|
| |
| |
| |
Rolf Orthel
Geb. 17-9-'36 in Den Haag.
idhec examen afd. montage 1960.
Assistent van Bert Haanstra voor De stem van het water ('65-'66) en Bij de beesten af ('71-'72).
Regie: (dit zijn de films, waar ik het meest aan hecht)
- De ontdekking van de edelgassen (omdat het mijn eerste film was. Ik was blanco, en ik durfde dingen te doen, die ik later nooit meer zou hebben gedaan). 1961.
- Slochteren aan de lijn (omdat het de eerste grote documentaire was, in opdracht van de Gasunie). 1964.
- Rood krurs op wit veld. (Hoewel het een opdrachtfilm betrof, was het een zeer vrije film. Voor Fret eerst geen dingen of handelingen filmen, maar een mentaliteit, een wijze van denken, zoals die zich uit in een reeks gebeurtenissen: historische ontwikkeling. Stelling: je kunt alleen wezenlijk iemand helpen, als je hem als je gelijke beschouwt. Voor het Rode Kruis in oorlogstijd een contradictie. De uitbreidingen, die aan de Conventies van Genève worden gegeven, komen altijd nadat de misdaad is begaan. Later zal ik een jurist hierover spreken, die nazi-misdaden heeft helpen berechten: ‘(de Conventies) zijn zwak, maar ze zijn het enige dat er is.’) 1967.
- Een schijn van twijfel. (Twee hoofdlijnen: wat is er gebeurd met de ervaring van de kampen Westerbork en Auschwitz? en hoe hebben mensen gedacht en gehandeld, toen ze hoorden of zagen wat er in Auschwitz gebeurde? Een persoonlijk verslag van mijn onderzoek naar feiten en naar de mensen die het hebben meegemaakt: slachtoffers en SS'ers.) 1975.
- Dr. Eduard Wirths, Standortarzt Auschwitz. (Een dokter werkt mee binnen het systeem, maar tracht op meer dan incidentele wijze mensen te redden. Waar een opportunistische keuze in 1933 toe leiden kan.) 1975.
| |
| |
| |
Rolf Orthel
Eisenstein op Ceylon
Najaar 1958. Het tweede deel van Iwan de Verschrikkelijke wordt voor het eerst in het westen, in Brussel, vertoond. Korte tijd later draait het laatste werkstuk van Eisenstein in zijn geheel in Parijs - een korte pauze tussen de beide delen. Ik was toen juist ingeschreven bij een van de franse filmscholen - idhec - en beleefde zo voor het eerst een voorstelling van een film van Eisenstein. Beleefde: voor het eerst voelde ik mij meegesleept in een gaandeweg alles overheersende beweging Raak je bezeten of laat je je bezitten? En welke rol speelt de vormgeving daarbij? Vragen die ik me later stelde; toen beviel mij, dat je kon zien hoe de film was opgebouwd zonder dat dat afbreuk deed aan de belevenis, die het zien van Iwan ook een derde, een vierde keer was.
Onvoorstelbaar zonder de muziek van Prokofiev.
Voorjaar 1959. Er is een voorvertoning geweest van de eerste lange film van Alain Resnais, Hiroshima mon amour. Een leraar vraagt wie hem gezien heeft. Twee meisjes komen niet verder dan wat gestamel. Een paar dagen later zie ik die film in zwart, wit en grijs voor de eerste keer, en ga opnieuw kijken om te ontdekken welke combinaties van beeld, muziek en gesproken woord toi die onmiskenbare uitwerking leidden.
Filmervaringen van iemand die tot die tijd nog nooit bewust naar film gekeken had. Dat wilde ik inhalen. Ik zag twee, drie films per dag. Ontdekkingen: Bergman, Antonioni waren nog nieuw, de Cinémathèque bracht Murnau, Flaherty, en uit het niets leken films te komen, die je het gevoel gaven erbij te zijn geweest. Cinéma vérité. Jean Rouch, Drew & Leacock. Zo blijven enkele herinneringen bovendrijven, soms vanwege het onderwerp, soms vanwege de toegepaste techniek, en een enkele keer omdat het samengaan van vorm en inhoud iets
| |
| |
nieuws leek op te leveren. En eenmaal is een film me bijgebleven in de eerste plaats door de reactie van het publiek. De Cinéclub Universitaire draaide Confidential Report van Welles. Als voorfilm werd Nuit et Brouillard vertoond, de uit 1955 daterende documentaire over deporteren en deportatie. Als ik het mij goed herinner is juist met betrekking tot die film van Resnais wel de term ‘la douceur terrible’ gehanteerd, en inderdaad, in éen ademloze beweging wordt ‘le système concentrationnairé getoond, rustig, stap voor stap, maar onontkoombaar - tot de geallieerden niets anders overbleef dan de doden te begraven. Het beeld van de bulldozer, die lijken in het massagraf schuift. Losse uitroepen worden snel algemeen rumoer. Er wordt geschreeuwd. Plotseling tracht iemand de lens van de projector te bedekken, even is het donker. ‘Dat kun je niet laten zien.’
