Raster. Jaargang 6

[p. 221]

Johan P. Snapper
G.K. van het Reve en de re(cidi)vistische Heterokliet^*1

Gerard Kornelis van het Reve is een van de meest opmerkelijke en kontroversiële schrijvers die na de Tweede Wereldoorlog aan de letterkundige horizon is verschenen. Wat men dan ook van deze vruchtbare romanschrijver, dichter, essayist en voormalige toneelschrijver denkt, hij is vanwege zijn ongewone en onkonventionele levens- en schrijfwijze een soort nationaal fenomeen geworden, en zowel de critici als de algemene pers hebben bijna twintig jaar of zijn lof gezongen, of - minder vaak - hem meedogenloos veroordeeld. Wat ons in het buitenland opvalt is dat zijn roem meer op Van het Reve-de-heterodoxe-man eist dan op Van het Reve-de-schrijver. Bovendien ontbreekt er een uitgebreide serieuze uiteenzetting over deze problematische auteur. De literaire oordelen zijn meestal beperkt gebleven tot kleinere studies van individuele werken of journalistieke reacties op diverse stukjes.

Er zijn natuurlijk problemen wanneer men het werk van een schrijver in het algemeen tracht te beoordelen; en Van het Reve is hier geen uitzondering op. Integendeel, zijn werk biedt problemen die de literaire criticus gemakkelijk in de war brengen. In de eerste plaats worden de werken van Van het Reve door abnormale mensen gedomineerd, wier gedrag zo afwijkt van alle gevestigde normen, dat de lezer weinig medegevoel en begrip kan opbrengen. Zijn wrange werk heeft een gelijksoortige irriterende uitwerking op de lezer, wat veroorzaakt wordt door de statische karakters wier speciale moeilijkheden ook onveranderlijk zijn en daardoor onoplosbaar blijven. De funktie van de schrijver zelf in zijn werken verhoogt de frustratie van de lezer. Van het Reve neemt vaak zelf de rol van verteller op zich, geïdentificeerd door naam, beroep, woonplaats en ervaringen die terug te vinden zijn in zijn biografie, wat het gerechtvaardigde

* Tekst van de inaugurele rede, gehouden door Johan Pieter Snapper op 20 oktober 1971 te Berkeley (Californië) bij de aanvaarding van de ‘Princess Beatrix Chair of Dutch Language, Literature & Culture’ aan de Universiteit van Californië. (Vertaald door de schrijver.)

1 Revisme wordt hier beschouwd als een combinatie van stijl en problematiek in de werken van Van het Reve die typerend zijn voor deze schrijver. Ik neem hiermee aanmerkelijke afstand van zijn eigen opvatting van het begrip, die uitsluitend naar de schrijver zelf verwijst en niet meer inhoudt dan een adolescent-in-zichzelf-opgaan, en weinig met kunst te maken heeft. Als zodanig manifesteert revisme zich slechts als een soms vermakend, vaker vermoeiend ‘recidivisme’, een soort idiopatische kwaal van Van het Reve zelf. In dit artikel vertegenwoordigt ‘recidivisme’ het steeds opnieuw in een precaire toestand vervallen van de revistische held, wat deze belemmert en gelijktijdig bevordert in zijn strijd met het bestaan. Aan het woord ‘heterokliet’ wordt voorkeur gegeven boven woorden zoals ‘afdwaling’, ‘anomalie’, e.a., welke een negatieve betekenis oproepen van een fenomeen dat zowel als ongewoon en als buitengewoon beschouwd moet worden.

[p. 222]

oordeel ontlokt dat het de auteur aan een zekere artistieke afstand ontbreekt (wat dikwijls een belangrijke tekortkoming van tweederangs schrijvers is). Verder wordt de lezer op een dwaalspoor gebracht door de steeds opkomende vraag of en wanneer Van het Reve serieus is dan wel de spot drijft², met het gevaar dat de verleiding moeilijk te weerstaan is om bij de interpretatie Van het Reve's eigen bijtende spot toe te passen.

In Nader tot U, een verzameling van brieven³ aan de lezers van Tirade, maakt de schrijver zich van sommigen van zijn critici af door te zeggen dat zij kennelijk geen Revisten zijn; d.w.z. zij begrijpen klaarblijkelijk niet wat Van het Reve - misschien wat arrogant - ‘Revisme’⁴ noemt. Ondanks de schertsende aanmatiging van dit idiosyncratische begrip en de hoogst persoonlijke definitie die de schrijver er zelf opna houdt, toont deze uitdrukking zeker een syndroom van stijl en problematiek aan, waarvan de symptomen in het hele ‘revistische’ korpus verspreid zijn; en de lezer moet de revistische puzzel zelf stuk voor stuk oplossen. In deze onuitgesproken opdracht van schrijver aan lezer ligt waarschijnlijk zowel het genie als de zwakheid van de auteur.

In zijn eerste belangrijke roman, De Avonden (1947), tekent Van het Reve het portret van een 23-jarige man die verstrikt is in een zinloze wereld. De held van het verhaal heeft slechts één bereikbaar doel: het jaar door te komen. Het barokke thema van de roman wordt uitgedrukt in de herhaalde verwijzingen naar de eerste regel van het bekende oudejaarsavondgezang ‘Uren, dagen, maanden, jaren/ vliegen als een schaduw heen./ Ach! wij vinden, waar wij staren,/ niets bestendigs hier beneên./ Op de weg die wij betreden,/ staat geen voetstap die beklijft./ Al het heden wordt verleden,/ schoon't ons toegerekend blijft.’

