Raster. Jaargang 6

[p. 276]

Cor Blok
Schrijven over beeldende kunst: taal versus beeld

‘Ein rechter Maler, klug und fleissig, trägt stets 'n spitzen Bleistift bei sich.’ Zo besluit Wilhelm Busch het zesde hoofdstuk van Maler Klecksel, nadat zijn schilder met Bleistift Numero 5 von Faber het zitvlak van een kunstcriticus ‘mehrfach peinlich angebohrt’ heeft. Busch deed niets ongeloofwaardigs door zijn criticus voor te stellen als een omhooggevallen klerk die door een gril van het lot over een drukpers beschikt om te laten weten dat hij een bepaald kunstwerk goed of slecht vindt. Meestal slecht, waardoor hij 's kunstenaars handel verziekt. Wat pijnlijker is dan de boringen in Dr. Hinterstich's achterwerk: met dit beeld zou Busch in 1972 evenveel geloof vinden als in 1884. Voor veel kunstenaars is een criticus nog steeds iemand die een oordeel uitspreekt, en wanneer dat (door onbegrip, uiteraard) negatief uitvalt, een klantenverschrikker. Spitse potloden worden niet meer zo toegepast, maar tot handgemeen is het ook in het recente verleden nog wel gekomen.

Het etiket ‘criticus’ komt het image niet bepaald ten goede. De Amsterdamse voorlichtingsdienst rubriceert ons tegenwoordig onder ‘kunstschrijvers’. Daarbij zie ik ook weer een klerk voor me, maar het suggereert in elk geval niet dat het in de bewuste branche uitsluitend cijfers geven geblazen is. Loven of kraken van bepaalde figuren kàn helpen om publiek en kunstenaars duidelijk te maken wat er in de kunstwereld gaande is, maar het hoeft niet, en het hoeft zeker geen hoofdzaak te zijn. Theorie en sociale context van de kunst, nieuwsgaring en historisch onderzoek komen er met minstens evenveel recht aan te pas. In die richting is de ‘kunstkritiek’ begonnen te evolueren. Niet louter gedreven door het betere ik van de critici overigens; óók door het wegvallen van de zekerheden waarop Dr. Hinterstich zijn ja of nee nog meende te kunnen baseren. (Onder diens tijdgenoten waren trouwens ook ‘kunstschrijvers’ met een ruimere opvatting van hun vak dan de zijne.)

Een ‘kunstschrijver’ bouwt met woorden een constructie op, parallel aan dingen die hij ziet. Dat is een speciale vorm van een heel algemene activiteit: het coderen van waarnemingen in taalsymbolen en

[p. 277]

het opslaan daarvan in een taalstructuur. Als er ooit een ‘menswording’ heeft plaatsgevonden, moet die toch wel bestaan hebben in de ontdekking dat het bepaalde voordelen heeft om de werkelijkheid te vervangen door symbolen die een minimum aan ruimte innemen en die onveranderd bewaard en overal op elk gewenst moment gebruikt kunnen worden. Zulke symbolen kunnen in klein bestek bijeengebracht worden waar dat met de corresponderende werkelijkheden onuitvoerbaar zou zijn; ze laten zich klassificeren naar overeenkomsten en verschillen en tot onverwachte uitkomsten combineren. De constructie, die zo ontstaat, dient dan weer als wegwijzer op de tocht door de werkelijkheid. Ze geeft aan, welke aspecten van een verschijnsel als blijvend, herhaalbaar en hanteerbaar beschouwd mogen worden en vermindert zo de verwarring, veroorzaakt door het steeds weer uniek-zijn van het hier-en-nu. Ze staat in zekere zin buiten de tijd, omdat ze geen momenten beschrijft maar herhalingen van gebeurtenissen. Vanuit die positie worden voorspellingen mogelijk, wat de overlevingskansen vergroot: voorkennis van gevaarlijke situaties stelt je in staat, ze te ontwijken of te voorkomen, en voorkennis geïnvesteerd in werktuigen leidt tot beheersing van de omgeving - zowel in de ruimte als in de tijd. Symbool-constructies zijn bovendien verplaatsbaar van het ene individu naar het andere. Een eenmaal gevormd inzicht hoeft niet meer verloren te gaan met het brein waarin het zich bevindt; evenmin hoeft het te berusten op de beperkte ervaringen van de enkeling. Met de codering begint de cultuur.

