Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)

[p. 125]

Pieter de Meijer
Vijftien jaar na de Novissimi

1. In 1975 verscheen in Cosenza een bloemlezing van nieuwe Italiaanse poëzie, verzorgd door Alfonso Bernardinelli en Franco Gordelli en getiteld II pubblico della poesia (Het publiek van de poëzie). Het boek is meer dan een bloemlezing: het bevat behalve een inleiding van Bernardinelli een enquête waarop 22 dichters geantwoord hebben, een keuze uit het werk van 20 dichters (niet allemaal dezelfde van de enquête) en korte gegevens over niet minder dan 64 nieuwe dichters. Het kan niet anders of bij het ter hand nemen van dit boek komt de herinnering op aan de bloemlezing waarmee in 1961 enkele nieuwe dichters zich presenteerden: / Novissimi. Poesie per gli anni '60.^* Maar al bij een oppervlakkige vergelijking vallen er een paar belangrijke verschillen op. Toen een hele kleine groep, een bewuste avant-garde met ondanks alle onderlinge verschillen een gemeenschappelijk programma in de afwijzing van de bestaande literatuur, nu een zeer grote heterogene verzameling zonder avant-garde pretenties, maar ook zonder anti-avant-garde protesten, en in het algemeen zonder enig gemeenschappelijk literair programma, noch in positieve noch in negatieve zin. Toen een groot vertrouwen in de literatuur, in de revolutionaire kracht van de poëzie, die het traditioneel taalgebruik doorbrekend de heersende ideologie zou ontmaskeren, en zo, althans volgens de politiek meest geëngageerden, een bijdrage zou leveren toi de omverwerping van de kapitalistische maatschappij, nu niet meer dan een zeer bescheiden vertrouwen. Het contrast lijkt zo groot, dat het vraagt om een nadere analyse. Met andere woorden: wat is er met het programma van de ‘novissimi’ gebeurd?

* Voor een bespreking van het werk van de daarin opgenomen dichters moge ik verwijzen naar de Meijer 1971.

[p. 126]

2. Dat de beweging sporen heeft achtergelaten in het werk van de dichters die zich nu aandienen in II pubblico della poesia wordt in het boek wel duidelijk, zowel in de teksten zelf als in de antwoorden op de enquête. Maar al wordt door Franco Cordelli bij de presentatie van de 64 gewag gemaakt van de ‘jongeren bereid om te sterven voor Sanguineti’ (282) en al past zoiets mooi bij de heroïeke connotaties van de avant- garde-metaforiek, de resultaten lijken toch wat magertjes in vergelijking met wat de vernieuwingsbeweging in de jaren '60 voorstond.

Voor een antwoord op de gestelde vraag is echter het speuren naar literaire invloeden van de ene schrijver op de andere niet het meest geschikte uitgangspunt. Veel beter is hef te kijken naar wat het optreden van de neoavanguardia zoals deze zich manifesteerde in de novissimi en in de Gruppo '63 nú te betekenen heeft.

Dat die betekenis vooral historisch is, mag een banale constatering lijken, omdat we nu eenmaal zo'n tien à vijftien jaar verder zijn, ze is het niet in zoverre er mee wordt aangegeven dat de tijd van de directe polemiek voorbij is en dat de beweging van de zestiger jaren thans vooral schijnt te dwingen tot historisch onderzoek en theoretische reflectie. Een goed voorbeeld daarvan wordt geleverd door een in 1976 verschenen boek van Roberto Esposito: Le ideologie della neoavanguardia. In dit boek besteedt de schrijver achtereenvolgens aandacht aan het tijdschrift ‘II Verri’, opgericht in 1956 en bakermat van de hele vernieuwingsbeweging, aan het werk van Alfredo Giuliani en aan dat van Nanni Balestrini en Edoardo Sanguineti. Het uitgangspunt is marxistisch, maar dat zegt nog erg weinig als men bedenkt hoe veelvormig het marxisme op het ogenlik is: ‘Enorm, mondiaal, maar tegenstrijdig, bestaand uit heterogene elementen, een doctrine, twee doctrines, tien doctrines, die vaak onderling met elkaar in strijd zijn.’ (Fortini 1976: 97). Niettemin is er althans in het italiaanse marxisme wel een dominante trek aan te wijzen, nl. de grote belangstelling voor de rol van de intellectueel in de samenleving. Tot dat soort door Gramsci geïnspireerde marxisme behoort ook dat van Esposito: hij plaatst de positie van de intellectueel in de kapitalistische massa-maatschappij in het centrum van de aandacht en beoordeelt van

[p. 127]

daaruit bewegingen, programma's en gedichten.