Tegen de achtergrond van een vergankelijke wereld verheft zich de abnormale figuur van Frits, de held van het verhaal, die zowel op de vloek als op het gebod van de tijd (zoals aangeduid in het gezang) reageert door elk moment van elke dag vast te leggen. Hij is het prototype van de revistische persoon die men in de meeste werken aantreft, die tegelijk een gevangene en een toerist⁵ in zijn eigen huis is. Hij is een bevoorrechte gevangene die zijn levenslange straf uitzit, met de opdracht foto's te nemen langs de weg van de hopeloosheid⁶, waar de mensen eruit zien als ongelukkige montages van zinloze bestanddelen, wier bewegingen moeizaam en robotachtig lijken. De mensen zijn het asymmetrische totaal van hun onderdelen en nauwelijks levende voorwerpen; en de maatschappij is even onsamenhangend als zij die er deel van uitmaken. In een wereld die optisch afgebeeld wordt door hangbuiken, kaal wordende hoofden, een doorschij-

2 Dit vraagstuk is een integraal bestanddeel van de revistische problematiek. De verhouding van de hoofdpersoon vis-à-vis andere karakters is nooit vrij van dezelfde kwellende (wan) verhouding, waarin de ene met de andere speelt, zodat deze nooit precies weet of de held serieus is of niet; zoals b.v. de verhouding tussen Maurits en Frits in De avonden.

3 De door Kees Fens behandelde kwestie of de brieven als reisbrieven of als zendbrieven beschouwd moeten worden (Merlyn, mei 1966) heeft weinig nut. Het is vanzelfsprekend dat beide eigenschappen aanwezig zijn.

4 In het zelfde artikel definieert Fens het revisme als ‘zowel het visioen van de eens op een punt en voor één samenkomende werelden van jongens... als de kracht die de “ik” ertoe brengt te trachten zijn droom tot werkelijkheid te maken.’ In de recensie van Van het Reve's laatste boek, De Taal der Liefde, beschrijft Fens het revisme als een ‘offerritueel: de liefde neemt niet, maar geeft aan de geliefde wat die verlangt. En de gever vindt in het offeren door de ontvanger van het gekregene - middels tuchtiging - het hoogste genot, en zijn liefde tot slachtoffer en vooral ontvanger neemt er nog door toe’ (De Volkskrant, 26/11/72). K. Schippers' recensie van het zelfde werk ziet revisme als ‘een hogere, geïntensiveerde synthese van het masochisme en het sadisme’ (Het Parool, 7/111/72).

5 Het poëtische beeld van de moderne mens (en dichter) als een ‘toerist in eigen land’ is karakteristiek voor de Vijftigers. (Zie Simon Vinkenoog's gedicht ‘Het spiegelend evenbeeld’.)

6 De metafoor van de dichter als fotograaf op de weg der verlatenheid is eveneens afkomstig van de Beweging van Vijftig; vgl. Lucebert's ‘Ik tracht op poëtische wijze.’

[p. 223]

nende huid bedekt met puistjes en aardappel-gezichten met rottende tanden, wordt de revistische persoon heimelijk gedwongen het raadsel van zijn bestaan op te lossen. Hij lijkt op Appleseed in het korte verhaal van Truman Capote ‘The Jug of Silver’, die elke dag naar een in een drogisterij uitgestalde fles vol munten kijkt en de dag vóór Kerstmis op wonderbaarlijke wijze met het juiste bedrag tevoorschijn komt. Het diepgaande verschil is echter, dat de hoofdpersoon in Van het Reve's werk aldoende bezwijkt, geleidelijk het groteske raadsel van het bestaan verinnerlijkend door zich terug te trekken in zijn eigen autogene wereld, die konkreet voorgesteld wordt door spiegels, horloges, uniformen en andere eigenaardige gebruiksvoorwerpen die symptomen zijn van zijn vlucht in het onbewuste.

Voor zover de geestelijk teruggetrokken revistische persoon nog openlijk deelneemt aan het leven, is de kommunikatie beperkt tot een mechanisch, sinister spel van vernuft dat vaak de vorm aanneemt van een woordenstrijd, gedurende welke de uitzonderlijke ziener de huiveringwekkende vloek van de tijd - van minuut tot minuut - ondergaat door het spelen van de rol van lokaas om de verborgen dwaasheid van zijn medespelers te ontmaskeren. In De Avonden heeft Frits de neiging om overal waar hij gaat zich agressief te gedragen en bizarre onderwerpen voor een gesprek op te brengen: ziekte, mismaaktheid, sadistische vormen van straffen en kwellen, dood door zelfmoord, moord of verrotting - of welk onderwerp dan ook dat het eeuwige tikken van de Klok des Tijds overstemt of het ‘koude gefluister van de stilte’ (the cold susurrus of silence) belemmert, zoals de schrijver het onder woorden brengt in de novelle Melancholia (1951).