De taal (inclusief gespecialiseerde systemen zoals de wiskundige en wetenschappelijke symbolieken) is ons centrale coderingssysteem geworden, wat niet zo vreemd is. Gesproken neemt een woord slechts een minimaal stukje tijd in beslag, geschreven een fractie van een oppervlak - niet eens van een driedimensionale ruimte. Manipulatie, combinatie en overdracht worden daardoor zeer vergemakkelijkt. Bij de overdracht kunnen betrekkelijk grote storingen getolereerd worden, zowel in de vorm van de woorden als in hun verband, vóórdat het bericht onverstaanbaar, onleesbaar of onbegrijpelijk wordt: je hoeft geen voordrachtskunstenaar, kalligraaf of grammaticus te zijn om de taal te kunnen gebruiken. De taal is zozeer ons fundamen-tele medium geworden, dat alles wat er moeilijk of niet in te coderen valt de kans loopt, als ongrijpbaar, subjectief, emotioneel - in het algemeen: onhandelbaar of zelfs verdacht - te worden beschouwd. Zo komen onder andere muziek en beeldende kunst terecht in de sector privé-vermaken-waarover-niet-te-twisten-valt.

De taal mag nog zo bruikbaar zijn als medium voor opslag en overdracht - informatie over de werkelijkheid bereikt ons in hoofdzaak

[p. 278]

langs visuele weg. Onder dagelijkse omstandigheden heeft het oog al een groter bereik dan de andere zintuigen, en zijn actieradius is in de loop van de tijd nog enorm vergroot door apparatuur. Slechts enkele mensen hebben tot nu toe tastervaringen opgedaan buiten de aarde, en dan alleen op de naar verhouding vlakbijgelegen maan. Het oog komt onvergelijkbaar veel verder: in principe kan iedereen sterren te zien krijgen die miljoenen lichtjaren van ons af staan (wat óók nog eens betekent: evenveel miljoenen jaren in het verleden kijken). Voorzover al die visuele informatie ons niet direct bereikt, krijgen we ze grotendeels in visuele vorm gecodeerd, en tenslotte wordt ook de geschreven taal door het oog opgenomen. Desondanks blijkt, althans in onze cultuur, visuele informatie weinig hanteerbaar als ze niet in taal kan worden omgezet.

Zelfs voor mensen die er beroepshalve mee omgaan. Op de tentoonstelling ‘De straat, vorm van samenleving’, deze zomer in het Van Abbemuseum in Eindhoven, moest de bezoeker de verschillende aspecten van het thema aflezen uit een groot aantal foto's en een minimum aan tekst. Er was echter geen rekening gehouden met een fundamentele eigenschap aan visuele beelden, namelijk dat ze bijna altijd een surplus aan informatie bevatten, met het gevolg dat het in de veelheid van materiaal al snel niet meer duidelijk was waar het over ging: het bericht werd onverstaanbaar in de ruis die de foto's produceerden. Er zijn meer van zulke min of meer mislukte pogingen tot visualisering in tentoonstellingen geweest; men had dus beter kunnen weten. Maar behalve misschien hier en daar in de reclamewereld schijnen zulke onhandigheden chronisch te zijn. In het kunstbedrijf is in elk geval geen apparaat opgebouwd dat werkelijk vat heeft op de visuele verschijning van de dingen; pogingen daartoe blijven incidenteel. De kunstwetenschap heeft zich in hoge mate toegelegd op reconstructie van historische ontwikkelingen; de kunstkritiek is zelden verder gekomen dan het meer of minder nauwkeurig verwoorden van directe reacties op kunstwerken, zonder zich te verdiepen in het mechanisme dat die reacties opwekt. Eén van de gevolgen hiervan is dat de meeste kunstenaars denken dat het zo hoort. ‘Kunst onttrekt zich aan elke beoordeling’, heeft men de laatste jaren weer herhaaldelijk kunnen vernemen, en de opleidingen hebben gewoonlijk weinig meer dan vage aanwijzingen te bieden. En voorzover de reclame het visuele medium met meer inzicht hanteert, gebruikt ze het als een drankje dat de patiënt ogenblikkelijk en automatisch tot het gewenste gedrag drijft. Het is niet de bedoeling dat de ontvanger van de boodschap zich realiseert wat hem overkomt.

