|
| |
| |
| |
K. Beekman
‘Anatomie van een glasachtig lichaam’ van Jacq Firmin Vogelaar
Het 308 pagina's tellende Anatomie van een glasachtig lichaam van Jacq Firmin Vogelaar verscheen voor het eerst bij Meulenhoff in 1966. Het boek gaf toen aanleiding tot zeer veel lovende recensies in de dag- en weekbladen. Ondanks dat zou het toch tien jaar duren voordat er een tweede druk verscheen, dit maal bij De Bezige Bij. En zoals dat bij tweede drukken te doen gebruikelijk is, heerste er bij die gelegenheid een diep stilzwijgen. Dat Vogelaar in de periode die tussen deze twee drukken ligt poëtikale artikelen en recensies, alsook kreatief werk heeft gepubliceerd, meen ik als bekend te mogen veronderstellen. Voorzover dat ten onrechte is, verwijs ik de lezer voor wat het eerste betreft naar de bundel Konfrontaties (1974) en wat betreft het laatste naar het overzicht dat Rein Bloem van Vogelaars kreatieve bezigheden gaf in Literair Lustrum 2 (zie Bloem: 1973).
In de literatuurkritiek, in de literatuurgeschiedenis en in het literatuuronderwijs heeft Vogelaar inmiddels een plaats toegewezen gekregen. Meijer deelt hem in bij de auteurs die belangstelling tonen voor literatuurtheorie, die zich richten tegen de traditie en het clichee, en die gebruik maken van technieken als de demontage (Meijer 1973). De Wispelaere is dezelfde mening toegedaan. In Literair Lustrum 2 zegt hij Vogelaar, evenals Roggeman en Raes, te rekenen tot die auteurs die fragmentarisch te werk gaan en die de literatuur zelf ter diskussie stellen (De Wispelaere 1973). Volgens de Vrij Nederland-boekenbijlage van 1 maart 1975 vormt Vogelaar samen met Arion en Van Marissing de groep jonge schrijvers die vaart onder het vaandel ‘Politieke ideologie’. Kortom. Vogelaar en zijn werk wekken op dit ogenblik associaties die neerkomen op experimenteren en politiseren. Iets nauwkeuriger gezegd: Vogelaar wordt op dit moment beschouwd als een auteur met een maatschappijkritische doelstelling die daarvoor gebruik maakt van bepaalde
| |
| |
procédé's en technieken (cf. Beekman 1974-'75). Wie thans met deze globale achtergrondkennis van Vogelaars werk en zijn poëtikale geschriften Anatomie van een glasachtig lichaam leest of herleest, leest a.h.w. een ander boek dan de lezers tien jaar geleden. Zo wordt in de recensies van de eerste druk van het boek - welke zich in het Letterkundig Museum in Den Haag bevinden - met geen woord gerept over politieke bedoelingen van de schrijver of dito elementen in het werk. In het résumé dat de recensenten van het boek gaven, wordt daarentegen wel uitgebreid aandacht geschonken aan de humane problematiek. die het boek bevat.
Samen met haar invalide grootmoeder leidt de bijna 30-jarige Hilde Verheyen een geïsoleerd bestaan in een vervallen huls. Ofschoon Hilde hunkert naar kontakt met de buitenwereld en hoewel zij bezeten is door gefrustreerde erotische verlangens, geeft zij daar niet aan toe. Zij beperkt zich tot het bespieden van haar omgeving met het ene oog doat ze nog heeft - het andere heeft haar broer er in haar jeugd met een buks uitgeschoten. Zo onderhoudt zij vanuit haar binnenwereld, vanachter het raam en met behulp van een verrekijker, indirekt, het (schijn) kontakt met de buitenwereld.