De stilte in de wereld van Van het Reve zwijgt nooit: zij spreekt. De stilte spreekt als in een gefluister tot de teruggetrokken hoofdpersoon die deze kommunikatie - dus ook dát bestanddeel van het leven, dat door het gehoor opgenomen wordt - innerlijk verwerkt in alleenspraken, gedachten en overwegingen. Het gevolg hiervan is dat de revistische figuur voedsel geeft aan een grote onrust die veel dreigender is dan die, veroorzaakt door het groteske scenario van het leven van alledag. En de vreemde, vaak niet nader te bepalen geluiden die de hoofdpersoon in zijn dagelijks bezoek in de buitenwereld waarneemt, worden tot een verwrongen geluidsspoor van zijn persoonlijke, ogenschijnlijk stille wereld.

De revistische terugtrekking en verinnerlijking is nooit volledig. Evenals het historische Christelijke gebod om ‘in de wereld maar niet van de wereld’ te zijn, is Van het Reve voorbestemd om met één voet in elke wereld te staan, zodat de grens tussen de twee werelden nagenoeg uitgewist is. En op het punt waar de assen dezer tegen-

[p. 224]

strijdige werelden elkaar snijden, komt onze revistische held tevoorschijn als de passieve, raadselachtige ‘ontvanger’, waarop de verwrongen beelden, geluiden en gedachten van een hogere waarheid worden vastgelegd. Hij is een ‘televisietoestel’, zoals Van het Reve schrijft in Op Weg naar het Einde (1962), dat signalen uitzendt die uiteindelijk voortgebracht worden door een geheimzinnige macht. Vandaar dat de revistische persoon niet als een onmens gezien moet worden, maar als een heterokliet, nl. een afwijker van de norm, die niet alleen een zondaar is, maar ook een heilige. De uitdaging van Van het Reve aan zijn lezer om het raadsel van het revisme op te lossen, valt samen met de opdracht van de heterokliet om enige zin in het leven te vinden. Een van de gemeenschappelijke taken is de verklaring van de signalen die uit de ‘ontvanger’ komen. Een analogie met Kafka is hier op zijn plaats. Zowel in de werelden van Kafka als in die van Van het Reve openbaart de waarheid zich in vervormingen, en het is de taak van de kunst licht te werpen op de verbijsterende werkelijkheid. Evenals Kafka en de magische realisten (b.v. de Vlaamse schrijver Johan Daisne), beschouwt ook Van het Reve het leven als iets dat uit tekenen en signalen bestaat, die de kunstenaar uit roeping moet ophelderen. Deze verhouding tussen kunst en waarheid wordt op dezelfde wijze uitgedrukt binnen de grenzen van de roman, waar de droom de sombere waarheid onthult, die als een geest rondzweeft. De droom in Van het Reve's werken onthult inderdaad de waarheden, die de heterokliet met een vernederende angst onder de ogen ziet. Zoals in Kafka's Strafkolonie roept het de voorstelling van de dood op als een straf welke in de huid van het lichaam van de gevangene is geschreven - een ijzingwekkende metafoor voor het lijden dat Van het Reve als een noodzaak van het leven ziet. Acht van de tien hoofdstukken in De Avonden beginnen of eindigen, of doen beide, met een droom. De roman begint met een droom die onderbroken wordt door een reeks perioden van ontwaken, gedurende welke Frits zorgvuldig de tijd noteert. Van betekenis is vooral de afwisseling van droom en werkelijkheid, waardoor de waarheid zijn lelijke gezicht laat zien:

- Het was nog donker, toen in de vroege morgen van de tweeëntwintigste december 1946 in onze stad, op de eerste verdieping van het huis Schilderskade 66, de held van deze geschiedenis, Frits van Egters, ontwaakte. Hij keek op zijn lichtgevend horloge, dat aan een spijker hing.


‘Kwart voor zes,’ mompelde hij, ‘het is nog nacht.’ Hij wreef zich in het gezicht. ‘Wat een ellendige droom,’ dacht hij. ‘Waar ging het over?’ Langzaam kon hij zich de inhoud te binnen bren-

[p. 225]

gen. Hij had gedroomd, dat de huiskamer vol bezoek was. (...) Op hetzelfde ogenblik kwam een man met een bolhoed binnen. Niemand lette op hem en hij werd door niemand begroet, maar Frits bekeek hem scherp. Opeens viel de de bezoeker met een zware bons op de grond.


‘Was dat alles?’ dacht hij. ‘Wat gebeurde er verder? Niets, geloof ik.’ Hij sliep weer in. De droom ging voort, waar hij was opgehouden. De man lag, met de bolhoed over zijn gezicht gedrukt, in een zwarte doodkist. (...)


Hij werd opnieuw wakker. Het was twintig minuten over zes. ‘Ik ben al uitgeslapen,’ zei hij bij zichzelf, ‘daarom word ik zo vroeg wakker. Ik heb nog een flink uur.’


Hij sluimerde langzaam in en trad voor de derde maal de huiskamer binnen. (...) Hij liep op de kist toe, keek erin en dacht: ‘Hij is dood en begint te bederven.’ Opeens was de gestalte bedekt met allerlei timmermanswerktuigen, die tot de rand van de kist lagen opgestapeld. (...) Alleen de rechterhand van de dode stak er bovenuit. (...) Met een schok deinsde hij terug. ‘Ik moet me niet bewegen,’ dacht hij, ‘anders gebeurt het.’ De hand zakte langzaam weer neer.


Hij voelde zich, toen hij wakker werd, benauwd. ‘Tien voor zeven,’ mompelde hij, op het horloge turend. ‘Wat een beroerde dingen droom ik.’ Hij draaide zich om en sliep weer in.