Naarmate de werking van het visuele medium meer bewust, gedetailleerd en gearticuleerd wordt, is beter gebruik en beter verweer

[p. 279]

mogelijk. Het zou dus geen luxe zijn, er meer over te leren, en dan ligt het voor de hand, de beproefde methode van codering in taal toe te passen. ‘Schrijven over kunst’ wordt in dit kader een zo exact mogelijk coderen van visuele verschijnselen in taalsymbolen, in de hoop dat manipulatie van die symbolen inzicht oplevert in de structuur van het beeld. Dat beeld bestaat zelf weer grotendeels uit gecodeerde berichten. Het ene medium wordt dus op het andere afgebeeld.

Nu is een symbool niet de werkelijkheid zelf, maar een vervanging daarvan, geconstrueerd met een gebruiksdoel. Tijdens de constructie vindt een verschuiving plaats: sommige eigenschappen van de werkelijkheid worden niet mee-gecodeerd, terwijl het symbool, eenvoudig doordat het een ‘ding’ is met een eigen vorm (hoe minimaal en vluchtig ook), eigenschappen bezit die de werkelijkheid niet heeft.

De combinatie van symbolen kan zeer waardevolle conclusies opleveren omtrent de werkelijkheid, maar blijft ten opzichte van deze ‘verschoven’. De geldigheid van de symbool-constructie hangt samen met deze ingebouwde verschuivingen, en die weer met de aard van de code: met het medium. Bij het afbeelden van visuele verschijnselen op het medium taal moet rekening worden gehouden met het verschil tussen verbale en visuele informatie-overdracht.

Dat verschil kan beschreven worden met behulp van tegenstellingen die geen absolute tegenstellingen zijn, maar polen waartussen allerlei verbindingen lopen. Dat laatste is één restrictie bij het volgende, en verder is mijn karakterisering van het medium taal gebaseerd op de West-Europese talen. Ik ben heel benieuwd of er iets anders uitkomt als je van Nahuatl, Japans of Swahili uitgaat. En tenslotte beperk ik me bij de visuele sector tot door mensen gemaakte objecten, ofschoon veel van wat je daarover kunt zeggen ook opgaat voor visuele informatie uit de natuur.

De taal bestaat vóórdat ik haar gebruik om een bericht over te brengen. Om een nieuwe ervaring te coderen heb ik uitsluitend symbolen van vroegere ervaringen ter beschikking; de meeste woorden die ik gebruik zijn door verre voorouders uitgevonden. De naam, die ik aan de nieuwe ervaring geef, zegt alleen dat ze kan worden ingedeeld in die en die klasse van vroegere ervaringen; alle andere informatie valt voor de ontvanger van mijn code-bericht weg. Aan de naam kan ik andere toevoegen, die ieder voor zich weer zo'n klasse aangeven: de zaak waarover het gaat bevindt zich in het overlappingsgebied van de verschillende klassen, dat kleiner wordt naarmate ik namen toevoeg. Op die manier kan ik mijn ervaring steeds nauwer ‘omsingelen’, zonder ooit een moment te bereiken waarop ze met geen andere meer verwisselbaar is. Deze methode is trouwens aan een tijdslimiet

[p. 280]

gebonden. Doordat de taal lineair werkt, wordt de afstand in tijd tussen de eerste en de laatste klassifikatie met elke nieuwe bepaling groter, zodat de ontvanger van het bericht een deel van de benodigde informatie alweer vergeten kan zijn vóór de ‘omsingeling’ voltooid is. (Dat je het tamelijk lang kunt volhouden, heeft Kafka wel bewezen.)

