Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)

[p. 142]

Alberto Asor Rosa

geboren in 1933, is hoogleraar in de Italiaanse Letterkunde aan de Universiteit van Rome. Militant communist, aanvankelijk links van de Italiaanse Communistische Partij, thans in de partij. Publiceerde talrijke artikelen van politieke aard. Van 1965 is zijn geruchtmakende boek Scrittori e popolo. Al evenzeer geruchtmakend is zijn studie van de Italiaanse Letterkunde van de XVII^e eeuw (II Seicento, La nuova scienza e la crisi del Barocco, La letteratura italiana, Storia e testi, 5, 1, Bari, 1974).

Dat zijn belangstelling zich ook uitstrekt tot gebieden buiten de Italiaanse letterkunde bewijst het boek Thomas Mann o dell'ambiguità borghese (1971).

Het fragment over Pinocchio is afkomstig uit zijn geschiedenis van de Italiaanse cultuur sinds de eenwording tot heden die in 1975 bij Einaudi verscheen. (Zie literatuur bij het artikel van de Meijer elders in dit nummer.) De weggelaten passages hebben uitsluitend betrekking op het boek Cuore (Het hart) van Edmondo De Amicis. Het fragment is te vinden op pp. 925, 927 en 933-940.

In 1976 is bij de Arbeiderspers te Amsterdam een geïllustreerde, nieuwe vertaling van Collodi's Pinokkio verschenen.

[p. 143]

Alberto Asor Rosa
Kinderstemmen uit een jong Italië
(’Cuore en ‘Pinocchio’)

Zou het werkelijk louter toeval zijn dat twee van de meest succesvolle kinderboeken die ooit ter wereld geschreven zijn in ons land verschenen, op het moment dat de Italiaanse cultuur van allerlei kanten en op de meest uiteenlopende manieren te kampen had met het probleem van een homogene en evenwichtige ontwikkeling? Zou het toeval zijn dat in dit heel jonge nieuwe Italië dat te maken had met opvoedingsproblemen van allerlei aard, zoveel fris en levendig materiaal aanwezig was, dat het inspireerde pot twee typische verhalen van een opvoeding (of beter een ‘vorming’), namelijk Cuore en Pinocchio? Wij geloven dat er een nauw verband bestaat en wel in die zin (...) dat de allereerste eis in de realiteit van het Italië van die jaren de eis tot opvoeding was.¹ En behalve die eis voelde men ook de duistere angst het niet voor elkaar te krijgen, de nieuwe rol die het vaderland speelde onwaardig te zijn (angst en zorg die vele sporen nalaten, zelfs in de schijnbaar opgewekt-kalme stof van de twee boeken in kwestie en zo een paar van hun schijnbaar onverklaarbare ‘wreedheden’ rechtvaardigen). Daarom lijkt het me dat deze twee boeken in een reconstructie van het culturele leven van die tijd een heel belangrijke, zo niet centrale plaats behoren in te nemen. Ik zou er twee andere overwegingen aan toe willen voegen, die ook in deze richting gaan. De eerste is, dat ondanks alle schijn (en dit geldt op veel kenmerkender en diepgaander manier voor Pinocchio dan voor Cuore) deze boeken uitingen zijn van een verhouding met de realiteit van hun tijdperk die pijnlijk, dramatisch en absoluut niet vredig en onschuldig is. Nu is het zo dat elk verhaal van een vorming en initiatie zulke eigenschappen bezit, ze zijn altijd gebaseerd op een ononderbroken reeks trauma's die keer op keer ondergaan en verwerkt worden. Maar het zegt veel dat een dergelijk traumaelement, dat men in de traditionele kinderlectuur steeds

1 De Amicis herinnert in Cuore aan de laatste woorden van de stervende Cavour, een erfenis als het ware voor het volk: ‘Voedt de kinderen op... voedt de kinderen en de jeugd op... regeert met inachtneming van de vrijheid’ (Cuore, verzorgd door L. Tamburini, Turijn 1972, p.226). Aan de andere kant moet men niet vergeten dat het in Pinocchio ook steeds draait om het probleem van het al dan niet aanvaarden van de opvoeding: ook al is het met een, zoals we zullen zien, totaal verschillend mechanisme.