Door dikke, groene gordijnen liep hij weer de huiskamer binnen. De bezoekers waren weer aanwezig. (...) Zes personen namen de kist op hun schouders. Hij zelf liep vooruit om de deur open te zetten. (...)


Opeens zag hij, dat de bodem begon door te zakken en uitboog. ‘Het gaat breken,’ dacht hij, ‘verschrikkelijk. Van buiten is het lijk nog gaaf, maar van binnen is het een dunne, gele brij. Het slaat op de grond tot moes.’


Toen ze halverwege de gang door waren, boog de bodem zo ver door, dat er een spleet ontstond. Hieruit schoof langzaam dezelfde hand, waarvoor hij was teruggedeinsd, te voorschijn. Geleidelijk kwam een hele arm naar buiten. De vingers tastten en naderden de hals van een van de dragers. ‘Als ik schreeuw, valt alles,’ dacht Frits. Hij keek toe, hoe de bodem steeds dieper doorboog en de hand steeds dichter bij de keel van de drager kwam. ‘Ik kan niets doen,’ dacht hij, ‘ik kan niet doen.’ -

Van groot belang is de harmonie tussen het bewuste en het onbewuste. Wanneer het ontwaken de slaap onderbreekt, gaat het verloop van de droom niet verloren en vice versa. De droom en de wa-

[p. 226]

kende werkelijkheid komen dan ook samen als overeenstemmende bestanddelen van het revistische kontinuum. Het horloge, het vervoermiddel voor de reis van de hoofdpersoon van hier naar de eeuwigheid, heeft een lichtgevende wijzerplaat, die ook gedurende de nachtelijke uren van de droom als een memento mori dienst doet. Frits' bespiegelingen over de betekenis en het gruwelijke van de droom vallen samen met het dwangmatige noteren van de tijd en suggereren een erkenning daarvan als aanvullende bestanddelen. Het feit dat Frits zowel de toevallige als de algemene betekenis van de man met de bolhoed waarneemt vanaf het moment dat hij binnenkomt, doet de dromende toeschouwer overeenstemmen met de wakende. Frits' positie als de enige die merkt dat de klauwachtige hand zich uitstrekt naar de keel van een van de mannen vergroot tenslotte de hachelijke last van zijn eenzame rol als heterokliet.

Tegenovergesteld aan het neo-barokke thema van de ijdelheid van het leven tegenover de onvermijdelijke dood, loopt het thema van de rol van de mens in het leven. Dit probleem is even folterend als dat van de tijd. In alle werken van Van het Reve worden de mensen met dieren vergeleken⁷, vooral wanneer hun uiterlijk, gedrag of noodlot met bezorgdheid worden gadegeslagen. In de novelle Werther Nieland (1949) bijvoorbeeld wordt de vader van een van de jongens vergeleken met ‘een oude muis uit een vertelselboek.’ In Melancholia wordt de Nazi met zijn helm die een razzia houdt door de onfortuinlijke hoofdpersoon beschreven als een ‘tor met knijpende scharen’ (a beetle with pinching nippers). In het korte verhaal Winter (1956) beschrijft de heterokliet zijn schoonzuster als een ‘angstig dier.’ In het verhaal Gossamer (1954) noemt de moeder van George die zeeman of vlieger wil zijn en onrechtmatig een zeemans uniform draagt⁸ hem paradoksaal haar ‘konijn’ (rabbit)⁹. In de novelle Bloed wordt een jonge wees ongenadig door zijn stiefvader geslagen en als een ‘muis’ en als ‘prooi’ beschreven. En de moordenaar van de oudere verpleegster in Zuster Magnussens Kerstavond krijgt volgens de beschrijving het uiterlijk van een vals dier. De metafoor van het dier verschijnt in een lichtere toets ook in een van de brieven in Op Weg naar het Einde, waar Van het Reve de Amerikaanse romanschrijver Henry Miller beschrijft als een ‘op zichzelf verliefde haan.’

De implikaties van deze toespelingen zijn duidelijk en vormen het thema van de moderne Nederlandse roman in het algemeen: homo homini lupus¹⁰, de mens is een wolf voor de mens. Tegelijkertijd definiëren zij de rol van de mens als een tweeledige: d.w.z. het slachtoffer van de wolf in de ene situatie, is de wolf zelf in een andere verhouding. In de revistische wereld schreeuwt dit bewustzijn tevergeefs

7 De benaming van mensen met dierennamen is een zinnebeeldige voorstelling van de algolagnie, die ten grondslag ligt aan de paradoxale revistische liefde. Diep geworteld in homosexuele verhoudingen (Van het Reve's ménage à trois bestaat uit Tijger, Woelrat en natuurlijk Beer en ze zijn allemaal ‘rijdieren’) mislukt het animaliseren als kunstzinnige techniek door een schijnbaar ondoordachte inconsequente uitvoering van de anomale beelden die zijn werken doordringen.

8 Het uniform-motief, één van de kenmerken van de homo-erotische wereld van de heterokliet, loopt als een dwangmatige obsessie door de revistische werken. In de meeste gevallen signaleert het of een gevaarlijke invasie van een vijandige macht, of het middel waardoor de heterokliet uit de werkelijkheid vlucht; beide staan in streng verband met de existentiële hachelijkheid van het bestaan.