Als een woord gebruikt wordt om een stuk werkelijkheid aan te duiden, isoleert het daaruit die informatie die volgens afspraak de betekenis van het woord uitmaakt. De rest wordt niet overgebracht. De afspraak laat een vrij grote ruimte voor variaties in de vorm van het woord: of het geschreven of gedrukt of zelfs op zijn kop of achterstevoren gezet of verminkt is, doet er minder toe zolang het zijn betekenis overbrengt. Het visuele medium kent elementen die een zelfde effect hebben als de afspraak in de taal: snel herkenbare symbolen of voorstellingen geven in elk geval een richting aan bij het lezen van de ‘tekst’, een indeling in hoofd- en neveninformatie. Die neveninformatie verdwijnt echter niet uit het gezicht, maar blijft ter inzage en bepaalt mee de vorm van de tekst, die voor het totaal van de overgebrachte informatie veel belangrijker is dan bij de taal. Als twee schilderijen onmiddellijk gelezen kunnen worden als portretten van de zelfde meneer x, bevatten ze niet per se hetzelfde bericht. Zelfs als x er in beide gevallen identiek op staat, kan een verschil in kleurintensiteit of in de penseelstreek voor een verschil in de informatie zorgen. Of dat de opzet van de schilder(s) is geweest kan de kijker vaak niet eens nagaan; het verandert ook niets aan het feit dat een visuele tekst tot in details uniek is, ook als hij verwijzingen naar de werkelijkheid bevat. Een beschrijving van x klassificeert hem, een visueel portret brengt informatie over die uitsluiten op x betrekking heeft en niet op anderen uit de zelfde klasse (n). Of wekt althans die indruk, doordat het zijn eigen unieke vorm heeft, waarvan de uniciteit niet onzichtbaar gemaakt wordt door een ‘betekenis’ die het met andere van zijn soort deelt.

De precisie, die het visuele medium door zijn uniciteit eigen is, brokkelt echter weer af door een andere omstandigheid. De taal mag dan geen vat hebben op het individu zelf, ze klassificeert het tenminste door middel van symbolen die in principe een omgrensbaar begrip voorstellen. Een bericht, samengesteld uit deze discrete informatiepakketten, kan een grote mate van precisie bereiken - zolang de pakketten op hun plaats in het lineaire verband van de tekst blijven zitten. Dat tekstpatroon kan, evenals de vorm van de woorden, enige storing verdragen, maar er zijn grenzen, zoals lezers van Handelsblad/nrc weten. De onderdelen van de tekst, losgemaakt uit het verband of in een andere volgorde gelezen, vertellen iets anders dan het

[p. 281]

geheel, of helemaal niets meer. Een visueel beeld daarentegen kent geen voorgeschreven leesrichting; men kan het door verschillende ingangen binnen gaan. De bijbehorende leeswegen zijn gelijkwaardig; zelfs als de schilder mij dwingt om in de eerste plaats de drie koningen te zien, die van links op de rechts gezeten Maria afkomen, heb ik het recht om me in het patroon van een gewaad op de voorgrond te verdiepen en vandaaruit naar het landschap in de verte te gaan (terwijl het in deze tekst en dan heeft springen bij woord 17 via 9 te beginnen geen zin om naar 25 te). Ik beweeg me daarbij steeds in de zelfde structuur - maar de accenten daarbinnen komen langs elke leesweg anders te liggen. Een taaltekst verliest zijn betekenis bij ontbinding in factoren of verandering van leesweg, een visuele tekst behoudt zijn samenhang maar laat a priori verschillende lezingen toe.

Visuele precisie is daarom van andere aard dan verbale, die bestaat in het omsingelen en omgrenzen van het onderwerp. Een visueel beeld geeft uitgangspunten in de vorm van zijn exact aanwijsbare, unieke verschijning, vanwaaruit men zich in een veelheid van verbanden kan verliezen. Naarmate het beeld minder gestructureerd en de hoeveelheid neveninformatie groter is (zoals op ‘De straat’), wordt zijn precisie sterker aangevreten door zijn meervoudige leesbaarheid.