Zo wordt het ontstaan van ‘II Verri’ uitgaande van het programma van een ander literair tijdschrift, ‘Officina’, aldus gekarakteriseerd: ‘Een programma dat in een definitieve crisis geraakte door het ontbreken van een aanknopingspunt, niet alleen met een mogelijk politiek perspectief, maar ook met het werkelijke niveau waarop zich in die jaren de geschiedenis van de intellectuelen in Italië bewoog, toen hun arbeid steeds meer gedefinieerd werd in termen van toenemende specialisatie en derhalve een nieuwe formule vereiste voor het contact met het systeem en de manieren waarop dit in zijn culturele leiding voorzag. Een dergelijke nieuwe formule werd nu precies stoutmoedig en met gevoel voor timing voorgesteld door de equipe van ‘II Verri’, cultureel bij de tijd, jong, technisch goed uitgerust (22).

De breuk met een bepaalde intellectuele traditie en de vernieuwingsbeweging van ‘II Verri’ worden m.a.w. gezien als aanpassing aan het systeem, de voorkeur van het tijdschrift voor nieuwe wetenschappelijke en formaliserende methodes als weigering om de objectieve werkelijkheid van de algemene crisis van de maatschappij en van de eigen ‘gedegradeerde’ en ondergeschikte situatie onder ogen te zien (41). De fundamentele zwakheid van de intellectuelen rond ‘II Verri’ is voor Esposito aldus hun onvermogen om de politieke dimensie van hun eigen situatie te doorzien en te doorbreken. Dit onvermogen nu blijkt het Leitmotiv van Esposit's analyses: het komt in elk van de volgende hoofdstukken terug. Zo worden de tegenstrijdigheden waar de vitalistische poëzie van Giuliani op uitkomt verklaard uit het feit dat de dichter niet heeft weten te onderscheiden op welk terrein de crisis van de intellectueel zich werkelijk afspeelt, en dus evenmin mogelijke alternatieven heeft kunnen aanwijzen (97). En zo wordt ook het werk van Balestrini van vóór 1968 geplaatst. Veel radicaler in zijn verwerping van de burgerlijke maatschappij dan Giuliani blijkt ook Balestrini volgens zijn criticus toch niet in staat tot een heldere bewustwording van de crisis van de intellectueel: in zijn gebruik maken van pure verbale structuren tot in de consequentie van computer-poëzie bestrijdt hij de burgerlijke orde met de instrumenten van de exacte wetenschap en de techniek, die hem er in feite onder-

[p. 128]

geschikt aan houden en een vlucht betekenen uit de geschiedenis en de politiek (191).

Zelfs het werk van Sanguineti, de uiterst lucide marxistische criticus van de burgerlijke samenleving, blijkt geen genade te kunnen vinden in de ogen van Esposito. In het eigenlijke critische werk van Sanguineti wordt weliswaar voortdurend de ideologie van de onderzochte auteurs geanalyseerd, maar verzuimd wordt deze ideologie in een ander dan vaag verband met de concrete objectieve werkelijkheid te brengen (211, 217 en 221). Zo wordt volgens Esposito met de avantgarde de politiek verdrongen: ‘...als de dialectiek van de ideologieën niet wordt opgevat als de gemistificeerde en gesublimeerde dialectiek van de dingen, dan kan de geschiedenis van de intellectuelen alleen maar gescheiden blijven van hun eigen politiek-maatschapplijk zijn.’ (225-226). Ook in het creatieve werk blijft Sanguineti volgens zijn criticus steken in het subjectieve bewustzijn van de intellectueel, hoe apocalyptisch deze zijn crisis ook beleeft. Zelfs waar de dichter zich expliciet politiek en marxistisch opstelt, zoals in de gedichten van Purgatorio de l'inferno onderstreept Esposito nog het subjectieve en gewilde karakter van die stellingname(249-50) Hoe subtiel ook vaak de analyses van afzonderlijke werken en passages in Esposito's studie zijn, men vraagt zich toch af, of vanuit dit perspectief de literatuur als literatuur nog te redden is, of de schrijvers niet juist worden bekritiseerd in zoverre zij literatuur produceren en geen politiek bedrijven. Bij de behandeling van Sanguineti's poëzie citeert Esposito de slotregels van het laatste gedicht van Purgatorio de l'Inferno:

'de kinderen

die dromen (die praten in hun droom); (maar de kinderen, zie je zo onrustig); (slapend, de kinderen); (dromend, nu);

om toi de conclusie te komen dat het hier om een abstracte en gewilde bevrijding gaat, alleen maar mógelijk in de sfeer van de droom, en er de volgende kritiek aan te verbinden: ‘...na het hoogste punt van zijn parabool bereikt te hebben moet het bewustzijn, om tot echte bevrijding te komen, om zichzelf te herkennen als de plaats van waaruit de totaliteit van het proces te reconstrueren is, zichzelf verliezen als bewustzijn, zich