[p. 144]

trachtte te vermijden (men hoeft maar een verhaaltje van Pietro Thouar te lezen om dat te zien) door Collodi en De Amicis weer helemaal wordt opgehaald en aanvaard: ook de Enrico uit Cuore is een personage dat voor pijnlijke en moeilijke beproevingen komt te staan, welke ons duidelijk laten zien, hoezeer voor deze schrijvers en voor hun omgeving als hoogste waarde van de opvoeding de ‘opoffering’ gold (dat wil zeggen: de toewijding, de inspanning, het altruïsme. Wat voor plaats een dergelijke waarde in het tot nu toe geschetste type burgerlijke samenleving inneemt, is niet moeilijk te begrijpen: het Italietta² van na de eenwording, voortdurend geconfronteerd met zijn eigen beperkingen en zwakheden, moest het idee gekregen hebben dat er zonder een geweldige toeneming van die waarde, nooit een voor een moderne natie waardige mentaliteit en gewoontepatroon geschapen zou kunnen worden, en dat de ‘opoffering’ - dat wil zeggen het op bij uitstek subjectieve en op de wil gebaseerde wijze versterken van het morele en intellectuele temperament - een van de belangrijkste was onder de weinige ‘hulpbronnen’, waarover men kon beschikken.³ Het is dus helemaal niet vreemd dat de allerjongste generatie de ‘opoffering’ aangewezen kreeg als weg die ze af moest leggen om het vaderland groot te maken.

De tweede overweging is, dat van uit deze, alles bij elkaar genomen tamelijk beperkte en, historisch gezien, gedateerde achtergrond, toch twee boeken ontstonden die, samen met heel weinig andere uit deze periode, een enorm en duurzaam succes zouden hebben, en dat niet alleen in Italië, maar ook op internationaal niveau: Cuore, veertig drukken in het jaar van zijn publikatie, tot 1923 een miljoen exemplaren; Pinoc-

2 Dit is in de Italiaanse historiografie de term voor het eerste decennium van de twintigste eeuw, hier wordt hij in ruimere zin gebuikt. (Noot van de vertaler)

3 Cuore en Pinocchio zijn getuigenissen van de ‘intellectuele en morele revolutie’ die de intellectuelen van die tijd wel zouden hebben willen verwezenlijken. Maar we zullen zien dat Cuore en Pinocchio zeer concreet zijn en een zin voor realiteit bezitten die we bij de andere meer filosofische en culturele uitingen niet terugvinden.

[p. 145]

chio, tweehonderd vertalingen in haast alle talen van de wereld. Zou het niet eens tijd worden eens verder na te denken over dit feit? Het betekent immers dat bepaalde aspecten van de nationale werkelijkheid in deze decennia nauw aansloten op de inspiratiebronnen var deze twee boeken. Maar het wijst er ook op dat wat Collodi en De Amicis te vertellen hadden niet slechts daartoe beperkt bleef, maar nog gevoeliger snaren raakte bij de moderne burgerij en tenminste voor wat betreft een paar aspecten, overal de gemoederen in beweging bleek te kunnen brengen (en het is duidelijk dat ook in die zin de prijs allereerst naar Pinocchio gaat). Dit kan men maar van weinig of geen kunstwerken uit de Italiaanse literatuur van die tijd zeggen. Zou het overdreven zijn te denken dat deze kind-natie, en dat was Italië, met zijn opgewonden toestanden, zijn verscherpte gevoeligheid, zijn neiging tot het fantastische en zijn snelle stemmingswisselingen eigen aan kinderen, er onbewust het best in slaagde de juiste toon te vinden, sprekend tegen kinderen over kinderen? Zeker, als we pietluttig willen zijn, kunnen we opmerken dat heel veel uitingen van de Italiaanse cultuur van die tijd een kinderlijk trekje vertonen (we bedoelen ook die cultuur die volgens de burgerlijke stand volwassen zou moeten zijn en die ook gericht is op volwassenen). Het is daarom niet verwonderlijk dat zij het best tot uiting komt in werken bestemd voor kinderen met een daaraan aangepaste inhoud, waarin, wat in een andere samenhang naïef en onnauwkeurig zou zijn, natuurlijk aandoet. (...)