Beide media ontwijken het individu: de taal door zich uitsluitend met klassen te bemoeien, het beeld door het unieke op te nemen in een spinneweb-achtige structuur waarin men er steeds van kan wegdwalen. De taal kent bovendien mechanismen om teksten van hun scherpe punten te ontdoen. Ritme en rijm kunnen middelen zijn om tot een pregnante formulering te komen, maar tegelijk accentueren ze zo sterk de klankaspecten van de tekst dat deze bij het horen/lezen de betekenis gaan verdringen. Wat lekker klinkt, prent zich in het geheugen en verzet zich tegen ontleding; wat zo prettig in elkaar zit, moet je immers niet uiteentrekken. Een zinnige formule loopt zo de kans, gedachteloos als een slogan te worden gebruikt, terwijl onzin, in een ‘pakkend’ klankpatroon georganiseerd, er een stuk beter ingaat dan als ongestructureerd proza - en beter blijft hangen. Dit mechanisme is in zo ver te vergelijken met de trek naar het onbestemde in het beeld, dat beide opereren via de eigen vorm van de informatiedrager. Bij een taaltekst zijn dat klankovereenkomsten en de rangschikking van accenten in het tijdsverloop van het horen of lezen - de eigenschappen die het medium deelt met de muziek. De beste methode om een tekst erin te krijgen zonder dat de gebruikers zich zijn betekenis realiseren is dan ook, hem op muziek te zetten en te laten zingen (liefst gezamenlijk).

[p. 282]

Als zulke afleidingsmechanismen bestaan, stellen we dan eigenlijk wel prijs op een exact bewustzijn van de realiteit waarin we leven? Blijkbaar kunnen of willen we ons niet volledig identificeren met het unieke - het moment, het bestaan van individuele dingen. De taal verplaatst onze ervaringen van het eenmalige ogenblik naar het herhaalde patroon - je kunt ook zeggen: van de tijd naar de ruimte. Is dat één van de redenen waarom de taal in onze cultuur zo'n centrale positie inneemt? Wat het visuele medium betreft, berusten we in de vaagheid die het beeld eigen is - blij dat we er geen meer precieze berichten in kunnen lezen? - en we laten het zitten op een plek waar het ons weinig meer dan ‘verstrooiing’ (!) kan brengen.

In de afleidingsmechanismen blijken overigens overeenkomsten te bestaan tussen taal en beeld. De beschreven verschillen stellen dan ook, zoals gezegd, geen absolute grens tussen de media voor. De werking van een visueel beeld kan door een speciale vormgeving vernauwd worden tot het overbrengen van nauwkeurig bepaalde informatie. En vooral door de bijzondere situatie waarin het functioneert. Een verkeersbord, gezien door een rijdende automoblist, en een portret van Fidel Castro meegedragen in een demonstratie zijn voor het moment ontdaan van hun neveninformatie. Die komt pas weer tevoorschijn als je het bord zittend in de berm bekijkt en het portret in een geschiedenisboek tegenkomt.

Omgekeerd kan een tekst, wanneer allerlei bijbetekenissen gaan meeklinken en het lineaire patroon doorbroken wordt, de spinnewebachtige structuur krijgen van een visueel beeld. Dat is van belang voor de vraag of de taal ooit een adequaat instrument kan zijn voor de beschrijving van beelden. Kun je een tekst een structuur geven, die parallel ligt aan, of een afbeelding is van, de structuur van het beeld? Als de gewone taal daarvoor minder geschikt blijkt, moeten we dan een stelsel van symbolen uitdenken speciaal voor het uitdrukken van visuele eigenschappen? Dat zou niet zonder precedent zijn: de wiskunde is pas goed op gang gekomen toen men ophield, wiskundige problemen in gewone taal te formuleren en een eigen symboliek ontwikkelde. Stel dat het lukt, is zo'n parallel-tekst dan de meest verhelderende en leerzame afbeelding van het beeld? Materiaal coderen heeft alleen zin als ik met het gecodeerde materiaal dingen kan doen die met het ongecodeerde niet mogelijk waren; pas dan kom ik dingen te weten die niet uit het oorspronkelijke materiaal waren af te leiden. In de afbeelding moet ik dus gebruik kunnen maken van eigenschappen die de code bezit en het materiaal niet, en dat is in dit geval de definiërende precisie van de taal. Als die in de parallel-tekst niet behouden blijft, wordt mijn beeldbeschrijving concrete poëzie, en niet van een soort waar we op zitten te wachten.