[p. 129]

omkeren in zijn tegendeel, onbewuste worden.’ (252). Geeft een intellectueel er nu echt alleen maar blijk van opgesloten te zitten in zijn eigen ervaring, als hij bereid is deze negatief bedoelde kritiek positief op te vatten? Ik acht het niet onmogelijk dat Sanguineti tot een dergelijke reactie in staat zou zijn, als ik in een andere tekst van Purgatorio de l'inferno een uitdrukking vind als: ‘...een diagnose (een kritische droom, een droom)’ (Sanguineti 1974: 74). Natuurlijk, dromen, ook literaire dromen, kunnen heimwee betekenen, blijven steken in wat Esposito hun ‘archaïsche en surrogaat verstrekkende sfeer’ noemt (251), maar als de droom en in het algemeen het onbewuste, steeds netjes ondergeschikt moet worden gehouden aan het politiek bewustzijn, wordt de ruimte voor de literatuur toch wel erg beperkt. Daarmee is niet gezegd dat de literatuur bij uitstek het terrein van de droom zou zijn, maar wel dat de literaire rationaliteit veel meer kansen, veel meer vrijheid geeft aan de irrationaliteit (en aan tegenstrijdigheden) dan een politiek betoog. Wanneer men dat miskent is men hard bezig niet meer een bepaalde literaire stroming ter discussie te stellen, maar de functie van de literatuur in het algemeen. De kritiek op de neoavanguardia die in zijn politiek geëngageerde vertegenwoordigers met literaire middelen een bijdrage wilde leveren tot de revolutie, schijnt uit te lopen op een kritiek op de literatuur zelf, zonder dat dit door Esposito expliciet wordt geponeerd.

3. Wie wèl deze conclusie expliciet formuleert, zij het nog in de vorm van een hypothese, is Alberto Asor Rosa in een essay dat al in 1964 werd gepubliceerd in ‘Quaderni Piacentini’ onder de titel De droge bloem van de avant-garde en dat nu is opgenomen in de in 1973 gepubliceerde bundel Intellectuelen en arbeidersklasse. Essays over de vormen van een historisch conflict en een mogelijk bondgenootschap. Zoals deze titel al duidelijk maakt is ook bij de briljante literatuurhistoricus en militante communist Asor Rosa het centrale probleem de positie van de intellectueel in de moderne maatschappij en is ook zijn kritiek in de eerste plaats politieke kritiek. Ten aanzien van de neoavanguardia betekent dat, evenals bij Esposito, een beoordeling aan de hand van het criterium van de werkelijk revolutionaire politieke doeltref-

[p. 130]

fendheid van de beweging.

De accenten liggen echter anders dan bij Esposito. Asor Rosa heeft veel waardering voor het negatieve, het ontluisterende moment in het optreden van de neoavanguardia. De criticus die in 1962 had geschreven op zoek te zijn ‘naar een kunst, een literatuur, een kritiek, die altijd en alleen maar “nee” weet te zeggen’ (1973: 135), herkent veel van dat programma in de teksten van de novissimi en van de Gruppo '63. Veel, maar niet genoeg. Wat Asor Rosa vanuit zijn politieke optiek de vernieuwingsbeweging verwijt, is dat zij niet radicaal genoeg ‘nee’ zegt, dat zij te veel doet om zich aanvaardbaar te maken als normaal, zij het ook als een ‘ander’ (autre) normaal. De neovanguardia wordt zo gezien als weinig meer dan een literaire aflossing van de wacht, die het systeem van de kapitalistische maatschappij niet aantast. Dat blijkt ook weer te moeten gelden voor het werk van Sanguineti, waar deze uiterst ‘literair’ bezig blijft en de taak van de kunstenaars ziet in een bijdrage aan het pot stand komen van een nieuw, authentiek, niet-burgerlijk realisme en van een nieuwe rationaliteit, en vooral waar hij hoop voor de toekomst ideologisch rechtvaardigt met een verwijzing naar het China van Mao. Een aardig detail daarbij is dat Asor Rosa om dit laatste te illustreren hetzelfde gedicht aangrijpt waar Esposito zich op baseert: het laatste gedicht van Purgatorio de l'inferno. Maar dat politieke kritiek nog niet tot eenduidige interpretaties hoeft te leiden blijkt uit het feit dat Asor Rosa andere regels van het gedicht citerend, er niet een terugkeer naar het onbewuste in ziet, maar juist een te veel aan troostende ideologie: ook een droom, maar in de zin van utopie. In de buurt van Esposito's opvattingen komt dan weer het verwijt dat way bij Sanguineti ontbreekt ‘de volledige kennis is van de sociaal-politieke werkelijkheid van het kapitalisme en het daaruit voortvloeiend vermogen af te dalen, aan deze zijde van de droom, naar de werkelijkheid van de dingen, om daarin niet het onmogelijke model van een toekomstige werkelijkheid terug te vinden, maar het werkelijke en in de praktijk te verwezenlijken model voor een strijd in het heden.’ 1973: 160).

