ‘een oude koningin uit een treurspel’ (H. 93) en de zelfmoord van de voorvader in La Route des Flandres wordt een tragedie genoemd (R.F. 198). Maar het zou onjuist zijn te menen dat de rol van deze verwijzingen dezelfde is als bij Balzac. Door de opeenhoping van vergelijkingen wordt al spoedig alles op hetzelfde plan gebracht en gereduceerd tot één systeem van equivalente schouwspelen. De trigedie is tevens een klucht ‘omdat de klucht altijd alleen maar een mislukte tragedie is en de tragedie een klucht zonder humor’ (H.F. 198), de opera is tevens een operette, en al deze genres worden op dezelfde manier geciteerd als de lachfilm of de poppenkast en karakteriseren dezelfde personen en dezelfde handelingen binnen eenzelfde sequentie. De verschillende dramatische genres worden dus niet als vergelijkingsmateriaal gebruikt op grond van hun plaats in een of ander systeem der ‘uitbeeldende kunsten’, hun hiërarchie wordt op geen enkele wijze gerespecteerd. De ‘geduchte, sacrosancte Hollywoodfiguren’ zijn ‘verwant aan de personages in het Griekse treurspel’ omdat ‘zelfs hun geringste gebaren van een majestueuze plechtigheid zijn’ (H. 191). Daarentegen zijn de protagonisten van het drama dat oorlog heet slechts circusacrobaten of ‘marionetten uit de poppenkast’ (P. 94). Esthetische criteria die gebaseerd zijn op een waardensysteem waarin ‘verheven’ het tegengestelde is van ‘kluchtig’, ‘tragisch’ staat tegenover ‘komisch’ en ‘edel’ tegenover ‘vulgair’ zijn hier dus niet van toepassing.
Zo is het ook met criteria die men zou kunnen ontlenen aan de wijze waarop de hier bestudeerde typen schouwspel opgebouwd zijn. Terwijl bij Balzac de verwijzing naar het drama niet alleen dient om de dramatische intensiteit van de weergegeven scène te onderstrepen, maar ook om de vertelwijze naar het klassieke model: expositie-knoop-ontknoping te accentueren, heeft een dergelijke verwijzing daarentegen bij Claude Simon de functie, | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
nadruk te leggen op het irreële en wanordelijke karakter zowel van de handeling zelf als van de manier waarop die verteld wordt. Zo wordt de handeling in Le Vent vergeleken met ‘een van die stukken in Spaanse trant, een van die gevallen van Calderon of Lope de Vega, een van die blijspel-drama's... verdeeld over, of liever opgedolven, af en toe opduikend uit een vage tijd, uit een onduidelijke duur onderbroken door burleske...episodes’ (V. 112) en deze vergelijking wordt vervolgens inadequaat genoemd: ‘Neen. Noch Lope de Vega, noch Calderon. Alleen maar het decor: de stenen gevel aan het plein dat kaal, dood, leeg is..., en geen praatgrage acteurs die voorop het toneel hun geheimen, hun lijden komen vertellen, maar iets dat stom is, even stom als het decor,... En volslagen, totaal stom; zelfs geen pantomime...’ (V. 215). Zo ook heeft de verteller van Histoire, om zijn situatie uiteen te zetten, het over ‘die oude, versleten, doorgeknipte en op goed geluk weer aan elkaar gelijmde films waarvan hele stukken verloren geraakt zijn, zodat van het ene beeld op het andere en zonder dat men snapt hoe, de boef die een ogenblik tevoren nog zegevierde, dood of gevangen genomen op de grond ligt, of de onhandelbare, fiere heldin gedwee en smachtend in de armen van de verleider ligt - zodat slijtage schaar en lijm de saaie verteltrant van de regisseur komen vervangen om de handeling te herstellen in haar verpletterende discontinuïteit’ (Hi. 41).
Tenslotte is het ook niet mogelijk, een classificatie te ontwerpen, gebaseerd op het materiële aspect van de verschillende media via welke de voorstelling ot ons komt. Er is nl. in dit opzicht bij Simon geen verschil tussen de dramatische kunsten en de andere manieren waarop iets wordt uitgebeeld, zoals films, foto's, prenten, affiches, enz. Terwijl een vrouw op een ansicht in Histoire ‘lijkt op een van die toneel- of operaheldinnen, Keltische priesteressen of verloofdes van paladijnen, die zelf weer lijken op reclames voor brillantine...’ (Hi. 30) worden daarentegen de personen die afgebeeld zijn op de deksels van sigarenkistjes in Le Palace beschreven als operettefiguren (P. 19-20). Zo ook lijkt de episode van de betrapte geliefden, die in Le Vent gepresenteerd wordt als deel van een drama in Calderon-stijl, op de klucht van Le Route des Flandres (R.F. 198), die zelf bijna identiek is | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
met de scène, afgebeeld op een pikante gravure (R.F. 86), en met die welke door Blum bedacht en gereconstrueerd wordt (R.F. 190). Deze vermenging van genres en wijzen van uitbeelding wordt systematisch in Triptyque, waar een exacte equivalentie tot stand komt tussen de copulatiescène in de schuur die wordt voorgesteld als door een camera geprojecteerd, en de tot leven gekomen scène die op een prent afgebeeld staat en die zelf weer voorgesteld wordt als behorend tot een film. | |||||||||||||||||||||||||||||||
II. Afbraak en herstructurering van de codeHet feit dat men geen specifiek semiotische criteria kan aanleggen om de manieren waarop in Simon's werk de dingen tot schouwspel gemaakt worden, te definiëren en te karakteriseren, is op zichzelf van betekenis. Claude Simon heft nl. de grenzen tussen de verschillende soorten schouwspel op, zoals hij ook de grenzen tussen rechtstreekse en indirecte uitbeelding afschaft. In plaats van, zoals Balzac, van de traditionele codes gebruik te maken, breekt Simon deze eerst af. Maar, ofschoon hij ze afbreekt, gebruikt hij er bepaalde elementen van en past hij deze in een nieuwe structuur in.Ga naar voetnoot* De verschillende typen schouwspel worden namelijk opgeroepen onder verwijzing naar zekere gemeenschappelijke noemers en worden op nieuwe manieren met elkaar verbonden. Zo kan men reeksen opstellen op basis van gemeenschappelijke kenmerken, zoals - voor tragedie, klucht, opera, operette, musical, circus, carnaval en bepaalde plechtigheden - het feit dat men verkleed is of een masker draagt, of de aandikking van details en het overdreven gebaar, welke de genoemde typen schouwspel met elkaar gemeen hebben, maar die ook op prenten, foto's, affiches, enz. voorkomen. Het scheppen van afstand tussen de toeschouwer-lezer en hetgeen uitgebeeld wordt, de herhaling, de verdubbeling, de dialectiek van beweging en onbeweeglijkheid, het verschijnsel dat de ruimte een belangrijker rol speelt dan de tijd, en dat hetgeen weergegeven wordt een irreëel karakter behoudt, al deze ken- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
merken en enige andere die tot het domein van een semiotiek van de scenische of de figuratieve weergave behoren, blijven niet alleen bewaard, maar worden nog versterkt. Wij moeten thans trachten na te gaan hoe en met welk doel dit geschiedt.