[p. 283]

Bij de gedachte aan een symbolenstelsel voor de beschrijving van visuele objecten, i.c. kunstwerken, speelt een analogie met het natuurwetenschappelijk onderzoek mee. Visuele beelden leiden een materiëel bestaan, en het lijkt mogelijk, hun structuur en werking met behulp van een aantal parameters in getallen uit de drukken. Manipulatie met die getallen zou dan tot een beter inzicht in het medium moeten leiden. Waarschijnlijk echter zou het aantal parameters aardig groot worden, zodat de berekeningen uit de hand dreigen te lopen. Pogingen in deze richting zijn gedaan, maar schijnen zich te beperken tot de allereenvoudigste objecten en probleemstellingen.

Bovendien hangt de werking van een object af van zijn context. Als ik met een proefpersoon zorgvuldig de voor hèm ideale verhouding tussen blauw en wit binnen een vierkant heb uitgedokterd, en ik breng hem vervolgens in een museum voor een schilderij dat precies volgens zijn oplossing is gebouwd, is er alle kans dat hij het ‘niet mooi’ vindt omdat hij van een schilderij iets anders verwacht dan een in wit en blauw verdeeld vierkant. Probeer zulke verwikkelingen maar eens in handelbare maatsymbolen uit te drukken.

Waarschijnlijk moeten we oppassen met het al te voor de hand liggende model van de natuurwetenschappen; misschien is een wens wat teveel de vader van de gedachte aan een analogie, de wens namelijk om de kunst een met die van de wetenschap vergelijkbare status te verschaffen. In elk geval is niet gezegd dat de kunst bij een dergelijke benadering geen baat zou kunnen hebben. Een exact, gespecialiseerd symbolenstelsel zou bij voorbeeld zeer nuttig zijn als correctief op de afkortingen en de beeldspraak waar de kunstbeschrijving in de praktijk zo graag mee werkt. ‘Vele beelden van Giacometti geven de kijker het gevoel dat hij een lange weg heeft moeten afleggen om ze te ontmoeten. Ze lijken niet ontstaan door expansie maar door krimping, waarbij alle materie rond een enkele as of smalle kern geconcentreerd raakt en zelfs daar nog bedreigd wordt door de alles aanvretende ruimte.’ Geen tekst van een vijandelijk kunstcriticus maar van mijzelf; als je binnen het bestek van een halve weekblad-pagina het levenswerk van een kunstenaar moet karakteriseren, zijn afkortingen een uitkomst, maar ze laten een zelfde gevoel na als een droom, waarvan je je bij het ontwaken de algemene sfeer nog herinnert, maar niet meer de intrigerende bijzonderheden. De taal is er vol van; het woord ‘zien’ ontslaat ons van de noodzaak, iedere keer weer een uiterst lange en ingewikkelde beschrijving te geven van het proces waarvan het de naam is. Een beschrijving die nog steeds niet compleet geleverd zou kunnen worden; afkortingen stellen ons in staat, over iets te praten zonder te weten wat het is. De zin: 'iedereen kan sterren te zien krijgen die miljoenen lichtjaren van ons

[p. 284]

afstaan, wat óók nog eens betekent: evenveel miljoenen jaren in het verleden kijken’ bevat volstrekt onvoorstelbare zaken (te beginnen met ‘iedereen’). Toch brengt hij mijn bedoeling over, zelfs als u niet zou weten wat een lichtjaar is. Het afkortingsmechanisme is één van de dingen die de taal tot zo'n handig medium maken. Het gebruik ervan moet echter wel gelegitimeerd worden door de wetenschap dat de beschrijving van de realiteit achter de afkorting zo nodig geleverd kan worden, al is het maar ten dele. Anders wordt wat een afkorting lijkt een teken dat de schrijver niet wenst dóór te denken en luchtig over zijn onderwerp heenspringt.