Ook het verhaal, verteld in het boek Le awenture di Pinocchio (1883) van de Toscaner Carlo Lorenzini, beter bekend onder het pseudoniem Carlo Collodi, is het verhaal van een opvoeding en een gedaanteverwisseling: een afwijkend, vormeloos wezen, bijna toevallig uit de handen van een arme timmerman ontstaan, uit een stuk hout, wordt tot een ongebonden en wispelturige marionet, niet in staat zijn goede voornemens trouw te blijven, helemaal niet slecht, maar wel onvoorzichtig en lichtzinnig en zelfs gemeen uit verstrooidheid en oppervlakkigheid.⁴ Na vele bittere ervaringen komt hij tot ‘inkeer’ en na zijn oorspronkelijke gedaante verloren te hebben, wordt hij een ‘braaf jongetje’ en is hij plichtsgetrouw en vol eerbied jegens degenen die van hem houden. Er is een verschil met de

4 Wij willen niet te veel het accent op deze overeenkomsten leggen, maar het is onmogelijk aan het feit voorbij te gaan dat Pinocchio's tekortkomingen dezelfde ‘nationale tekortkomingen’ zijn, die we elkaar al een paar eeuwen verwijten en die na de eenheid een catastrofaal obstakel voor onze ontwikkeling zijn gaan vormen. In Pasquale Turiello's taalgebruik zou men Pinocchio een Italiaan kunnen noemen met een teveel aan ‘ongebondenheid’.

[p. 146]

Enrico en zijn vrienden van De Amicis, die ook van proletarische afkomst zijn, en enkele eigenschappen van de nieuwe solidaristische en interklassistische stads‘samenleving’ moeten uitbeelden en daarbij hun levenservaring opdoen binnen het kader van een (tamelijk realistisch beschreven) lagere school uit die tijd; want dat is inderdaad de beste plaats waar men hun onderlinge verhoudingen en hun potentiële eenheid kan zien. De Toscaanse Pinocchio vertoont daarentegen veel volksere trekken en moet dus ontstaan zijn uit een veel complexer en ook tegenstrijdiger verbeeldingsbron. Onze hypothese is dat Pinocchio, als maar weinig boeken uit die tijd, ons een blik gunt in de duistere afgrond van de subcultuur van het volk. Die afgrond is als het ware een symbool van het doorgaans verzwegen, slechte geweten van de Italiaanse intellectuele klasse of een symbool van het raadsel dat deze klasse moet oplossen, maar dat ze meestal niet eens onder ogen ziet. Toscane is wel niet het Zuiden, maar ook geen Turijn⁵. Dat was in de jaren '70-'80 een ontwikkelde stad aan de voet van de Alpen (...) waar een bepaald verband tussen de sociale klassen bestond en ook een duidelijk streven (te goeder trouw naar hegemonie, van de kant var de burgerij. In Toscane speelt de realiteit van landbouw en boeren een belangrijke, niet weg te denkenen substantiële rol. In heel Italië kent de boerenrealiteit ijzeren wetten en typische eigenaardigheden die moeilijk herleid kunnen worden tot een hogere, burgerlijke, nationale wet. Men heeft tot nu toe nog niet genoeg aandacht geschonken aan het feit dat de sociale achtergrond waartegen de avonturen van de marionet zich afspelen er een van armoede en ontberingen is. En ook moet er meer aandacht geschonken worden aan het feit dat het verhaal zelf van Pinocchio er een is van een arm kind dat voortdurend heen en weer geslingerd wordt tussen zijn fantasierijk verlangen (dat helemaal buiten de werkelijkheid staat) naar een wereld waarin je vrij van de dagelijkse noden kunt leven, en de bittere constatering dat zelfs het overleven alleen al lastig, moeilijk en triest is. Het ‘beroep’ van zijn vader, Geppetto, is ‘arme’. Hij leert zijn zoon de eerste les als hij afstand doet van zijn maal en hem drie peren geeft; dus, een maaltijd van drie peren is al een aardig resultaat voor de dis van een arm man (ook al is het zo, dat als er één wil eten, de ander

5 Cuore speelt in Turijn. (Noot van de vertaler)

[p. 147]

vasten moet). Pinocchio die ‘van nature’ nu juist kieskeurig is en een beetje een heertje, wil graag de drie peren eten, maar de schillen en de klokhuizen weggooien. Geppetto, met vooruitziende blik, legt ze opzij. En inderdaad, als Pinocchio werkelijk honger krijgt, schrokt hij zelfs tevreden die armzalige resten in een oogwenk naar binnen. De marionet doet er dus niet lang over naar rede te leren luisteren: want ‘armoede, wanneer het echte armoede is, wordt door iedereen begrepen, ook door de kinderen’.⁶

Deze uiterst bittere wijsheid vindt men in het boek van het begin tot het einde terug. Op een bepaald moment vindt Pinocchio niets anders te eten dan wikke, waarvan hij, ‘volgens hem, misselijk werd, die hem zijn maag deden omdraaien’ en die hij, kortom, onder normale omstandigheden nooit gegeten zou hebben. Maar die avond eet hij ze tot hij ervan barst, want, zoals de duif, die hem naar zee vergezelt, zegt: ‘als je echt honger hebt en er is niets anders te eten, wordt ook wikke heerlijk. Honger kent geen grillen en geen lekkerbekkerij!’⁷

En men moet niet denken dat het vooruitzicht op de vrijmaking, de verandering van marionet tot jongen dus, een wijziging oplevert in de sociale conditie van de hoofdpersoon: de Blauwe Fee helpt hem ‘braaf’ te worden, maar zij kan het wonder niet volbrengen hem van klasse te laten veranderen. Dat betekent dus dat een verandering ook in de fabel wel moreel, maar nooit sociaal kan zijn. Integendeel, ook de laatste bladzijden van het verhaal zijn in dit licht bezien even bitter en meedogenloos als de eerste. Pinocchio, nog steeds marionet, wijdt zich aan nederig en vermoeiend handwerk, zoals het draaien van de windas om de groenten te besproeien (en er zijn honderd emmers water nodig om ook maar een

6 c. collodi, Le awenture di Pinocchio, in Narratori dell'Ottocento e del primo Novecento, verzorgd door A. Borlenghi, II, Milano-Napoli 1962, p.177. Dergelijke uitspraken zijn verder alleen in I Malavoglia van Verga te vinden (Pinocchio verscheen bovendien voor het eerst in de ‘Giornale dei bambini’ in 1881, hetzelfde jaar dus, waarin ook de roman van de Siciliaanse schrijver Verga werd gepubliceerd). Met deze verwijzing willen we natuurlijk nog geen direct verband aanduiden: we willen alleen maar de vinger leggen op het evidente feit dat de boerenstand in Italië in die tijd een cultureel-antropologische eenheid vormde die gebaseerd was op het spook van honger en armoede. Een heel ander verhaal is natuurlijk dat men zich van deze eenheid niet bewust was en dat men ook geen stem of instrument bezat om haar uit te dragen, behalve dan die, welke men van de heersende klasse aangegeven kreeg. Daarom bezat die eenheid dus, tenminste volgens de heersende parameters, geen echte culturele identiteit.

7 Ibid, p.218.

[p. 148]

beker melk te kunnen betalen), en het maken van manden en korven van biezen. De Fee zelf, die onverwacht vanuit haar fantasiedimensie tot de werkelijkheid gebracht is, ligt in het ziekenhuis en kan niet eens meer een ‘bete broods’ kopen; en als Pinocchio behalve Geppetto ook haar wil helpen, moet hij zijn produktie verdubbelen en zijn aantal werkuren vergroten: anders zou er niemand meer zijn die hem bij het wonder zou kunnen helpen, zodat op dat moment Pinocchio (vreemd, dat niemand dat heeft opgemerkt) eigenlijk alles alleen, in het zweet des aanschijns doet:

‘Die avond, in plaats van op te blijven tot tien uur, bleef Pinocchio op tot na middernacht; en in plaats van acht manden, maakte hij er zestien.’⁸

Nu lijdt het geen twijfel dat Collodi de ideologische boodschap van zijn eigen, burgerlijke klasse op deze realiteit van het volk, dat bittere armoede en ontberingen kende, wil neerlaten. Het is zelfs zo dat naarmate het milieu dat hij beschrijft historisch gezien, kaler, essentiëler en minder geleed is dan dat waarover De Amicis schreef, ook de boodschap kaler wordt, essentiëler en grover zelfs in zijn klaarblijkelijkheid. Er vervallen namelijk een paar van de lonende waarden uit Cuore: de vaderlandslievende en nationale gevoelens, het gevoel van solidariteit van de klassen, zelfs de familiecultus. Deze laatste wordt ontvleesd tot er niets overblijft dan de verhouding vader-zoon (Geppetto brengt Pinocchio immers voort zonder dat er een moederschoot aan te pas komt).⁹ Er blijft dan nog echter de wens over ervoor te zorgen dat de rusteloze hang van het volk naar een fantasiewereld, die de burger en patriot Collodi wel als een beperking en als een gebrek moest voelen, onderworpen zou worden aan orde en tucht. Maar in een dergelijke situatie is het aantal bruikbare middelen gering. Eigenlijk zijn er maar twee: het opnieuw aanbieden van de ethiek van de opoffering, des te schrijnender omdat het er hier niet om gaat, zoals in het boek Cuore, een leidende klasse in wording ertoe te brengen zich deze eigen te maken en toe te passen, maar om de bredere lagen van het Italiaanse volk ervan te overtuigen dat hun levenswijze door natuur en geschiedenis gebaseerd op het dagelijks offer (tot op de grenzen van het naakte bestaan), ook hun enige middel is (op de lange duur voor) een mogelijke

8 collodi. Le awenture di Pinocchio a.w., p.280.

9 Natuurlijk zou deze aanwijzing verder en met andere instrumenten uitgediept moeten worden. Pinocchio zoekt bovenal een moeder en hij identificeert haar in de Blauwe Fee (die in het begin echter een rol als zijn zuster vervult), maar het is duidelijk een niet werkelijke, fantasie-moeder, die daarom de bedrieglijke trekken van een dame van hogere stand kan aannemen. Als Pinocchio zich nog maar net heeft losgemaakt uit zijn fantasiewereld waarin hij marionet was, verliest de Fee ook haar fantasietrekken en kan als iedere gewone boerin dan ook in het ziekenhuis terecht komen. Pinocchio trekt haar dus naar zich toe tijdens zijn groeien naar zijn bestemming als handarbeider. Hij laat zijn ‘mamma’ van klasse veranderen, niet andersom. Om iets te lezen over de diepere niveaus van het werk, vergelijke men e. garroni. Pinocchio uno e bino. Bari 1975.

[p. 149]

vrijmaking en verbetering; als tweede middel, een nieuw beroep op de werkzame en vernieuwende kracht van de arbeid, dat natuurlijk sterk overeen komt met de standpunten van Cuore, maar door Collodi wars van elk sentimentalisme wordt voorgesteld als een harde, haast medogenloze, onontkoombare richtlijn, waarbuiten (in die omstandigheden en die omgeving) niets anders bestaat dan het direkt verval tot armoede en honger:

‘De ware armen in deze wereld, die hulp en medelijden verdienen, zijn slechts zij die door hun leeftijd of door ziekte niet meer in staat zijn hun brood te verdienen met het werk van hun handen. Alle anderen zijn verplicht te werken: en als ze niet werken en honger lijden, moeten ze dat zelf maar weten.’¹⁰

Nu is het een beetje moeilijk een dergelijke moraal zomaar direct over te dragen op het volk, dat in de praktijk zelf al genoeg van de gevolgen ervan te lijden had.¹¹ Om het volk tot zelfopvoeding aan te sporen was het evenwel ongetwijfeld onvoldoende het bij een idyllische beschrijving van een lagere school uit die tijd te laten, zelfs al zou het deze keer over een school in het boerenmilieu gaan. In een poging daartoe zou het volk er slechts het teken van zijn eigen vernedering en hulpeloosheid in gezien hebben. Er moest dus een nieuwe pedagogische ‘vorm’ gevonden woeden die absoluut niet rechtstreeks op deze situatie zou slaan, een soort van sprookjesachtige parabel inderdaad, die bepaalde aspecten van de volksgeest, van de volksaard en van zijn wijze van begrippen vormen zou kunnen opnemen en absorberen. Maar hierin ligt nu juist wat de vinding van Collodi zo geniaal maakt

10 Ibid. p.22. Dit is een overpeinzing van Geppetto, dus van een ‘arm mens’ en betekent daarom des te meer. Let op de besliste, niet problematische vorm waarmee eer criterium van ‘uitsluiting’ wordt gehanteerd (alleen de bejaar den en de zieken hebben recht op een aalmoes en op liefdadigheid, dit geeft tevens ook een beeld van de menselijke categorieën waarop de Umbertijnse cultuur zich baseerde). Opvallend is ook de eveneens besliste, onproblematische manier van toepassing van sanctie voor degenen die niet luisteren willen (iedereen moet werken: wie niet werkt en honger lijdt moet dat zelf maar weten). Collodi verwijdert van zijn intellectuele horizon klaarblijkelijk de mogelijkheid dat men niet kan werken door motieven die buiten iemands wil liggen: bijvoorbeeld door gebrek aan werk. Wat hem ter harte gaat is vast te stellen dat er ook een regel bestaat bij de minstbedeelden. Deze regel is de laatste, nl. die van de zuivere overleving; iedereen kan nog manden uit biezen vlechten of de windas trekken; en een beker melk en een paar cent per dag om brood en peren te eten en zich te kleden zijn, hoe weinig ook, altijd voldoende om iemand voor de hongerdood en voor ellende te bewaren. We spreken over armoede in de zin van uiterste vernedering, eerder moreel dan lichamelijk.

11 We gaan ervan uit dat in de praktijk de grote meerderheid van de lezertjes van Pinocchio tot dezelfde klasse behoorden als die van Cuore, dus tot de kinderen van de kleine en midden-burgerij die een boek konden kopen en spellen. Wanneer we zeggen dat Collodi een probleem van ‘zelfopvoeding’ voor de laagste sociale volkslaag opwierp, bedoelen we daarom niet letterlijk dat hij zich tot het volk richtte. Maar dit zegt des te meer over wat hij vertelde: de parabel van de ‘arme marionet’ moest op het burgerkind wel overkornen als een vermaning, des te treffender en angstaanjagender, omdat hij zo op welsprekende wijze liet zien wat in de laagste kringen gebeurde en veel van de toenmalige burgerkinderen mochten bij elke kleine sociale schok vrezen daarbij terecht te komen, als ze soms hun plicht, die ook voor hen in twee woorden samengevat kon worden: opoffering en werk, niet helemaal naar behoren hadden gedaan. De parabel liet tegelijkertijd zien dat de grenzen van de realiteit niet bij de wijk of bij het Umbertijnse huis, waarin het grootste deel van het leven van deze burgerjongelui zich afspeelde, ophielden en daarbuiten zelfs een grotere en ook geheimzinniger wereld bestond, die nauw vervlochten was met de realiteit van het lagere volk, waarin men met een gelukkige, avontuurlijke, pioniersgeest kon binnendringen.

[p. 150]

en zijn Pinocchio, per slot van rekening een uiterst veelzijdig boek met vele facetten, zo buitengewoon boeiend. De morele conclusie van het verhaal die weliswaar heel konsekwent geënt is op het motief ‘de wanordelijkheid gestraft’, dat in het hele boek terug te vinden is, is bepaald niet vals of onecht. We moeten echter erkennen dat Collodi zich niet alleen hiertoe beperkt, maar dat hij volledig gebruik maakt van een buitengewone lading verbeeldingskracht die verbonden is met het oeroude thema van de overgang van de naïeve en primitieve kindertijd naar de betrekkelijke rijpheid van de adolescentie. Tegelijkertijd legt hij het verband tussen dit thema en het op zichzelf ook oude probleem van de (moeilijke, getourmenteerde) verhouding tussen het volksbewustzijn en de ideologie van de heersende klasse (een probleem dat in het Italië van vlak na de eenwording zeker een bepaalde, nauw omschreven, historische connotatie had, maar ook een eeuwenlange geschiedenis achter zich had en dus een bonte en rijke verscheidenheid aan betekenissen en vormen).

De marionet met zijn semi-menselijke ‘houterigheid’, met zijn onvolmaakte articulering van gedachten en begrippen, met zijn voortdurend hortende emoties en ideeën, symboliseert in dit kader perfect dit beginstadium, waarin hij nog onzeker en stijf is en ongezeggelijk en grillig, kortom, een stadium van ‘niet-gebonden’zijn, die typerend is voor de psyche van het kind (of van het volk, voor zover kind), een toestand waarin altijd een element van weigering, van vijandschap ten opzichte van de wereld aanwezig is, waarin altijd een noodzakelijke, maar gewoonlijk pijnlijke ontdekking van regels en gewoonten te vinden is, waarin ook voortdurend de neiging bestaat in de eigen harde schulp te kruipen die door de opvoeding

[p. 151]

langzamerhand verzacht en opgelost wordt. Met andere woorden: Collodi toonde door middel van de gelukkige ontdekking van de ‘fabel’ de lezer de dwingende noodzaak van het opvoedingsproces, maar hij liet tegelijkertijd de moeilijkheden en de pijn ervan zien en ging ook niet voorbij aan het feit dat dit proces in bepaalde mate onnatuurlijk is, juist omdat het ethisch is, dat wil zeggen gewild en verplichtend: hij waarschuwde tegen de kwajongensstreken, maar hij kon geen weerstand bieden aan de verleiding op voortreffelijke ‘kinderlijke’ manier te laten zien hoe leuk het was ze uit te halen.

Als dit alles waar is, wordt het schijnbaar tegenstrijdige element van sympathie voor de ‘loze’ streken van de hoofdpersoon dat in het boek steeds weer opduikt, begrijpelijker en acceptabeler. Dankzij zijn ingewikkelde en fantastische fictie kan Collodi zich geheel en al overgeven aan de aantrekkingskracht die de ontembare ‘tuchteloosheid’ van Pinocchio op hem uitoefent, zonder dat hij zijn pedagogische doeleinden uit het oog hoeft te verliezen. Zo zijn de beste bladzijden uit het boek nu juist die waarin hij de ‘ontsnappingen’ aan de norm van zijn personage beschrijft, iedere keer wanneer dit plezier, vreugde of winst er aan over denkt te kunnen houden: bijvoorbeeld de sterke hang naar het vagebondleven en naar avontuur, zijn droom van een wereld zonder armoede en arbeid, zijn ontmoetingen met rare, vermakelijke figuren, die zelf ook meestal a-sociaal zijn, zijn steven om van het a b c-boek af te komen. We zullen niet zover gaan te beweren dat dit (naar het ons lijkt onweerlegbare) gevoel van sympathie voor de ordeloosheid van kinderen overeenkomt met eenzelfde soort gevoel van de auteur ten opzichte van de ordeloosheid van het volk op nationaal niveau, een ordeloosheid die de pedagogen van de ontwikkelde klasse (en hij zelf ook op andere manieren) met alle geweld aan de kaak wilden stellen en verbeteren. Als er werkelijk een verband bestaat, (en wij denken dat het bestaat) tussen de twee niveaus van het verhaal: aan de ene kant het historische, pedagogische van de nationale eenwording en aan de andere kant het psychologische, diepe van de fantasie, dan komt de verdenking bij ons op, dat dit verband in de onverbeterlijke Toscaan Collodi - een typische intellectueel van het Risorgimento, schrijver voor kinderen en

[p. 152]

bescheiden ambtenaar, maar ook soldaat, verstokte speler en fameuze luiaard - gebaseerd is op een tikje instemming met en bijna-heimwee naar die nationale tekortkomingen, die hij ook bekritiseren en hekelen zal (vooral bijvoorbeeld in een paar van zijn verrukkelijke boeken met herinneringen aan het ‘oude’ groot-hertogelijke Florence van vóór de eenwording, zoals Macchiette en Occhi e Nasi, die bevolkt worden door ongeregelde en bizarre figuren, welke door de schrijver steeds met een glimlach van diepe sympathie bekeken worden. (...)

Collodi slaagde erin een heel wat complexer en diepgaander beeld van de nationale realiteit te geven dan het beeld dat men gewoonlijk te zien krijgt in de serieuze romans voor volwassenen die in dezelfde periode verschenen zijn: zijn marionet - volk - Italië, door schade en schande wijsgeworden, maar altijd met heimwee terugkijkend op die overgang van naïveteit naar weten, die geen enkel individu en geen enkel volk eigenlijk ooit zou willen overbruggen (ook al moet men wel, ook al weet men dat het moet), is eigenlijk de oprechtste onder zoveel zoekenden naar nationale identiteit die de Negentiende Eeuw ons heeft nagelaten. Maar het is tegelijkertijd ook een universeel verhaal dat zich steeds voor elk individu en elk volk zal herhalen tot aan het einde der tijden: altijd zal het moment aanbreken waarop de individuele mens of de collectiviteit op de weg naar volwassenwording met spijt terug zal kijken op de tijd waarin ze marionetten konden zijn; dat wil zeggen op de tijd toen ze nog doen konden wat ze wilden.¹² Het specifiek Italiaanse in de vondst van Collodi is dus dit (en dit is zo door en door Italiaans dat je je erover schaamt dat sommigen, zoals werkelijk is gebeurd, zich erover schaamden en nog schamen: het intuïtieve gevoel dat Italië in de eerste fase na de eenwording het drama beleefde

12 Men zal begrijpen dat dit meer gezichtsbedrog is dan een echte historische werkelijkheid; elke periode kent wel vormen van dwang en onvrijheid (zie ook Pinocchio, die juist dit soort dingen veel meemaakt, omdat hij beweert te doen wat hem bevalt). Maar het principe, waarbij de kindertijd een rijk van vrijheid lijkt, dat men desnoods met de fantasie moet heroveren, blijft bewaard: voor volken is dit het verleden (nooit de toekomst). Het zal duidelijk zijn dat in dit soort impuls geen plaats bestaat voor een nauwkeurige, op redelijke wijze verkregen norm: iemand kan ook naar verkeerde dingen terugverlangen of naar dingen die nooit bestaan hebben.

[p. 153]

van iemand die van marionet mens wordt, en dat dit, ook al was het juist en noodzakelijk, niet zonder verdriet vanwege het onvermijdelijk verlies van de marionet kon gaan: vanwege het onvermijdelijk verlies van een volk dat niet meer geheel en al volk kon zijn; van een Italië dat moest groeien en groot worden, maar dat de verandering toch als verlies van een vroeger deel van zichzelf moest ondervinden. Collodi heeft begrepen dat groeien behalve iets verwerven ook iets verliezen betekent, en hierin ligt zijn grootheid als schrijver voor kinderen en als vertolker van onze nationale realiteit: de marionet bezit rijkdommen die de jongen nooit zal bezitten.¹³

(Vertaling Karin van Ingen Schenau)

13 Dit heimwee naar het verleden heeft niets te maken met het spijtig terugblikken op nauwkeurig omschreven situaties in het ancien régime, zoals de regering van de groothertog van Florence of die van de Bourbons in het Zuiden ze hebben gekend: spijt die echter duidelijk merkbare uitingen op massaniveau had en (misschien als component en stimulans van de deprecatio temporum) sommige sectoren van de behoudende cultuur beïnvloedde. De progressieve sectoren van de toenmalige cultuur probeerden op veel bottere wijze zelfs te loochenen dat een dergelijk probleem bestond: en zij persten Italië in het dwangbuis der categorische imperatieven. (...)