Het is op dit punt dat Asor Rosa zich begint af te vragen of niet de literatuur zelf ter discussie gesteld moet worden, of niet de keuze zelf van een literair engagement onvermijdelijk

[p. 131]

moet leiden tot de onbevredigende oplossingen van de neoavanguardia, tot het schommelen tussen integratie in het systeem en utopie: ‘In dat geval zou de weigering om literatuur te bedrijven vooraf moeten gaan aan elke andere vorm van weigering - tenminste voor wie zich met deze zaken bezig houdt.’ (1973: 161).

De overgang van de literatuur van de weigering naar de weigering van de literatuur, die Asor Rosa in 1964 nog als hypothese formuleerde, heeft volgens Bernardinelli's inleiding tot II pubblico della poesia in de jaren 1967-1968 werkelijk plaats gevonden (11). En er kan inderdaad weinig twijfel over bestaan dat vooral 1968 een keerpunt heeft betekend in de geschiedenis van de italiaanse intellectuelen. In zijn geschiedenis van de italiaanse cultuur sinds de eenwording tot heden, die geheel geconcentreerd is op de relatie tussen intellectuelen en politiek, kan Asor Rosa in de laatste paragraaf, gewijd aan de periode na 1968, wijzen op het succes van de politiek bij de intellectuelen, die intussen ook massa zijn geworden. Vanuit dit perspectief terugblikkend - zijn cultuurgeschiedenis verscheen in 1975 - hoeft de schrijver uiteraard ook zijn visie van 1964 op de neoavanguardia en zijn vragen over de functie van de literatuur nauwelijks te wijzigen. De paragraaf die is gewijd aan de geschiedenis van de meest recente literatuur kan dan ook gelezen worden als een samenvatting enerzijds en een uitwerking anderzijds van de opvattingen verdedigd in De droge bloem van de avant-garde. Vooral die uitwerking is interessant, omdat weliswaar wordt vastgesteld dat de vragen over een mogelijke functie van de literatuur nog geen antwoord hebben gekregen, maar toch ook wordt opgemerkt dat de hypothese van literatuur als een functie van sociale behoeften nader ontwikkeld zou kunnen worden: gegeven de algemeen gevoelde behoefte aan genot, met zijn behoorlijke dosis bevrijdende werking, en gegeven dat het esthetische als een manifestatie van genot beschouwd zou kunnen worden, zou de literatuur als sociaal dienstbetoon kunnen worden opgevat (1975: 1647-1648). Het wordt hypothetisch gesteld, maar is daarom niet minder belangrijk. De hypothese van de weigering van de literatuur van 1964 blijkt zich bij de Asor Rosa van 1975 ontwikkeld te hebben tot een hypothese van aanvaarding van de literatuur

[p. 132]

op voorwaarde dat deze ontdaan wordt van haar verheven aanspraken, van het literaire ‘aura’ dat ook de neoavanguardia nog bewaard had.

4. Ongeveer tegelijk met de opkomst en de bloei van de politieke kritiek ontwikkelde zich in Italië de semiotiek en de semiotische beschouwingswijze van literaire werken. Het zou natuurlijk overdreven zijn deze ontwikkeling geheel terug te willen voeren op het optreden van de neoavanguardia, te meer omdat de opkomst van de semiotiek een internationaal verschijnsel is. Een meer dan oppervlakkig verband tussen de twee verschijnselen is echter toch wel aan te wijzen. Dit verband is feitelijk gegeven in het optreden van Umberto Eco, met zijn Opera aperta (Hei open kunstwerk, 1962) en met het essay Del modo di formare come impegno sulla realtà (Over vormgeving als engagement, 1962), een van de meest briljante theoretici van de avant-garde en tevens de grote voorvechter van de semiotiek in Italië met werken als La struttura assente (De afwezige structuur, 1968) en Trattato di semiotica generale (1975). Dat het hier om meer dan een toevallige personele unie gaat, wordt duidelijk als men de opvattingen van Del modo di formare en die welke verdedigd worden in de twee laatst genoemde boeken met elkaar vergelijkt. Dan blijken er nl. wel belangrijke verschuivingen in accenten op te treden (hetgeen vanzelf spreekt, waar het essay geheel gewijd is aan kunst en literatuur terwijl de twee boeken tekensystemen in het algemeen behandelen) maar minstens even opvallend is dat ook in de algemene werken een groot belang wordt toegekend aan kunst en literatuur en dat dit o.a. gerechtvaardigd wordt door de esthetische tekst bij uitstek het vermogen toe te kennen traditionele zienswijzen en wereldbeschouwingen te doorbreken. Wat dit laatste betreft is er weinig verschil tussen de beide boeken onderling, in zoverre de expliciete verwijzing naar de avant-garde die in dit verband in La struttura assente nog voorkwam, in het Trattato ontbreekt (Eco, 1968: 97), maar ofschoon het meest recente werk door Eco nadrukkelijk wordt gepresenteerd als de definitieve versie van zijn opvattingen, is er geen reden in dit verschil een aanwijzing te zien voor het loslaten van het avant-garde-verleden. Het is eerder zo, dat in het Trattato nog

[p. 133]

meer dan in La struttura assente het avant-garde-moment wordt opgenomen in de esthetische functie in het algemeen. In het Trattato, waar ik me nu verder toe zal beperken, wordt de esthetische tekst behandeld als een voorbeeld van inventie in het kader van een theorie van de tekenproductie. De plaats die het esthetische wordt toebedacht schijnt derhalve nogal bescheiden. Maar bij nader inzien blijkt dat inderdaad schijn: de esthetische tekst blijkt niet zo maar een voorbeeld te zijn, maar een ‘laboratorium-model’ van alle aspecten van tekenproductie (337), terwijl andere voorbeelden van inventie ontbreken, al wordt in een noot even gewag gemaakt van wetenschappelijke inventie (309-320). De volle draagwijdte van deze opvatting wordt nog duidelijker als men bedenkt dat Eco's semiotiek alle cultuurverschijnselen wil omvatten, dat zij de gehele cultuur wil bestuderen als een communicatie-verschijnsel gebaseerd op betekenis-systemen (36). Voor elke studie van de cultuur wordt zo de studie van de esthetische tekst var fundamenteel belang.

Voor zijn definitie van deze tekst baseert Eco zich op Jakobsons beroemde karakterisering van de poëtische functie in het taalgebruik als ambigu en de aandacht vestigend op zichzelf. Maar voor het overige beschrijft hij het esthetische toch vooral als schending van de norm op allerlei niveaus van expressie en inhoud in het kader van een ‘boodschap’ die zijn eigen systeem, zijn eigen code heeft (339). In zijn voortdurende pogingen deze code te ontcijferen wordt de ontvanger van de boodschap gedwongen de bestaande culturele codes ter discussie te stellen. Op deze manier draagt de esthetische tekst er toe bij dat er verandering optreedt in de manier waarop een cultuur de wereld ziet (342).

Het lijkt niet te loochenen dat het avant-garde element opgenomen in een algemeen semiotische theorie toch wel enigszins verwaterd is. In politieke termen zou men kunnen zeggen dat het revolutionair elan blijft voorbehouden aan echte avant-garde teksten, terwijl andere esthetische teksten een reformistische rol spelen, waarbij het verschil tussen beide gradueel is. Maar wat niettemin geconstateerd moet worden, zij het indirect, maatschappij-kritische functie heeft. De waardering van de literatuur is hier vrijwel het omgekeerde van die in de politieke kritiek; daar leidt de kritiek op de

[p. 134]

avant-garde toi kritiek op de literatuur, hier leidt het toekennen van een ideologie-kritische functie aan de avant-garde tot het toekennen van deze functie aan literatuur in het algemeen.

5. Een compromis tussen beide posities lijkt niet helemaal uitgesloten. Het zou gevonden kunnen worden op het terrein van het esthetisch genot, waarop Asor Rosa blijkens zijn laatste hypothese de maatschappelijke functie van literatuur zou kunnen funderen en waarin Eco het moment ziet waarop het ter discussie stellen van de traditionele codes begint (1975: 333). De vraag blijft echter in hoeverre Asor Rasa's dosis bevrijdende werking gelijk gesteld zou mogen worden met de ideologie-kritische functie van de esthetische tekst bij Eco.

Een aanzet tot een compromis op een andere basis is te vinden in een in 1976 verschenen artikel van Franco Fortini, de marxistische criticus, dichter en romancier, van wie ik hierboven een opmerking over het marxisme citeerde en die zich altijd heeft onderscheiden door zeer persoonlijke voorkeuren en door onafhankelijkheid yen opzichte van elke officiële marxistische visie. Fortini behandelt in het artikel de relatie tussen marxisme en literatuur (een onderwerp waarvan hij zelf zegt dat het doet denken aan titels als ‘Korte aantekeningen over het heelal’) en ziet echt kans in het korte bestek van een bladzijde of tien de fundamentele problemen van de relatie zeer helder te belichten (Fortini 1976). Voor het probleem dat mij hier bezighoudt is echter voornamelijk van belang wat Fortini zegt over de plaats van de literatuur ten opzichte van de politiek: ‘De literatuur gebruikt de taal op ambigue en contradictoire wijze. Literatuur bedrijven betekent het weigeren, d.w.z. het niet gebruiken, van een eenduidige taal van tref soort dat de wetenschap gebruikt en ook van dat speciale soort metaforische taal dat in de politiek wordt gebruikt. (...)

Literair taalgebruik is, vrijwel onafhankelijk van de inhoud, de bevestiging van een bijzondere zijnswijze van de mensen en van een bijzondere functie van hun taal. Literair taalgebruik is wezenlijk gebaseerd op ambiguïteit. Wat dit soort taalgebruik nu vraagt van de machtigen der aarde, om het zo te zeggen, en van ons allemaal, is niet zozeer erkend te worden in zijn

[p. 135]

onafhankelijkheid, als wel erkend te worden in zijn waardigheid. Zijn onafhankelijkheid staat immers altijd en voortdurend ter discussie.

Wat belangrijker is, is zijn waardigheid, dat wil zeggen het feit dat literair taalgebruik relevant en vooral onvervangbaar is en dat we het m.a.w. niet kunnen missen, of liever: we kunnen het wel missen, maar daarvoor zouden we duur moeten betalen.’ (96-97).

Met het benadrukken van ambiguïteit en tegenstrijdigheid als wezenlijke kenmerken van literair taalgebruik bevindt Fortini zich ongetwijfeld op dezelfde lijn als Eco en de avant-garde poëtica. Maar de maatschappij-kritische implicaties van deze opvattingen worden door Fortini althans in dit artikel niet expliciet gemaakt: het literair taalgebruik wordt alleen in verband gebracht met een ‘bijzondere zijnswijze’ van de mensen. De ruimte die de Asor Rosa van 1975 bereid is aan de literatuur toe te kennen, wordt door Fortini opgeëist met geen andere dan deze rechtvaardiging, die toch wel iets meer schijnt te zijn dan een maatschappelijke behoefte aan genot. Eerder lijken we uit te komen bij zo iets als menselijke waardigheid, maar dan zonder de humanistische en verheven connotaties. En in zoverre krijgt Asor Rosa in de discussie die ik hier construeer zijn zin: dit is geen beroep op de literatuur als verheven activiteit die de mensheid ook in politiek opzicht de weg wijst, het is een beroep op de literatuur als de plaats waar de tegenstrijdigheden van het menselijk bestaan toi uiting komen, geen beroep op de schrijver, zeker niet als ziener, maar op het schrijven (la scrittura, de ‘écriture’) als activiteit vol tegenstrijdigheden.

Maar het is zeer de vraag of Asor Rosa met deze oplossing erg blij zou zijn. Want terwijl zijn hypothese duidelijk past in het kader van een cultuurpolitiek, nl. die van de communistische partij, plaatst Fortini zich buiten een dergelijk perspectief. Waar dat toe kan leiden wordt zichtbaar in de bladzijden van Alfonso Bernardinelli, die zich in een artikel van 1976 'n ‘Quaderni piacentini’ in politiek opzicht opstelt ter linker zijde van de P.C.I. en zich in literair opzicht een voorstander toont van een essayistiek à la Fortini, in samenhang met de besliste afwijzing van een kritiek die zich legitimeert als politieke kritiek uit naam van een partij of van een klasse. De

[p. 136]

kritiek die Bernardinelli verdedigt is een essayistische kritiek, die haar eigen willekeur en ontoereikendheid erkent, die in conflict is met de maatschappelijke organisatie van de cultuur, ook die van de P.C.L., en met de rol die daarin aan de criticus wordt toebedacht, een kritiek die de Literatuur met een hoofdletter afwijst.

Uit naam waarvan? Waartoe? Het artikel in ‘Quaderni piacentini’ geeft op deze vragen geen duidelijk antwoord. Het meest expliciet is nog een verzekering als deze: ‘(In haar essayistische vorm) houdt de literatuur zichzelf in de gaten, terwijl ze de omstandigheden van haar eigen verval in de gaten houdt: ze schept leegten om zich heen om niet te geloven en niet te doen geloven dat de bestaande eigendoms- en communicatieverhoudingen eeuwig zijn.’ (1976: 150). Een vage hoop dus, een niet-wanhoop, maar geen theorie, geen programma. Dat is ook de strekking van Bernardinelli's inleiding tot II pubblico della poesia, die niet wil proberen een tendens boven de andere uit te tillen en aan te wijzen als de weg naar de toekomst, maar eenvoudig wil registreren wat er aan de hand is op basis van de constatering dat ‘thans poëzie en literatuur, na kort geleden echt en definitief gestorven te zijn, weer echt en definitief onverwoestbaar zijn geworden’ (8). De onverwoestbare poëzie blijkt dan de ‘plaats waar het proces van het schrijven in het algemeen zich toont in de radicaal kritische naaktheid van zijn mechanismen en procedures en in de misère van zijn nooit op te lossen problemen’ en blijkt haar betekenis vooral te moeten ontlenen aan het feit dat ze bestaat als objectief vragend moment ten opzichte van de menswetenschappen, als ‘plaats van de anti-institutionaliteit en de anti-legitimiteit bij uitstek’ (12).

Maar dit zijn gedachten die ons onderhand vertrouwd zijn: dit is in wat beeldrijker taal de opvatting van de esthetische tekst zoals deze door Eco wordt verkondigd. En om nog maar iets verder te gaan: Bernardinelli huldigt in feite de avant-garde opvatting van de poëzie en verbindt hieraan in laatste instantie dezelfde politieke consequenties die de politiek geëngageerde vertegenwoordigers van de neoavanguardia aan hun opvattingen verbonden. Zeker, daarmee zijn de verschillen tussen de bloemlezing van 1961 en die van 1975 niet opgeheven en is het contrast niet tot een schijn-contrast verklaard.

[p. 137]

Het maakt tenslotte echt wel enig verschil dat de vragende functie van de poëzie en haar tegenstrijdigheid niet meer met klaroengeschal gepresenteerd worden als een rechtstreekse aanval op het systeem, maar alleen nog maar als broze bolwerkjes var waaruit wellicht wat vluchtwegen naar de toekomst kunnen worden opengehouden. Maar even belangrijk is dat de nieuwe poëzie van de jaren '70 wordt aangekondigd in termen die, voor way enkele wezenlijke kenmerken van de poëzie betreft, terug blijken te voeren tot de avant-garde poëtica. Historische bezinning en theoretische reflectie hebben die aspecten van de vernieuwingsbeweging van de jaren '60 nog niet als verouderd per zijde kunnen schuiven.

6. Intussen mag natuurlijk niet vergeten worden dat, al is er van groepsvorming geen sprake meer, althans drie van de novissimi nadrukkelijk aanwezig zijn gebleven op het literaire toneel van de jaren '70: Nanni Balestrini, Antonio Porta en Edoardo Sanguineti.

Balestrini, die in 1971 de roman Vogliamo tutto (Wij willen alles) publiceerde en met dit verhaal van de lotgevallen van een arbeider uit het Zuiden in het Turijn van de opstanden van 1969 scheen terug te keren tot neorealistische modellen, publiceerde in 1976 La violenza illustrata een montage van allerlei actuele teksten met het geweld als thema. Daaruit blijkt dat deze schrijver zijn directe betrokkenheid bij de politieke strijd links van de P.C.I. toch wil combineren met literaire strijd op basis van avant-garde-technieken. Zijn positie kan wellicht het best worden aangeduid door de titels te citeren van de eerste en van de laatste serie tekstfragmenten: ‘Getuigeverklaring van de moeder van William Calley bij het proces wegens de slachting van Song My’ en ‘Demonstratie Schrijven en vernieting Schrijven en bevrijding’. Veelbetekenend lijkt ook het feit dat het allerlaatste fragment een combinatie laat zien van een beschrijving van het in bezit nemen van het centrum van Milaan door de arbeiders ‘in een enthousiasmerende atmosfeer’ (191) en de beschrijving van een fysieke liefdeservaring door een vrouw, zodat het geïllustreerde geweld kan besluiten met het zinnetje ‘en ik ben vol liefde.’ (ibid.). Dat de liefde zich overigens ook tot een ander spelen met teksten leent bewijst Balestrini in de in 1975 verschenen Ballate dis-

[p. 138]

tese (Ontspannen ballades), gedichten waarin duidelijk de montage-technieken van de vroegere Balestrini weer hun diensten bewijzen en waarin o.a. een vrouw wordt beschreven als een vogel in termen van een biologische verhandeling en zelfs van een recept voor een exquis gerecht.

In het dichtwerk van Antonio Porta heeft de directe politieke betrokkenheid nooit een grote rol gespeeld, maar wel was zijn geconcentreerde experimenteren met taal en dichtvormen niet los te denken van de kritiek op de bestaande werkelijkheid en het oproepen van een andere, natuurlijke werkelijkheid. In deze richting is Porta's werk zich blijven ontwikkelen. Ook in dit geval zijn titels alleen al veelzeggend: Metropolis (1971) en Weekend (1974) en binnen deze laatste bundel dan weer: Zelfbewustzijn van een slaaf en Utopie van de nomade. Het zal duidelijk zijn dat de passant van de elders in dit nummer afgedrukte gedichten een nieuwe versie is van de nomade. Een iets meer directe politieke stellingname is te vinden in het toneelstuk La presa di potere di Ivan Lo Sciocco (De machtsovername van Ivan De Sufferd) (1974), een ‘eenvoudige’ tekst voor ‘eenvoudige’ acteurs, waarin in de vorm van een gespeeld sprookje de voortdurende opstandigheid van het volk verbeeld wordt. De functie van het sprookje is hier te vergelijken met die van de elementaire taalvormen in Porta's poëzie: het dient hier uiteindelijk om een historische tragedie tot uiting te doen komen. Waar de auteur in zijn voorwoord de opstand van het volk ‘heilig’ noemt in zoverre er aanspraak wordt gemaakt op de utopie van een ‘rechtvaardig’ bestaan, schijnt hij expliciet uit te nodigen tot het beschouwen van het toneelstuk als een commentaar in de sociale dimensie op zijn individuele utopie van de nomade. De recente produktie van Edoardo Sanguineti betekent, niet minder dan die van Porta, een uitdiepen en verder exploreren van de in de zestiger jaren aangesneden thematiek. Maar veel meer dan bij Porta is er bij Sanguineti sprake van het opgeven van de revolutionaire vormen van zijn vroege poëzie en toneelwerk. Het is alsof de schrijver na het maximum uit de literaire middelen gehaald te hebben, het nu probeert met hel minimum. In de poëzie was deze ontwikkeling al duidelijk in de Reisebilder (gesprekken in liederen), ze zet zich voort in de thans verspreid gepubliceerde Postkarten, waarvan de titel