9 Dit begrip roept verdere paradoxen op in het oeuvre van Van het Reve, en maakt aanspraak op de revistische dualiteit. In een animale wereld die de werkelijkheid en de fantasie verenigt treedt het (speelgoed) konijn op als een bemind dier dat zowel verwend als gestraft moet worden. In Gossamer is de erotische notie van dit begrip niet aanwezig veeleer ziet George deze benaming als een vonnis dat over hem hangt en hem dreigt te verlagen tot een wroetend diertje in de vuile grond van de tuin.

10 Zie mijn essay ‘Homo Homini Lupus: The Contemporary Dutch Novel’ in Delta (Herfst 1969).

[p. 227]

om een katharsis. Het besef van de revistische held dat hij een tweevoudige deelnemer is in het homo homini lupus-scenario van het leven loopt als een paradoksale vloek door het hele vraagstuk van het leven dat hij heeft op te lossen. Een tekenend voorbeeld van de ‘wolf’ rol wordt verschaft door het onderschrift tussen haakjes van Van het Reve onder een verhaal Brieven (1961), waar de schrijver zich ex post facto in het verhaal dringt in de rol van moordenaar. Een jonge vrouw wordt vermoord terwijl zij een paar brieven aan het begraven is. Het makabere onderschrift dat zich aan het verhaal vasthecht als een uitwendig aanhangsel, luidt: ‘De tas heb ik weggegooid, maar de brieven liggen bij mij thuis ter inzage voor belangstellenden.’

Het is echter de droom die weer de meest uitgesproken illustratie van deze angstwekkende waarheid oplevert. In verscheidene dromen die beschreven worden in De Avonden, stelt Frits zich zijn achtervolgers voor als mensen met dierenkoppen - vossen, beren, honden en varkens - die hem bevend van angst en naar adem snakkend wakker doen worden. Even onheilspellend als de gruwelijke metamorfose van de mens in het monster zelf, is het feit dat de held zijn eigen beeltenis in het monster weerspiegeld ziet. In een bepaalde droom staat Frits aan de oever van een rivier met een boeket chrysanten. Een grote zwaan zwemt naar hem toe, valt de bloemen aan, en de bloembladen worden door de wind meegevoerd over de rivier en vormen een sneeuwstorm. Weldra is het boeket ‘kaal.’¹¹ De vogel wordt duivelachtig: kolossaal, eerst zijn kop, dan zijn oog. Frits weet dat hij zich moet verdedigen, maar hij doet het niet. Het oog van de zwaan wordt steeds groter en komt steeds dichterbij, tot het net zo groot wordt als zijn eigen hoofd. Hij kijkt in het oog, zodat hij zichzelf als in een grote spiegel¹² kan zien. Dan wordt hij rustig: een vreemde gewaarwording van voldoening komt over hem - bijna een gevoel van onverschilligheid. En Frits is één troosteloze waarheid rijker: hij ziet zichzelf duidelijk in de demonische verschijning van zijn achtervolger.

Een van de meest onthutsende kwellingen die Van het Reve vervolgt en hem in een verscheurende staat van verschrikking brengt, is die van een steeds opduikend ver verleden, dat zich ongevraagd op de heterokliet werpt als een kwade demon, en hem tot de rand van algehele waanzin drijft. Met meedogenloze intensiteit wordt de revistische held door onsamenhangende jeugdherinneringen en nutteloze gedachten bestormd; deze vervolgen hem dagelijks ‘als evenzovele geesten die in de avondwind om wraak krijsen,’ zoals de verteller het uitdrukt in het korte verhaal Lof der Scheepvaart (1961). Deze merkwaardige flitsen, de stoornissen gedurende de

11 Een veelzeggend woord in de revistische woordenschat, dat altijd op het verval en het bederf van de mens zinspeelt ten opzichte van een meedogenloze Tijd. In de homosexuele wereld van de gejaagde heterokliet is de kaalheid een bijzonder angstwekkende mogelijkheid, waaronder de held zelf lijdt en waarmee hij zijn sadistische folteringen bedrijft.

12 De spiegel is een sterk motief, vooral in de vroegere werken, dat een drie- of vierdelige funktie heeft; ten eerste als een soort thermometer die de mate van het lichamelijk verval weergeeft; ten tweede als bevestiging van de heterokliet zelf, dat hij leeft; ten derde als symbool van de grenzen van het revistisch bestaan. In de latere werken wordt de spiegel vervangen door het naar buiten gerichte raam, dat - zoals de spiegel - slechts het gelaat van de held vergroot weergeeft. Bij uitstek doen de secundaire personen in de werken dienst als spiegelbeeld van de heterokliet.

[p. 228]

dag, doen dienst als de tegenhanger van de droom in de nacht. Terwijl de apokalyptische droom een kijk op een doodlopende toekomst geeft, geven de kwellende gefragmenteerde beelden uit het verleden flitsen van een doodlopend verleden hetgeen de revistische koers verandert in een recidivistische; d.w.z. een niet meer chronologisch te achterhalen verleden. Gevangen tussen de pool en de tegenpool (toekomst en verleden) is het leven van de held als de onveranderlijke odyssee van een kind op zijn hobbelpaard, steeds in beweging maar nooit vooruitkomend, om Goethe's uitspraak te omschrijven: ‘Wir Bind wie Kinder auf dem Schaukelpferde, immer in Bewegung, nie vom Fleck.’ De beelden uit het verleden vormen zowel voor de revistische persoon als voor de lezer een probleem. Wat moet Van het Reve met een plotselinge verschijning aan, zoals die van zijn overleden moeder, die in Edinburgh op een bus wacht? Of waarom komen de raadselachtige woorden van Mies Bosman, een kennis van tweeëndertig jaar geleden, plotseling tot leven: ‘Ik ga toch dood, Margriet mag mijn fiets hebben.’ Of waarom herinnert hij zich de jongen uit zijn jeugd, die vuurtjes placht te maken onder de tafel in zijn kamer, die later schilder werd; wiens moeder blind werd, verlaten door haar man, en gevangen en gedood werd door de binnentrekkende vijand gedurende de Tweede Wereldoorlog. Waarom komt deze herinnering juist in deze volgorde? Wat zijn deze ‘flarden van niet voleindigde gesprekken’ (Lof der Scheepvaart), deze ‘kankers aan en in elkaar genaaid,’ deze ‘stoet van herinneringen [met] zijn onontkoombare cirkelprocessie’ (Op Weg naar het Einde)? En waarom moet Van het Reve ze op papier vastleggen? Van het Reve geeft een gedeeltelijk antwoord. In Nader tot U suggereert hij dat de aan elkaar geregen brokstukken van herinneringen een openbaring zijn, een ‘door mij nimmer geweten profetie,’ waarmee hij met de diepste ernst tracht af te rekenen in zijn rondjagende worsteling met de waarheid van het bestaan.

De tocht van de heterokliet naar de dood, zo uitdrukkelijk aangegeven in de titels van twee van Van het Reve's werken, Op Weg naar het Einde en Nader tot U, moet over het mysterieuze, vaak weerzinwekkende en altijd onverklaarbare pad van het verleden gaan. In dit opzicht lijkt z'n koers op die van Samuel Becket's Molloy, wiens odyssee door het mythische landschap van het leven eindigt aan het begin. Deze tegenstrijdige opzet van de in briefvorm geschreven werken van Van het Reve geeft een inzicht in (en verkrijgt een inzicht door) de talloze bizarre verhalen over kinderen, die een groot deel van de werken van deze auteur uitmaken, en overigens tot zijn beste behoren.

Laten wij de novelle Werther Nieland nemen. Het verhaal wordt

[p. 229]

verteld door de elfjarige Elmer, die reeds als een jongen niet past in de zogenaamde normale wereld; hij schept derhalve een wereld waarin niemand anders past. De fysieke uitbeelding van zijn zelfgeschapen wereldje bestaat hoofdzakelijk uit twee plaatsen, het berghok en de zolder. Hier worden logika, rede en ongeloof buiten werking gesteld en Elmer's hersenschimmige opvattingen zijn tegelijkertijd animistisch en animaal; d.w.z. dat wat een geest heeft (vooral de mens) wordt tot animale verhoudingen teruggebracht, terwijl voorwerpen en dieren bezield worden met een geest. Alle facetten van het leven staan op mysterieuze wijze met elkaar in verband. Verbeelding en werkelijkheid zijn geheel geïntegreerd in een nieuwe magische ‘werkelijkheid’ die de afwijkende ‘ziener’ erkent als een vijandige macht, waarvan hij de betekenis moet verklaren, terwijl hij zich tegelijkertijd tegen de gevaren ervan moet verdedigen.

In zijn pogingen om nieuwe leden te werven voor een serie klubs die hij steeds wil oprichten om de onzichtbare vijand te bestrijden, wendt Elmer zich tot Werther Nieland en andere speelkameraden. Maar de klubs komen nooit tot stand. De zogenaamde kameraad blijkt onvermijdelijk een verrader te zijn; en Elmer, evenals de held in Jean-Paul Sartre's psychologische novelle Herostrat, blijft het eenzame lid die zijn éénmansleger leidt tegen een vijand die hij alleen kent. Deze kinderlijke waanzin neemt de vorm aan van geheime ceremoniële gruweldaden, die hij bedrijft op grond van zijn eigen benoeming tot rechter en beul. Daadwerkelijk zijn de misdaden beperkt tot het straffen van dieren, speciaal vissen die hij als gevaarlijke waterkoningen¹³ ziet die erop uit zijn hem te vernietigen. Maar in zijn intiemste gedachten wenst hij de vernietiging van de meeste mensen om hem heen, die vroeg of laat zijn hele bestaan bedreigen. In de geheime rituele handelingen funktioneert Elmer als een hiërofant, die met geheime toverformules en symbolische ingrediënten het ondoorgrondelijke geheim van het leven oproept waarvoor de rest van de wereld blind is. Evenals Oskar Matzerath in Ginter Grass' Blechtrommel lost de held in Werther Nieland de tegenstrijdigheden van de tijd, de natuur, de fantasie, het geloof en het bijgeloof op door op een verbijsterend eerbiedige wijze alle banaliteiten van het leven aan te pakken.