Een ander rukt die hand weer voor de lens weg - de doden vallen opnieuw in het graf.
Vandaag de dag zou iemand - woedend - zijn televisietoestel hebben uitgezet, eventueel zijn lidmaatschap van een omroepvereniging hebben opgezegd, mei die handeling de grens tussen wat oirbaar is en way niet een stukje opschuivend.
Er valt me een citaat in uit een opstel van Jean Cayrol, ‘Pour un romanesque lazaréen’. Sprekend over teruggekeerde gedeporteerden vraagt hij zich af:
‘Devant cette vie en marge qui attend les concentrationnaires, ne doit-on pas se demander s'il n'y a pas également une façon particulière d'écrire, de sentir, d'approcher? Y a-t-il un style, un romanesque concentrationnaires en dehors des victimes qui n'ont plus rien à exprimer, un romanesque dans lequel tous les évenements, même les plus familiers, nous demeurent incompréhensibles, répréhensibles, rébutants, irritants et si peu révélateurs pour le non- initié, - pour le lecteur qui se refuse à entrer dans le jeu infernal de cet émiettement du concentrationnat et brise à tout prix n'importe quel miroir de son propre mal, afin de se réfugier dans une béate indignation et dans la paix douillette de son âme?’
Er is iets, iets waaraan vorm gegeven wil worden. Tussen de
| |
| |
Anton van Munster, cameraman, en Rolf Orthel bij de omheining van de gasputten in Slochteren (1964).
nog diffuse materie en de film staat de maker, of het meerkoppig produktieteam. De kijker, de luisteraar filtert het aangeboden materiaal. Welke film ziet hij, en waarom?
Film is taal. Taal is een stelsel van afspraken, die kunnen variëren maar binnen een aantal onwrikbare wetten. Wie zich niets aantrekt van de grenzen die door de wet worden gesteld wordt niet verstaan. Op zijn minst misverstaan. Film verbeeldt. Ook over wat verbeeld mag worden bestaan afspraken. Er is een permanent onderaards gevecht gaande over wat toelaatbaar is, wat gekend mag worden. Het terrein dat toegelaten wordt tot ons bewustzijn, kampt in, dijt uit op het ritme van gebeurtenissen, die plaatsvinden in de werkelijkheid.
Realiteit. Werkelijkheid. Termen, die een niet uit te roeien leven leiden, wanneer het gaat over de definitie van de vorm, waarin mensen proberen stukken driedimensionale omgeving af te beelden op een afgekaderd stukje plat vlak. Het feit, dat dat beeld nu juist alleen lijkt op maar niet gelijk is aan de
| |
| |
| |
| |
Daags na de slag bij Solférino, 1859. Een zeer oude oorlogsfoto uit Rood kruis op wit veld.
| |
| |
Birkenau in de winter van 1973. We vonden de voetstappen van de conservator van dit museum op stille paden, midden tussen struiken en bosjes. Voor zover zijn gezondheid het toelaat bezoekt hij plaatsen, waarvan hij als oud-gevangene weet, wat er gebeurd is. Uit Een schijn van twijfel.
‘werkelijkheid’ maakt filmen spannend en vormgeving mogelijk.
Film duurt. Film maakt gebruik van beweging, snellere of tragere variaties in beeld en beeldenreeks. Gelijktijdig worden verschillende signalen gegeven, contrasten worden kleiner of groter. De wijze waarop de maker al deze variaties in verandering verwerkt bepaalt de vorm van de film.
Stel: ik film een foto. De kaderranden van foto en filmdoek vallen samen. Het beeld staat stil. Wat neem ik waar? Het gegeven dat in de foto besloten lag. Maar het kost tijd om dat gegeven uit die foto te lezen. Met de duur van de projectie verandert mijn verhouding als kijker tot de gefilmde foto. Ik krijg tijd mij dingen over de foto af te vragen. Dit fenomeen - ergens met andere ogen naar gaan kijken - zou je de kleinst mogelijke verandering kunnen noemen: uiterlijk blijft alles gelijk, de verandering speelt zich af binnen de relatie film - kijker. Als je montage definieert als het bijeenbrengen van verschillende elementen in beeld en/of geluid die door grotere of
| |
| |
Zomer 1976. Opname voor Spare parts in Sri Lanka (Ceylon).
kleinere contrasten en veranderingen van verschillende duur een door de maker gekozen onderwesp structuur verlenen, behoort dit gebruik maken van de kleinst mogelijke verandering daar dus ook toe.
Besluit ik als maker een straat maar korte tijd te laten zien, dan blijft als bericht aan het publiek niet veel anders over dan ‘gewone straat’, meer is er kennelijk niet bedoeld. Laat ik het beeld langer staan, dan geef ik de kijker gelegenheid details te gaan zien: de auto wordt een Taunus, de huizen links blijken onbewoonbaar verklaard, de straat wordt afgesloten door de hoge muur van een fabriek, wat lopen er weinig mensen etc. Kortom van ‘de straat’ wordt het ‘die straat’. Een prachtig voorbeeld van dit gebruik van duur is te vinden in de film ‘de gevoelige plaat’ van Kees Hin en K. Schippers, die met assistentie van Jan Wouter van Reijen is gemaakt over het foto-archief van de firma Merkelbach. Na een korte inleiding over de aard van het atelier volgen 52 minuten lang in chronologische volgorde beelden van de portretten, die tussen 1913 en 1967 zijn gemaakt. Elk jaar duurt een minuut, elke drie minuten wordt de kijker door middel van een
| |
| |
| |
| |
Twee niet gebruikte fot's voor Een schijn van twijfel. Gelijktijdigheid: de prijsuitreiking na een wedstrijd aan de Laan van Poot in Den Haag, en het moment waarop de dood iemand trof, beeld van het moorden in Rusland. ‘Een hand voor de lens’...
ondertitel op de hoogte gehouden van de voortgang van de tijd. Elke drie seconden wisselt het beeld, zien we het portret van een ander personage, een andere baby, een ander paar. Eerst doe je je best te onthouden wie je hebt gezien, wat voor mens het was, maar de stroom is te groot. Wat overblijft is de grootste gemene deler, een langzaam maar zeker verschuivende tijd geest. Zo ook wordt het onderwerp van de film zichtbaar: wat doet de tijd met ons mensen?
Trouwens: ‘de gevoelige plaat’ is een stomme film. Omdat de timing van de beeldwisseling perfect is, kon geluid noch muziek het onderwerp beter, scherper - helpen - neerzetten.
Montage: het gelijktijdig of na elkaar aanbieden van nieuwe gegevens. Beeld en geluid. Geluid weer te onderscheiden in tekens die ‘directe mededelingen’ doen, zoals tekst of synchroon geluid, en andere tekens, die op een andere wijze indruk op ons maken: de intonatie van de tekst, de ‘meerwaarde’ van geluiden, en muziek.
De werking van na elkaar en naast elkaar gebrachte elementen lijkt mij essentieel verschillend. Wanneer ik multi-screen
| |
| |
Dr. Wirths in 1936: plattelandsdokter en papieren lid van de SS.
buiten beschouwing laat, als een niet zeer sterk verbreide techniek, heb ik te maken met beeld en verder met teksten, geluiden en muziek.
Al deze vier componenten ontwikkelen zich in verloop van tijd. Op elk moment kan ik door de vier bemiddelaars worden aangesproken, en maak ik als kijker en luisteraar een keuze: var het waarnemen van een of twee elementen ben ik me althans meer bewust dan van de anderen. Elk der componenten heeft een minimumtijd nodig om begrepen, om verstaan te kunnen worden. Mijn aandacht wordt eindeloos heen en weer getrokken, terwijl ik behalve door het ‘verhaal’ dat elk der componenten me vertellen, ook beïnvloed word door het verschil dat er permanent bestaat tussen èn trant èn inhoud van elk van de vier hoofdlijnen.
Naar mijn mening leidt het gelijktijdig opnemen van verschillende tekens ertoe, dat in sterkere mate het betoog van de maker gevolgd wordt (Iwan), terwijl, wie krachtige signalen na elkaar beluistert en beziet, meer kans krijgt tot reflectie (Hiroshima).
Verder lijkt mij, dat je tekens van bovengenoemde componen- | |
| |
ten makkelijker gelijktijdig kunt opnemen, naarmate hun trant meer overeenkomt. Omdat alles barok en groots is aangepakt in Iwan, is het bewust in je opnemen van beelden naast muziek, van geluiden naast woorden betrekkelijk eenvoudig: alle onderlinge contrasten zijn werkzaam binnen een afgebakend terrein.
Tenslotte geloof ik - in schijnbare tegenstelling tot wat ik hierboven stelde - dat contrasten uitsluitend door mij gevoeld en gewaardeerd kunnen worden, wanneer elk van de samenstellende delen mij als zodanig opvalt: mijn aandacht gaat in zijn geheel naar wat tekst of geluid, beeld of muziek mij te vertellen hebben. Let wel: of, of. Niet en - en. Nadat ik doordrongen ben van een gebeuren dat het beeld mij voorschotelt - en mij iets kan voorstellen over het toekomstig verloop van de handeling - heb ik aandacht vrij om mij te concentreren op bijvoorbeeld de muziek.
Met nog juist in mijn hoofd wat er daarnet gebeurde, vergelijk ik nu de inhoud daarvan met wat de muziek mij te zeggen heeft. Ook muziek heeft weer die minimumtijd nodig om als ‘voornaamste’ berichtgever op dat moment tot zijn recht te komen, totdat het beeld mij wat vertoont, waar ik naar móet kijken, en de muziek - al dan niet geholpen door het werk van de fader - minder aanwezig is.
Wat voor mij het revolutionaire was van Hiroshima mon amour heeft te maken met deze minimumtijd. Resnais leek afstand te doen van de permanente predominantie van het beeld. Op een groot aantal momenten trok tekst of muziek de meeste aandacht en speelde de ontwikkeling van het verhaal zich in een andere dan beeldtaal af. Hoe vaak vertrouwt een regisseur aan muziek de rol toe zijn verhaal te vertellen, of, zo niet vertellen, dan toch door middel van muziek de kijker gelegenheid te geven om de draagwijdte van eerder of elders gegeven ‘kale’ informatie te peilen?
Wil een filmmaker muziek op een zodanige manier gebruiken dat hij ten volle van de mogelijkheden van muzikale elementen profiteert, dan moet hij de muziek voor langere tijd in zijn film als belangrijkste uitdrukkingsmiddel hanteren. Zo, dat er niet alleen een thema van tien, twintig seconden af mag, maar dat juist ook de ontwikkeling daarvan beluisterd kan
| |
| |
worden, of het samengaan met een ander motief etc. En dan hocrbaar. Opvallend.
Uit ‘Défense et illustration de la musique dans le film’ van Henri Colpi een citaat van Stravinsky:
‘U vraagt mij wat de rol is van muziek in film? Welke problemen zich voordoen bij het schrijven van muziek voor een film? Mijn antwoord is kort en het is hard: z'n probleem bestaat niet, en het enige belang dat het maken van muziek bij film heeft ligt besloten in het brood dat de componist ermee verdient. Werkelijk, ik geloof dat het onmogelijk is met filmers wer muziek te praten, omdat zij en ik geen enkel gemeenschappelijk onderwerp van gesprek kunnen vinden. Van muziek hebben ze een kinderlijke, primitieve opvatting, die geheel tegengesteld is aan de mijne. Ze stellen zich voor dat muziek het schouwspel van bewegende schaduwen “helpt” en “verklaart”, dat je erover kunt praten onder een kunstzinnige invalshoek. Daar is geen sprake van.’
En: ‘De geluiden van het orkest zouden dan moeten werken als een soort parfum. Maar dan moet wel duidelijk zijn dat zo'n parfum niets “uitlegt” of “vertelt” en, sterker nog, dat zoiets niet als muziek dient te worden beschouwd. Mozart heeft gezegd: “Muziek is er om ons te bekoren; en daarin is haar bestaansrecht gelegen.” Met andere woorden, muziek is een te verheven edele kunst om zich ten dienste te stellen van andere kunsten.’
Verder: ‘De fabrikanten van films weten dat ze muziek nodig hebben, maar ze hebben het liefst muziek die niet te oorspronkelijk is.’
Tenslotte: ‘Ik zal de terminologie van de scheikunde gebruiken om duidelijk te maken dat mijn ideaal een scheikundige reactie is, waarbij een nieuw lichaam ontstaat uit de verbinding tussen twee even belangrijke elementen: muziek en drama.’
Terwijl ik dit las, dacht ik aan Resnais, aan opera, aan Iwan. Ik herinnerde me die imponerende combinatie van muziek en drama in film, of juister: van drama, muziek èn film. En hoezéer de werken van Eisenstein en Resnais ook mogen verschillen, Hiroshima en Iwan herinner ik me als werken, die
| |
| |
even rigoreus zijn in hun respect voor muziek en evenzeer muziek als gelijkwaardig element hebben verwerkt. Het is waar: een kosjer gebruik van muziek is een zeldzaamheid.
Najaar 1976. Ik maak zelf films. Ik maak gebruik van beeld en geluid om kijkers mijn keuze voor te zetten uit die waanzinnige massa signalen uit de ‘werkelijkheid’. Ik maak ‘documentaires’, en zo waren we van de zomer bezig om een beeld te geven van twee landen in de derde wereld waar ons land economische banden mee heeft, en om na te gaan welke betekenis die banden hebben. Wat moet ik mei Eisenstein op Ceylon? Op wat voor niveau zijn we bezig, tenslotte? Resnais, Eisenstein, ook Flaherty lijken jeugddromen uit de tijd dat ik me volzoog met film. Theorie lijkt belachelijk als je voor een hut staat van een arme boer in zijn vernietigende werkelijkheid - en niks ‘werkelijkheid’. Meer dan ooit voel ik het probleem van vormgeving in zijn volle omvang op ons drukken. Niet: ik vertaal wat ik zie in een aantal beelden en geluiden die mij relevant lijken en monteer daar een film uit, maar: de keuze die we als team hier doen wordt beïnvloed door de voorkennis die er bij het publiek over de derde wereld bestaat. Welke voorkennis, welk publiek?
Cayrol: ‘...le lecteur qui se refuse à entrer dans le jeu infernal de cet émiettement du concentrationnat et brise à tont prix n'importe quel miroir de son propre mal, afin de se refugier...’ etc. etc. Welke werkelijkheid laat zich vertalen en vertellen? Tot nu toe kwam ik vaak vrij goed uit met de stelling: zelf ben ik een prima vertegenwoordiger van het publiek: ik film voor mijzelf. Hier in Ceylon en Tunesië gaat dat niet meer op. Kun je om de exotiek heen, in een uur film? Hoe maak ik een publiek zich ervan bewust, dàt ze vooringenomen kunnen zijn, en dat dat in mijn ogen niet terecht is? Hoe maak ik, dat de mensen niet ‘de lens bedekken’ als ik probeer over vooroordelen te praten, sterker, dat ze welwillend blijven kijken?
Daar komt bij dat je niet rustig kunt zitten kiezen wat je zult opnemen en wat niet, laat staan dat je kalm kunt uitzoeken hoe je die opnamen zult maken. Vaak waren we afhankelijk van wat er gebeurde zonder dat we konden ingrijpen, en soms wilden we dat ook niet, omdat we meenden dat wat er plaats vond juist zó goed was. Maar als ik mij voorstel hoe
| |
| |
bewust een Flaherty de beelden voor zijn Louisiana Story moet hebben gecomponeerd, denk ik: zo'n film over Ceylon komt wat dat betreft nooit verder dan halverwege, dan ‘zo ongeveer’. Ook in de montage ben je bezig dingen te redden, ongewilde effecten af te zwakken en hoop je dat de shots die op elkaar moeten volgen niet een andere ‘verandering’ suggereren dan de bedoeling was. Dan is Eisenstein hell verweg. Dat was ie toch al, maar zelfs als achter-achterkleinkind red je het niet.
De opkomst van de ‘direct cinema’, of ‘cinéma vérité’ speelt daar ook een grote rol in. Theoretici hebben al ettelijke malen aangetoond dat met deze werkwijze er minder ‘werkelijkheid’ getoond wordt dan de beoefenaars voor ogen moet hebben gestaan. Ik vind het toch een doorbraak: je kunt filmen op plaatsen en op momenten waar dat vroeger ondenkbaar was. Zo ontstond naast de kunst van het componeren die van het waarnemen. Ik geloof dat het van belang is te onderzoeken, hoe je het werk var die vrije soepele waarnemende camera samen kunt laten gaan met een hechte constructie van een film. Want ik ben van mening dat een film beter zijn werk doet, naarmate de maker erin slaagt bewust te kiezen voor de vorm die hij zijn werk wil geven.
Jean Carol: ‘Moet men zich niet afvragen, met betrekking tot dat leven aars de pand van het bestaan, dat de overlevenden van concentratiekampen wacht, of er niet ook een speciale manier van schrijven, voelen, benaderen is? Bestaat er een stijl, een wijze van schrijven die het karakter draagt van het kamp buiten de slachtoffers zelf om, die immers niets meer uit te drukken hebben, een schrijfwijze waarbij de gebeurtenissen, zelfs de meest vertrouwde, voor ons onbegrijpelijk, afkeurenswaardig, ontmoedigend, hinderlijk blijven en voor de niet-ingewijde zo weinig verhelderend - voor de lezer die weigert mee te doen aan het helse spel van versplintering van het kampleven en iedere spiegel van zijn eigen pijn breekt, om in zelfgenoegzame verontwaardiging en vredige gemoedsrust te kunnen vluchten?’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