Lang niet alles wordt tot schouwspel gemaakt en men zou de ware betekenis van dit oeuvre miskennen en niet voldoende rekening houden met de complexiteit ervan, als men het alleen tot dit ene aspect zou reduceren. Echter, bepaalde personen en bepaalde handelingen geven aanleiding tot een overdaad van vergelijkingen die ontleend zijn aan de wereld van het schouwspel. Het is dus noodzakelijk, eerst te onderzoeken wat er tot schouwspel gemaakt wordt, alvorens na te gaan hoe deze ‘mise en spectacle’Ga naar voetnoot* plaatsvindt en wat er de typische kenmerken van zijn. De personen die Simon's romans bevolken doen zich aan de vertellers of aan de hoofdpersonen, en bijgevolg aan de lezers, inderdaad voor als ‘personages’: ze zijn verkleed, geschminkt en gemaskerd, nemen toneel- of clownsposes aan, spelen een fictieve en irreële rol. Zo b.v. de oude mensen in L'Herbe, ‘lijkend op die personages van films uit de oude doos... met dat vagelijk legendarische dat het voorrecht schijnt te zijn van die acteurs uit de tijd van de stomme film of van etalagepoppen,... meer verwant aan automaten dan aan wezens van vlees en bloed’ (H. 187, 189, 190), of de oude, als een ledepop bewegende vrouw van Les Corps conducteurs en de acteurs van de films die in Triptyque vertoond worden. Zo ook de personen die in ‘theatrale poses’ vastgelegd zijn op de trouwfoto in L'Herbe (H. 70), de financiers en de conquistadores op de affiches van de bank in Histoire (of op de deksels van sigarenkistjes in Le Palace en La Bataille de Pharsale), de soldaten van La Route des Flandres: ‘Jan Klaassens, fantomen, groteske schimmen’ (R.F. 172) en, in dezelfde roman: Iglésia met zijn ‘tegelijk angstaanjagend en meelijwekkend carnavalsmasker’ (R.F. 176), Wack die ‘van zijn paard valt als een circusacrobaat’ (R.F. 160), de voorvader met zijn ja- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
gersuitrusting, verkleed en verstard in ‘de klassieke ridderpose’ (R.F. 12), allen gelijkend op ‘tinnen speelgoed... in hun theatrale en aanstellerige houdingen van eeuwige wreedheid en eeuwige komedie’ (Hi. 33). In plaats van de persoon als romanfiguur af te schaffen, geeft Claude Simon deze nog meer reliëf door een tweeledig procédé van reductie en amplificatie. Dit procédé doet zich overal voor: vanaf Le Vent, waar Montès door Cécile gezien wordt als een clown tot de ‘krijger’ van La Bataille de Pharsale ‘met die lege, starende ogen..., met dat verblufte gezicht van een clown die een oorvijg heeft gekregen, ... hoogrood en bloedend’ (B.P. 146), en tot de clown van Triptyque. En vanaf Sabine, die beschreven wordt als een ‘oude, geverfde en overdreven opgemaakte koningin uit een tragedie... verstijfd in haar toneelhouding van oude gevierde actrice,... met haar verwoest en weer opgelapt gezicht’ (H. 93, 170) tot de oude tantes in Histoire, ‘geschminkt gemaskerd gekneveld door de tijd de dood’ (Hi. 10), en de moeder die eruitziet als ‘een opgemaakt lijk’ en wier gelaat ‘met zijn met rouge verlevendigde vooruitstekende jukbeenderen reeds... de consistentie begint te krijgen van gevoelloze of liever door lijden ongevoelig gemaakte materie: zoiets als leer... angstaanjagend en lachwekkend om te zien...’ (Hi. 60, 61) In het licht van deze vergelijkingen verschijnen alle personages tenslotte als de reïncarnatie van een en dezelfde persoon, ‘alsof hetzelfde model met peinzend, meedogenloos en ontgoocheld gezicht poserend voor dezelfde schilder bij een toneelcostumier achtereenvolgens de kleren aantrekt die zij uitgedaan hebben’ (Hi. 84-85). Financiers en conquistadores, soldaten en oude vrouwen worden herleid tot een paar gemeenschappelijke noemers: eeuwige wreedheid, eeuwige komedie, verharding, ouderdom en dood, niet doordat er verschillen geëlimineerd worden, maar doordat een gelijkenis wordt geaccentueerd, doordat een bijzonder opvallend aspect, zoals het angstaanjagende en tegelijk lachwekkende, maskerachtige gezicht van de moeder, speciaal onderstreept wordt. Als gevolg hiervan kunnen dan twee op het eerste gezicht zo uiteenlopende personen als een oude vrouw en een krijger met elkaar in verband gebracht en gecombineerd worden, zo b.v. in Histoire, waar de moeder, die zelf beschreven wordt als een ‘opgemaakt lijk’, ‘verschanst achter’ haar ‘lijdens- en carnavalsmasker’, vergeleken wordt met een | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 155]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
gevangene die, geslagen en gespuugd door zijn kameraden, eenzelfde ‘grotesk masker’ draagt en daar loopt ‘om zo te zeggen achter de bescherming van dit gezicht (dat) zelfs niet verbluft (is) zoals die glimmendrode gezichten van clowns of van dronkaards maar lijkt op dat van een slaapwandelaar volkomen verstard ontdaan of liever verlaten van alle leven...’ (Hi. 61). Deze twee figuren moeten op hun beurt in verband gebracht worden met de uitgejouwde en gekwelde ‘krijger’ uit La Bataille de Pharsale. De romanfiguur openbaart zich als een gemaskerde, een hansworst, een marionet, een fantoom, een schim. Ontdaan als hij is van emoties en gevoelens, wordt hij beroofd van zijn individualiteit. Hij is alleen nog maar de vervangbare, anonieme drager, de abstracte incarnatie van enige fundamentele realiteiten: wreedheid, lijden, ouderdom en dood. Realiteiten die hij zelf niet in staat is te begrijpen of onder woorden te brengen, maar waarvan de betekenis voor de toeschouwer, en daardoor voor de lezer, duidelijk wordt. Het feit dat deze nu eens belachelijke, dan weer mythische figuur, deze ‘uit de duistere diepten van de legenden of van de geschiedenis opgedoken held’ (B.P. 138) tot schouwspel gemaakt wordt wekt bij ons de emoties en gevoelens waarvan hij zelf verstoken is: medelijden, onrust, afschuw of gefascineerdheid.
De handelingen die bij voorkeur tot schouwspel gemaakt worden zijn de paring, het hevige gevecht, het sterven, en de traditionele ensceneringen hiervan: bruiloften, oorlogen en begrafenissen. Om te beginnen de paring, vooral als men daarbij bespied of betrapt wordt, zo b.v. de ‘geile, boertige en groteske episode’ in Le Vent of ‘de dubbelzinnige en aanstootgevende geschiedenis’ die de voorvader in La Route des Flandres overkomen is: ‘iets in de trant van die gravures getiteld De Verraste Minnaar of Het Verleide Meisje’ (R.F. 85). Deze scènes worden beschreven als irreële en burleske vertoningen; de stomme en als het ware gevoelloze protagonisten lijken op ‘de hoofdpersonen van die films die je, naar men zegt, in bordelen kon zien, zich overgevend... aan een soort belachelijke parodie van de gebaren van de liefde in een woeste, of liever gezegd razende, hortend en stotend verlopende pantomime,... (lieden die) meer verwant zijn aan automaten dan aan wezens van vlees en bloed (en bij wie)... ieder idee van wellust van welke emotie ook | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 156]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