Een nogal trieste geschiedenis, meende een aantal critici, en het bevreemdt dan ook niet dat zij het boek van het predikaat ‘pessimistisch’ voorzagen. Vooral ook omdat de beschrijving van de situatie op de laatste pagina van het boek, volgens hen, overeenkomsten vertoont met die aan het begin, zodat er iets als een cirkel ontstaat waaruit geen ontsnapping meer mogelijk lijkt. Aan het slot - wat overigens ook het begin kan heten als men de aftellende reeks cijfers boven de hoofdstukken als uitgangspunt neemt -, probeert Hilde het huls te verlaten. De laatste regels luiden: ‘Alsof het 'n aftelrijmpje is, zegt ze hardop: en nu is er niets / of niemand / meer over / en is alles open - / Ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het raam nog niet open. Staat doodstil als 'n beeld voor het raam, dat niet eens beslaat, ook al is ze met haar gezicht vlak bij de ruit.. Ze kijkt naar buiten, maar ziet niets:’ (307-308) Het boek opent met de woorden: ‘... en is alles open? - Ze hoort haar niet vragen wat ze zegt. Ze doet het raam niet open. Staat met haar gezicht vlak voor de ruit, en kijkt naar buiten’ (5). Hoewel de overeenkomsten tussen beide fragmenten direkt in het oog
| |
| |
springen, zijn de verschillen toch ook niet te overzien. Zo is er, dunkt me, een immens onderscheid tussen naar buiten kijken en niets zien, en alleen naar buiten kijken. Van een cirkelgang - en het daaraan gekoppelde pessimisme - kan dan ook, volgens andere critici, geen sprake zijn, hoogstens van een open einde, waarbij de lezer zich kan voorstellen dat de situaties zich in hun geheel, gedeeltelijk of in het geheel niet herhalen. Aanwijzingen voor een veranderde levenssituatie zag een aantal van deze critici in de symbolische hergeboorte van Hilde na negen hoofdstukken, namelijk bij het bereiken van de jaren des onderscheids - op p. 294 viert Hilde haar dertigste verjaardag -, alsook in het feit dat ze op p. 297 een knikker (het glazen oog) door de ruit gooit, waardoor het onderscheid tussen binnen- en buitenwereld wordt opgeheven. Het zal duidelijk zijn dat hier een beroep wordt gedaan op de eigen inbreng van de lezer; de richting van zijn interpretatie zal in grote mate afhangen van de literatuuropvatting die hij huldigt. Zelf zei Vogelaar hierover tegen Bernlef: ‘Als ik de hoofdstukken op had laten tellen tot negen, in plaats van zoals nu af te laten tellen, was het geweest alsof ik naar een soort conclusie had toegebouwd. Het is nu een afloop die tevens het begin van iets nieuws is, misschien. Als je op het eind bij die witte bladzijde komt zou je kunnen zeggen dat je op nul bent. Dan zou het boek opnieuw kunnen beginnen, natuurlijk weer met verschillende variëteiten. Het had ook verder kunnen gaan. God weet wat er dan gebeurd was. Het boek is een van de mogelijkheden die ik had kunnen schrijven.’ En iets verder in hetzelfde interview merkt Vogelaar op: ‘De inhoud die aan het woord “roman” wordt meegegeven klopt zeker niet voor mijn werk. Ik vind het ook niet nodig om een afgeronde brok af te scheiden. Ik heb Anatomie van een glasachtig lichaam “situaties”
genoemd, die met duizend te vermenigvuldigen zijn’ (Parool 15-4-'67).