De zolder geeft evenals het berghok de hachelijke afzondering weer van de heterokliet ten opzichte van de buitenwereld. De zolder is voor het kind een toevluchtsoord in een vijandige wereld. In Werther Nieland, bijvoorbeeld, vlucht Elmer uit het huis van zijn vriendje Maarten en rent naar de zolder, waar hij plechtig een kaars aansteekt, terwijl hij over zijn lot nadenkt. Hier volgt het leven alleen die regels die door de heterokliet vastgesteld zijn. Hij noemt de zolder

13 De heterokliet, zij het in de gedaante van het vreemdsoortige, overgevoelige en fantasierijke kind, of in het voorkomen van de auteur zelf, wordt als ingewijde in het Geheim des Levens geportretteerd, zoals dit zich achter de werkelijkheid en de fantasie openbaart. Deze bevoorrechte rol versterkt de gewaarwording van het gevaar dat achter de natuurlijke, de onnatuurlijke en de bovennatuurlijke machten schuilt. En hoewel de heterokliet het gevaar niet kan ontwijken, kan hij wel deelnemen aan het (gods) gericht. Uiteindelijk is de waterkoning een metafoor voor God, de verpersoonlijking van de onbegrijpelijke Macht, die het anomale kind erkent. Dus roept de verteller in Lof der scheepvaart God aan als bestraffende Koning der Wateren: ‘Heere, almachtige, Koning der Wateren, neem dit schip. Verslind het met alle levende en kruipende zielen dat het bevat.’

[p. 230]

zijn ‘tover-kasteel’ waarin zijn identiteit bepaald wordt door zijn geheime wensen. Hij is wat hij wil zijn.

De zolder verschilt echter van het berghok hierin, dat hij ook dienst doet als een parabel voor de innerlijke revistische krisis.

Evenals de droom onthult de zolder aan de heterokliet een onverwachte, ongevraagde dimensie van zijn identiteit. Het zoeken van de jongen naar zijn identiteit wordt grafisch uitgebeeld door het feit dat hij herhaaldelijk zijn naam met een glassnijder in het raam van de zolder krast; en steeds opnieuw faalt hij. Meer sukses heeft hij als hij zijn naam en de datum op het etiket van een oude koffer schrijft, alsof hij een blijvend getuigenis van zijn bestaan wil achterlaten. Maar het antwoord op zijn zoeken komt ergens anders vandaan. Doordat Elmer dichtbij zijn kaars zit, valt zijn schaduw meer dan levensgroot op de muur in de vorm van het verwrongen beeld van een grote roofvogel zonder vleugels, maar die toch op raadselachtige wijze in staat is om te vliegen en Elmer kwaad te doen. Vandaar dat de zolder, het toevluchtsoord voor de vijand van de buitenwereld, het schrikaanjagende strijdperk wordt van de vijand in hemzelf. Deze machtige gewaarwording van zijn eigen tweestrijd is de aanleiding tot talloze veranderingen in zijn stemming, van opgetogenheid of haat tot treurigheid en melancholie, die overigens de sombere wanhoop kentekenen in de werken van Van het Reve.

De zolder (of bovenkamer) vertegenwoordigt nog iets anders. De zolder die bijna altijdt gekenmerkt is door een raam, waarvoor de held gewoonlijk aan zijn meest inspannende bespiegelingen overgeeft, wordt afwisselend beschreven als een ‘uitkijkpost,’ een observatiepost, of een ‘spionagetoren,’ een voortreffelijk punt voor onze held om van dáár uit, zonder vrees voor ontdekking, de buitenwereld te verkennen. De bevoorrechte ‘hogere’ positie suggereert een superioriteit ten opzichte van de rest van de wereld, Dit verklaart zowel de koele verwaandheid als de felle haat die van de revistische persoon afstraalt. Het verklaart ook waarom hij zijn medemensen als onbezielde miniatuurwezens ziet, die vermorzeld worden door de loochening van hun eigen spiritualiteit.

Doorslaggevend voor het begrip van het revisme is de verandering van het verheven, zelf teweeggebrachte ‘toverkasteel’ in het onheilspellende beeld van wat Elmer het ‘woonschip van de Dood’ noemt, die door zijn enige passagier de diepte ingetrokken wordt. Deze onthutsende wereld van de kinderlijke held met zijn mystieke kijk op leven en het voorgevoel van ondergang dient als een voor-stadium voor de revistische wedergeboorte. De bedrieglijke wereld van het ongewone kind wordt de geboorteplaats van het kind van God. En de mystagoog van het toverkasteel wordt ingewijd als een Christe-

[p. 231]

lijke profeet-van-de-diepte: een diepte waar zijn woonschip aan de grond loopt.

Van het Reve's ‘Revisme’ is altijd de profundis; het is een theologie van de diepte waar al zijn werken hun gemene veelvoud vinden. Revisme op z'n best kenmerkt het punt waar alle splinters van de menselijke psyche samenvallen. Op paradoksale wijze vertegenwoordigt het zowel de laatste halte voor de recalcitrante dromer als de eerste halte voor de ootmoedige pelgrim wiens uiteindelijke doel het is vereniging met God te bereiken. De diepte schildert het samensmelten van wanhoop en hoop voor, wat alleen bereikt kan worden door de pijnlijke her-ontmoeting met een gefragmenteerd verleden, een onderwerping aan een onontkoombare toekomst en een aanvaarding van de reusachtige schaduwen die door het heden geworpen worden. De diepte, noodzakelijke voorwaarde voor zaligmaking en waarheid, geeft de heterokliet zijn onvervreemdbare aanspraak terug op gemeenschap, met God en zijn medemensen.

De revistische heterokliet vindt zijn voorloper in niemand minder dan de psalmist David, de zondaar-heilige, door God gezalfde, de voorvader van Jezus Christus, wiens voornaamste roeping het was - evenals die van Van het Reve - het vastleggen van zijn benarde toestand, zijn hoop, zijn vrees en zijn feilen; die daarna zijn gezangen ‘vanuit de diepte’ aan God, de Opperzangmeester kon opdragen. De revistische uitroepen doen heel sterk denken aan die van David en de psalmist van de 130ste psalm. In Lof der Scheepvaart roept de verteller in het Engels: ‘O Lord, Willst Thou not speak to my Conditions?’¹⁴ In de roman De Avonden roept Frits: ‘Help ons, eeuwige, onze God. Zie onze nood. Uit de diepten roepen wij tot U. Verschrikkelijk.’ Maar nergens streeft Van het Reve zo zeer de psalmist na als in de proloog en de identieke epiloog van de ‘Brief in de nacht geschreven’ in Nader tot U: ‘In de stilte van de nacht. Uit de diepten. Nadat hij 9 dagen aan één stuk door gedronken had, maar je kon niets aan hem zien. Een zang, terwijl hij naar de duisternis ging. Voor de orkestmeester. Een nachtlied. Een lied van overgave, want op U wacht ik, Eeuwige, en op U alleen.’

In de zin dat de psalm van David zijn persoonlijke belijdenis inhoudt, zijn ook Van het Reve's werken fragmenten van een grote belijdenis, zoals hij (à la Goethe) schrijft in Op Weg naar het Einde. Het biechtende karakter van zijn werken houdt ze stevig binnen de grenzen van het Christelijk geloof, terwijl tevens op dichterlijke wijze gebruik gemaakt wordt van persoonlijke houdingen en handelingen, die van ontroerend tot grappig tot bizar variëren. Van het Reve bewerkstelligt daardoor een a priori immuniteit tegen de morele critici, en hij buit deze immuniteit ten volle uit. Maar juist wanneer hij ge-

14 Het feit dat de verteller in het engels uitroept suggereert het retorische karakter van de kwellende vraag. Van communicatie met God is weinig sprake, wat de verlatenheid van de heterokliet versterkt. Wanneer de secundaire personen in Van het Reve's werken in een vreemde taal spreken staan zij alleen en zonder contact met hun medemensen. Men denke hierbij vooral aan de vader van Frits in De avonden, met zijn engelse cliché's en aan Werther Nieland's vader en zijn esperantoobsessie.

[p. 232]

niet van de ene ongewone fetisj na de andere, juist omdat hij zich overgeeft aan de ene grillige obsessie na de andere, sluit hij de kloof die hem van zijn onterfde medemensen scheidt. Men merke op hoe Frits' kreet uit de diepte in de bovenstaande passage niet in de enkelvoudige vorm van de alleenstaande heterokliet gevat is, maar in het meervoud. Deze belangrijke overgang van de enkelvoudige persoonlijke voornaamwoorden ‘ik’, ‘mij’ en ‘mijn’ in de psalmen tot het meervoud duidt een vereniging, ja zelfs een hereniging aan met de mensen die hij het meeste veracht, zoals Frits' ouders in De avonden. De tragische binnenwaartse gerichtheid van de heterokliet die tot peilloze diepten leidt, loopt derhalve zowel in een vertikale als horizontale richting. Met andere woorden, wanneer Van het Reve vanuit de kerker der diepte schrijft, wordt het geloof het hoogste alternatief voor de fantasie en dient dit ter ontsnapping uit de diepte. Dit verklaart waarom Van het Reve in zijn schrijven omschakelt naar de rol en stijl van Paulus, bij uitstek de zondaar-heilige van het Nieuwe Testament. In de ‘Brief van Gosfield’ in Op Weg naar het Einde zinspeelt Van het Reve op de brief van Paulus uit de gevangenis in Rome en ontleent aan hem de herderlijk-broederlijke toon van de zegening, zonder zijn merkwaardige revistische houding te laten varen: ‘Leef sober, dat wilde ik u nog zeggen, want uit de onmatigheid komen in dit tranendal vrijwel al onze kwalen voort. Ziezo. U kunt er stellig op rekenen, dat ik, zodra zich een gelegenheid voordoet, op alles nader zal terugkomen. Dit was niet Max Tak in New York, maar, integendeel, Gerard Kornelis van het Reve in Gosfield Essex, die uw broeder is in de verdrukking en het Koninkrijk van onze enige heer Jezus Christus, en die u van ver, ver weg, van helemaal aan de andere zijde van de zee, zijn welgemeende Najaarsgroet doet toekomen, waarbij hij de bede uitspreekt, dat de Geest, die vuur en liefde is, eens ons allen moge troosten en leiden.’

Vanuit dit thematisch perspektief vertoont zich Van het Reve's heterokliet als de deskundige woordvoerder van de moderne mens, herschapen uit de stille gedachten en dromen, angsten en obsessies, hoop en wanhoop die in zekere mate elk mens kenmerken. Zijn odyssee naar de Waarheid loopt over de grillige omwegen die overeenkomen met de tegenstrijdige neigingen in hemzelf. Maar het is juist de recidivistische aard van de revistische reis die het teken geeft voor de uiteindelijke waarheid en verlossing. In bijna elk werk van Van het Reve is de heterokliet in één der vele gangen van het revistische labyrint. Maar aan het einde van het doolhof der paden gaapt de uitgang, de kuil, de diepte.