afwezig is...’ (H. 189, 190). Er wordt de spot gedreven met de sexualiteit, en ook met het geweld. Echter niet met de daden zelf (de coïtus, het slaan), maar met de manier waarop deze gewoonlijk in seène gezet worden, b.v. op die bioscoopaffiches, ‘waarop kartonnen soldaten... of schoonheden met twee meter hoge woest gekleurde en hartstochtelijke gezichten avonturen of psychologische conflicten voor idioten aankondigen’ (P. 54). Bespottelijk zijn alle taferelen van liefde of geweld, die geschikt zijn om de belangstelling van de toeschouwer-consument te wekken: ‘een gevecht tussen twee mannen, een man en een vrouw die elkaar omhelzen, de silhouet van een vrouw in een doorzichtig hemd, een cowboy die zijn revolver trekt’ (C.C. 152). Niet de daad is bespottelijk, maar de enscenering ervan, zo b.v. die bruiloft met ‘het beeld van het volmaakte paar dat bij het uitgaan van de kerk bovenaan de trappen op de rode loper verschijnt..., onderwerp van het vleiende gemompel, van de schattingen, de berekeningen en en de fantasieën die het plechtige, weelderig geënsceneerde schouwspel completeren met zijn woeste en aapachtige nachtelijke epiloog in een bloedige - zo veronderstelt, hoopt men althans - finale van naakte lichamen en geplunderd en vernield wit’ (V. 61). Iedere ‘mise en spectacle’ is een aanfluiting, omdat ze het meest wezenlijke - het leven, de dood - verhult of zelfs wegmoffelt. Zo de bruiloft, maar vooral de begrafenis: ‘de eeuwige attractie,... het hygiënisch en plechtig in de grond stoppen van een kreng... het telkens hernieuwde kosteloze schouwspel dat het hoogste en laatste genot vormt van kindse ouwetjes en idioten’ (P. 117). Deze enscenering heeft tot doel de dood te verdonkeremanen: ‘want zo ik iets geleerd had... dan was dit dat de dood het tegengestelde is van het sacrale... dat zij integendeel zonder mysterie, evident, onweerlegbaar is, en uiteindelijk de enige zekerheid die ons gegeven is: uit vrees waarvoor men haar wellicht omringt, maskeert, met dat pompeuze carnavalsdecorum en men wat in feite niet méér is dan wat verrot vlees meeneemt, wegmoffelt... in een spoor van groetende hoeden!’ (V. 185-186). Het herleiden van de talrijke liefdesscènes tot één en dezelfde anonieme paringsdaad, het gelijkstellen van de vele begrafenissen met éénzelfde ‘heiligschennige en liederlijke maskerade’ (R.F. 79) brengt, wat deze handelingen betreft, dezelfde effec- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 157]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
ten van uiterste reductie èn van amplificatie teweeg als die welke wij genoemd hebben voor de personen: alles wat in gewone romans (of films of toneelstukken) geschikt is om ‘de belangstelling te wekken’: de kus, de omhelzing, het gevecht, het doden in al zijn vormen, wordt herleid tot wat er de essentie van vormt: sexualiteit, geweld en dood. In bepaalde gevallen tenslotte wordt alles wat in de roman verteld is aan het einde ervan weergegeven als een schouwspel. Dit is het geval in Le Vent en in Le Palace, dat eindigt met een beschrijving van ‘de stad... verlaten, eenzaam, in het onveranderlijke ...licht ... van haar ingewikkelde straatlantarens die de een na de ander aangaan, als de voetlichten van een heater’... (P. 229), en eveneens in La Route des Flandres, waar het slagveld beschreven wordt als ‘het lege toneel van een schouwburg alsof er een schoonmaakploeg langsgekomen was... de voddenrapers en de ophalers van oud roest en van vuilnis die de requisieten meenamen die vergeten waren of niet meer gebruikt werden nu de toneelspelers en het publiek vertrokken waren’ (R.F. 308-309) en in Iriptyque, dat besluit met een beeld van lege straten na een filmvoorstelling. De ‘mise en spectacle’ heeft in al deze gevallen tot resultaat dat de werkelijkheidsillusie tenietgedaan wordt. | |||||||||||||||||||||||||||||||
III. De vertekstingDikwijls wordt de werkelijkheidsillusie doorbroken doordat de procédé's door middel waarvan de dingen uitgebeeld worden, blootgelegd worden. Wij zien dit b.v. in Le Palace, waar gewelddadige taferelen vergeleken worden met die welke men op de omslagen van goedkope tijdschriften ziet, met sterk vergrote details en overdreven geaceentueerd perspectief, en waar dezelfde drukinkt gebruikt wordt voor wijnvlekken en bloedplassen (P. 93, 94), en in de verschillende paringsscènes die, nadat ze eerst als ‘werkelijk’ beschreven zijn, d.w.z. als door de protaginisten beleefd (‘de man en de vrouw... horen in hun oren het bonzen van hun bloed’, B.P. 224) of door een jaloerse en eronder lijdende toeschouwer gadegeslagen, zonder overgang gepresenteerd worden als onderwerp van een schilderij, een prent of een film. Dergelijke passages, alsmede het feit dat dit pro- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 158]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
cédé vanaf Histoire overal toegepast wordt, zouden ons kunnen doen denken dat de ‘mise en spectacle’ niets anders is dan de uitbeelding van het vertellen, voor zover dit tegelijk het vertelde doet ontstaan en tenietdoet. Deze hypothese kan niet geheel en al verworpen worden. De tekst van Simon legt voortdurend zelf verslag af van de manieren waarop hij geconstrueerd en geschreven is en de karakteristieken van de schouwspelen die er in voorkomen zijn in vele opzichten analoog met die van het vertellen zelf. De hypothese verklaart echter de functie van de ‘mise en spectacle’ slechts ten dele. Door deze laatste wordt namelijk niet alleen het weergegevene becritiseerd, bespot en van zijn werkelijkheidskarakter ontdaan, maar ze wordt ook zelf belachelijk gemaakt, becritiseerd en ontmaskerd als onjuiste uitbeelding en ontoereikende wijze van weergeven. ‘Maar zo was het niet!’ roept de verteller van Le Pacace uit na het bekijken van de sensationele omslagprent van het goedkope tijdschrift. ‘Neen. Noch Lope de Vega, noch Calderon... geen praatgrage acteurs voorop het toneel... zelfs geen pantomime’, zegt die uit Le Vent. ‘Ben ik dat? Dat daar?’, vraagt de jonge man van Le Palace als hij zichzelf ziet in het verleden, ‘daarginds, heel ver weg, als door het smalle uiteinde van een verrekijker,... met altijd datzelfde gave, gepoederde, irriterende,... gezicht, altijd maar weer hetzelfde stukje leven herhalend,...’ (P. 20, 21). ‘Maar wat nog?... Wat nog meer, nog meer, nog meer?’ vraagt de verteller van Histoire zich af, ‘hardnekkig voor de zoveelstre maal de slechte foto bestuderend die op te hard papier afgedrukt is waardoor het naakte lichaam... nog extra onwerkelijk wordt...’ (Hi. 283). En het is geen toeval dat alle films die genoemd worden kapot, versleten, slecht gesynchroniseerd, gebroken en slecht gerepareerd zijn, dat de zee of de bloemen, ‘afgebeeld’ op ansichtkaarten, te blauw of te rood zijn en dat ‘de kleuren niet zo zijn geïnkt dat zij precies binnen de contouren van de voorwerpen blijven’ (T. 7). Het schouwspel wordt gezien van te ver af of van te dichtbij, het wekt de indruk dat men het al eens eerder, of juist nog nooit heeft gezien, het is irreëel of spookachtig, of juist hyperreëel door de ‘absurde, minutieuze nauwkeurigheid van de details’ (V. 99). Het is daardoor altijd eigenaardig in vergelijking met de ‘dagelijkse werkelijkheid’ (H. 190) en willekeurig, omdat het verandert al naar gelang de hoek van waaruit het gezien | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 159]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