[p. 139]

ook al weer voor zichzelf spreekt. In het toneelwerk is er een vrij bruuske overgang in de vorm van de Protocolli van 1968, een radiotekst voor zes stemmen waarvan er vaak twee en soms zelfs drie tegelijk spreken, en de Storie naturali van 1971, 4 teksten voor een paar personages, nauwelijks meer dan dialogen, geschreven in een stijl die de spreektaal tot op het karikaturale benadert en geconcentreerd op het thema van het lichaam, dat ook in het werk van andere novissimi al zo'n belangrijke plaats innam. Als een toevlucht tot het minimum zou men wellicht ook Sanguineti's journalistieke werk kunnen beschouwen, onlangs gebundeld in het Giornalino 1973-137b: de eens ‘onverstaanbare’ avant-garde dichter publiceert inderdaad sinds 1973 regelmatig in de dagbladpers commentaren op dingen van de dag, polemieken, pas verschenen boeken, artikelen enz. en doet verslag van eigen ervaringen. Maar lezing van de artikelen helpt je al gauw af van de gedachte aan het ‘minimum’: Sanguineti brengt het hele indrukwekkende apparaat van zijn eruditie en van zijn dialectisch vernuft in stelling voor een soort journalistiek die men niet anders dan als een vorm van literatuur kan beschouwen. Dat ook deze vorm van literatuur bij Sanguineti in dienst staat van de communistische revolutie spreekt vanzelf. Alleen is hier de scheiding van politiek en literatuur opgeheven in de ‘dagelijksé practische begeleiding van een beweging die al een heel eind is op de nationale weg naar het communisme.

[p. 140]

A. Asor Rosa 1964 II fiore secco dell'avanguardia. In: Intellettuali e classe operaia. Saggi sulle forme di uno storico conflitto e di una possibile alleanza, Florence 1973.

A. Asor Rosa 1975 Storia d'Italia Dall'unità ad oggi La cultura. Storia d'Italia, vol IV t. II Turijn, Einaudi.

N. Balestrini 1971 Vogliamo tutto. Milaan

N. Balestrini 1975 Batlate distese. Turijn.

N. Balestrini 1976 La violenza illustrata, Turijn.

A. Bernardinelli 1975 Effetti di deriva in A. Bernardinelli e F. Cordelli 1975: 7-29.

A. Bernardinelli 1976 Per una analisi (politica) delle scritture, ‘Quaderni Piacentini’ 58-59. 141-151.

A. Bernardinelli e F. Cordelli 1975 II pubblico della poesia. Cosenza.

U. Eco 1962 a Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milaan.

U. Eco 1962 b Del modo di formare come impegno sulla realtà, ‘II Menabò’ 5. 198-237.

U. Eco 1968 La strutttura assente. Milaan.

U. Eco 1975 Trattato di semiotica generale, Milaan.

R. Esposito 1976 Le ideologie della neoavanguardia. Napels.

F. Fortini 1976 Marxismo e letteratura, ‘Quaderni di Montalbano’, II, 5-6, 89-100.

A. Giuliani (a cura di -) 1961 I Novissimi: Poesie per gli anni '60. Turijn

P. de Meijer 1971 Vernieuwing in de italiaanse poëzie: de ‘Novissimi’, ‘Raster’ V, 1, 37-51.

A. Porta 1971 Metropnlis. Milaar.

A. Porta 1974 Week end.

A. Porta 1974 La presa di potere di Ivan lo Sciocco, Turijn.

E. Sanguineti 1971 Storie naturli, Milaan.

[p. 141]

E. Sanguineti 1974 Catamerone, Milaan.

E. Sanguineti 1976 Giornalino 1973-1975, Turijn.

Bij het ter perse gaan van dit nummer verscheen: Gruppo 63. Critica e teoria a cura di Renato Barilli e Angelo Guglielmo, Milaan 1976.