Het verhaal vormt dus slechts schijnbaar een eenheid. In werkelijkheid gaat het om vervangbare en aan te vullen ‘fragmenten’ of ‘situaties’. Wat dat betreft, zij ook gewezen op het latere werk van Vogelaar waarin hij dezelfde procédé's hanteert - fragmenten, montage, de mogelijkheid tot oneindige uitbreiding -, zoals in Kaleidiafragmenten (1970) en in zijn bijdrage aan de bundel Het mes in het beeld (1976) onder de titel Ik in kapitaal, waarin een oneindige voortzetting van reeksen moge- | |
| |
lijk wordt (zie Beekman 1976). Vogelaar houdt er nu eenmaal geen gesloten wereldbeeld op na, wat konsekwenties had en heeft voor de door hem gebruikte technieken. Toch wekt Anatomie van een glasachtig lichaam de indruk een grotere eenheid te bezitten dan bijvoorbeeld Kaleidiafragmenten - niet voor niets wezen de critici bij de bespreking van Vogelaars Anatomie op het huis als eenheid van plaats van handeling en op de vele flashes back naar het verleden van Hilde, die mede hierdoor een uitgesproken identiteit krijgt, waardoor identifikatie van de lezer met haar in principe mogelijk is geworden. Het identifikatie-probleem wordt in het boek zelf overigens aan de kaak gesteld, namelijk waar Hilde een detective leest en de situaties daarin steeds op die van haarzelf betrekt: ‘Op het laken zaten bloedvlekken op mijn laken zaten ook bloedvlekken evenals op Dyson's pyama, hals en borst’ (99). Voor de andere figuren geldt niet wat hier over Hilde is opgemerkt. De critici wijzen juist herhaaldelijk op de verwisselbaarheid van de personages in het boek. Ook in het latere werk is de mogelijkheid om de personages te verwisselen aanwezig (cf. Beekman 1974-'75). Met het fragmentarisme, de te vervangen en uit te breiden ‘situaties’ en het open einde, vormen de verwisselbaarheden
van personages de technieken die ook in het latere werk van Vogelaar zijn terug te vinden. Hetzelfde geldt voor de aandacht die hij al in Anatomie van een glasachtig lichaam aan de dag heeft gelegd voor perspektivische problemen, voor het gezichtspunt en de achtergronden van waaruit de wereld wordt waargenomen.
In de titel Kaleidiafragmenten zitten, afgezien van de term ‘fragmenten’, woorden als ‘kaleidoscoop’ en ‘dia’ opgesloten, instrumenten die tussen het waarnemend subjekt en het objekt, de werkelijkheid, worden geschoven. Vogelaar lijkt zoveel te willen zeggen als: waarneming is geen aktiviteit met objektieve resultaten, observatie zit altijd vast aan de werkelijkheidsopvatting die men er op nahoudt. Er staat kortom altijd iets tussen de waarnemer en het objekt, iets dat zijn blikrichting bepaalt. In Anatomie van een glasachtig lichaam komen soortgelijke instrumenten voor als in Kaleidiafragmenten: kaleidoscoop, vergrootglas, fototoestel, verrekijker, e.a. Reeds in dit boek, we hebben er al eerder op gewezen, staat de waarneming centraal. Het ‘glasachtig lichaam’ uit de titel heeft zowel betrekking op
| |
| |
het huis, zachter de ramen waarvan Hilde zich voortdurend loerend ophoudt, als op haar oog. Wie voyeert (het subjekt) acht zich meester van de situatie (het objekt, het waargenomene), maar raakt in verwarring zodra hij zelf tot objekt van waarneming wordt. Dat is ook van toepassing op Hilde. Zij is bang gezien te worden terwijl ze haar overbuurman bespiedt. Bij het gedrag van Hilde - geïsoleerd, terughoudend, voyerend - dient men steeds te bedenken dat zij in sterke mate bepaald is door haar verleden: het schuldgevoel tegenover haar grootmoeder, wier invaliditeit indirekt verband houdt met haar geboorte, haar door haar broer op 13-jarige leeftijd uitgeschoten oog, een gefrustreerde erotische verhouding, e.a.
De observaties van Hilde en die van de verteller - we hebben grotendeels met een personele vertelwijze te doen - leidden tot een reeks dusdanig gedetailleerde beschrijvingen, dat een groot deel van de critici Anatomie van een glasachtig lichaam met het werk van de nouveau romanciers, met name met dat van Robbe-Grillet vergeleek. Zelf zei Vogelaar over de betekenis van de nouveau romanciers voor zijn werk in het eerder geciteerde interview met Bernlef: ‘Ze hebben minder invloed op mijn stijl gehad dan op mijn manier van kijken.’