Bij dit alles gaat het niet alleen om een kunstkritiek die verder komt met de kunstwerken en meer bijdraagt aan de verhouding tussen kunst en samenleving en aan de kunstontwikkeling zelf dan ze tot nu toe gedaan heeft. Niet dat dat overbodig zou zijn. Hoe vaak ons ook verteld wordt dat kunst een godsgeschenk is, wat haar werking betreft komt ze niet verder dan een sinterklaassurprise. Wat geldt voor ‘kunst’, een aantal gespecialiseerde vormen van het visuele medium, gaat echter ook op voor het medium in het algemeen. Onze visuele omgeving beïnvloedt ons op allerlei manieren, maar die invloed komt eigenlijk pas ‘boven de drempel’ als de zichtbaarheden om ons heen letters blijken die een tekst vormen.

Onze wetenschap heeft met de taal gemeen dat ze klassen van verschijnselen beschrijft en dat ze haar onderwerp omsingelt. Ze creëert begrensde gebieden waarbinnen nieuw opduikende informatie alleen betrekking kan hebben op veranderingen in (de betrekkingen tussen) bekende elementen. Op zulke informatie is gerekend: ze wordt haar plaats gewezen zonder dat ze de orde heeft kunnen verstoren - alle veranderingen zijn voorspelbaar. De omsingelings-methode zorgt voor rust aan het informatie-front. In principe hoeft de zo opgebouwde constructie niet te ‘kloppen’ met de werkelijkheid. Zolang je geen behoefte hebt om de oceaan over te steken, kun je rustig geloven dat de aarde bij de horizon ophoudt. Pas als je scheep gaat, komt informatie van buiten in zicht, die de constructie ‘onhoudbaar’ maakt. Een nieuwsgierige, expansieve cultuur doet er daarom goed aan, zich bij voorbaat tegen verrassingen te beveiligen door haar wereldbeeld ook buiten het directe ervaringsgebied te toetsen. Ook dan kan echter niet bewezen worden dat het zo opgebouwde systeem alle bestaanbare informatie kan verwerken. De omsingelings-techniek voldoet niet aan een behoefte om de realiteit te ‘doorgronden’, maar om door uitsluiting van verrassingen de situatie te beheersen. Een behoefte die je evengoed ‘esthetisch’ kunt noemen als het verlangen om zich door een bombardement van kleur of geluid in ‘gelukkige’ verwarring te laten brengen.

[p. 285]

Opslag en vervoer van informatie vinden in de wetenschap plaats in een (gedeeltelijk speciaal voor het doel gecreëerde) taal. Een wetenschap die haar bevindingen beeldend (of in muziek) kenbaar maakte zou de onze niet zijn. Toch blijkt er soms aanleiding tot twijfel te zijn omtrent de geschiktheid van het lineaire, vrijwel ruimte- en materieloze medium dat een taal is. De fysicus Lancelot L. Whyte zegt over het onderzoek van de ruimtelijke bouw van de materie: ‘Most scientists are good on linear and planar patterns, but have not trained themselves to think easily about steric arrangements, especially when they are chiral (skew or twisted) and heterogeneous, and undergo changes. () There must exist rules of three-dimensional construction and reconstruction which nature uses all the time, but we haven't yet identified them. We have to get more accustomed to steric thinking in general, not only in the relatively simple cases of linear perspectives.’ (Atomism, structure and form, in Structure in art and science, ed. Gyorgy Kepes, Londen 1965.) Hangt dit gebrek aan ruimtelijk voorstellingsvermogen samen met de hegemonie van de taal? (Het schijnt dat sommige wetenschappers pas echt tevreden zouden zijn met een beschrijving van het heelal die op de achterkant van een gebruikte envelop kan.)

Op grond van Whyte's uitspraak kun je tot een begin van twijfel aan het medium komen. Dat tast de methode niet meteen aan, maar het lijkt niet onzinnig, ook andere wegen te gaan onderzoeken. Ter aanmoediging: de omsingelingsmethode, hoezeer ze ook door de bruikbaarheid van haar wetenschappelijke resultaten mag overtuigen, berust uiteindelijk evengoed op een ‘esthetiek’ als de nutteloze kunsten, laat ons dat gezegd zijn. Wetenschap en kunst brengen ieder op haar eigen wijze hun gebruikers in een ‘informatie-evenwicht’ met de omgeving. Wetenschap en voor een deel ook literatuur en beeldende kunst manipuleren daartoe met symbolen die afbeeldingen zijn van specifieke verschijnselen uit de werkelijkheid - althans van de kleinst mogelijke klassen van zulke verschijnselen. Het materiaal van muziek en voorstellingloze beeldende kunst is niet vertaalbaar in dergelijke specifieke realiteiten. Waarschijnlijk kan het manipuleren met klanken en abstracte (liever: niet-mimetische) vormen gezien worden als een afbeelding van ordeningsprocessen als zodanig; zowel van het tot stand brengen als van de ervaring van patronen, regelmaat, verandering en storing. Het klank- en vormmateriaal staat daarbij voor zeer grote klassen van verschijnselen.

Zoals de structuur van de taal verwant is aan die van het wetenschappelijk onderzoek, zo zijn essentiële ervaringspatronen uit de kunsten verwant aan de spinnewebachtige structuur van het visuele medium (wat natuurlijk niet betekent dat kunst alleen visueel kan

[p. 286]

zijn). Het ‘informatie-evenwicht’ bij deze ervaringen berust niet op een volledig overzicht over een begrensd gebied, maar op een uitzicht over een terrein zonder duidelijke grenzen; niet op voorspelbaarheid maar op onvoorspelbare gebeurtenissen in de tussenruimte van een bekend raster. Het motief van de verrassing of zelfs storing is zeker in de kunst van de laatste vijf eeuwen voortdurend waar te nemen. Misschien hangt dat samen met de ontwikkeling van de omsingelings-esthetiek in de wetenschap: de beide evenwichtstoestanden zouden elkaars complement kunnen zijn. Zolang de storing niet te groot wordt, kan hij gebruikt worden om de veiligheid van het systeem te testen; als een uitdaging waarop de kijker/lezer/luisteraar ingaat door het vreemde element te determineren als een niet meteen herkenbare verschijning van vertrouwd materiaal. Het resultaat hoort dan te zijn: een verstevigd besef dat de constructie tegen een stootje kan, dat men de zaak nog steeds beheerst. Neemt het Fremd-kórper een grotere omvang aan, dan herinnert het aan het feit dat de verworven veiligheid berust op het sluiten van grenzen en dat de realiteit bij die grenzen niet ophoudt. De storing maakt een stukje weg vrij voor een nog onbekende werkelijkheid.

Beide typen van ‘informatie-evenwicht’ geven een gevoel van bevrediging; het wetenschappelijke type brengt bovendien een niet te versmaden stuk feitelijke beheersing van de omgeving mee. De relatie tot de werkelijkheid, die in de ander evenwichtstoestand optreedt, zou men kunnen typeren als doordringing. Dit zijn, alweer, polaire begrippen; de esthetiek van elk afzonderlijk kunstwerk of wetenschappelijk onderzoek ligt ergens tussen beide in.

De verwantschap tussen storings-esthetiek en visuele structuur doet vermoeden wat de invloed zou kunnen zijn van een goed hanteerbaar, gearticuleerd visueel medium op ons contact met de werkelijkheid. Verbondenheid met de omgeving krijgt een grotere betekenis ten opzichte van de beheersing ervan; onzekerheid ten opzichte van voorspelbaarheid. Voorspelbaarheid houdt in dat gebeurtenissen niet als momentaan beschouwd worden, maar als herhaalbare patronen in een tijdledig; daarom zou met deze verschuiving ook de tijd belangrijker worden ten opzichte van de ruimte.

Wie een visueel vraagteken bij het verbale wereldbeeld nog niet zo ziet staan, kan een beter inzicht in het visuele medium nog altijd aanwenden ten bate van de beeldende kunst - een verzameling hinder-objecten waarover we langs de weg van de Hinterstich-folklore niet veel wijzer zijn geworden. Het beste middel om het medium beter in handen te krijgen lijkt op het ogenblik, paradoxaal genoeg, een zo exact mogelijke codering van visuele verschijnselen in een taal, eventueel een gespecialiseerd vocabulaire van symbolen. Met in het ach-

[p. 287]

terhoofd de gedachte aan een visuele code voor visuele (en andere?) fenomenen: beeldende kunst zou dan, evenals literatuur nu, beschreven kunnen worden in haar eigen medium.