wordt, in één woord: ontoereikend. Maar, hoe paradoxaal dit ook klinken moge, deze negatieve aspecten van het schouwspel: te grote afstand en/of uiterste nauwkeurigheid van details, stilstaan en/of overdreven versnelling van de tijd, vervormingen van wat men ziet, spiegeleffecten, overlappingen, vernietiging en herstel van lijnen en volumes (R.F. 29, Hi. 283), worden nu juist in de romans in positieve zin geëxploiteerd: het schrijfproces, dat plaats vindt op de twee elkaar aanvullende niveaus van de micro- en de macrostructuur, maakt hier op alle punten van de nood een deugd. Enige voorbeelden: Het feit dat iedere visie op een zaak partijdig en bijgevolg onjuist is, wordt in de romans expliciet als probleem aan de orde gesteld door de invoering van een groot aantal verschillende vertelperspectieven. Aanvankelijk, van Le Vent tot Le Palace, gebeurt dit doordat er meerdere vertellers zijn. Hun herhalingen en correcties, hun commentaar en hun vragen maken duidelijk dat de betekenis niet gezocht moet worden in wat men ziet, maar in de wijze waarop men dit ziet, niet in de voorstelling van de ‘werkelijkheid’, maar in de interpretatie ervan. In Histoire krijgt deze problematiek van het vertelperspectief een andere, geheel nieuwe vorm door de verveelvoudiging van de elkaar aanvullende, ‘objectieve’ deelvisies die de ansichtkaarten, ‘stukjes, schilfers die van het oppervlak van de uitgestrekte aarde gekrabd zijn’ (Hi. 19) verschaffen, en die alleen maar door het schrijfproces tot leven komen. Door de circulariteit van gelijkwaardige vertelperspektieven in La Bataille de Pharsale en vooral door het uit elkaar spatten van de vertellende instantie in Les Corps conducteurs en in Triptyque neemt de toeschouwer tenslotte zelf aan het schouwspel deel zoals de lezer aan het schrijven van het boek. Op dezelfde manier geeft de vertelwijze aan de tijd, die bij de ‘mise en spectacle’ stilstaat, zijn dynamiek terug. In de tekst ontstaat nl. een eigen tijd, met zijn eigen rythme, zijn eigen onderbrekingen en continuïteit. In de eerste romans raakt deze verteltijd in conflict met de vertelde tijd, doch in de laatste boeken is er alleen nog maar het nooit eindigende, aanwezigstellende schrijfproces. De reducties en simplificaties die karakteristiek zijn voor de ‘mise en spectacle’ worden ruim gecompenseerd door de grote complexiteit van de tekst. Terwijl de ‘mise en spectacle’ door de | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 160]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
lezer waargenomen wordt als ‘knipwerk’, ervaart hij de totale tekst van Claude Simon als een ingewikkelde montage waarin alle aspecten die door de uitbeelding terzijde gelaten werden, geïntegreerd zijn. Alle details die op het eerste gezicht los naast elkaar geplaatst en zonder betekenis lijken, worden onmisbare onderdelen in composities waarvan de plastische logica in de plaats komt van de traditionele vertel-logica.Ga naar voetnoot* Tijdens het schrijfproces ontstaat, door stijlfiguren (vergelijkingen en metaforen) en door exploitatie van het betekenisveld van woorden die bepaalde aspecten van wat beschreven wordt denoteren en connoteren, een dicht netwerk van relaties, waardoor alles met alles in verband komt te staan in één immens en complex systeem van verschillen en overeenkomsten. De geslachtsdaad moge dan bespot worden als een uit zijn contekst gerukt schouwspel, waarin twee individuen optreden die in vergelijking met ‘de onmetelijkheid van de tijd... en de ruimte’ (H. 105) belachelijk zijn, Eros, het liefdes- en levensprincipe, de ‘universele sympathie’ (B.P. 173) treedt naar voren als de drijvende kracht achter de kunst. Oorlog en geweld worden heftig aangeklaagd, maar ze zijn tegelijk, evenals bij Poussin en Dürer, aanleiding om ‘de lof te zingen van de kalme luister van de vorm’ (B.P. 119). De dood is weliswaar de enige zekerheid die wij hebben, maar de ‘bezwerende magie van de taal’ (R.F. 184) is er gelukkig om ons andermaal te helpen deze uit te bannen. | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 161]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie van Claude Simon
Een nederlandse vertaling van
|
|