Behalve de namen van de nouveau romanciers valt in de kritieken ook dikwijls de naam van Beckett als bron van invloed voor Anatomie van een glasachtig lichaam, vooral waar het gaat om het ingemonteerde absurdistische toneelstukje met onder andere de blinde en de kijker als personages (182 ev.). Eén van de aspekten die tot nu toe onvoldoende aan bod zijn gekomen, is de zojuist genoemde montage-techniek. Het is een van de meest gebruikte technieken, vooral in het meer recente werk van Vogelaar (cf Verdaasdonk 1976). Maar ook in Anatomie van een glasachtig lichaam treft men montage aan. In zekere zin kan men het werken met vervangbare en aan te vullen ‘situaties’ al een vorm van ‘monteren’ noemen. Daarnaast valt te wijzen op de montage van diverse tekstsoorten in het verhaal. Enkele heb ik intussen al ter sprake gebracht, zoals de door Hilde gelezen detective op p. 98 ev. en het toneelstuk op p. 182 ev. Er zijn nog ontzettend veel meer voorbeelden van montage te geven. Zo zijn daar onder meer radioteksten (61, 265 ev.), kranteberichten (78 ev., 113, 264), in een café opgevangen gespreksflarden (262) en reklameteksten (149, 262 ev.) - in de
| |
| |
meeste gevallen zijn zij typografisch onderscheiden van de verhaaltekst zelf.
Het zij nogmaals gezegd, de montagetechniek vooronderstelt een werkelijkheidsopvatting die erop neerkomt dat de werkelijkheid niet als overzichtelijke eenheld, maar als fragmentarisch wordt ervaren. Door zich te bedlenen van bepaalde technieken, levert Vogelaar kritiek op bestaande literatuurvormen als misleidende interpretatievormen van de werkelijkheid, zoals die welke steunen op een concept volgens welk een literaire tekst een kop en een staart moet hebben en waarschijnlijk moet zijn. In Kaleidiafragmenten is hij daarmee het verst gegaan.
Hierin vindt men geen narratieve eenheid of een figuur met een uitgesproken identiteit, wier levensloop uit de doeken wordt gedaan, zoals bij Hilde in Anatomie var een glasachtig lichaam. Toch zijn in dit werk uit 1966 al de aanzetten tot experimentele technieken te vinden, die in Kaleidiafragmenten verder uitgewerkt zouden worden op basis van een meer expliciete literatuuropvatting: typografische wisselingen, verwisselbaarheid van personages, perspektivische problemen, een open eind, fragmentarisme en montage
| |
Literatuur
Beekman, K.D.
‘Experimentele teksten omstreeks '70’, in: Spektator 4 (1974-'75). nr. 4-10, p. 529-540. |
| ‘Wetenschap, poëtika's en experimentele literatuur’, Spektator 6 (1976-'77), nr.4 p. 196-203. |
Bloem, Rein.
‘Jacq Firmin Vogelaar: Jonas is er niet’ in: Literair Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 316-332. |
Meijer. R.P.
‘Nog geen geschiedenis: enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur’, in: Tirade (1973), nr. 192, p. 630-658. |
Verdaasdonk, H.
‘Montage, of Literaire technieken, hun fundament en funktie’, in: J.F. Vogelaar, Daniël Robberechts, Lidy van Marissing, H. Verdaasdonk. Het mes in het beeld en andere verhalen. Amsterdam 1976, p. 213-261. |
Vogelaar, J.F.
Konfrontaties. Kritieken en kommentaren. Nijmegen 1974. |
Wispelaere, Paul de
‘Het Proza’, in: Literatur Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 11-40. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd